如何正确欣赏一幅画？
进击中的“艺普”时代
如何正确欣赏一幅画？
&&&&这幅1496年的《艺术家与妻子的自画像》，本来看着挺文艺，可为啥给妻子头巾上画了只苍蝇？
&&&&张玉瑶&&&&据说黄永玉曾讲过这么一个故事：&&&&卢浮宫里，他亲眼看见一对老年夫妇指着一张伦勃朗的老头像赞叹说：“啊，蒙娜丽莎！”&&&&这故事如今听起来，仿佛像个段子——时至21世纪的今日，蒙娜丽莎早已成了绝大多数普通人在艺术界“最熟悉的陌生人”，哪怕他（她）是对艺术最外行的门外汉。人说去卢浮宫，乌泱乌泱的人群都是奔着三个女人去的：蒙娜丽莎、维纳斯和胜利女神。达芬奇笔下这个雍容典雅而稍显富态的贵妇，向着里三层外三层高举长枪短炮的人墙，永远不知疲惫似的展示着她那一抹似有还无的神秘微笑。&&&&然而，问题又来了：虽认得蒙娜丽莎，但这幅画到底好在哪儿呢？在这个问题上，普通大众难免会有点卡壳了。毕竟多数人一进卢浮宫直奔蒙娜丽莎，并不是因为自己认为它画得好，而是因为“大家都说它画得好”。这个牢不可破的共同认知，来源于每个人道听途说而来的最浮光掠影的美术史知识。于是多数人怀着懵懂的预期，看了“真相”后也就散了，惟一的进步大概只是看到的女人的神秘微笑，从印刷品上转移到了对面墙上，从传说中转移到了可以泛泛纳进旅游见闻的有限个人艺术经验中。&&&&“好在哪里？”在普罗大众的认知中，仿佛并不是该予以郑重考虑的问题——那是艺术家和艺术学者们的事。艺术学者们在学院里一本正经地严肃讨论蒙娜丽莎身后风景所运用的色彩透视，讨论这幅画作背后彰显的人文主义精神，年复一年出版一部部大部头的艺术史和艺术研究著作来予以重述和论证，但那些慢条斯理的高深专业“黑话”，却往往令大众昏昏欲睡。相比之下，大众更加好奇并乐于加以检验的或许是，蒙娜丽莎真的是从各个角度看上去都在对自己微笑吗？此二者或许并没有高下之分，只是信息不对等和缺乏有效的交流渠道而已，但也必须意识到，这个不自觉的“二分法”，一方面显示出了艺术和大众固有的悬隔，而另一方面，或许也带有某种傲慢与偏见在里面。尤其是随着现代化带来的物质生活极大丰富，普通人在温饱之余也开始拥有了进一步深入了解艺术、渴慕拥抱精神升华的意愿时，这种不对等和渠道的缺乏，不应该直接或间接地成为阻碍他们的沟壑。长久以来，学院艺术和大众处于两条互不相交的轨道上，这虽根植于自艺术作品被经典化以来的漫长历史层积，但也难免有些令人遗憾。&&&&因而这一两年中，当一些出自“艺术圈内人”的通俗化艺术解读越来越多地出现在市场和大众面前时，往往会受到不少关注、喜爱乃至追捧、“圈粉”，这其实是一种意料之中的结果。这一类型的图书乍看起来小众，仿佛只是正统艺术史的“旁支”、“小道”而已，但认真数起来，竟也可以列出一个居然不算短的书单：《如何看一幅画》、《艺术原来可以这样看》、《胆小别看画》、《名画之谜》、《这幅画原来要看这里》、《这幅画还可以看这里》、《艺术小料》甚至日本著名动漫导演、宫崎骏的老搭档高畑勋也有个人观画心得《一幅画开启的世界》……当然，国内在这方面也并未落下，其中最有名者，当属“顾爷”的《小顾聊绘画》，擅长以谐谑的语言和网络化的表述来解析名画，大量抖搂艺术家们的段子和猛料，迅速收割大批粉丝，在闹哄哄、世俗化的微博上竟然能够以一名“艺术网红”的身份成功横空出世。&&&&套用“科普”的说法，这些图书可以称得上是“艺普”，且同样印刷精美，不惜用大幅全彩来高清呈现画作原貌。从大的层面着眼，它们具备的是“架桥”的意义，即让经典艺术走入大众、大众有机会有渠道了解经典艺术。而从接受的层面看，这当然和文化趋向大众化、流行化的趋势，以及互联网所创造的“平的世界”有关，暗示出一种前代艺术学者未能多加注意却不可小觑的群众需求——如果不是有特殊原因，人们本质上是热爱艺术的，即便是和艺术最无关的人也并不会无缘无故排斥艺术，无论这“爱艺术”的目的是为了自我丰富还是作为炫耀资本，其手段是研读学院派艺术史著作还是关注“艺术网红”们的更新。&&&&笼统看来，“艺普”类型的书有这样几个特点：其一，虽然深浅程度有别，但作者都有艺术专业背景，又有较长时间从事普及工作的基础；其二，叙述方式通俗、生动、多样，深谙现代大众传媒传播规律，以“故事”代综述和观点；其三，不同于传统上各种以“入门”为后缀的简略版美术史，它们并不倾向于勾勒全景式的艺术史，而是倾向于将话题缩小再缩小，缩小到某一幅具体画中，手把手讲解“如何看一幅画”，不仅包括色彩、笔触，还包括一些特定意象的解析——也就是说，在纯美学的艺术范畴外，还有很大程度是“技术”的范畴。然而这对初入卢浮宫一脸蒙圈的艺术门外汉们来说，可能比讲述从古希腊到后现代艺术的演变传承更加地“有用”。&&&&之于专业人士天生的敏感艺术触觉和通过长时间积累的深厚功底而言，“速成”自然不算是一个太好的词，但之于普通人而言，大抵也并不算坏。大多数人应当是怀着“比上不足，比下有余”的心态，以并不多么正襟危坐的姿态翻开书的第一页，满心期待地迈入自己可以碰触和理解的那个艺术之宫中去。&&&&1.先来认个熟脸：&&&&大师们请破个次元&&&&《小顾聊绘画》（中信出版社），给出了如何在新媒体时代进行艺术普及的一种范例。&&&&作者网络通称“顾爷”，大名顾孟劼，是一位旅居澳大利亚的设计师，在艺术领域是半路出家。“走红”缘于他以谐谑幽默的无厘头风格在自己的微博上发画家及名画背后的故事，无厘头在网络时代并不是新鲜的手段，但新鲜的是他瞄准的内容是向来被视为高冷的艺术领域，能够有效激发一波“反差萌”：众多几个世纪前故去的画坛大师，就跨次元地为21世纪的中国网民带来了平民化的欢乐。虽然“走红”是自媒体最为原生的诉求，但在此过程中，这些艺术家们是谁，他们做（画）了什么，这些基本的问题也能够随之得到科普。比如，为了说明印象派之父马奈在当时的地位，书中打比方说，“‘春晚’就好比官方沙龙，‘个人演唱会’就好比第一次印象派画展，那‘周杰伦’差不多就是马奈了……”再云里雾里的读者也立马心领神会。&&&&《小顾聊绘画》是以画家个体为结构的，即每一章讲一个画家。但画家的选择，据作者自己讲，却是非常随意的，全凭个人的喜好。已出的两本加起来，统共也不过十来位画家。如此，自然无法形成“艺术史”的勾连，加之每个画家个体的介绍也比较浅，因而其最直接的作用，大概就是让读者认识和粗粗了解了卡拉瓦乔、伦勃朗、莫奈、雷诺阿、梵高、塞尚等名垂美术史的几位重点画家及其特点。尤其考虑到趣味性和可读性，作者在材料的运用上也有一些选择，截取的是一些相对更有趣、更有料的内容。以网络传播媒介及当下碎片化的阅读习惯而论，以上这些倒并非是作为其缺点而存在的，只是从接受层级来考量的话，它应当在艺术进阶的序列中属于非常入门级的读物，面对的是其自有的受众。或者说，其更大的意义不在于提供多么丰厚的艺术盛飨，而是在于将众多吃瓜网友们聚拢过来，并尽量影响他们成为艺术的初级欣赏者——当然，这也是非常重要的。&&&&插图&冯晨清&H126更多频道内容在这里查看
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视频介绍：
本视频制作方为北京新视觉3D立体画工作室,视频中的3D画作品是我工作室为客户定制的作品，凡是出自我们的作品都是独一无二的，是我们精心打造的。我们一直被模仿从未被超越。PC站： 移动站：《怎样读一幅画》选章
《怎样读一幅画》选章
和世界下盘棋
【比利时】马格利特《迷路的骑士》（1927年）
，马格利特在布鲁塞尔举办首次个人画展。作品中有幅《迷路的骑士》。那幅画具备他往后得到发展的个人特征。整幅画像在一个拉开的帷幕后面，画中人正策马奔过一块既像蛛网又像棋盘的道路。如果看得仔细，能发现围绕骑士的五棵树其实是五颗巨大的国际象棋棋子。
没有人知道他从哪里来，也没有人知道他要到哪里去。
马格利特也很迷惘。像是一直困扰于这一迷惘，时隔十四年后，马格利特又画了一幅同样名字的画。画中人还是那个骑士，挥鞭策马的动作也还是一样。不过，毕竟隔了这么长时间，那些树长高了，也长密了，但样子没变，还是巨大的国际象棋棋子。
不管马格利特想表达什么，有一点倒是可以肯定，那个骑士跑了十四年，还是没跑出困扰他的世界。
怀疑主义鼻祖毕洛曾经宣称，现象和一切感知都是虚幻的。从毕洛说出这句话的彼时到今天，中间隔了差不多二十五个世纪，怀疑主义一直没有退场，它总是以花样翻新的各种形式出现。人接受怀疑主义，就在于人觉得生活和世界总有那么一种虚幻。至少，生命和世界究竟有怎样的谜，到今天也没人破解。
那些越是勤于思索的人，越是感到一些困扰。
远古哲人被空间困扰，现代哲人被时间困扰。困扰的对象变了，困扰的主体却从来没变。为马格利特写传的人，介绍说马格利特精通哲学。其实看他的画也知道，哲学感一直贯穿他的作品。
不论哪个时期的画，马格利特都在表达现代人面临的处境。
也许可以说，现代人的最强处境感其实就是孤独感。不是说现代人不合群。孤独是一回事，合群是另一回事。前者是内在的，后者是外在的。越感到孤独的人，越感到心灵走向世界时的阻碍和困扰，好像世界没打算接受心灵。一个只接受外在和表象的世界，不管多么广袤，也是冷漠的，也可以说是没有情感的。
马格利特的画笔很深地锲入这一主题。他画的大量人物基本上都没有表情，基本上都戴一顶圆形礼帽，好像那些人都像契诃夫的套中人一样，想藏到自己的帽子中去。他画下的骑手也不少，但没一个是跑向令人心旷神怡的未来。
跑不到的原因只有一个，世界发展到今天，始终都未给人指出一条可行之路。人也采取过很多主动方式，例如战争、科技，甚至取消上帝。但人面前的最大障碍，仍旧是时空交织的世界本身。
像所有的哲人一样，明明知道徒劳，马格利特还是想探究这个世界。因此他总是在画中画上一扇窗，画上一扇门，再在门上画出一个洞。他自己说，“通过这个洞，一个人可以看到黑暗。如果把黑暗中的东西画出来，这个形象就可以进一步丰富。”
大概可以明白，为什么在第二幅《迷路的骑士》中，棋子比第一幅的更大，人物却比第一幅的更小。但马格利特将画名照旧，大概也是他更为确信，人始终就在和世界这个最冷漠的棋手下棋，不论何时何地，人总不知道世界的下一步棋会怎么走，更不知道自己该如何去应。
只是，哪怕在迷路中，人毕竟在应，这也就毕竟说明，世界还没有下出把人将死的最后一步。
突破人的边界
【法】皮卡比亚《查拉的肖像》（1919年）
皮卡比亚给达达主义领袖查拉画过一幅肖像。
我没见过查拉的照片，不知道这个当时的风云人物到底是什么样子。以为皮卡比亚的画会告诉我查拉的长相。意外的是，皮卡比亚的画名虽然很直接地说是《查拉的肖像》，我却怎么看也看不出来。
因为那不是一幅肖像。
画面只有很简单的五个圆球，那些圆球很像是金属制品，最下面的圆球干脆就是个乌黑的圆锤，两边弯曲的线条像电阻丝。一根金属线将它们像零件样吊在一起。画面从上至下有几行字母。鉴于皮卡比亚是法国人，我只能姑且认为那是几行法语。对一幅画来说，文字看不看得懂并不重要。皮卡比亚毕竟是在画画，不是在撰文。
不知道查拉怎么评价这幅画。画的毕竟是他，无论如何，被画者应该有个说法。但查拉从来没就这幅画说过些什么。作为反对一切的达达主义带头人，他似乎满意得都忘记要夸奖画家几句了。
查拉是不是真的满意我并不关心。我关心的是这幅画。
皮卡比亚为什么要将人画成一串有模有样的球型金属令人很感兴趣。尽管他晦涩画作很多，这幅画看起来却着实有点过分。我不太想说达达主义，一是我不大喜欢，二是它很短命，只四到五年。它的短命和我的不大喜欢没有关系，要说清楚却是另外的话题，没必要在这里展开。但有两句话又不得不说。第一句是查拉的话，他解释达达主义者都“厌烦这个被战争折磨的世界，厌烦令人生腻的教条，厌烦因袭的感情，厌烦卖弄学问，也厌烦那无所事事、而只是反映这个极有限的世界的艺术”；第二句话是《达达》杂志出到第三期才算出来影响。但恰恰这期，是由于皮卡比亚的积极介入才得以问世。
或许对所有的达达主义者来说，皮卡比亚才是最彻底的。
查拉说这个世界极有限，这个世界的艺术也极有限。有限当然就是有边界。达达主义者都想突破边界，皮卡比亚也当然不会例外。问题是，想突破是一回事，能不能突破又是另一回事，甚至，找不找得到边界来突破，更是另外的另外之事。
作为一个有影响的流派，达达并非无的放矢。二十世纪进入第二个十年时，虚无主义伴随第一次世界大战诞生。达达当然很虚无，因为它反对一切，但正因为它反对一切，所以把虚无也反对了进去。认为“什么东西也没有”便成为达达的宣言。皮卡比亚将查拉画成一串金属圆球，大概他想说的是连人也没有。
这就有点惊世骇俗了。说“什么东西也没有”的查拉并没有把人包括进去——因为人不是东西；皮卡比亚却声色不动地做到了人的取消——因为人是个东西。他嘴巴没说，但画面却说得明白，他突破了没有谁敢去突破的边界。
在今天，因为读不懂，查拉的诗歌已经鲜有人读；但同样看不懂，皮卡比亚的画却始终有人在看。想想很有道理。我们面对今天，已经看见统治世界的不再是人，而是人发明的机器。皮卡比亚把人画成金属，已经有未卜先知的意味在里面了。
迟早有一天，机器会把人也统治进去。这句话不是我说的，在很多地方都能读到。哲学家们说过，社会学家们说过，人类学家们也说过。皮卡比亚用他的绘画语言，在很早很早以前就说过。
大凡越过边界的艺术家，预言都很准确。
远在远方的世界
【法】西涅克《波特里悠：船桅》
西涅克在年少时就很喜欢河流。因为家境富裕，十五岁便拥有一条个人赛艇。可以设想，西涅克对自由和远方有非常强烈的热爱。因此读他的画册之时，我们都很自然地看到他画下的无数港湾与河流，海洋与远景。
当然不仅西涅克，面对远方，人总是充满向往，也总易充满内心的澎湃。从某种程度上来说，人在青春期的冲动也就是人对远方的冲动。当兰波写下“生活在别处”之时，就是在表明远方对他产生的吸引。至于远方有些什么，总是被没去过远方的人想象成美好和梦想的实现之处。
西涅克的画颇为令人愉悦，就因为他将每处远方画成了美好。很难说他的哪幅画对我有最强的吸引，因为他的绘画技巧差不多一致，表达的主题也差不多相同。随便哪幅画都令人产生愉悦的感受。譬如由七幅画组成的“波特里悠”系列，其中的《波特里悠：船桅》和《波特里悠：长浪》，就像一个散步的人从码头走向海滩。人的视角出现变化，场景便稍稍有些不同。但能体会，画画的人心情没变，看画的人也不会变化心情。
波特里悠是布列塔尼北岸的海港。前一幅画的主体是林立在港湾的无数船桅。船总是需要航行的，航行的地点当然只会是远方；后一幅画的主体是一层层海浪涌来，那些船桅已经到了画面深处——它们正在航向远方。
画面上没有人，也不需要有人。面对它，读者会不知不觉地进入画面，想象着自己正在某只船上，被远方吸引和激动。
人之所以易被远方吸引和激动，就在于远方给人提供了一种此处不再拥有的可能。当我们熟悉身边的一切之后，就会对陌生产生渴望——有什么是比远方更令人觉得陌生的？对人来说，远方的陌生是能够进入的陌生，远方的未知也是可以解答的未知。因为这个远方不是文学中虚构的神话领域，也不是想入非非的白日做梦。这个远方就在人的视线当中，尽管它就像西涅克画下的那样，只不过是笔直的海平线，只不过是隐约的远岸群山。人同样也知道，生活的本质在哪里都是一样，但没经历的就终究是陌生的。
在远方，我们或许将得到和此处完全不一样的体验和生活。
更何况，西涅克画下的远方和此处相隔一片大海。
可以说，是海洋的存在，才唤起人类去往远方的欲望。而人类征服世界的历史，首先就是征服海洋的历史——哥伦布征服海洋，才发现崭新的大陆；麦哲伦征服海洋，才描绘出世界的形状。如果没有对远方的向往，人类几乎找不到征服欲望的生发源头。
西涅克的画面安静，但安静中却潜伏巨大的欲望。欲望的感染性和驱使性几乎无人不曾体会。在很多时候，欲望的表现方式也不一定就是语言的张扬和肢体的激烈，它也可以是表面的祥和。西涅克过于熟谙这一表现，因此他表现远方的画无不风和日丽，也无不悄寂无声。但此时无声胜有声，它反而让我们体会，那个远在远方的世界正发出它的召唤。
人凝望远方，也就是倾听召唤。
倾听召唤的我们，必须长久地屏息凝神。
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选自《怎样读一幅画》远人著
黑龙江教育出版社2015年5月第一版
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