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作者：真茶叶面包 状态：已完成 更新时间：最新章节：
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关于楷书的形成与发展探讨
关于楷书的形成与发展探讨 楷书概念， 从广义上讲， 凡具有一定法度， 可作为楷模的字体都可称“楷书”。 清刘熙载《书概》曰：“楷无定名，不独正书当之。”汉北海敬王睦善史书，世以 为楷，是大篆可谓楷也；又云“伯英下笔必为楷，则是草为楷也。”如此看来，篆 书、隶书、草书、行书诸体，书得优者，有约定的法式、规矩，皆可为楷模，从 广义上讲，皆可做“楷书”理解。 但从狭义上讲， 楷书是指在汉隶基础上发展起来的主要书体之一的楷体。楷 书又有“今隶”、“正书”、“真书”、“正楷”之称。不同朝代，又有唐楷、魏楷（魏 碑）等称谓。楷书，它始于东汉，盛行于魏晋、南北朝、隋唐，通行至今。 楷书因由隶书演变而来，当时被称作“楷隶”，后经魏钟繇、晋王羲之改变体 制，创作法则，楷隶至晋完全分流，成为两体，以古法为隶，今法为楷。为区别 于“古隶”，晋时亦称楷为“今隶”，实指“真书”。唐张怀凇读迨槁邸分薪馐 说：“字皆真正，曰真书。”历代多以钟繇、王羲之为“正书”之祖，但也有不同观 点，西晋卫恒在《四体书势》中认为汉初“王次仲善隶书，始为楷法。”到底谁为 “正书”之祖，已难以定论，但有一点可以确信，楷从隶来。六朝是真书的大发展 时期，当时正处在隶书向楷书的过渡阶段，可谓百花齐放，姿态各异，好作品迭 出，至唐已登峰造极，达到大盛。今人学楷惯以鼎盛时期的唐楷为法，其实，楷 书在不同发展阶段，其结体和用线特点各有不同。因此，要全面了解楷书线条的 变化特点和用笔，需要对不同时期、不同发展阶段的楷书加以研究和审视，以便 我们更好的继承前人楷书之优点，创新出有自己风格特点的楷来。 实践和考古证明， 每次书写线条的变化都预示着新书体的产生。楷书萌芽早 在汉代简牍中已见端倪，如西汉后期公元 19 年汉鸿嘉二年木牍中，便出现少量 类似楷书的点画。约书于西汉后期成帝时的《武威礼仪简》，其书体虽是已成熟 的汉隶，但已包含楷书成分。 1972 年秋、 1976 年夏、 秋期间在甘肃居延原址出土的一万多枚汉简， 总称“居 延汉简”。 它约为西汉武帝天汉二年 （公元前 100 年前） 和东汉安帝永初五年 （公 元后 107 年） 作品， 该简由甘肃省文物考古研究所藏。 “居延汉简”的字体有隶书、 章草与极少数的汉篆和装饰书体，由于这批简册多是基层下级卒吏的日常手记， 属于汉代民间的书法艺术，大部分是书写率意，行笔粗犷、质朴、甚至潦草，但 从这批简册中已看出也有少数字，波笔收缩或没有波笔，有些点画已具有别于隶 书的情态，接近魏晋楷书面貌。正是上述民间书法，这些类似于楷书的点画和情 态，不仅把汉隶推上了成熟和完善规范，而且孕育了楷书的形成。 刻于东汉中平二年（公元 185 年）的曹全碑，碑藏西安碑林，曹碑中用线不 少近于楷书。东汉中平三年立（公元 186 年）明初出土的张迁碑，藏于山东泰安 岱庙，北京故宫博物院藏明拓本。此碑中隶书为了表达气势之美，有意压缩间架 笔画的波挑动作，多用方笔，端正平直，字体严密饱满，笔画沉着有力，其用笔 已开魏晋之风，点画可置于今楷中。总之，东汉后期隶书向“楷书”衍化的一支， 是成熟楷书的萌芽阶段。 魏晋南北朝是继春秋战国后，中国历史上又一个大动荡、大变化的时代，民 族的纷争与融合，西北民族的内迁，中原人民的南移，此时由于道教的兴起以及 佛教的输入，令这一时期的中华文化进入了活跃、融合贯通和拓展的发展阶段。 魏晋南北朝这一时期的书法艺术是书体演变乃至整个书法大发展的一个高 潮，孕育在两汉时代的草、行、楷诸体，均在这段时间内得到发展并走向成熟，而原盛行于汉代的隶书渐趋冷漠，秦代篆书则几乎寂然无闻。中国书法的五种书 体，至此已经确立。 就楷书而言，三国中的魏国名家辈出，以钟繇最为杰出。钟繇（公元 151 年~公元 230 年），字元常，颍川长社（今河南长葛县）人。汉末官至尚书仆射， 魏明帝时为太傅，人称“钟太傅”，死后谥成侯。钟繇是我国书法史上有突出成就 和深远影响的重要书法家之一。与汉末张芝、东晋王羲之、王献之父子合称“书 中四贤”。其书法楷体最优，人称“正书之祖”，钟繇字结体自然，茂密幽深，被 形容为“如云鹄游天，群鸿戏海。”《宣示表》是钟繇代表作品之一，系单刻帖， 无款，传世贴为王羲之所临，小楷，18 行。此帖，结体高古，字形趋扁，有隶 书遗意。笔画圆厚，体势规整，法度严谨，笔意朴厚、纯朴，章法字密行疏，自 然和谐，点画之间，刚柔相济，趣味无穷，可谓幽深无际，古雅有全。《荐季直 表》为钟繇荐旧臣关内侯季直的表奏，亦是钟繇唯一传至现代的墨本书法作品。 此系真赏斋拓本，结体高古，茂密，圆转活脱，章法疏朗，错落有致，如“云鹄 游天，群鸿戏海”，妙趣无穷。 王羲之（公元 303 年~公元 361 年），字逸少，东晋琅琊（今山东临沂市） 人，临沂市有王羲之故居。王羲之五岁时，随王氏家族一起从琅琊百族南渡，后 居会稽山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，会稽内史，世称“王右军”。 王羲之小时跟其叔王M学书，他父亲王旷书法也很好，但在外地做官，后带 兵打仗（王羲之七岁时）援救被匈奴人攻打的并州上党一带，兵败，从此下落不 明。王羲之十岁时，他伯父王导发现他书法极有天赋，就将自己珍藏的钟繇《宣 示表》赠给了他，他叔王M又请卫夫人教他书法。由于学书得法、勤奋，后博览 前代名家书帖，遂改变初学，博采众长，真书得力于钟繇。 王羲之改革钟繇正书，精研体势，形成了体取纵势，一变汉、魏书风，创造 妍美流变的今体， 形成了剑锋内的王派书风。 其代表作是小楷 《乐毅论》 《黄 、 庭经》、《孝女曹娥碑》。《乐毅论》一向被誉为王羲之正书第一。传世楷书多 为唐人摹本。王羲之正书书法，其点画线条方圆适中，匀整秀雅，利落开阔，书 风还存有隶味，字结体与用线均巧妙自然，取自然万象入书，潇洒生动，小字有 大字体段。 王羲之对我国书法艺术的发展具有继往开来的巨大贡献，对日本书法 界也有深刻影响，羲之书法不仅见重当时，后世更尊之为书圣，载誉千年，至今 不替。 王献之（公元 344 年~公元 386 年），字子敬，王羲之第七子，原籍琅琊（今 山东临沂）人。官至中书令，人称“王大令”，工书，兼擅诸体，尤以行草为最， 与王羲之并称“二王”。其书法豪迈俊美，进一步改变了汉魏古朴的书风。唐张怀 妒槎稀肺较字谛小⒉葜猓鸫葱绿濉！胺遣莘切校庞谛校萦执ζ 中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易情施伸纵，超逸悠游，临事制 宜，从意适便。有若风行雨散，韵色开花。笔法体势之中，最为风流者。”关于 两王之比较，张怀担骸耙萆俦嫘兄泳粗葱胁葜ā８钢榛睿又 神俊，皆古今之独绝也。”又云：“若逸气纵横，则羲谢于献；若簪裾礼乐，则献 不继羲。”洛神赋十三行，王献之，小楷，真迹传至宋代，仅存 13 行，故简称《十 三行》。宋、元时有两种墨迹流传，一为晋麻笺本，南宋时藏内府中，后归贾似 道，贾氏刻于玉版（世称《玉版十三行》），元时归赵孟\所有。另一墨迹硬黄 本，后有柳公权等人跋，赵孟\定为唐摹，论者疑即柳公权所临。两种墨迹俱已 失传，从石刻本看，无柳跋者字迹秀劲开朗，顾盼生姿，出于晋麻笺本。此帖翻 刻极多，传世墨本以碧玉版本为精，碧玉版本原石于明万历（公元
年）时出土于杭州葛岭，石色浑暗，誉为“碧玉”。前有“晋中书令王献之书”八字， 后有二字印文，玉版十三行楷书与王羲之楷书相比，线条圆润，挺秀劲健，骨力 外拓，结体峻拔奇巧，秀逸萧散，格调高雅，其妍美之姿远过王羲之书，是楷书 中追求写意书风的经典作品，字虽为小楷，但有大字气概，此作品在楷书发展史 上占有重要地位，影响深远。 元赵孟\《佑圣观捐施题名记》楷书，此刻楷法瘦硬，与通行诺碑不同，线 条圆润，点画微瘦，结体修长，有豪迈俊美之气，可以看出此题记是从王献之玉 版十三行中脱出。 王献之书法与其父齐名，被称为“二王”，王派楷书，自东晋以来直接影响了 南北朝楷书，不少碑刻都有王派正书风格，南北朝时期的楷书，大体有以下几种 风格： (1)精劲秀雅风度超逸。 此类是继承王派楷书风格， 以王派楷书为代表。王派书风是由王羲之改革钟 繇真书而成，唐张怀妒槎稀烦啤爸郁硎椤⒄媸榫溃杖岜秆伞 点画之间， 多有异趣， 可谓幽深无际， 古曲有余， 秦汉以来， 一人而已、 、 、 ”。 、、、 而王羲之改革钟繇正书，在继承钟繇真书优点基础上，又精研体势，形成了体取 纵势，一变汉魏风格，创新妍美流变的今体。形成了敛锋内的王派书风，由于 钟繇与王羲之二人对我国书法艺术都做出了巨大贡献，被后世并称“钟王”。后王 献之在书法上又做出了巨大贡献，被后世又称为“二王”，与其父王羲之齐名。王 派楷书，自东晋以来直接影响南北朝楷书，不少碑刻都有王派正书风格。 (2)方正峻利，雄强粗狂。 此类似《始平公造像题记》、《杨大眼造像题记》、《张猛龙碑》为主，上 述碑 造线用笔中、侧锋兼有，以方笔为主，行笔率意任情，大刀阔斧，起收果断有力， 斩钉截铁，棱角分明，干净利落，造成一种峻利粗犷的线条，结体方正，有雄强 剽悍之概，明显透出北方游牧民族的风貌。其中《始平公造像题记》造线，具有 灵动的行书笔意；《张猛龙碑》用笔方峻，线条硬朗，有直来直去的特点；《杨 大眼造像题记》用笔多变化，介于上述两碑之间，结体内敛团聚，有趣味。形成 了魏碑极为突出的风格特点。 (3)浑厚圆健，遒劲奇逸，雍容超凡。 此类碑刻以《泰山经石峪金刚经》、《水牛山文殊般若经》为代表。《泰山 经 石峪金刚经》据考为僧安道一所书，圆笔遒劲，雍容超凡。康有为《广艺舟双楫》 誉之为“榜书之宗”，取线不见方折，用笔重含蓄，浑厚丰满，不露锋芒，提按顿 挫中饱含着浓厚篆隶遗意。 行笔沉着舒缓， 结字宽博疏放， 欹侧自然， 平和静穆， 给人以冲淡，雍容超凡的气度。 《水牛山文殊般若经》原在山东汶上县白石乡水牛山上，今藏县博物馆。清孙星 衍《寰宇访碑录》认作北齐末遗物。该碑笔调高雅脱俗，结体楷意多隶意少，意态奇逸，用笔扎实特别，深厚圆健，结体洞达，八面沉稳，出以丰腴，有一种灵 和之致，此碑对后世影响很大，颜真卿书体处于此风。 (4)温厚淡穆，结体意博端庄。 此类以《郑文公碑》（上、下）、《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》等为代表 的刻 石，清包世臣说：“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势，分韵、草 情毕具。其中布白本《乙瑛》，措画本《石鼓》，与草同源、、、、、、真文苑 奇珍也。”康有为在《艺舟双楫.历下笔谭》中品评北朝刻石时，将《云峰刻石》 （郑文公碑为《云峰刻石》中著名碑刻）称作圆笔之极轨，列入妙品上。《郑文 公碑》用笔方圆兼备，笔意内含，用笔以中锋为主，笔画工丽丰满，结体宽博端 庄，重心居下，线条粗而不肥，细而不瘦，圆韧见长，造线是，见行草笔势，所 致随意，笔画轻柔舒展，姿态如随手拈来，自然得体，但寓匠心与自然之中，故 体势转侧，有“云鹤海鸥之态”。 《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》相继刻于北魏熙平二年。用笔方圆兼备，以 方 笔为主。但起收转折含蓄、文雅，圆润蕴藉。笔法灵动多变，起收笔重，中间略 轻，动感极强。 北魏刻石大都有粗犷、 豪放、 雄强、 剽悍、 斩钉截铁的风格， 《郑文公碑》 而 、 《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》等却截然不同，他们却有冲淡灵秀的风貌，“有 六朝韵致而无其习气”，以“两晋风流”和“结体庄和，风神爽朗”名世。他们一般 横画皆顺势切下，以方笔露锋取势，而后顿笔转锋，缓行缓提，至中后逐渐加力 重按，再按转笔锋，以俯势回锋收笔。线条均匀，细劲，清朗，撇、捺，铺毫而 敛，方而圆，劲而柔，笔画波、磔、起、落处都很含蓄；主笔则多用重、涩、篆、 隶之法，耐人寻味，一笔之中俯仰提按，因势利导，恰到好处。对唐代欧阳询、 虞世南、褚遂良、薛稷、徐浩、颜真卿书法都受此影响。 (5)庄和秀劲，整饬精美。 这类碑刻以《张黑女墓志》，《马鸣寺碑》，《萧碑》为代表，虽与《郑 文公 碑》、《崔敬邕墓志》等碑刻书风有相同之处，但用笔和造线，尤其在神韵追求 上却与上诸碑有很大差别。 《张黑女墓志》用笔方圆兼备，化篆、分入楷，钩挽折挫，随意参差，一任 天然，造成质朴、峻秀、戈钩含蓄、圆劲，既峻利又圆静，在六朝墓志中，是横 势的典型。章法行密字疏，即疏朗又静密，给人以雍容洞达的气度和质朴峻秀的 气息。清包世臣《艺舟双楫》称它“化篆、分入楷，遂尔无神不妙，无妙不臻， 然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。 《马鸣寺碑》用笔方圆兼备，转角方折，波捺饱满锐利，侧、掠及弯钩，略 带弧形，方圆对比，刚柔相济。造线丰厚遒劲，横画波掠线条舒展，且横画均左 低右高，厚重部分都偏右侧，故结体有欹侧，然而又具平衡稳定之妙，为“似欹 反正”的动态平衡典范。章法疏朗宽博，字字突出，总的说来，此碑字既峻峭又 富裕变化，字字精悍结实，醒目厚重，神采奕奕。康有为认为“马鸣寺侧笔取姿， 已开苏（轼）派”。《萧碑》，楷意十足，结体规范，生动稳健，风格与南北朝碑书法总体特 征一致，具有一种阳刚之美。康有为在《广艺舟双楫》中称之“为峻美严整之宗”， 该碑字中线条起收含蓄凝重，行笔锐利柔媚，捺、钩用力。线条婉转自然，字型 方长，结体俊美，开欧、柳风尚。 (6)恣肆奇逸，奔放怪崛。 此类碑刻如《石门铭》碑所示，随意落笔，因势而就，极其自然，无精心着 意之态和剑拔弩张的不足。该碑奇逸怪崛，耐人寻味，用线粗细均匀，用笔方圆 并用，宽博舒展，雄强而又飘逸。梁启超在《碑帖跋》中称“《石门铭》笔意多 与《石门颂》相近。彼以草作隶，此以草作楷，皆逸品也”。 (7)雄浑粗北，峻宕奇伟。 此类刻石以《瘗鹤铭》为代表，用线较粗，有雄健、凝重、深沉的韵律感。 横、撇。捺任情伸长，支撑整字框架，造成结体上核心凝聚，体势开张，时出险 峻姿态；章法上表现了对大面积体势和平衡的追求，字虽为楷书，而略带行书意 趣。清刘熙载《艺概》中称“《瘗鹤铭》用笔隐通篆意，与后魏郑道昭若合一契”。 宋黄庭坚行楷直接受其影响。 南北朝时代，是楷书大发展的成熟阶段。当时派别纷呈，佳品较多，王派书 法影响深远，魏碑楷书独树一帜。康有为在《广艺舟双楫》中曾对北朝书法艺术 特点做过精彩概括，计有十美：“一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳跃； 四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰古法洞达； 九曰结构天成；十曰血肉饱满。”并认为学习魏碑，“随便一家，皆足成体，尽合 诸家，则为众美。” 楷书至隋唐， 已进入鼎盛阶段， 其实至隋就已成熟， 主要标志是楷法的成熟， 即王羲之“永字八法”传至智永已得到完全确定。 魏晋南北朝时期虽是楷书的大发 展时代和成熟阶段，但却还含有隶意，而至隋代楷书不仅尽脱北碑隶意。而又完 善了“王派”楷书，形成了“圆劲秀拔，蕴藉浑穆”的典型“王派”书风。虽然隋朝建 国才三十七年，统一后统治只有二十九年，楷书成熟亦不及唐代，但隋朝楷书承 前启后，楷法基本完善定型，他的影响是深远的。其代表作智永《真草千字文》。 智永，名法极，俗姓王，王羲之第七世孙，后出家为僧，居山阴（今浙江绍 兴）永欣寺，人称“永禅师”，其生卒年不详。其书法妙传家法，正、行、草诸体 兼能，犹胜草书，“隋唐间学书者宗匠”，相传向他求书者众，以致其住处门槛被 踏破，乃用铁皮包裹，号“铁门槛”。智永禅师其书法并非天成，乃精力所至，他 习书极用功，仅《真草千字文》就写了 800 余本分送浙东诸寺，《真草千字文》 据说是智永居永兴寺时所书，为正草并举的佳作，起笔锋芒毕露，收笔较为圆润 含蓄，线条圆劲秀拔，笔画工整严谨，讲究法度；但行笔自由活泼，富于韵味。 结体疏密，大小变化较大，楷书有既工稳缓慢又空阔疏朗，既清俊典雅又活泼灵 动的美感特征，这正是由于集成了王派楷书风格所致，有的称书法自右军之后， 书推智永第一。 隋名刻石藏于河北正定龙兴寺内《龙藏寺碑》，为隋开皇六年（公元 586 年）刻，共 30 行，每行 50 字，另有刻有隋开皇十七年（公元 597 年），共 21 行，每行 23 字的《董美人墓志》，为王派正书继承者。它是分隶向楷书过渡的 一种书体，在隶楷演变中独具风采，即为尊碑者所重，又为崇帖者所珍。此碑用笔沉着，线条纤细瘦劲，以方笔为主，方圆并用，起收笔呈方棱，细味转折处， 则呈现外方内圆，其结体方正有致，瘦劲宽博，婉丽遒媚，清疏冲和，可谓融拙 朴、秀雅、宽博、幽邃于一炉，故为历代所推崇。为唐初欧阳询、虞世南等家取 法。因此，尽管隋代正书缺乏显著特色，但它在发展史上是关键的过渡阶段，要 认识和把握隋楷的点画线条和结构特点， 可从智永 《真草千字文》 《龙藏寺碑》 、 、 《董美人墓志》中分析学习。 清包世臣在《艺舟双楫》中曾说，“《张猛龙》是继大令（王献之），《龙 藏寺碑》是继右军，皆于平正通达之中，迷离变化不可思议。”《龙藏寺碑》安 静浑穆，风度端凝，得洞达之意，清刘熙载释：“中透为洞，边透为达。洞达则 字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。”康有为认为碑“非独为隋碑第一”，且是“六朝集 成之碑”。它对初唐楷书影响极大，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四大家均从 六朝碑中蜕出，尤其和隋代《龙藏寺碑》、《董美人墓志》一脉相承。《董美人 墓志》与《龙藏寺碑》稍有区别，它是上承北魏书体，下开唐楷新书风的典型作 品，用线尚保留魏碑楷书某些特点，如方笔捺肥，结体多取横势且略向上倾斜， 多“南帖”王派书韵，用笔方圆结合，方中见圆，方者圆劲厚实，圆者则秀媚挺拔； 小至轻笔细画，仍显刚劲有力，多中锋行笔，骨秀肌丰，横细竖粗，结体松紧有 度，除多取横势外，还因势构型，造成疏密参差，错落有致，整体和谐。已脱出 北魏楷体，以崭新面貌出现在隋代，既是隋楷的楷模，又是唐楷的先驱，它直接 影响了初唐欧阳询的书风。 唐初楷书虽受《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等北碑的影响，但其总的来讲 均为“王派”楷书系统， 故线条紧挺， 外柔内刚， 纤韧清瘦， 潇洒俊美。 虞世南 （公 元 558 年~638 年），字伯施，赵州余姚（今浙江余姚）人，前半生历南朝陈和 隋代，入唐年已花甲，官至秘书监，封永兴县子，世称“虞永兴”，书法师承智永 禅师，专心不懈，妙得其体，继承了“二王”书风，史书称其晚年正书与王羲之相 后先，他与欧阳询、褚遂良、薛稷并称“唐初四大书家”，书论有《书旨述》、 《笔 髓论》等。虞世南《孔子庙堂碑》为六十九岁时所书，清冯班在《钝吟书要》中 说：“虞世南《庙堂碑》全是王法，最可师。”虞书突出特点：线条细韧圆润，粗 细均匀，坚挺而不露锋芒，转折含蓄无棱角。中锋用笔，笔力沉厚，端肃静穆， 稳健从容，笔力遒劲，外柔内刚，自然精到，书卷自如，干净利落，无雕琢气。 结体疏朗，气宇轩昂，给人以圆润清秀，安详淡远的美感。正如杨守敬在《学书 迩言》中所说：“虞永兴之《庙堂碑》风神凝远。”李白《将进酒》《心经》欧阳询（公元 557 年~641 年），字信本，唐潭州临湘（今湖南长沙）人， 在唐初期任弘文馆学士，并任太子率更令。从小父母双亡，别人收养。欧阳询是 初唐一大书法家，当时唐高祖李渊讲“想不到欧阳询书法都传到高丽国”，当时高 丽国人拿钱买欧阳询作品。可见唐初欧书法之影响。欧初学“二王”，后受北碑影 响，形成自己的风格特点。《唐书》本传内评曰，“询初效王羲之书，后险劲过 之，因自名其体”，即“率更体”。欧阳询 61 岁之前活动在隋代，其书最具隋书风 貌，61 岁后入唐，欧习字极用功，当他以重金购得王羲之教子习用“指归图”时 如获至宝，日夜揣摩，喜而不寐，他看到好的碑刻，在碑前观摩，反复研究，在 碑前席地而坐，几天后才回家，可见他学书之用功，难怪他日后成为一代大家。 欧体刚劲峻拔， 笔画清朗爽劲， 用笔遒劲， 结体清瘦峻整。 其代表作 《九成宫碑》 ， 此碑是魏征撰文，欧阳询 75 岁时书，公元 632 年四月镌之，额阳文篆书，“九成 宫醴泉铭”六字，九成宫楷法精妙，被称为唐初楷书的最高典范。《九成宫醴泉 铭》，法兼南北，既有晋朝“二王”清丽秀雅，又有北碑之遒劲雄强，刚柔相济， 达到了相当完美程度。其用线突出特点：以方笔为主，起收处斩钉截铁，呈明显 切笔棱角，唯竖折弯钩颇圆转含蓄，精妙秀劲。运笔静穆安详，中锋为主，中侧 并用。线条瘦劲均匀，结体雍容婉丽，清瘦秀长，欧字打破静平衡，创出动平衡， 寓险峻于平正之中，融丰腴朗润体方笔圆之妙。欧阳询的《九成宫醴泉铭》为楷 法第一，是欧书著名代表作品，中唐以后千余年来，习书不习欧，习欧不习《九 成宫醴泉铭》碑的很少。 褚遂良（公元 596 年~659 年），字登善，杭州钱塘（今浙江杭州）人。早 年向史陵学书，甚得欧阳询、虞世南器重，后习右军书法，笔致瘦劲，结构疏朗， 唐太宗李世民常与其一起研讨笔法。褚楷书以“二王”为主，又兼欧虞之长；另取 法六朝碑刻，如纤劲秀美的骨力，直接源于《龙藏寺碑》笔法，而隶法表现又受 北碑影响，但融合之妙，远远超过北碑，构成了褚楷法清远萧散，空灵无迹，瘦 劲姿媚，温婉美艳而又略有雕琢浮薄之嫌的风格，褚书在唐人书法中影响很大。 褚遂良《雁塔圣教序》系 56 岁时所书，是褚近学欧、虞，远溯二王，兼容魏碑汉隶集古生变，锐意出新，形成了自家风格的成熟代表作品。另褚遂良的楷 书墨迹《倪宽赞》（部分）现藏于台北故宫博物院，此帖用笔较活泼，粗细变化 清晰，捺处强调夸张，在正书中有行书笔意，篆隶之味，其笔势翩翩， 笔意婉 美，似瘦却丰，似柔却刚，可谓遒劲而秀丽，结字宽博疏朗，匀停工雅，赵孟\ 赞其“容夷婉畅，如得道之士”，非尘世人所能相比。有的称褚书“婉媚遒劲，波 拂处蜿蜒如铁线，宋“瘦金书”当受其影响无疑。 其次“初唐四家”中尚有薛稷。薛稷（公元 649 年~713 年），字嗣通，蒲州 汾阴（山西荣河）人，官至太子少保，礼部尚书。薛是欧阳询、虞世南、褚遂良 的忠实继承者，以欧、虞为基础，重点吸收褚之纤劲用线特点，揉入北碑笔画实 书的用笔特点，从而变褚书空灵无迹为瘦劲实对，改褚行书入楷，为实笔作楷， 故更突出和夸大褚书的特点，用线瘦劲更刚硬。晚唐柳公权的“柳体”和宋代赵佶 的“瘦金体”均从此碑中发现了自己面目， 总之，初唐楷书，是对“二王”以来，特别是南北朝时期妍丽、险劲一派书风的总 结，“初唐四家”用线均贵瘦劲细韧，结体追求端庄清媚，书法用笔，结体很讲究 法度，这与国家初定提倡节约，以法治理与“贞观之治”是分不开的，因为书法它 要受环境的影响，总会打上时代的烙印。 中唐开始， 唐楷的发展进入了一个变革阶段， 唐玄宗 （李隆基） 开元天宝 （公 元 713 年~756 年）年间，是封建社会的一个繁荣时期，社会审美观发生了变化， 崇尚雍容华贵，丰腴肥硕，美女也以肥腴雍容为最，杨贵妃就是肥腴雍容的典型 代表，这自然影响了书风，因此中唐以后，书法用线由瘦硬而变肥腴，结体由端 庄清媚而变得雍容宽博。天下书自此多肉，即由贵清瘦而尚肥腴。 徐浩（公元 703 年~782 年），字季海，唐越州（今浙江绍兴）人，官至吏 部侍郎，太子少师，封会稽郡公，人称“徐会稽”。工书法，真、草、隶诸体皆能， 时四方诏令，多出其手。传世书迹有《不空和尚碑》、《朱巨川告身》等。 从徐浩碑帖中可见，徐书虽取法欧、褚等家，但用笔逆锋涩势，别开生面， 创造了一种粗厚肉丰的线条，笔势稳健雄强，结体厚重肥圆，表现了盛唐时代温 柔敦厚的升平气象。 书法作品中已透露出革新气息，有意识去追求一种既有规矩 法度， 而又有自由表现个性的沉厚线条和稳定均衡的造型美。 当时徐浩声誉甚高， 其书风难免不影响颜真卿，但从楷书发展看，中唐以来，革新派成就最高的应属 颜、柳，尤以颜真卿最为卓著。颜楷是楷书发展史上的一座新的里程碑。 颜真卿（公元 709 年~785 年），字清臣，唐京兆万年（今陕西西安）人， 祖籍琅琊（今山东临沂），历玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝，官至礼部尚书，太 子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。玄宗时为杨国忠所恶，安史之乱中，抗贼有 功，出任平原太守，世称“颜平原”。德宗时李希烈叛乱，因忠直不屈，被缢杀。 颜真卿家学渊博，精于书学，其书法博大精深。开创了雄强书风，倡导了一种新 的审美趣味，使书法从崇尚清瘦走向雄强，成为盛唐气象的代表之一。其楷书宽 博雄伟，遒劲丰腴，雍容大气。颜真卿学书从褚遂良、张旭受笔法，而对包括王 羲之、王献之在内的古人及前辈书家广泛吸取营养，则其所长，一变故法，自成 一格。正如宋苏轼所说“颜公变法出新意”，“雄秀独出，一变古法”。 颜楷特点，在章法上发挥了“二王”中锋行笔的特点，起笔方圆兼有，藏锋逆 入，参篆书笔意，收笔时多顿笔敛锋，强调首尾呼应，笔断意连，形成“蚕头燕 尾”之势，行笔沉劲，故线条无论粗细，皆浑厚饱满。一般横轻、竖重，横细竖 粗，微呈凸形；结体上改变了晋唐以来左紧右疏，以侧取妍的意趣，吸收了篆书 左右对称，结体平稳，横平竖直的特点，从而造成了颜体型体端庄、雍容大方、舒展开阔、外紧内松的体势。 颜真卿书法大体可分为三个阶段，早期，29 岁~57 岁，以《多宝塔》（44 岁）和《东方朔画赞》（45 岁）为代表。《多宝塔》起笔处以中锋方笔为主， 点画线点圆整利落，虽方峻拘窘稍嫌稚拙，不及后期沉厚，但线条浑朴雄秀，已 具备了挺拔有力，刚劲外露及竖画粗厚、横画扁细的特点。 中期，58 岁~70 岁，代表作为《麻姑仙坛记》和《大唐中兴颂》。《麻姑仙 坛记》为颜真卿 62 岁时书，为颜鲁公求变化初具规模的主要代表作，与早期的 《多宝塔》相比，面目迥异。在用笔方面，虽仍按中锋行笔，但改变了颜字横画 竖落笔，竖画横落笔的习惯方法，而参以篆隶笔法，裹锋落笔，逆入平出，藏头 护尾。含而不露，形成了粗壮、浑圆、雄劲的线条。清周兴莲在《临池管见》中 指出，“《麻姑仙坛记》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓?字外出力中藏棱?， 鲁公诸碑，当以为第一也。”作品中强调“蚕头燕尾”的用笔，追求起笔端部浑圆 似蚕头，捺脚收笔前用力顿挫，轻挑出尖，造成末端分叉如燕尾。另打破了原先 《多宝塔》中横细竖粗，四平八稳的结构特点，随机应变，不少字都横粗竖细， 甚至笨拙， 但却呈现了一种朴拙美， 反映了颜鲁公审美上追求变化与线条要像“折 钗股”用笔采用“屋漏痕”的特点，这也是颜鲁公崇尚自然和不拘一格的创新美学 思想和审美趣味变化的真实反映。 在《麻姑仙坛记》中，颜鲁公用笔含篆隶意味，在结体上也吸收了篆隶书体 的正架势特点，追求笔画端正，左右对称均衡，一改初唐以来王派左紧右松，左 低右高的微侧结构风格。凡左右竖画，均追求相揖、相拱做法，造成中宫紧凑， 宽疏圆满，宏博端庄的结体造型。欧阳询之子欧阳修《集古录》中说“此记遒峻 紧结，尤为精悍，笔画巨细皆有力，愈看愈佳。” 《大唐中兴颂》，系摩崖刻石，元结撰文，颜鲁公 63 岁所书，是继《瘗鹤铭》 之后又一摩擘窠大字，宋黄山谷曾说过大字前有《瘗鹤铭》，后有《中兴颂》。 此时颜楷已脱掉了《多宝塔》方峻拘窘之态，气势舒展开张，苍雄奇伟，具体用 线和结构特点是用笔中锋，大刀阔斧，健挺劲力，行笔徐缓，捺脚重拙，不作波 曳之状，所以线条粗细较为均匀，但厚重雄强，具有很强的力度感。结体上一扫 二王余韵， 变过去中宫紧凑的辐射状结体， 而为中宫舒展的宽博结体， 左右拓展， 造成一种外密内疏，似拙反奇，平中有险的结构造型，字型由修长而为正方；而 且颜楷至此相向弧形，篆意用笔已经确立和定型，元郝经《陵川集》说：“书至 于颜鲁公，鲁公之书又至于《中兴颂》，故为书家规矩准绳之大匠。”此刻也因 崖取势，自由无拘，所以如此劲拔开张，古朴雄阔，恰如他正真、忠烈、朴厚的 个性，显得大义凛然，气势磅礴，给人以无比壮美的感染力，被称作颜鲁公书法 第一。清杨守敬在《学书迩言》中说“《中兴颂》雄伟奇特，自是笼罩一代”。 晚期，为 71 岁~76 岁，作品以《颜家庙碑》为代表。《颜勤礼碑》系颜鲁 公 71 岁时所书， 此时鲁公从年龄上讲已进入古稀之年，但从他的艺术创作而论， 正值炉火纯青盛期，即所谓人书俱老，此时笔法精熟，精力充沛，“颜体”“筋”的 风格已完全确立。鲁公“颜体”筋书风格的确立，意味着其楷书笔法已达到最后完 备阶段，用笔劲健爽利，气势磅礴，大有神力苍茫远太虚之概；一字之内方圆并 施，锋棱内含，一般起笔多圆笔，转折处不加顿挫，而是停笔另起，方笔写出， 多为内方外圆， 颜楷中最富典型特征的长撇、 长捺、 长竖， 在此碑中却稳健峻挺， 自然天成而无拘严做作之态。特别是长捺出锋处，对“燕尾”不作夸张追求，而是 顺势提笔逆出，故捺脚圆劲而又平顺，从结体上看，字外紧内松，上紧下松，特 别是凡有两竖画的，不全用相向合抱形，而是笔势多变，或相向合拢，或平行之下，结体富于变化。 《颜家庙碑》为颜鲁公 72 岁时所书，系晚年力作。清王澍在《虚舟题跋》 中指出，“此家庙碑，乃公用力深至作，年高笔老，风力遒劲，又为家庙立碑， 挟泰山岩岩气象， 加以俎豆肃穆之意， 故其书庄严端悫如商周彝鼎， 不可逼视。 ” 此碑当是颜鲁公艺术道德、品行、修养的佳品，是最能体现颜楷成熟后的独特风 格的代表作品之一。其结体与用线特点为：引篆入楷，故笔力沉厚，苍劲圆浑， 三维效果突出，显得朴拙老健，筋骨刚劲，即使是细笔也挺拔而有力度，捺脚不 故意追求”燕尾“表现，而是顺势写出，故显得更自然，更有力；结体端庄方严， 因笔画多少而大小有变化，呈其自然状态，线条中带篆法，真正形成筋书。从整 篇中观察，正斜微有参差，端严中有洒脱，规矩中有变化，自是年高笔老，质朴 无华，宁拙无巧，意到笔至，自然天成。 颜鲁公书法至晚年，用线深沉雄浑，肥硕刚健，遒劲大气，结体端庄雍容， 三维效果突出，由于用笔上引入篆法，即引篆入楷，已完全形成了“筋书”，被后 世称作“颜筋”。 从上述颜鲁公书法创作的三个阶段看， 形成颜楷的代表作应是中后期的一些 作品。中后期作品标志着“颜体”楷书从用笔到线条，从结体到章法，都已定型。 颜书线条深沉雄浑，肥硕刚健，结体端庄雍容，一扫初唐诸家清瘦妍媚和南朝清 玄悠雅之态，以“雄”代“秀”，以“俗”代“雅”，给人以“壮美”的感受。难怪宋苏东 坡所说“颜公变法出新意”、“雄秀独出，一变古法”，最终形成了“筋书”，称为“颜 筋”，成为千古楷范。 中唐以后，具有创新意识的大书法家，除颜真卿外，还有柳公权，他形成的 “骨书”，使其成为被后世与颜真卿并提的一位书法家，称为“颜筋柳骨”。 柳公权（公元 778 年~公元 865 年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。 元和三年（公元 808 年）登进士科，又登博学宏词科，历任穆宗、敬宗、文宗三 朝侍书。官至太子少师，担任宫廷中最高级书法教师 20 年之久，名声显赫，穆 宗请教笔法时曾讲“心正则笔正”，甚得穆宗赏识。文宗有“钟、王复出”之赞。柳 公权其书初学二王，又遍临近代名家作品（指唐初欧、虞、褚、薛），后又学颜， 融会贯通，形成自家面目。尤以楷体知名，世称柳体，与颜真卿并称“颜、柳”。 北宋朱长文在《墨池编》中评其书：“正书及行楷皆妙品之最，笔不失能，盖其 法出于颜，而加遒劲丰润，自成一家。” 主要有《神策军碑》、《玄秘塔碑》等，苏东坡说：“柳少师（公权）书体 处于颜而能自出新意。”柳公权时处晚唐，是唐代书法大发展的尾声，书体发展 至此均极成熟， 但他能思考研究总结初唐四家及颜真卿书法优点，在他们成功经 验的基础上， 博采众长， 独辟蹊径， 成为继颜鲁公之后的唐代书坛第二个革新家。 “柳体”线条属清瘦一路，以劲健为主，但柳书“劲健”却有别于其他书家。梁 山献在《承晋斋积闻录》中说：“欧字健劲，其势紧；柳字健劲，其势松。欧字 横处略短，颜字横处全轻，至柳字只求健劲，笔笔有力，虽横处亦与竖同重，此 世所谓?颜筋柳骨?也。” 柳书用笔擅顿挫，规矩森严而又生动活泼，一般多藏锋逆入，回锋收笔，以 方笔为主，方圆兼施，起笔沉着凌厉，筋骨外拓，棱角分明，撇捺锐利如刀，斩 钉截铁，一波三折，动感节奏极强。线条均匀偏细，清瘦爽利，峭拔。其结构内 紧外松， 上下左右点线匀称， 规整中有变化， 遒劲中有灵气， 清劲中有方整之意。 柳字用线及结构的瘦劲风格， 是王派正书的突出特点，尽管柳公权较颜真卿更多 的保存了王派书法风韵， 但并不影响他对王派正书的变革意识。同样是瘦的淡雅姿媚品格，却以刚挺笔致出之，故点线结体显得遒劲有力丰润，凌厉挺拔；同样 是“壮美”，却精神外溢。由于柳书法度严谨，线条刚健瘦硬，结体内紧外松，故 有剑拔弩张之嫌，初习者易流入僵硬之途。故后人以“柳骨”概括其特色。学书者 往往以柳颜柔和之，习称“颜筋柳骨”。这是学柳者应慎着意之处。 柳楷代表有《金刚经》，碑刻，楷书，是柳公权 47 岁所书，石毁于宋，仅 见其复制品，原拓孤本藏敦煌，清光绪二十二年（公元 1896 年）为法人伯希和 取往国外，现藏法国巴黎图书馆。“敦煌本”有罗振玉《墨林星风》本，有正书局 《石室秘宝》本和文物出版社等影印本。《金刚经》字虽小，但风格鲜明，用笔 一丝不苟，方圆兼有，线条细匀、圆劲，结体偏方，属瘦挺、清劲一格。较《玄 秘塔碑》更显规整。《玄秘塔碑》为柳公权 64 岁所书，刻于唐会昌元年（公元 841 年），共 28 行，每行 54 字，现藏于西安碑林。碑中线条斩钉截铁，撇捺锐 利如刀，筋骨外拓，更显瘦硬，充分体现了柳体以方取势，以筋入骨的特点，被 称作柳书中最露筋骨者，遒劲劲健。此碑既具柳体特点，又富于变化，用笔讲究 顿挫，结体随字造型，有大有小，线条有粗有细，笔致丰富，回味无穷，柳公权 《神策军碑》为其 66 岁所书，用线比《金刚经》、《玄秘塔碑》更为精炼凝重， 粗壮浑厚，结体偏长，且紧严方峻，“体势劲媚，自成一家”，壮美可观。 柳公权用笔，长横瘦，短横粗，取仰势，字底长横，常做覆舟状。横画无笔 不方，起笔横切而下，横扫而出，一顿即收，纯用欧阳询之法，竖画相对粗而肥， 无论悬针，垂露或短竖，都起笔逆入，用力顿挫而下；故线条圆浑厚重；若两竖 并出，都依字取势，或成相拱势、或相背势。撇轻捺重，长撇柔曲，锐利如腰刀， 短撇挺直，斜捺尖短，平捺尖稍长。横折肩端断按处，往往提笔重按，略粗于横 或竖。凡钩挑的写法，学颜，都重顿回锋用力踢出。点长而圆，因字而取竖势或 侧势；两字并列时，因字而取相背势，或取相拱势。从柳体造型看，倾向纵势， 其突出特点是，中宫紧收，横竖展长，紧而不拘束，放而不松散。松紧结合，疏 密匀称。 柳体在章法中，字之大小，不拘一格，因势造型，呈自然状态，笔画多的即 大，笔画少的即小。但凡有宝盖头的，顶覆均求宽博，中宫收紧，横竖舒长，笔 笔顿挫，筋骨开张，撇轻捺重，并用圆方，点圆波短，短撇粗壮，短横上扬。回 锋起踢、挫衄相当，折须提笔，颜柳同行。 综上所述，楷书线条与结构的变化，经历了三大阶段：第一阶段。东汉至魏 晋南北朝，是隶书向楷书的过渡时期，即楷书的酝酿阶段。这时楷书线条微带隶 意，所以楷体结构也是半楷半隶的“过渡型”。 第二阶段，魏晋南北朝时期是楷书的成熟期，以“二王”为其代表。但南朝时 期楷书发展较为复杂，南朝尚帖，北朝尚碑。南朝“二王”楷书是在钟繇正书基础 上的改进，用线隶意尽脱，形成了清瘦秀雅的楷书风格。北朝碑刻多是楷书，主 要是魏碑，楷书虽未尽脱隶意，但结体无有不备，后世所有楷书线态全都具备。 北朝可谓楷书的百花齐放时代，“优美”、“壮美”风格纷呈。但无论南朝北朝，都 受魏晋玄学影响， 文人多崇尚自然， 讲求风度， 故其书体中追求神韵潇洒的表现， 因而形成了流美妍媚的书风，所以向有“晋尚韵”之说。 第三阶段，隋唐时期是楷书发展鼎盛时期，而隋代楷书承前启后，基本定型，是 楷书发展鼎盛时期的前夜。主要以智永禅师为代表，其线条隶意尽失。宋苏东坡 说“智永禅师书，骨气深隐，体兼众妙精能之至，返造疏淡。”显然隋代楷书也是 “尚韵”，属二王秀雅一类。唐代是楷书发展史上的顶峰，也是楷书最后完全定型 阶段。唐楷极为重法，“真以点画为形质，使转为性情”，孙过庭《书谱》素有“唐 尚法”之论。 然而初唐用线瘦硬遒劲； 中唐后则用线雄强浑厚。 因为初唐四家 （欧、 虞、褚、薛）处在唐人由以尚韵为主转为尚法为主的过渡阶段，时代审美观点发 生了变化。既崇尚晋书的神韵潇洒，又不喜欢晋书清散姿媚的观点。所以一方面 对“二王”及南北朝妍媚险劲一类书法进行总结。，另一方面强调整齐严谨，娇之 以法，从而开创了唐代楷书尚法的局面。中唐以后的“颜柳”是唐楷的集大成者， 是使“二王”之后在楷书发展史上的又一个里程碑。中国楷书的笔法在颜柳笔下， 得到了最后总结。颜柳无论是在用笔、结体或是章法中，尽扫初唐楷书之风，创 立了刚劲有力，端庄雄伟，气势磅礴的楷体。后人以“颜筋柳骨”概括其特点。总 之，楷书艺术发展至唐代已进入了高度完美境界。从初唐“四家“到中唐的徐浩、 李邕、颜真卿、柳公权已诸法齐备，规矩整严，被后人视为楷书圭臬，而难以企 及。 事物都一分为二，由于唐代楷书尚法，这给初学者带来了好处，但因左规右 矩，法度过于森严，难免不在拘谨中形成一定模式，这又给学楷书者造成了某种 束缚， 影响了楷书的进一步发展， 所以唐代以后楷书发展很不平衡， 且渐趋衰落。 唐后书家，往往陷入晋唐的漩涡里徘徊趋步，非“二王”即“颜柳”，非“颜柳”即“欧 褚”。宋代楷书不甚重视，但也有自己的特色。宋代书家，深感唐法过严，又觉 帖字流弊渐显。北宋初期欧阳修首倡书法不能专仿古人，贵在自成一家之体，否 则即为奴书。其后苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄紧承其旨，上溯二王，一方面追求 晋人风度神韵，另一方面注重个人的创造，开创了一种崇尚个人意趣的“尚意” 书风，笼罩宋代书坛。宋代书法主要在行草书法方面取得了新的突破，而在楷书 发展方面成绩不是很突出。 蔡襄（公元 1012 年~1067 年），字君谟，兴化仙游（今福建仙游县）人。 天圣年间进士，历任判官、推官、馆阁校勘，并在泉州做官时所建的万安桥，可 与赵州桥媲美，桥上他亲笔题写的楷书《万安桥记》，与桥并称于世，原石现藏 福建泉州城东蔡公祠内。作品结体妍美，字字严谨，点画安和圆润，笔力气势磅 礴。蔡襄正书得力于颜真卿，行书得力于虞世南，然后参以自己的创新，形成了 平和蕴藉，端庄婉丽的风格。 苏轼（公元 1037 年~1101 年），字子瞻，号东坡居士，北宋四川眉山人。 少负才名，博通经史，嘉佑二年进士第。神宗熙宁得罪了王安石，被放外任。中 被诬陷入狱，几乎丧命。哲宗朝高太后临政期间，王安石变法失败后，以司马光 为首的“旧党”执政， 苏轼被召回朝廷， 连续升官， 最高做到翰林学士和中书舍人。 但苏轼站在国计民生立场上，不同意“旧党”尽废新法的主张，结果又得罪司马光 等人，再次被贬。哲宗亲政后，前变法“新党”又重新执政，苏轼又一贬再贬，晚 年被贬至岭南惠州和海南琼州（今海南岛）。徽宗继位后，苏轼遇赦，病逝于北 归途中。 苏轼博学多才，其为文，雄视百代，书法取法“二王”，李邕、徐浩、颜真卿 和五代杨凝式，如《丰乐亭记》楷书，用笔沉着、遒劲，笔力沉厚，结体宽博， 用线丰腴、雄浑，笔圆韵胜，极富意趣，高唱“我书意造本天法”，天真烂漫，开 创了行楷的风气，自创一体“苏体”，位列“苏黄米蔡”之首。 黄庭坚（公元 1045 年~1105 年），字鲁直，号涪翁，山谷道人。北宋洪州 分宁（今江西修水）人，治平四年（公元 1067 年）举进士，官至礼部员外郎， 早年为苏轼门生，工诗文，尤工书法，富有创新精神，与苏轼同为“尚意”书风的 倡导者。 其楷书取法颜真卿、 褚遂良而自成一家， 用线较为圆韵， 体势雄健开朗，后字如奇峰危耸，画如长枪大戟，如《松风阁》帖。 赵佶（公元 1082 年~1135 年），即宋徽宗，在位 25 年，治国无能，政治上 昏庸，但书画艺术造诣颇为不凡。他精通音律，兼善书画。其书初学黄庭坚，上 溯初唐薛稷，并融会贯通，变其法度，独创“瘦金体”。宋徽宗在位时还建立了翰 林书画院，征召书画人才，开科取士，网罗书画名家，繁荣创作，为宫廷服务， 蔡京、蔡卞、米芾等都在书画院供过职。其传世书法有楷书《瘦金书千字文》， 其笔画瘦直挺拔、遒劲，结体内紧外展，长横如鱼头状，中间细若游丝，收笔重 顿，撇捺锋芒毕露，新颖淡雅，点画干净利落，轻按重顿，顿折峻快，给人以舒 畅流丽之感，堪称出色的帝王书家。 元代是中国历史上一个较为特殊的时期，其间，蒙古族在政治上取得了对汉 族的统治， 在文化上却以博大精深的汉文化所熏染和征服。元世祖忽必烈逐步转 向“以儒治国，以佛治心”来巩固自己的统治，十分重视笼络汉族的知识分子，及 至仁宗、文宗时代，蒙古人几乎完全认同了汉文化。 可元代的汉族士大夫生活在异族的统治之下， 元代朝廷一直推行的种族歧视 政策给他们造成了沉重的政治和心理压迫，在这样的时代气氛中，元代汉族书家 们无法承袭宋人的那种张扬性情和率意而为的尚意书风，于是自元初始，在赵孟 \的竭力倡导下， 元代书坛出现了复古思潮， 书家们多以晋唐为法， 上溯“二王”， 追求一种平淡超脱，中和有序的审美时尚。此后，这种对“二王”书风的传承就一 直是元代书法的主流。 赵孟\（公元 1254 年~1322 年），字子昂，号松雪道人，欧波道人，水晶 宫道人，宋太祖十一世孙，湖州（今浙江吴兴）人，官至翰林学士，荣禄大夫。 其学识渊博，天资聪颖，诗词文赋，音律书画均有很深造诣。 在赵孟\诸多艺术才能中成就最高的是其书法，对赵孟\一生的书法嬗变， 前人分为三个阶段。如明宋濂题赵孟\《大洞玉经》曰：“（赵）书法屡变。初 临思陵（赵构），后取则钟繇、羲（之）、末留意李北海（邕）。”清吴荣光在 题赵书《杭州福神观记》中说的更明确：“松雪书风三变。元贞以前，犹未脱高 宗窠臼；大德间，专师定武G序（兰亭）；延佑以后，变入李北海，柳诚悬（公 权），而碑板犹多之。” 赵孟\书法可分为三期，五十岁以前为早期，五十岁至六十岁为中期，六十 岁后为晚期，后面介绍讨论的作品多为中晚期作品。 赵孟\是元朝前期书坛复古潮流的倡导者，同时又是元代书法成就最高、影 响最大的书家。他篆、隶、楷、草、行诸体兼能，尤以楷胜。赵孟\在书法理论 上也有自己的见解，如《兰亭十三跋》中云“书法以用笔为上，而结体亦须用工， 盖结字因时相传，用笔千古不易，右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故 古今以为师法、齐、梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎，其人然古法终 不可失也。”赵孟\说的古法，实指用笔而言。另一为天赋与学养，所谓“俊气” 即指天赋。因用笔之法永久不变，故可以靠后天的努力去掌握，而字型结体靠的 是时代风尚和个人的学历天然资质，二者兼备方可高妙。 赵孟\，楷法深的《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而入其室，至如 草书，饱《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力天资，精奥神化而不可及矣。 赵孟\尤以楷胜，楷书方面尤以行楷著名。赵书雍容华美，不乏骨力，潇洒 中见高雅，秀逸中见清气。楷书与颜真卿、柳公权、欧阳询齐名，并称“颜柳欧 赵”，为历代学书者所崇尚，对后世影响极大。 赵孟\一生作品流传很多，较著名的有《胆巴碑》，此碑全名《大元敕赐龙兴寺大觉善慈广照无上帝师之碑》，故又称《帝师胆巴碑》，楷书，为赵在延裕 三年（公元 1316 年）63 岁时奉敕书写。此碑用笔圆润丰满，结体略取横势，重 心安稳，撇捺舒展，通篇法度严谨，神采焕发。 《寿春堂记》为延佑年，为赵孟\ 61 岁时作品，结体以扁方造型为主，中 心偏下安稳，笔画粗细均匀，线条遒劲，撇捺舒展，雍容华美，肌肉丰腴秀润妩 媚，楷中略显有行的味道。 《道教碑》以扁方造型为主，善用圆笔，粗细均匀，圆润婉转，给人以俊雅 含蓄，大方温柔的感觉。该碑功力浑厚，行笔干净利索，斩截飞动，楷具有行的 味道，点画圆润丰腴，婉转秀媚，是赵体代表作，也是学赵体的好范本。 《佑圣观捐施题名记》为赵孟\延佑三年（公元 1311 年）57 岁时楷书题记， 此题记刻传拓极少为私家藏赵书石刻，此刻楷法瘦硬，与通行诸碑不同，线条圆 润，点画微瘦，结体修长，骨力足，遒劲，有豪迈俊美之气，结体明显从王献之 玉版十三行中脱出。此题记是学楷的好范本，值得一观和学习。启功生前获观并 有题跋，见赵孟\书法全集第 559 页。 赵孟\宗法“二王”， 遍临古人墨迹和碑刻， 博采众长， 形成了秀润妩媚的“赵 体”，线条圆劲，粗细均匀，柔中寓刚，但非工楷，而是行楷最为出色，有的讲 学书法“在要妙，欧套赵”，结合欧阳询与赵孟\二人之长，创出自己新体，实可 借鉴。 明清书法，明亦尚态，但与元不同，明尚意是任其自然，尽免人为，明楷书 均钟繇、“二王”一路。 明代立国之初，大力推行儒学，论书者多推崇中和平正之风，书法创作承接 元代赵孟\的影响，由于受其影响较大，所具有创造性书家很少。永乐年间，明 成祖朱棣征召天下善书人进口缮写官方诏制、文书等，并授予官职，由于其书法 有着统一要求和体格，很快便形成一种官方书体流行于世，人称“台阁体”，“台 阁体”书家重学书功力，讲究工稳平正，但大都缺乏个性，如明初沈度楷书，清 秀婉丽，雍容华贵，为“台阁体”之典型。“台阁体”典雅工丽，讲究方正、光洁、 乌黑、齐整，实非不美，但全国上下都写此“台阁体”，又犯千篇一律之病。 明代中期书坛，“台阁体”仍广为流行，书作妍媚有余，仍生气不足。但随着 苏州、杭州、扬州等江南城市逐渐发展为全国经济中心和文人书家的荟萃之地， 在江南吴中（今苏州地区）出现了祝允明、文征明、王宠、沈周、唐寅等为代表 的书家，被称为“吴门书派”。他们的书法既非唐宋面目，又与“台阁体”有别，楷 书以祝允明、 文征明、 王宠小楷最具特色。 祝允明楷书取法钟繇， 点画遒劲飞动， 含蓄深沉，结字活泼别致，寓险于平，气息古雅。文征明楷书师法“二王”，用笔 纤细，、健劲，点画干净、利落，结体秀雅，横捺夸张、伸展， 略具隶书笔意。王宠师法王献之和虞世南，用笔圆润，结体疏朗，左倾取势，寓 巧于拙，与文征明意趣迥异。 明代后期书法主要向继承传统和变革求新两个方面发展， 以继承传统为主的 书风， 其代表作除台阁体书家外，还有一批以董其昌为首继续发展了吴门书派规 整一路的书家。董其昌早年学时人书体，后师法颜真卿、虞世南、钟繇、王羲之。 其创作追求一种古雅、自然、 平淡、萧散的境界，字间、行间疏朗，秀逸空灵。清初康熙酷爱其书，大加提倡， 形成了清代书坛的学董热潮。明以后，楷书有自创风格的则愈来愈少，这种情况 一直延续到清代，书家在楷书方面均无多大建树。清“四家”（刘墉、梁同书、翁 方纲、 王文治） 也只是在行楷和小楷方面多有所长， 且少自家面目， 往往是从“二王”或从颜（真卿）、赵（孟\）、董（其昌）诸家脱出。 学习楷书，规矩森严，学楷难，入帖难，出帖更难。学楷难，有的学楷心沉 不下来，学了几天就产生了畏难情绪，认为学楷费力不讨好，一个字写不好，一 篇作品就费了，一个笔画写不好，一个字完了，因为楷不藏丑，楷要看用笔和笔 力，还要看结体，练几天几个月甚至几年就冲出来，笔者认为不现实，临池至少 十年功，十年磨一剑是有道理的，所以练楷首先心要沉得住，心沉得住，修身养 性，心沉不住怎样修身养性呢？笔要沉，笔不沉，线条怎么可能有质感呢？学楷 要从一笔一画开始，要学习和掌握用笔的方法，对于笔法，前人在长期的书法艺 术实践中总结出了不少宝贵的经验和体会，这些经验和体会成为后人、今人普遍 公认和行之有效的法则或者称为“笔法”。 楷书中每写一笔画， 一般都包含着起笔、 行笔、收笔三步，还涉及到各种笔法。起笔是指笔画的开始，基本方法是横画时 要竖着下笔，写竖画时要横着下笔。写其他各种点画，均依此类推，这样起笔， 可收到沉着、稳健而圆聚有力的效果。行笔是笔锋在纸上运行，交换起落，不断 提按的动作。 收笔是指写到一画的末尾如何结束而言，基本方法是要求笔画运行 到点画尽处必须回锋收笔。 提笔时笔在运行的过程中，为了使笔画线条变得略细 一些而将笔稍稍提起。字的转折处与笔画间隙的连贯处，大都用提笔。提笔应注 意高低，轻重的控制要适度，按笔指的是笔在运行中稍按下去，使笔画线条变得 粗一些。按笔与提笔是相对的，又是互有联系的。由于两者的交错进行，就使点 画间的起笔、行笔、收笔由于轻重不同的力量，呈现出粗细深浅等不同笔画的线 条。换笔是笔遇到转折的地方，先把笔毫轻提，然后随即转换方向，顺势按下折 换成另一笔画进行书写。 转锋是指笔锋随圆角势进行圆转，写出不带棱角的点画 来，所谓“转以成圆”。折锋是指笔锋随棱角势，写出方的点画，即所谓“折以成 方”。折锋用笔有两种情况，一是向右运行的棱画，起笔时先向左上方而落，随 即折而下顿，在向右运行，收笔时返回向右下方稍顿，再折而向左收笔。竖画及 斜画均依此类推，这被称为“虚折”；二是笔行至方角转折处，笔锋不作圆转而取 翻势折下，这被称为“实折”。前人对于转折做过这样的说明：“转折者，方圆之 法。真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真 以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。”另讲“方圆者，真草之体用。真贵方， 草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”，前人的这些用笔法则，都 是值得我们在实践中借鉴的。 用笔中有逆锋落笔或收笔， 楷采取与笔画行进的方向相逆的笔锋。如写横画 开始，本应顺着笔画的方向朝右边写去，但是都反而向左边行笔；写到末尾，也 是违反右行的方向逆而向左行收笔，这一笔画的两端都成为逆锋。这样用笔，可 以“存筋藏锋，灭迹隐端”，使笔画方整而饱满。相反，如果与笔画行进方向一致 的顺着走下去，就成为顺锋。这两种用笔方法，在笔画中是相互依存，相辅相成 的。另在书写中还有挫笔，是指笔在运行中间，稍微提起而略加以转动。拖笔， 笔管向前倾斜， 笔锋在后， 犹如曳物状而行； 战笔指在长的笔画中途， 运气使劲， 谨慎的推进，好像遇到阻力而带有抖擞的走势，有人形容它“如撑上水船，用尽 力气，仍在原处”。这种笔法可以得到一种自然的涩势和“锥沙印泥”之妙。衄笔， 衄是退缩、挫折的意思。衄笔就是折锋使回的用笔方法。如书写一钩时，原来下 行的笔一顿之后又突然逆转而上，这种动作方法称为衄笔。因为这一动作加强了 笔锋和纸面的摩擦，能使点画更显得苍劲有力，在写点和钩时经常用到。铰笔， 就是将笔锋核心部分的主毫与四周的铺毫铰在一块来用。 一般是在转折的时候用 铰锋环纽作势， 以表现出笔锋的圆劲挺拔。方笔是指起笔和收笔处呈现出带有方形的棱角。圆笔是指起笔和收笔处呈现出圆劲的形状。楷书写横画时，要“欲右 先左”。即笔锋要逆锋先向左转笔向下顿笔；行笔中锋向右行笔；收笔时要“欲左 先右”，即中锋向右行笔后向上成上圆角，转笔向右顿笔成右圆角，然后提笔向 左回锋收笔，最后写完了横画。王右军云“横画之法不得缓，缓则不紧”，写横画 时不能一味用笔缓慢，用笔缓慢则质感差，没有生命力，应勒马收缰，须逆锋落 笔，缓去急回，保持“逆入平出，有往必收”之势，不宜顺锋滑过，要笔沉力丰， 这样才有力度，有质感，有情趣。卫夫人、欧阳询均谓“横如千里阵云，隐隐然 其实有形”。笔者认为横画要存筋藏锋，灭迹隐端，即用笔的开始和结束都要隐 藏在横画中。这样横有质感，有力度。 楷书写竖（弩）画时，，本来书画从上往下写，但这里是“欲下先上”，笔锋 逆锋向上取势如画外， 转笔向右横笔略顿， 这样处理， 竖画起笔有质感， 有力度， 起笔后， 提笔向下中锋行笔， 收笔时要“欲上先下”， 即收笔时向下顿笔成下圆角， 然后回锋收笔，最后写完竖画。柳宗元云“弩过直而力败”，竖如万岁枯藤，要曲 中见直则为上，横、竖两画，横站起来就是竖，竖躺下就是横，用笔有相同之处。 笔的运行不能呆板，不能平来直去，而要“收笔藏锋”，要“逆入平出”，“横画竖 下， 竖画横下”； “有往必收， 无垂不缩”， 这些都是楷书横竖用笔的基本法则。 “收 笔藏锋，逆入平出”，写横画时“有往必收”，写竖画时“无垂不缩”，这样笔力才 会遒劲，才会有质感。这些法则都是被历史、实践证明了的，都是前人留下的宝 贵的用笔经验，我们今人需要好好学习。 写长撇画时，起笔要逆锋向上，转笔向右下顿笔，中间向转下行笔，最后撇 出成锐角。王右军云：“撇不宜缓，缓则钝。”写撇时犹如飞燕掠檐而下，出锋时 笔要爽利的展开，笔要沉得住，力量要送得到，撇如韭菜叶，撇如剑兰叶，这样 的撇才有质感，有动感。 写短撇时，称为“啄”，如鸟啄食，峻快利落，落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲 为胜，具体写时，起笔逆锋向上，转笔向右下顿笔，顿笔调锋向左下撇出。王右 军云；“啄不宜长也，应疾速书之。” 楷书写钩时，出钩前须先顿笔提笔，然后用铰锋环纽猝然踢出，力量凝聚在 尖端。 楷书的挑，即仰横，称为“策”，意思是其势如鞭策马，略上仰，具体写时， 起笔时露锋向下落笔，行笔向下顿笔，向上挫笔，扭锋得势挑出，用力在发笔， 得力在收笔。 楷书写捺时，起笔时，逆锋向左上落笔，转笔向右下行，行笔向下顿笔，最后提 笔向右捺出。王右军云：“捺不宜迟，迟则失力。”欧阳询云：“一波常三过笔。” 意味着捺如水波之曲折，形似波浪之起伏，捺如崩浪奔雷，这样的捺有味道，有 质感，有生命力。 楷书的点称为“侧”，要取侧势，不宜过于平正，写时侧锋落笔，略顿之后， 即回锋收笔，要圆聚有力，有的评点如“高山壁石”，这样的点有质感，有味道。 练书法要多用中锋， 中锋是指在行笔中笔毫铺开后， 笔尖在笔画的正中运行， 有的也成为“正锋”。中锋用笔是书法中最基本的方法，中锋用笔遒劲，三维效果 突出，因为墨是从中间过渡到边缘，中间墨深，点画自然充实圆满。颜真卿引篆 入楷，创出了“筋书”，道理即在此。 楷书有规矩，从积极方面看，它有好处，没有规矩，难成方圆，这给初学者 带来好处，有法可依，有规可循。但又因左规右矩，法度过于森严，又难免不在 拘紧中形成一定模式，这又给学楷者造成了某种束缚。但楷是正书，历史上的钟繇、“二王”和楷书四大家“颜柳欧赵”都是以楷成名，成为后世学楷的楷模。楷是 基础，学好楷便于学篆、学隶、学草、学行；学楷便于修身养性，因你一招一势， 一笔一画都要沉下来，不能着急；学楷便于练功，练功便于练气，有益于身体锻 炼，有益于延年益寿，你看，唐楷是顶峰，唐代练楷者都寿长。 唐后书家，学楷往往陷入晋唐的漩涡里，徘徊趋步，非“二王”即“颜柳”，非 “颜柳”即“欧褚”或“虞赵”，学来学去总难学出自己的面貌，于是造成了楷难学， 楷难练，楷难出帖创新的局面。 楷书，古人能练，我们为什么不能练？古人能出帖，我们为什么不能出帖？ 有人讲社会浮躁，干什么都是急功近利，但只要我们不浮躁，心沉得住，不受急 功近利的影响，下苦功，有毅力，有恒心，我想我们也能练出来。 学楷要入帖，要认真学钟繇，学“二王”，要学“颜柳欧赵”，学他们楷书的神 韵，学他们的法，学他们的意，学他们的态，总之要学他们的用笔，学他们的结 体，学他们的用线，学他们的筋，学他们的骨，学他们的肉，学他们的劲，，学 刚柔，学方圆，学主次，学疏密，学参差，学呼应，学平衡，学、、、、、、等， 不一一而论。 唐孙过庭在《书谱》中云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。 思则老而愈妙；学乃少而可勉。”又云“至如初学分布，但求平正，既知平正，务 追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人 书俱老。” 学楷书，学用笔，学结体，学平正，求变化，要入帖，不是一种帖，要多种 帖，然后在思考出帖，进行创新。康有为在《广艺舟双楫》中曾对北朝书法艺术 特点做过精彩的概括，计有十美，并认为学习魏碑，“随便一家，皆足成体，尽 合诸家，则为众美。”魏晋南北朝是继春秋战国后，中国历史上又一个大动荡、 大变化的时代，民族的纷争与融合，西北民族的内迁，中原人民的南移，此时由 于道教的兴起，以及佛教的输入，令这一时期中华文化进入活跃、融会贯通和拓 展的发展阶段。 这一时期的书法艺术是由隶书向楷书过渡，整个书法大发展的成 熟阶段，当时派别纷呈，百花齐放，唐代许多书法大家都从中吸收营养，融会贯 通，形成自家面目。今天我们学钟繇，学“二王”，学“颜柳欧赵”，然后回去再融 入魏碑，这样重传统，然后随时代，求自我，我想我们也能写出自家面目。以上 看法，供学楷者参考，如有不妥，欢迎大家批评指正。作者： 山东大学 张传聚
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