[设计]新闻与记叙文的区别
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年初的时候,复旦的曲卫国君，希望我看点资料，找机会和研究生院的同学聊一次，主要谈翻译。但是，又能谈出什么新意呢？不能脱俗，勉强学舌，于是有了下面这个文稿。二〇一二年圣诞节，赵武平
二〇〇九年三月三十日，萨拉热窝国家大剧院广场，正式命为名“苏珊·桑塔格戏剧广场”，——人们不能忘记，为制止那场残酷的内战，为上演《等待戈多》，桑塔格在这里遭遇的那些离奇的故事，尤其是那个由剧本的重译，引发的意外插曲。
时间是一九九三年七月，地点在萨拉热窝市中心。
其时，波黑战火燃起已逾一年。萨拉热窝陷于塞尔维亚族军队的包围。市民，主要是信仰伊斯兰教的波斯尼亚人，命运落在企图阻止他们谋求独立的敌军手中。任何一个市民，包括第二次冒险前来的桑塔格，生命随时都可能为居高临下的狙击手的冷枪，或者从天而降的手榴弹和炮火夺去。因为“无法再仅仅做一个目击者：也就是说，与人会面、参观、受惊发抖、勇气倍增、沮丧、撕心裂肺的交谈、满腔愤怒、体重消减”，桑塔格决定“要全身投入，做点事情”，——她要导演《等待戈多》，用波斯尼亚语演出：不仅为抚慰那些命运掌握在他人之手的萨拉热窝人，而且期待由此改变国际社会，特别是欧盟和美国的立场和态度，联手制止这场种族灭绝战争。有人意识到，桑塔格执导的不是贝克特的戏，而是一出名为“等待克林顿”的活报剧。
出乎她的意料，剧团拒绝沿用老的译本。那个五十年代出版的本子，用的是旧时官方语言塞尔维亚-克罗地亚语，而他们的民族语言是波斯尼亚语。谋求独立的艺术家，在他们的族人蒙受围剿和屠戮的时刻，希望用自己的语言传达出不同以往的声音。用自己的语言演戏，剧本就要重新翻译。于是，翻译者的行动，有了特殊的意义；文学和艺术，抹上政治的色彩，——桑塔格意味深长地说：
这个故事还可以继续演绎下去，包括关于人们对语言作为民族认同的载体怀有强烈幻想的若干思考——这种民族认同可使接受一个译本，或拒绝一个译本，等同于叛国行为。这个发生在前南斯拉夫领土上的例子的可悲之处在于，它牵涉到一些危险地重新自我定义的民族，这些民族碰巧共享同一种口语，并因此被剥夺了——恕我这样称呼——“翻译的权利”。
毫无疑问，桑塔格讨论的，是一种“翻译政治”，——虽然和斯皮瓦克所谓的同名术语，意思全不相干。
一、“死翻译成活”
《等待戈多》的重译，让桑塔格对翻译有了新的认识和阐释。她说：
翻译是关于差异性。一种处理方式，以及改良，以及，没错，否认差异——尽管（诚如我的故事所说明的）否认差异也是坚持差异性的一种方式。
本质上（至少在英语中）翻译是最大的差异：活着与死去之间的差异。在词源学的意义上，翻译是转换，消除，移位。为了什么？为了被拯救，免于死亡或灭绝。
请听由威克里夫译成英语的希伯来语《圣经》的《以诺书》：
“以诺因忠信而被翻译，这样他就看不见死亡，而他没有被找到，因为神翻译他。”
最终，“被翻译”确实意味着“死亡”。死亡即是翻译——人从地上被翻译到天堂——于是复活，复活即是（再次用威克里夫的英语）“死翻译成活”。
按照圣经说法，亚当的七世孙、挪亚的曾祖父以诺，是旧约中的第一个先知也是“好人中最好的”。他六十五岁得子，后来又活了三百年；因为忠实诚信，没有经历死亡，直接进入天堂。经文里的“神翻译他”（God
translated him），也有译作Good
him。桑塔格援引这段话的《论被翻译》(On Being
Translated)的译者黄灿然，在注释里用的，就是通行圣经译文，即上帝“把他接去了”，——“以诺因着信，被接去，不至于见死，人也找不着他，因为神已经把他接去了”。
在桑塔格看来，所谓的“被翻译”，首先是“死亡”，然后是“复活”，是“死而后生”，有一点“凤凰涅槃”的意思。
然而，以诺死过吗？
没有，因为他不曾“尝过死的滋味”，就被神取去了。但桑塔格认为，以诺的“被翻译”，乃是宣告他在尘世上的死，和在天堂里的活。
按常理，“死亡”和“复活”无法并存。但对于一个文本，“死亡”和“复活”却又可以并立：特定语言的文本，进入别种语言国度，没有了直接的读者，就失去了“生命力”，在某种意义上说，是“死亡”了；要“复活”，只能靠翻译。文本“被翻译”后，有了译作，才意味着死的原作的复活。
“生也死之徒，死也生之始”，是《庄子·知北游》的话。如果是在说死与生不可分；那么，一个文本完整的生命，也可以说一半在原作，一半在译本，——原作译本相合，方成“永生”。
换句话说，桑塔格的潜台词，是指出翻译家，或曰上帝，握着原作的生死大权。
上帝，或者说翻译家，真是闲，——语言谁变乱的？
也不可笑，——要是翻译家的任务，从政治或者意识形态角度来理解的话。
二、为了文学语言复活的翻译
桑塔格的“被翻译”和“复活”，仅就单个文本而言；而在昆德拉的概念里，“复活”，不单指一个文本，更针对一种有意抹杀了的特定语言。他说：
拉伯雷的作品是一群杰出的罗曼语言学家翻译的，这个小团体叫做“波希米亚的特来美”。第一部《高康大》的译本在一九一一年出版。全书五部在一九三一年出齐。说到这里，我补充一点，在“三十年战争”之后，作为文学语言的捷克文几乎消失了。这个国家在十九世纪开始重生（如同中欧的其他国家），当时它的一大赌注是让捷克文成为一种和其他语言平起平坐的欧洲语言。而翻译拉伯雷的成功，对一个语言的成熟来说，是多么辉煌的明证！事实上，《巨人传》是历来以捷克文书写的最美丽作品之一。对现代捷克文学而言，拉伯雷的启发是相当有分量的。（米兰·昆德拉《相遇》，页八五）
昆德拉谈到的翻译，对推动捷克文化复兴，起过大作用。
一六二〇年，捷克失去独立，沦为哈布斯堡王朝行省。天主教被定为国教，农奴必须信奉天主教。贵族和自由市民可以自行选择：或者成为天主教徒，不然就尽速移民他国。在宗教生活中拥有领导权的耶稣会教徒，积极地把拉丁文运用于文化生活中。市民因为财产被没收而变得一贫如洗，许多市民宁愿避居国外而不愿成为天主教徒。由于捷克文化的推进主要依靠市民阶层，所以他们的迁往国外使捷克文化的发展受到了极严重的挫折。
德语被宣布为和捷克语具有同样地位，但所有政府机关和法院只通用德语。捷克书籍被无情销毁。一七二九年，以憎恨捷克文学闻名的耶稣会教徒安东宁·柯尼阿施甚至编出《异端邪说索引》，把宣布所有从一四一四年至一六二〇年出版的捷克图书，包括全部《圣经》的捷克译本都是禁书。据说，光他烧毁的古书，就不下三万册。
许多著名作家离开祖国，捷克文书籍只在国外继续出版。爱国的流亡者在德国、荷兰和其他欧洲国家的各个城市里，翻印《圣经》的译本和用捷克语写成的宣扬新教的小册子。他们要冒极大的危险，才能使这些书籍在捷克国内的居民中间秘密流传。
留下来的捷克的贵族竭力设法为维也纳宫廷服务，和人民越来越隔膜，以致忘了自己祖国的语言；他们和市民逐渐丧失了民族性。随着大量外国人（多半为德国市民和贵族）的流入，捷克的文学活动到十七世纪末期几乎完全停滞了。捷克语主要以方言形式，保存在各地乡村的农民和手工业者中间。
到十八世纪，资产阶级出身的知识分子和进步贵族人士所领导的民族解放运动兴起，为复兴捷克文化所作的斗争达到了新的高度。这个与西欧国家的启蒙思想有关联的思潮被称为“捷克的文艺复兴”。起初，活动家们的注意中心是保卫捷克语言的权力及其作为民族语言的发展道路问题。语言学家为提高捷克语地位做出积极努力，——约瑟夫·容曼则在他所编的捷德词典里搜集了新旧捷克语的丰富词汇；伊奥西夫·杜布罗夫斯基则奠定了现代捷克文法的基础，也指出复兴捷克文学语言的道路：运用古书中的生动的语言财富，以及广泛地使用民间语言。
同时，也出现许多杰出的文艺作品。诗歌达到很高的水平，诗人扬·聂鲁达、斯瓦托普卢克·蔡赫、约瑟夫·瓦茨拉夫·斯拉戴克和雅罗斯拉夫·弗尔赫利茨基是其中优秀代表。后两位诗人也是出色翻译家，“他们把好几国文字的作品翻译成捷克文，因此大大促进了捷克文学和世界文学的接触。和前此单单注意德国文学的情况恰恰相反，这时对法国、意大利和英国文学中的一些巨著有了较细密的研究。捷克散文作家特别是受到了俄国古典小说的影响”（弗朗蒂舍克·卡夫卡《捷克斯洛伐克史纲》，页一一六）。昆德拉所说的以捷克文翻译的《巨人传》，正是这次文化复兴运动中的成绩之一。
一九一八年，奥匈帝国瓦解，捷克和斯洛伐克成立共和国，捷克语终于再度成为官方语言。
再一次，“死翻译成活”；只是这一次复活的，是维系民族思想情感统一的文学语言；而捷克文学语言的“复活”，也印证了本雅明在《译作者的任务》中的观点：
“因为不仅伟大的文学作品要在数世纪的过程中经历全盘转化，译作者的母语亦处在不断的转化过程中。正如诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命，最伟大的译作也注定要成为他所使用的语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反，在所有文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”
诗人，翻译，语言复兴，民族独立，——这一组激动和振奋人心的词汇，不能不引人想起艾青抗战期间的诗歌宣言“祖国的独立，人民的自由，和革命的新文学的进步，革命的新诗的繁荣，是不能分开的”,还有西南联大年轻诗人穆旦的呐喊：
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古代的锄头，
再一次相信名词，溶进了大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进死亡里，
而这样的路是无限的悠长的
而他是不能够流泪的，
他没有流泪，因为一个民族已经起来。
三、翻译的人“创造中国语言”
联想到诗人穆旦，也是因为王小波的《青铜时代》。那本小说集的序言《我的师承》，是他对翻译家的致敬之作。他认为，作为翻译家的穆旦，也就是查良铮，和他们那一代翻译家，“都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家”，但却为发展中国现代文学语言出了大力。他说：
到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是，后来做了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段：
“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的语言就无处去学。
王小波还谈到傅雷和汝龙，说这两个“也用最好的文学语言写作的”翻译家，“留下了黄钟大吕似的文字”；而他们的成就，在某种程度上讲，高于同时代的文学成绩。他说：“我觉得我们国家的文学次序是彻底颠倒了的：末流的作品有一流的名声，一流的作家却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来。这些作品理应由查良铮先生、王道乾先生在壮年时写出来的，现在成了巴比伦的空中花园……以他们二位年轻时的抱负，晚年的余晖，在中年时如有现在的环境，写不出好作品是不可能的。可惜良铮先生、道乾先生都不在了……”
立论似有偏颇，但他却实在地看透了问题的核心：“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。”
可以说人言言殊，但不可否认新文学运动以来，阻碍优秀作品诞生的因素之一，是现代中国语言的不成熟。比如，瞿秋白就认为五四以后的所谓白话文，就是文言文之中加入一些白话的成分，是一种非驴非马的“骡子话”，是假的白话文。他进而主张，“一切种种用汉字写得旧式中国文，——从古文的文言文起直到夹杂着文言的假白话文为止”都应该是文学继续革命的对象。他在一九三三年指出：
五四时期的文学革命，一般的原则只是反对骈俪和古典，笼统地提出学习旧式小说的白话，甚至说只要“清白明畅”就算白话，——这就是那次文学革命失败的原因。
这种文学可以说是“文言为体白话为用”。所以五四时的白话文也还是假白话文——是一种新文言。
现在，就应该发动一种新的文学革命运动，打倒一切文言余孽和假白话文的威权，指出民众所需要的现代的中国文，是真正的白话文，是和言语一致的中国文，……
他给鲁迅的信里还说：
翻译——除了能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。……我们对于翻译，就不能够不要求：绝对的正确和绝对的中国白话文。
鲁迅表示赞同，认为译书“也应该时常加些新的字眼，新的语法在里面，但自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度。必须这样，群众的言语才能够丰富起来”。他也进一步说：
没有法子，现在只好采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话。这白话得是活的，活的缘故，就因为有些是从活得民众的口头取来，有些是从此注入活的民众里面去。
十多年后，同样意识到了问题的严重，傅雷竟也会说出非常接近瞿秋白意见的话：
我们现在所用的,即是一种非南非北、亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉,所剩的仅仅是一些轮廓,只能达意,不能传情。故生动、灵秀、隽永等等,一概谈不上。方言中最colloquial的成分是方言的生命与灵魂,用在译文中,正好把原文的地方性完全抹煞，把外国人变了中国人岂不笑话！不用吧，那么（至少是对话）译文变得生气全无，一味的“新文艺腔”。创作文字犯这个毛病,有时也是因为作者不顾到读者,过于纯粹的方言要妨碍读者了解,于是文章就变成"普通话"
,而这普通话其实是一种人工的，artificial之极的话。换言之，普通话者，乃是以北方话作底子，而把它colloquial的成分全部去掉的话。你想这种语言有什么文艺价值？不幸我们写的正是这一种语言。我觉得译文风格的搞不好，主要原因是我们的语言是“假”语言。
事实上，无论“假白话文”，“非驴非马的骡子话”，还是“假”语言，都不仅使得“译文风格搞不好”，更使得现代文学前进缓慢。所以，傅雷也寄望“翻译的人”，努力“创造中国语言”：
我并不说原文的句法绝对可以不管,在最大限度内我们是要保持原文句法的,但无论如何,要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。这一点当然不是容易做得到的,而且要译者的taste极高,才有这种判断力。老舍在国内是惟一能用西洋长句而仍不失为中文的惟一的作家。我以上的主张不光是为传达原作的神韵,而是为创造中国语言,加多句法变化等等,必要在这一方面去试验。我一向认为这个工作尤其是翻译的人的工作。创作的人不能老打这种句法的主意，以致阻遏文思，变成“见其小而遗其大”；一味的只想着文法、句法、风格，绝没有好的创作可能。
（一九五一年四月十五日，致宋奇信）
如果说到了王小波这代作家，中国现代文学终于成熟了，那这晚到的收获，必然包含了无数有“创造中国语言”信念的翻译家的心血。然而，汉语言，无论是有两千多年传统的文言文，还是年资尚浅的现代白话文或现代汉语，自翻译中所得到的好处，从来都不曾间断。只不过使用现代汉语的翻译家，有“创造中国语言”的决心，是主动的语言改造力量；而古代的译者，尤其是佛教经典的翻译者，对文言文汉的帮助，却是一种无意的馈赠，他们没有要革新汉语的明确理想。
梁启超借助日本人的《佛教大辞典》，研究了佛经新词和汉语的关系。他说：“此诸语者非他，是汉晋迄唐八百年间诸师所创造，加入吾国语系统中而变为新成分者也。夫语也者所以表观念也；增加三万五千语，即增加三万五千个观念也。由此观之，则自译业勃兴后，我国语实质之扩大，其程度为何如者？”
鼓吹白话文学革命，同时提倡以白话文翻译西洋文学的胡适，则更进一步说，“在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来了，维只难，竺法护，鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛经，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人，甚至不曾影响当时的和尚，然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位，留下无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地”。
语言和文学的发展，离不开翻译，如同本雅明引用鲁道夫·潘维茨所说的话，“当我们从一种离开我们对自己的语言相当遥远的语言翻译时，我们必须回到语言最基本的因素中去，力争达到作品、意象和音调的聚汇点，我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”。
潘维茨的意思，同周作人定义的“事业的翻译”，精神是相通的：
事业的翻译是以译书为其毕生的事业，大概定有一种范围，或是所信仰的宗教，或是所研究的学术，或是某一国某一时代的文艺，在这一定的范围内广泛的从事译述绍介。中国自晋至唐的译经事业是一个好例，最值得称赞，……这是翻译事业的正宗，其事业之发达与否，与一国文化之盛衰大有关系。
把“一国文化之盛衰”，与翻译事业并举，识见是高明。国家和个体，能有这个共识，做翻译的人岂止会“死翻译成活”，能把文本“复活”，甚至“复生”和“创造”文学语言，保不齐也还可以为民族振兴使上点力。
谁知道呢？
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二〇一二年十一月廿三日晚，在上海
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请听由威克里夫译成英语的希伯来语《圣经》的《以诺书》：
“以诺因忠信而被翻译，这样他就看不见死亡，而他没有被找到，因为神翻译他。”
最终，“被翻译”确实意味着“死亡”。死亡即是翻译——人从地上被翻译到天堂——于是复活，复活即是（再次用威克里夫的英语）“死翻译成活”。
按照圣经说法，亚当的七世孙、挪亚的曾祖父以诺，是旧约中的第一个先知也是“好人中最好的”。他六十五岁得子，后来又活了三百年；因为忠实诚信，没有经历死亡，直接进入天堂。经文里的“神翻译他”（God
translated him），也有译作Good
him。桑塔格援引这段话的《论被翻译》(On Being
Translated)的译者黄灿然，在注释里用的，就是通行圣经译文，即上帝“把他接去了”，——“以诺因着信，被接去，不至于见死，人也找不着他，因为神已经把他接去了”。
在桑塔格看来，所谓的“被翻译”，首先是“死亡”，然后是“复活”，是“死而后生”，有一点“凤凰涅槃”的意思。
然而，以诺死过吗？
没有，因为他不曾“尝过死的滋味”，就被神取去了。但桑塔格认为，以诺的“被翻译”，乃是宣告他在尘世上的死，和在天堂里的活。
按常理，“死亡”和“复活”无法并存。但对于一个文本，“死亡”和“复活”却又可以并立：特定语言的文本，进入别种语言国度，没有了直接的读者，就失去了“生命力”，在某种意义上说，是“死亡”了；要“复活”，只能靠翻译。文本“被翻译”后，有了译作，才意味着死的原作的复活。
“生也死之徒，死也生之始”，是《庄子·知北游》的话。如果是在说死与生不可分；那么，一个文本完整的生命，也可以说一半在原作，一半在译本，——原作译本相合，方成“永生”。
换句话说，桑塔格的潜台词，是指出翻译家，或曰上帝，握着原作的生死大权。
上帝，或者说翻译家，真是闲，——语言谁变乱的？
也不可笑，——要是翻译家的任务，从政治或者意识形态角度来理解的话。
二、为了文学语言复活的翻译
桑塔格的“被翻译”和“复活”，仅就单个文本而言；而在昆德拉的概念里，“复活”，不单指一个文本，更针对一种有意抹杀了的特定语言。他说：
拉伯雷的作品是一群杰出的罗曼语言学家翻译的，这个小团体叫做“波希米亚的特来美”。第一部《高康大》的译本在一九一一年出版。全书五部在一九三一年出齐。说到这里，我补充一点，在“三十年战争”之后，作为文学语言的捷克文几乎消失了。这个国家在十九世纪开始重生（如同中欧的其他国家），当时它的一大赌注是让捷克文成为一种和其他语言平起平坐的欧洲语言。而翻译拉伯雷的成功，对一个语言的成熟来说，是多么辉煌的明证！事实上，《巨人传》是历来以捷克文书写的最美丽作品之一。对现代捷克文学而言，拉伯雷的启发是相当有分量的。（米兰·昆德拉《相遇》，页八五）
昆德拉谈到的翻译，对推动捷克文化复兴，起过大作用。
一六二〇年，捷克失去独立，沦为哈布斯堡王朝行省。天主教被定为国教，农奴必须信奉天主教。贵族和自由市民可以自行选择：或者成为天主教徒，不然就尽速移民他国。在宗教生活中拥有领导权的耶稣会教徒，积极地把拉丁文运用于文化生活中。市民因为财产被没收而变得一贫如洗，许多市民宁愿避居国外而不愿成为天主教徒。由于捷克文化的推进主要依靠市民阶层，所以他们的迁往国外使捷克文化的发展受到了极严重的挫折。
德语被宣布为和捷克语具有同样地位，但所有政府机关和法院只通用德语。捷克书籍被无情销毁。一七二九年，以憎恨捷克文学闻名的耶稣会教徒安东宁·柯尼阿施甚至编出《异端邪说索引》，把宣布所有从一四一四年至一六二〇年出版的捷克图书，包括全部《圣经》的捷克译本都是禁书。据说，光他烧毁的古书，就不下三万册。
许多著名作家离开祖国，捷克文书籍只在国外继续出版。爱国的流亡者在德国、荷兰和其他欧洲国家的各个城市里，翻印《圣经》的译本和用捷克语写成的宣扬新教的小册子。他们要冒极大的危险，才能使这些书籍在捷克国内的居民中间秘密流传。
留下来的捷克的贵族竭力设法为维也纳宫廷服务，和人民越来越隔膜，以致忘了自己祖国的语言；他们和市民逐渐丧失了民族性。随着大量外国人（多半为德国市民和贵族）的流入，捷克的文学活动到十七世纪末期几乎完全停滞了。捷克语主要以方言形式，保存在各地乡村的农民和手工业者中间。
到十八世纪，资产阶级出身的知识分子和进步贵族人士所领导的民族解放运动兴起，为复兴捷克文化所作的斗争达到了新的高度。这个与西欧国家的启蒙思想有关联的思潮被称为“捷克的文艺复兴”。起初，活动家们的注意中心是保卫捷克语言的权力及其作为民族语言的发展道路问题。语言学家为提高捷克语地位做出积极努力，——约瑟夫·容曼则在他所编的捷德词典里搜集了新旧捷克语的丰富词汇；伊奥西夫·杜布罗夫斯基则奠定了现代捷克文法的基础，也指出复兴捷克文学语言的道路：运用古书中的生动的语言财富，以及广泛地使用民间语言。
同时，也出现许多杰出的文艺作品。诗歌达到很高的水平，诗人扬·聂鲁达、斯瓦托普卢克·蔡赫、约瑟夫·瓦茨拉夫·斯拉戴克和雅罗斯拉夫·弗尔赫利茨基是其中优秀代表。后两位诗人也是出色翻译家，“他们把好几国文字的作品翻译成捷克文，因此大大促进了捷克文学和世界文学的接触。和前此单单注意德国文学的情况恰恰相反，这时对法国、意大利和英国文学中的一些巨著有了较细密的研究。捷克散文作家特别是受到了俄国古典小说的影响”（弗朗蒂舍克·卡夫卡《捷克斯洛伐克史纲》，页一一六）。昆德拉所说的以捷克文翻译的《巨人传》，正是这次文化复兴运动中的成绩之一。
一九一八年，奥匈帝国瓦解，捷克和斯洛伐克成立共和国，捷克语终于再度成为官方语言。
再一次，“死翻译成活”；只是这一次复活的，是维系民族思想情感统一的文学语言；而捷克文学语言的“复活”，也印证了本雅明在《译作者的任务》中的观点：
“因为不仅伟大的文学作品要在数世纪的过程中经历全盘转化，译作者的母语亦处在不断的转化过程中。正如诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命，最伟大的译作也注定要成为他所使用的语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式。相反，在所有文学形式中，它承担着一种特别使命。这一使命就是在自身诞生的阵痛中照看原作语言的成熟过程。”
诗人，翻译，语言复兴，民族独立，——这一组激动和振奋人心的词汇，不能不引人想起艾青抗战期间的诗歌宣言“祖国的独立，人民的自由，和革命的新文学的进步，革命的新诗的繁荣，是不能分开的”,还有西南联大年轻诗人穆旦的呐喊：
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古代的锄头，
再一次相信名词，溶进了大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进死亡里，
而这样的路是无限的悠长的
而他是不能够流泪的，
他没有流泪，因为一个民族已经起来。
三、翻译的人“创造中国语言”
联想到诗人穆旦，也是因为王小波的《青铜时代》。那本小说集的序言《我的师承》，是他对翻译家的致敬之作。他认为，作为翻译家的穆旦，也就是查良铮，和他们那一代翻译家，“都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家”，但却为发展中国现代文学语言出了大力。他说：
到了将近四十岁时，我读到了王道乾先生译的《情人》，又知道了小说可以达到什么样的文字境界。道乾先生曾是，后来做了翻译家，文字功夫炉火纯青。他一生坎坷，晚年的译笔沉痛之极。请听听《情人》开头的一段：
“我已经老了。有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，我永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
这也是王先生一生的写照。杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。查先生和王先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的语言就无处去学。
王小波还谈到傅雷和汝龙，说这两个“也用最好的文学语言写作的”翻译家，“留下了黄钟大吕似的文字”；而他们的成就，在某种程度上讲，高于同时代的文学成绩。他说：“我觉得我们国家的文学次序是彻底颠倒了的：末流的作品有一流的名声，一流的作家却默默无闻。最让人痛心的是，最好的作品并没有写出来。这些作品理应由查良铮先生、王道乾先生在壮年时写出来的，现在成了巴比伦的空中花园……以他们二位年轻时的抱负，晚年的余晖，在中年时如有现在的环境，写不出好作品是不可能的。可惜良铮先生、道乾先生都不在了……”
立论似有偏颇，但他却实在地看透了问题的核心：“假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。”
可以说人言言殊，但不可否认新文学运动以来，阻碍优秀作品诞生的因素之一，是现代中国语言的不成熟。比如，瞿秋白就认为五四以后的所谓白话文，就是文言文之中加入一些白话的成分，是一种非驴非马的“骡子话”，是假的白话文。他进而主张，“一切种种用汉字写得旧式中国文，——从古文的文言文起直到夹杂着文言的假白话文为止”都应该是文学继续革命的对象。他在一九三三年指出：
五四时期的文学革命，一般的原则只是反对骈俪和古典，笼统地提出学习旧式小说的白话，甚至说只要“清白明畅”就算白话，——这就是那次文学革命失败的原因。
这种文学可以说是“文言为体白话为用”。所以五四时的白话文也还是假白话文——是一种新文言。
现在，就应该发动一种新的文学革命运动，打倒一切文言余孽和假白话文的威权，指出民众所需要的现代的中国文，是真正的白话文，是和言语一致的中国文，……
他给鲁迅的信里还说：
翻译——除了能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。……我们对于翻译，就不能够不要求：绝对的正确和绝对的中国白话文。
鲁迅表示赞同，认为译书“也应该时常加些新的字眼，新的语法在里面，但自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度。必须这样，群众的言语才能够丰富起来”。他也进一步说：
没有法子，现在只好采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话。这白话得是活的，活的缘故，就因为有些是从活得民众的口头取来，有些是从此注入活的民众里面去。
十多年后，同样意识到了问题的严重，傅雷竟也会说出非常接近瞿秋白意见的话：
我们现在所用的,即是一种非南非北、亦南亦北的杂种语言。凡是南北语言中的特点统统要拿掉,所剩的仅仅是一些轮廓,只能达意,不能传情。故生动、灵秀、隽永等等,一概谈不上。方言中最colloquial的成分是方言的生命与灵魂,用在译文中,正好把原文的地方性完全抹煞，把外国人变了中国人岂不笑话！不用吧，那么（至少是对话）译文变得生气全无，一味的“新文艺腔”。创作文字犯这个毛病,有时也是因为作者不顾到读者,过于纯粹的方言要妨碍读者了解,于是文章就变成"普通话"
,而这普通话其实是一种人工的，artificial之极的话。换言之，普通话者，乃是以北方话作底子，而把它colloquial的成分全部去掉的话。你想这种语言有什么文艺价值？不幸我们写的正是这一种语言。我觉得译文风格的搞不好，主要原因是我们的语言是“假”语言。
事实上，无论“假白话文”，“非驴非马的骡子话”，还是“假”语言，都不仅使得“译文风格搞不好”，更使得现代文学前进缓慢。所以，傅雷也寄望“翻译的人”，努力“创造中国语言”：
我并不说原文的句法绝对可以不管,在最大限度内我们是要保持原文句法的,但无论如何,要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文。这一点当然不是容易做得到的,而且要译者的taste极高,才有这种判断力。老舍在国内是惟一能用西洋长句而仍不失为中文的惟一的作家。我以上的主张不光是为传达原作的神韵,而是为创造中国语言,加多句法变化等等,必要在这一方面去试验。我一向认为这个工作尤其是翻译的人的工作。创作的人不能老打这种句法的主意，以致阻遏文思，变成“见其小而遗其大”；一味的只想着文法、句法、风格，绝没有好的创作可能。
（一九五一年四月十五日，致宋奇信）
如果说到了王小波这代作家，中国现代文学终于成熟了，那这晚到的收获，必然包含了无数有“创造中国语言”信念的翻译家的心血。然而，汉语言，无论是有两千多年传统的文言文，还是年资尚浅的现代白话文或现代汉语，自翻译中所得到的好处，从来都不曾间断。只不过使用现代汉语的翻译家，有“创造中国语言”的决心，是主动的语言改造力量；而古代的译者，尤其是佛教经典的翻译者，对文言文汉的帮助，却是一种无意的馈赠，他们没有要革新汉语的明确理想。
梁启超借助日本人的《佛教大辞典》，研究了佛经新词和汉语的关系。他说：“此诸语者非他，是汉晋迄唐八百年间诸师所创造，加入吾国语系统中而变为新成分者也。夫语也者所以表观念也；增加三万五千语，即增加三万五千个观念也。由此观之，则自译业勃兴后，我国语实质之扩大，其程度为何如者？”
鼓吹白话文学革命，同时提倡以白话文翻译西洋文学的胡适，则更进一步说，“在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来了，维只难，竺法护，鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛经，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人，甚至不曾影响当时的和尚，然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位，留下无数文学种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地”。
语言和文学的发展，离不开翻译，如同本雅明引用鲁道夫·潘维茨所说的话，“当我们从一种离开我们对自己的语言相当遥远的语言翻译时，我们必须回到语言最基本的因素中去，力争达到作品、意象和音调的聚汇点，我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”。
潘维茨的意思，同周作人定义的“事业的翻译”，精神是相通的：
事业的翻译是以译书为其毕生的事业，大概定有一种范围，或是所信仰的宗教，或是所研究的学术，或是某一国某一时代的文艺，在这一定的范围内广泛的从事译述绍介。中国自晋至唐的译经事业是一个好例，最值得称赞，……这是翻译事业的正宗，其事业之发达与否，与一国文化之盛衰大有关系。
把“一国文化之盛衰”，与翻译事业并举，识见是高明。国家和个体，能有这个共识，做翻译的人岂止会“死翻译成活”，能把文本“复活”，甚至“复生”和“创造”文学语言，保不齐也还可以为民族振兴使上点力。
谁知道呢？
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二〇一二年十一月廿三日晚，在上海
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