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《画菊》赏析作者：石门口中学 郝健芹 转贴自：点击数：94“花开不并百花丛,独立疏篱趣未穷.宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中.”读了郑思肖的这首诗,我不禁想起那一句：“菊,花之隐逸者也”.的确,当百花在花丛中争奇斗艳时,何见菊之身影?它不在,不在这随风大波中,而是独自守在乡间篱笆之旁,体味着自己那一份乐趣,正如诗中所说：“花开不并百花丛,独立疏篱趣未穷”.我觉得,菊就像陶渊明一样的隐士们,当众人都在戚戚于贫贱、汲汲于富贵时,他们却退隐山林、与世无争,不与混浊的社会同流合污,在田间种作自乐,只要“但使愿无违”就行了.“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中.”这是诗中抒情的句子,宁可在枝头守着那一抹清香而逝,也不随风吹落,离荡在北风之中,就像那些隐士们,在乡间著文章、种豆,远离那“车马喧”的地方,以此自终罢了,却不愿在“学成文武业,卖于帝王家”的昏君手下,做一些违背道德良心的事,即使有了万贯家财,也会良心不安,毕竟精神上的满足与快乐要比物质上的满足更重要.整首诗借物寓意,通过对菊花的描写,赞扬了那些不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵的隐士形象,押韵使文章读起来朗朗上口,意思看似简单明了,却蕴含着丰富的哲理,须细细品味,才能得其精髓.
“花开不并百花丛， 独立疏篱趣未穷。 宁可枝头抱香死， 何曾吹落北风中。” 读了郑思肖的这首诗，我不禁想起那一句：“菊，花之隐逸者也”。的确，当百花在花丛中争奇斗艳时，何见菊之身影？它不在，不在这随风大波中，而是独自守在乡间篱笆之旁，体味着自己那一份乐趣，正如诗中所说：“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷”。我觉得，菊就像陶渊明一样的隐士们，当众人都在戚戚于贫贱...陶渊明诗中写出了菊花的什么品质（请附上原诗句,说明这句诗写出了菊花的什么什么品质）_百度作业帮
陶渊明诗中写出了菊花的什么品质（请附上原诗句,说明这句诗写出了菊花的什么什么品质）
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古诗 菊花【年代】：唐 【作者】：元稹 【作品】：菊花 【内容】： 秋丛绕舍似陶家, 遍绕篱边日渐斜. 不是花中偏爱菊, 此花开尽更无花.【翻译】：一丛一丛的秋菊环绕着房屋,看起来好似诗人陶渊明的家.绕着篱笆观赏菊花,不知不觉太阳已经快落山了.不是因为百花中偏爱菊花,只是因为菊花开过之后便不能够看到更好的花了.【赏析】：东晋大诗人陶潜写了“采菊东篱下,悠然见南山”的名句,其爱菊之名,无人不晓,而菊花也逐渐成了超凡脱俗的隐逸者之象征.难怪宋人周敦颐因陶渊明后真隐士不多,要大发“菊之爱,陶后鲜有闻”的感慨了.历代文人墨客爱菊者不乏其人,其中咏菊者也时有佳作.中唐诗人元稹的七绝《菊花》便是其中较有情韵的一首. 诗人对菊花由衷喜爱：开得正旺的菊花一簇簇、一丛丛,遍布屋舍四周,他沿着竹篱,忘情地欣赏这些亲手栽种的秋菊,不觉日已西斜.第一句的“绕”字写屋外所种菊花之多,给人以环境幽雅,如陶渊明家之感.第二句的“绕”字则写赏菊兴致之浓,不是到东篱便驻足,而是“遍绕篱边”,直至不知日之将夕.其爱菊之情,似较五柳先生有过之而无不及.短短的十四个字,有景、有情、有联想,活脱脱地勾勒出一幅诗人在秋日傍晚漫步菊丛赏花吟诗而乐不思返的画图. 第三句以否定句式陡地一转,指出自己并非没来由地钟情菊花.时至深秋,百花尽谢,唯有菊花能凌风霜而不凋,独立支持,为世界平添了盎然的生机.诗人热爱生活、热爱自然,这四季中最后开放的菊花使他忘情,爱不能舍了.我国古典诗词常借物咏怀喻志,如屈原的《桔颂》,陈子昂的《感遇》,都是范例.元稹《菊花》一诗赞菊花高洁的操守、坚强的品格,也寓有深意. 这首诗取陶诗的意境,且也以淡雅朴素的语言吟咏,便不似陶公全用意象,蕴藉之至；而是在描绘具象之后,以自述的方式道出爱菊之由而又不一语说尽,留下了想象空间让人们去回味咀嚼,这就增强了它的艺术感染力.因而历来被人们所喜爱.赞同259| 评论(23)李姝瑾：匠心独运两丛菊 译笔平分一脉秋---从功能目的论析《红楼梦》菊花诗二译本
匠心独运两丛菊 译笔平分一脉秋
-----从功能目的论析《红楼梦》菊花诗二译本
内容提要：
　　《红楼梦》咏菊诗组以花喻人、托花传情，沉淀了丰富的菊文化。本文拟从功能目的论出发，从色彩意象、文化典故、艺术手法的处理上对杨宪益、霍克斯二人的《红楼梦》菊花诗译本进行比较分析，以期对二者宏观翻译方法和微观策略的选择作出客观描述及评价。
菊花诗、《红楼梦》、杨译、霍译、目的论
　　《红楼梦》被誉为中国古典小说的一朵奇葩，书中的诗词歌赋更是与花结下了不解之缘。从“偶结海棠社”、“茶品梅花雪”到“重建桃花社”、“杜撰芙蓉诔”，咏的都是花。其中有一回描写重阳节的菊花诗社，书中人物忆菊、访菊、种菊、对菊、供菊、咏菊、画菊、问菊、簪菊、静观菊影、感受菊梦而至收拾遍地残菊。十二首菊花诗嵌典故、语双关，借花明志、以花喻人、托花传情，菊文化承载其中。如何将这些耐人寻味的诗句贴切地再现为优美的英文；是直译还是意译，是归化还是异化，是用自由体还是格律体，红楼译者们众说纷芸。本文拟避开直译意译、归化异化之争，尝试从功能翻译观的角度，以目的论来研究《红楼梦》菊花诗二译本----杨译与霍译，以期对二者的翻译方法和策略的选择作出客观描述和评价。
一、功能目的论与诗歌翻译
　　德国功能翻译理论起源于20世纪70年代。1971年，其创始人卡塔琳娜·赖斯（Katharina Reiss）在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。赖斯指出，“原文的主要功能决定了翻译的方法”，①提出把文本功能作为翻译批评的标准之一。同时，她还认同以原作为中心的对等论，认为“理想的翻译应该是目标语语篇和源语语篇在思想内容、语言形式以及交际功能等方面实现对等”。②汉斯·弗米尔（HansJ.
Vermeer）突破了对等论的限制，在赖斯的基础上进一步丰富和发展，提出了功能派的主导理论：目的论（Skopos Theory）。目的论者认为，翻译是一种有目的的跨文化交际行为。目的论的核心概念是，在翻译过程中，译者要根据委托人翻译纲要的要求，并结合译文的目的和预期功能来选择翻译策略和译文表现形式。整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”（the
translation purpose justifies the translation procedures）。③根据曼迪（Munday）对目的论所作的六点归纳，④除了目的原则，译者在翻译过程中还要遵循连贯性原则和忠实性原则。连贯性原则是指译文应符合语内连贯的标准，要在目标语文化下有意义，让目标语受众便于接受，易于理解。忠实性原则指译文与原文之间应存在语际连贯，即译文应在内容和形式上与原文存在关联，连贯的程度主要取决于译文的目的和译者对原文的理解。当连贯程度最大时，译文就是对原文的忠实模仿。如弗米尔所言，这在传统译论里“可能就是文学翻译中人们所期待的形式”。⑤在这三大原则中，目的原则贯穿翻译过程始终，而后两者在某些特殊情况下不予使用。在弗米尔看来，翻译行为最终由翻译的目的来决定，他认为“每个文本均为既定目的而产生，亦应为此目的服务。由此，目的原则是指：译、释、读、写皆遵循某种方式，此方式可让文本或译本在其使用环境下运作，要面向想要使用文本或译本的人，并且完全按照他们所希望的方式运作”。⑥因此，在翻译的过程中，译者能够依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理，以满足译文目的的实现。
　　功能目的论以译文的功能和目的为核心来诠释翻译活动，提出了较为可行的翻译程式，无疑会在诗歌翻译中引发新的思考。诗歌翻译历来是文学翻译研究的焦点所在。由于诗歌极具丰富的文体特征和艺术内涵，兼有意美、音美和形美，要忠实再现其神韵，音律和文体结构已是不易；而语言文化背景和审美心理的差异更使得译者在诗歌翻译中难以取舍----是忠实地直译，还是灵活地意译；是贴近源语文化，还是照顾译语文化；是译为自由诗体，还是再现原诗韵律？传统译论认为，诗歌翻译中原作的地位是无比崇高的，译者应该忠实地再现原作内容、语言结构、美学效果和文体特征。而在实际翻译中，忠实只是一种理想，汉英诗歌艺术异彩纷呈，中西语言文化各显特色，诗歌翻译很难达到这个标准。功能目的论否认了译诗与原诗间的从属关系，从目的和功能出发来研究翻译问题，赋予了译者更多抉择的权利，不失为诗歌翻译研究的一种可取的途径。事实上，我国译论历来亦重视翻译的目的----“诗歌合为谁而译”。有了明确的翻译目的，译者就回避了直译和意译、归化与异化的两难处境，使诗歌翻译不再仅仅是一种基于“求真”与“求美”间的协调艺术，而是一种基于文化抉择，译者“操纵”译文成功进入目标文化系统的选择性艺术。在翻译过程中，若译者的目的是传达源语文化和语言特色，那么他就可以采用直译或异化的手段；相反，若其目的是为了让译文在译语环境中发挥与原文在源语语境中相似的功能，让译文流畅易懂而传达诗歌的审美特质，则可以采用归化的方法。从对已有诗歌译本的研究中我们不难发现，对于同一诗歌的翻译，译者的主观成分在翻译中往往能充分发挥，不同的译者基于不同目的可能采用不同的翻译策略；而即使同一译者，面对同一作品的翻译，如果翻译目的不同的话，也会采用不同的翻译方法。这正体现了功能翻译理论的核心理论：目的决定手段。因而，在诗歌翻译赏析与批评中，我们不能刻意强调某一种方法而否定其余的方法，应该结合译者的目的来看待问题。毕竟，“特定翻译方法总是与特定翻译目的相关”，“不论归化异化，达到目的就是造化”。⑦在目的论指导下，译者一旦选定了翻译目的，在翻译中作出的抉择就会更加科学，翻译策略将更具创造性；而批评者对同一作品的不同翻译也能跳出直译与意译、归化与异化相互攻诘的圈子而更科学地分析看待，呈现出更大的理论包容性。
二、《红楼梦》菊花诗及二译本
　　咏菊诗篇在中国由来已久。从屈原的“夕餐秋菊之落英”到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，再到秋瑾的“夭桃枉自多含妒，争奈黄花耐晚风”，菊花借着一瓣澹黄高洁的心香被古往今来无数文人墨客所推崇，也由此与“东篱”、“霜下杰”成为等同的意象。
　　花是奇葩，诗有精品，咏菊诗亦在《红楼梦》这部“诗词百花园”中翩然绽放。第38回大观园内的持螯赏菊之会催生了一部规模庞大的吟菊组诗。菊花诗分咏十二题，咏物兼赋事，在花事吟赏上反映了当时的社会习俗和贵族人士的文化生活情趣，诗题排列亦有着严密的时间顺序和逻辑关联。整个组诗，从《忆菊》始，至《残菊》终，虽同咏一物，却各具风貌，浑然一体，三秋妙景尽收其中，竟成菊谱了。在创作方案上，红楼诸佳人才子翻出新意，别出心裁地采用“以菊花为宾，以人为主”的虚实相间的写法，咏物喻人，寄情寓兴，诗中透出吟咏者的情绪----看似赏菊，实为赏人；菊事人事相交织，花趣人品相辉映。诗翁们采用了多种艺术手法来表现诗歌的意美、音美和形美。十二首菊花诗选择庄雅的七律作为诗体，诗行规则工整，颔联颈联严格对仗，给人以视觉的美感。音效上，各诗平仄相间，偶句押韵，且一韵到底，并反复使用叠韵、双声、叠字等艺术手法来增强音乐美，读来韵律十足，余味悠长。在意境的传达上，众诗翁化景物为情思，铸语含蓄凝炼，言微旨远、背面傅粉，交错使用意象、隐喻、借代、用典等表现手法。如宝钗通过“西风”、“归雁”、“黄花”等意象寄托自己的幽思；湘云用“春风桃李”喻世俗繁华，表明自己同菊花一样孤高傲世的品格；宝玉、湘云用“秋色”、“秋光”、“寒芳”、“霜印”和“暗香”来代指菊花和菊影。当然，诗中最多的还是关于典故的运用。十二首诗共有十处用典，其中七处是关于菊花的典故，如“东篱”、“三径”、“陶令”，而“谁怜我为黄花病”一句用的则是李清照“人比黄花瘦”的旧典。语言凝炼典雅、典故丰富蕴藉、意象隐曲优美以及音韵浑然天成，使菊花组诗成为《红楼梦》中一簇隽永的奇葩。同时，这些诗词又并非一般的应景酬答之作，而是理解小说蕴意，展示人物性格，暗示人物命运的有机部分，与其特有的中国古典诗歌的艺术美感和文化内涵相糅合，无疑给其英译增加了难度。
　　目前译界广为推崇的两个《红楼梦》全译本为杨宪益与戴乃迭的《红楼梦》（A Dream of Red Mansions）和大卫·霍克斯（David
Hawkes）的《石头记》（The Story of the Stone）。两译者有着不同的文化背景，亦本着不同的翻译目的。杨宪益和戴乃迭是受政府委托翻译《红楼梦》，所以他们在很大程度上受到官方规范的制约。他们译文的出版地点----外文出版社也对他们有不同程度的影响。外文出版社的读物具有一定权威性，其读者群也是面向一大部分汉语读者，因此译者不能太多发挥。此外，杨宪益本人视忠实原文本为第一要义，他说：“我认为翻译的时候不能作过多的解释。译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西。当然，如果翻译中确实找不到等同的东西，那就肯定会牺牲一些原文的意思。但是过分强调创造性则是不对的，因为这样一来，就不是翻译，而是改写了。”⑧而霍克斯翻译《红楼梦》是出于个人爱好的选择，所以他既是翻译任务的委托人又是译者。由于其翻译目的主要是基于与读者分享书中乐趣的热切愿望，且其读者群主要是西方读者，他在翻译时自然受英语文化规范的影响，着眼于译入语的文化特色，在翻译过程中，处处考虑如何使译语读者便于欣赏这部作品。
　　基于上述不同的翻译目的，两个文化背景截然不同的译者在翻译方法的运用和策略的选择上也不相同，这在其中菊花诗的翻译上就可见一斑。纵观全诗二译本，我们可以看出，杨译以原文文本为中心，力求忠实原作内容和文化特色，尽可能地传达原诗精神风格、情趣及价值取向；主要采用了异化策略，保存了原诗丰富的意象和文化典故，用词准确，注重形似，大多通过直译的方式将原诗全部再现出来，以期译诗可以和原诗一样具有永恒的艺术价值。霍译则着眼于译入语的文化特色，努力为译文的读者除掉阅读和理解的障碍，采用归化策略表现出比较细腻的语言和文学技巧，灵活地把一切的陌生变为熟识，甚至不惜牺牲原诗的一些文化色彩。二者都采用诗体来翻译，目的是为了保存诗歌这种特殊的文体特点。不同的是，杨译为忠实传达原诗内容和意境，为免削足适履、因韵害意干脆放弃押韵，将其译为自由诗体，从形式上讲失原诗之严谨，从音韵上讲失原诗之铿锵；但通过诗行间反复使用头韵、类韵、内韵及重复等技巧或多或少地弥补了这一缺陷，亦可谓“失之东隅，收之桑榆”。霍译则将难以传达的汉语诗歌韵律再现为英诗古典诗歌中常见的抑扬格五音步，十二首诗都采用xaxaxabb的韵式，读来抑扬顿挫，余味无穷。同时，霍译亦灵活使用头韵等艺术技巧，巧妙再现原诗叠韵、双声等音律效果，增加了诗味。根据功能目的论，我们不必指责杨译不照顾读者，也不必指责霍译不忠实原文。因为二者选择的不同翻译策略反映出其不同的翻译目的。两个译本虽然风格迥异，却各有千秋。
三、从目的论析《红楼梦》菊花诗二译本
　　具体的翻译操作中，二译者根据自己不同的翻译目的，对诗中色彩意象、文化典故、词语结构、人称口气的传译进行了相应的微观处理，或忠实再现，或灵活移植；或等化，或深化，或浅化，力求让读者知之、好之、乐之。
　　1、诗词意象的传译
　　“意象（image）是经过诗人审美经验的筛选、再融入诗人的思想感情，用语言媒介表现出来的物象，是主观的意（情思）和客观的象（景物）的有机融合”。⑨如刘禹锡所言，“境生于象外”，在中国古典诗歌里，意境的营造一般通过意象的创造来承载和展开，诗人的情思感怀亦与其诗中意象紧密相连。十二首菊花诗中，诗翁们使用了大量意象来渲染气氛，传达情思。如卷首宝钗的《忆菊》：
　　怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。
　　空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。
　　念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴。
　　谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期。
　　该诗写诗人重阳时节独居忆菊的意绪，而诗人视菊花为久别的丈夫，忆菊，即为忆人。诗人开篇就使用“西风”这一咏菊诗中常见的意象，一展自己沉郁的幽思。随后，诗人宕开远神，用“秋无迹”、“瘦月清霜”、“归雁”、“黄花”等一连串的意象渲染满怀的惆怅，表达忆昔伤今的感伤。这正昭示着宝钗凄凉无助的晚境：还没赶上喜剧的开幕，便已进入了悲剧的结局。且看二译者是如何传达原诗丰富的意象的。
　　杨译将“西风”译为“the west wind”，为的是忠实地传达原诗意象；而霍译则用“the autumn wind”来译“西风”。这是由于中西地理位置和气候差异，“西风”在英、汉两种语言中表达不同的含义。在汉语中，“西风”一般和秋天有关，因而“西风”这个意象在中国古典诗词中常与萧瑟凄清、惆怅离思联系在一起，如“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”。而在西方，西风报告的却是春的消息，英国著名浪漫主义诗人雪莱就曾写过《西风颂》来讴歌春天。因而，考虑到译文读者的接受预设，霍译灵活地抛开原诗的表层意象，而将其深层意象转化出来，以便读者能知之。
　　“秋”在诗中代指菊花，因菊在秋天开花，同时“秋”又喻人，因忆菊即为忆人。“秋无迹”指篱笆里菊花空空如也，花圃里没有秋日的痕迹，不露声色地表达了诗人暗寄离思的愁绪。“空篱旧圃秋无迹”，杨译此句为“No
sign is there of autumn by the bare fence round my plot”，忠实贴切；霍译为“But
autumn’s guest,who las tyear graced this plot”，别出心裁地把“秋”这个意象再现为“autumn’s
guest”，此处“guest”既指菊，又喻人，一语双关，可谓妙译。
　　“黄花”这个意象源于李清照的名句“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。“谁怜我为黄花病”是说“思念秋菊的人已经十分消瘦，可有谁能同情我的忧思”，道尽诗人暗伤花期未到、人迹不至而形神共瘦的深闺无限情，形象鲜明，耐人寻味。此句杨译处理为“Who
will pity me pining away for the yellow flowers?”，霍译为“Those golden flowers
for which you see me pine”，二人均保存原诗意象，分别将“黄花”译为“yellow flowers”和“golden
flowers”，同时都将“病”用动词“pine”来传达，以便与“黄花”这个旧典中意象形成呼应，形神俱佳，不能不说是英雄所见略同。可见，即使本着不同的翻译目的，诗人在微观策略的选取上也不尽是相异；此译，彼译，只要达到目的就是佳译。
　　2、文化词的传译
　　十二首菊花诗中，包含了不少中国的文化沉淀。从诗翁们雅号的翻译到诗句中词语的翻译，文化词的传译一直是令译者搔首踯躅，难以下笔的焦点。由于中西文化的差异，有的词语在中西方表达不同的意思，有的则是中国所特有的词汇，在西方文化中找不到对等物。出于不同的翻译目的，杨霍二人分别对此进行了不同的处理。
　　颜色词作为文化词中的一部分贯穿《红楼梦》文化翻译的始终，最有代表性的要数“红”的翻译。红色在中国文化中总是和喜庆、吉祥、幸福、闺阁、美人、鲜花等联系在一起，往往引起人们美好的想象。而在西方，红色却有着截然不同的文化内涵，常与流血、暴力有关。菊花诗会上，各佳人才子自拟“诗号”，宝玉唤做“怡红公子”。如何传译这个诗号，以便读者理解接受呢？杨译考虑到作者采用“红”字的特殊用意并遵从其翻译目的，更加注重对源语文化的提升，此处采用异化策略忠实准确地将其直译为“The
Happy Red Prince”，完全保留了“红”的喻意。霍克斯则充分意识到“红”在不同文化中的不同意义，更多地照顾到译文读者的审美接受。他认为汉语中的“红”意义接近英语中的金黄色或绿色，因此大胆地将该诗号创译为“Green
Boy”。与之不同的是，“蓼红苇白断肠时”一句，是说满眼红蓼白苇而菊尚未开，这正是使人悲伤欲绝之时。其中“红”、“白”单纯描述花色，并未涉及深层文化含义。杨译采用直译“red
smartweed and white reeds”，霍译则避开颜色词，用意译“knotgrass”再现出“蓼红苇白”；一个忠实准确，一个意义贴切。
　　《画菊》首联“诗余戏笔不知狂，岂是丹青费较量”中，“丹青”为中国特有文化词，代指绘画。因中国古代绘画常用朱红、青色等颜色，因而以绘画中的青、红两种最基本的颜色代指整个绘画。杨译为“the
reds and blues”，保留原文借代用法，但对不熟悉中国文化的西方读者来说未免费解。霍译“painting”则抛开表层结构与原文的修辞色彩，采取变通的做法，译出了该词的实际涵义。卷末《残菊》中时令节气词“小雪”的翻译亦然（杨译：the
Day of Light Snow；霍译：the first snow）。从二者的翻译意图看来，两位译者不同的处理手法均是为了译文预期目的与功能的实现。
　　3、典故的传译
　　用典是菊花诗中主要的亮点。这组诗用典频繁，含蓄蕴藉，耐人寻味。关于菊花的典故共有七处，其中大部分与晋朝诗人陶渊明有关，如黛玉的《咏菊》“一从陶令评章后，千古高风说到今”及《问菊》“喃喃负手叩东篱”，探春的《簪菊》“长安公子因花癖，彭泽先生是酒狂”，以及湘云的《菊影》“秋光叠叠复重重，潜度偷移三径中”。生于黑暗腐朽时期的陶渊明弃官而隐，以菊自喻，酷爱菊花的他留下了大量咏菊诗句，将菊花玉骨冰肌、傲霜耐寒的品格与自己异于流俗、超然独立的气节志趣自然地联系在一起，奠定了菊花君子之节、逸士之操的经典文化意象。至陶渊明之后，菊花便成为文人墨客经常歌咏的对象，而陶的咏菊名句“采菊东篱下，悠然见南山”与“三径就荒，松菊犹存”亦被后人反复引为旧典。其中，“东篱”被用来指菊花或种菊之处，“三径”指隐士住所，“彭泽先生”即陶渊明，因他曾任彭泽县令。
　　“东篱”在诗中出现了两次，原句与译句分别如下：
　　黛玉《问菊》：喃喃负手叩东篱
　　杨译：Musing alone I stroll to the eastern fence
　　霍译：I come with murmured questions to your gate
　　宝钗《画菊》：莫认东篱闲采掇，粘屏聊以慰重阳。
　　杨译：Don’t think these flowers are picked by the east fence
　　霍译：No need at Double Ninth live flowers to pluck:……
　　黛玉将菊花当作有情人来呕心沥血地倾诉，追求的是一种精神上的理解与志趣的和谐----陶公标举的傲世之情。宝钗虽然也说“东篱”，但她并非慕陶氏高义，而明确说“以慰重阳”，采掇之意纯然是临风写影、腕底生思，托忆菊而忆人，借画菊而慰心罢了，而殊非黛玉问菊之傲世。杨译为保存原诗典故，两处均采用直译，忠实再现为“the
eastern/east fence”；霍译则根据钗黛二人引用“东篱”的不同用意，对此进行了不同处理。《画菊》诗属于重阳思人一类，并未写出菊花的品格，因而霍译将其略去不译，并不影响原诗意思传达。《问菊》诗中诗人品格与菊花暗合，虽是写菊，却偏偏不着一字菊花，只见一个孤高寂寞的诗人多愁和犹疑的身影。霍译使用创译法，将“东篱”译为“your
gate”，以第二人称与菊花亲切对话，巧妙地带出了诗人与菊花之间千丝万缕的联系，不着痕迹地展露了诗人孤高傲世的品质。
　　探春《簪菊》“长安公子因花癖，彭泽先生是酒狂”中“彭泽先生”一典，霍译为“old Tao”，使用超导法直接点出典故所涉人名。这是由于陶诗在西方的传播颇为盛行，提到陶公姓名，大部分西方读者都能够联想到陶渊明与菊花的关系。杨译为“the
poet of Pengze”，同时在书末加注“Tao Qian or TaoYuanming,famous Jin Dynasty poet”。这充分表明了译者将蕴藉丰富的中国文化传播于世界的良苦用心。既然彭泽令陶渊明与菊花有着千丝万缕的联系，译出了其姓名，则道出了他与菊花品性暗合的关系；而提到其诗人的身份，则引出了他与菊花诗的文化渊源；从其翻译目的看来，此译文既忠实又贴切，陶公与菊文化的联系得到了完美的再现。
　　4、叠字的传译
　　叠字的频频出现是这组咏菊诗的另一特色。同一字词在诗篇中反复出现，能生动地表现声音、颜色、形态、神情，从而增加语言的音韵美，同时也使语言富于变化，具有“建筑美”。如《忆菊》“念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴”中“念念”和“寥寥”把主人公无限想念之情和寂寞空虚的样子生动形象地展现在读者眼前。《菊影》“秋光叠叠复重重”展现了日光西斜、窗隔疏灯、明月初上一系列背景下菊影潜移和变幻的动态画面。由于叠字是汉语中特有的修辞手法，英语中没有这种修辞格，只有头韵、类韵等类似的修辞现象，很难进行直译，翻译时可以根据情况对此进行相应的处理。
　　例如：
　　《供菊》：弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。
　　杨译：Music and wine gladly accompany Chrysanthemum adorning
a desk with style.
　　霍译：What greater pleasure than the lute to strum Or sip
wine by your delicated isplay?
　　《菊梦》：睡去依依随雁断，惊回故故恼蛰鸣。
　　杨译：In sleep the vision recedes with the flight of swans,Aroused
with a start we resent t
　　霍译：Following the wild goose,into sleep IFrom which
now,startled by the cricket’scry,
　　两首诗中的叠字，杨译都舍弃了叠音形式，而是采用最贴切最自然的译语进行意译，尽量将原诗着力描绘的人、物或渲染的意境再创出来。“婷婷”二字用“style”来译，译出了菊花静静伫立的风姿，但与原诗相比缺乏动态美。霍译采用轻辅音/d/的头韵译为“delicate
display”，语音轻灵跳动，菊花迎风俏然而立的身影焕然笔端齿间。《菊梦》中，霍译运用头韵/sl/来译“依依”，通过by和cry押尾韵来再现“故故”，绵长幽怨的音律突出了诗人梦随归雁的依恋之心以及骤惊梦回的懊恼之情。
　　《访菊》：蜡屐远来情得得，冷吟不尽兴悠悠。
　　杨译：Waxed sandal spatter,come gaily from far away,In soaring
spirits he
　　霍译：Which after weary walk having found,we’ll sing An autumn
song with unsubdued elation.
　　“得得”为唐人方言，《全唐诗话》曰：“一瓶一钵垂垂老，千水千山得得来”，即特地也，又含自然得意之意，说明诗人远道而来访菊，诚意在心，志得意满。霍译用/w/的头韵来译“得得”，韵味十足，朗朗上口。杨译则灵活运用拟声词“patter”和“gaily”来翻译，完美地传达出诗人兴味盎然的愉悦心境。“悠悠”即无穷尽。霍译采用“unsubdued
elation”进行意译，未再现出原文的音乐美。杨译将头韵（soaring spirits）和尾韵（chants endless poems）相结合，读来一唱三咏，让人深切体会到诗人吟咏菊花那无止无休的浓烈兴致。
　　红楼的菊花诗一如既往地在大观园中盛开，一丛十二枝，顾盼流辉。译坛内，杨、霍二人精心浇注的两丛菊花诗亦摇曳生姿，大放异彩。在细细的赏玩中我们看到，二译者匠心独具，从各自的翻译目的出发，将丛菊分别植根于中西文化的土壤，用异化、归化的策略对其或忠实移植，或巧妙嫁接，或扶根正型，或修枝剪叶，最终展示给我们两丛异彩纷呈的菊花。杨的菊丛无论从花的形态、色彩还是韵味上都明显保留着丛菊原来的影子；霍的菊丛则更多地洋溢着异国风情，同时若隐若现地闪烁着丛菊的原有光彩。比较二者，我们很难分辨孰好孰逊、孰优孰劣，因为倾注着二译者翻译目的和文学技巧的两丛菊一样都那么美，它们分别闪耀着自身的光辉，在译坛中平分秋色、各领风骚。
①转引自张美芳《翻译研究的功能途径》，上海：上海外语教育出版社，2005年版，第71页。
②⑥转引自Nord Christiane, Translating as a Purposeful Activity: Functionalist
Approaches Explained, Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,
2004, P9,P29。
③⑤Nord Christiane, Translating as a Purposeful Activity: Functionalist
Approaches Explained, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education
Press, 2004, P124, P32。
④Munday Jeremy, Introducing Translation Studies, London:Routledge, 2001,
⑦转引自程海燕《从功能翻译理论看文学翻译的方法》，载《平顶山学院学报》，2005年第20卷第3期，第75页。
⑧范敏《目的论对〈红楼梦〉中谚语翻译的启示》，载于《红楼梦学刊》，2007年第二辑，第190页。
⑨竹辉《中英诗歌中的意象》，《外国语》，1988年第6期，第50页。
（本文作者：四川大学，邮编：610064）
原载《红楼梦学刊》2008年第4期}