书法中的中锋
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书法中的中锋
书法中的中锋、藏锋、露锋、顺锋、逆锋、折锋、带锋等 毛笔的笔头中心一簇长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋画中行动时，墨水会随着在他所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。
中锋用笔是指：中锋又称正锋，是指书写时笔锋始终在点画中运行，笔毫铺开，笔画两边如界，笔画圆润饱满。中锋行笔是传统书法的不二法则。但是笔锋一直走在点画中间那是绝对不可能的，所以如果笔锋偏向一侧则称为侧锋。中侧互为一对概念。古人说：“正锋（即中锋）取劲，侧笔取妍”。
藏锋是指：“欲左顾右，欲上先下”，即行笔之初相反方向行笔将笔尖藏在笔画之中。露锋正好相反，将笔锋外露，体现顾盼呼应连绵之势。古人说：“藏锋以包其气，露锋以纵其波”；“有锋则耀其神，无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重；露锋笔画，锋利、精神。
顺逆之说谓：逆乃使笔杆向行笔之反方向倾倒，砥砺而行谓之逆，顺则相反笔杆倾倒的方向与行笔方向一致。顺锋：一般指笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致，其效果光洁、挺拔。逆锋：笔锋逆行（也就是说和习惯的运笔方向相反），其效果干涩、稚拙。
折锋意为运笔调节行笔方向，使得行笔方向发生改变。传统一般称为折笔，与转笔相区别。转笔时应有绞转动作即捻管。
尖锋、带锋乃笔画形态，观察书迹便可知之。
方圆、转折 笔法的方圆，是指运笔书写所形成的笔画形态（不是结构形态）。它体现在两个方面：一是一般运笔过程中，运用中锋写出的笔画圆浑，有圆形钢筋一样的立体感，就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划，所呈现的形态，谓之“方”；另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆，折则成方。 除了篆书纯用圆笔外，一般来说，写字都是方圆结合的。内圆外方，内方外圆，亦圆亦方，不方不圆，变化万千。
提、按 古人往往称运笔为行笔。所有的笔画都是提与按的连续。
驻行、徐疾：驻，就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话，那么，驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过，所有的笔画，都是提和按的连续，事实上，同时也是驻和行的连续。既要往前送，又要留得住。笔笔要留，一笔不可滑。打个比方，就好比推车下桥，既要往前走，又要拽得住，才不至失控翻车。与此相关的，是运笔的速度问题，即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢？运笔快，不容易杀得住，易滑。“最不可忙，忙则失势。”所以，情愿略慢一点，以缓避滑，要笔笔留得住。即使快的地方，也要杀得住。有时甚至要停、要断，但断不是真正的断，而是笔断意连，在有意无意间接得住。该快的时候快，该慢
的时候慢，该停的地方停，就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏，而且一个字、一整幅作品，都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的，也是要靠长期的训练培养出来的，所以，任何一行的高手，实际上是有的感觉。感觉很重要！
古人往往“疾涩”并称。其实，“涩”不光是速度问题。逆势快送，同样产生涩感。涩，也就是古人所说的“毛”。“古人论笔，用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感，表现出一种力度和韵味。
概括地说，所谓“涩”，就是笔不从纸面滑过去；应使其发生摩擦，笔划才有力、有味。产生涩感的原因是：一、留。笔在行进过程中不是一滑而过，而是处处留得住，就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”、“锥画沙”，应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来，由于墙是不光滑的，所以雨水不时地流下，也不时地受到阻碍，就在这“流”与“留”的矛盾中行进；二、逆。逆就是“送”，与拖相反。简单地说，就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”，就是指此；三、提按。在运笔过程中，在运笔过程中，对提、按的微秒把握和有效控制，是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感，是十分做作、缺乏美感的。当然，除以上三个因素外，中国书法运用毛笔和宣纸，本身也就较容易产生涩感。
“用笔有所禁忌：忌尖，忌滑，忌扁，忌轻，忌俗；宜留，宜圆，宜平，宜重，宜雅。”
学书法，首先应正确掌握其手法、身法、笔法，使动作准确，姿势合度，运笔连贯，力注笔端，眼到、心到、手到，意识和动作相互协调，不断提高驾驭笔毫的能力。
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书法（什么正锋、侧锋、偏锋？）
&&& 关于笔锋的话题，应首先从毛笔的构造说起.毛笔笔尖中心一簇长而尖的部分叫笔锋。好的笔锋锋端半透明的部分叫锋颖。包裹着笔锋的部分称为副毫.笔锋是毛笔和纸接触的主要部分，毛笔中的墨水也是由副毫渗入笔锋，顺着笔锋注人锋颖的。因此，写字时笔锋与纸接触的位置和状态不同。书写效果也不尽相同或完全不同，由此就形成了中锋、侧锋与偏锋等一系列用笔的方法和理论。&&& “书法在用笔，用笔贵用锋”，用锋是用笔的核心部分，也是笔法的核心部分。学习书法，首先应了解手中这支笔的性能及使用效果，以便按照事物本来具有的规律性，最大限度地发挥工具的性能。用锋的方法，“是人们在长期的实践中发现的。由于人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。但是，它不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。因之，它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能”(沈尹默《书法论丛》)。下面，我们依次说说几种用锋的方法。&&& 中锋用笔法历来被书法家奉为用笔的根本大法，或者说用笔以“中锋为纲”.所谓中锋，包括正锋和侧锋。
&&& 正锋用笔又称为篆法用笔或称圆笔。起笔落笔将笔锋放到点画中央深藏深回.行笔时，笔锋(或笔心)亦控制在点画中央。笔在微微提起时，笔锋处于收束状态，锋尖居点画之中。笔锋在按下去时，笔毫平铺纸上，万毫齐力，笔心(此时笔锋已经铺开，笔锋的中心部分为笔心)在点画中运行。&&& 正锋用笔，笔锋(笔心)处下墨多，副毫处下墨少。由于墨色深浅明暗的作用，点画中央色深而结实，两侧色浅而发毛。笔毫用力处，丝丝墨迹可数.在中国画的技法中，把这种正锋笔法称为“骨法用笔”。相传南唐有一个叫徐铱的，把他写有篆字的纸拿起来隔着光线看去，每一笔画的中心都有一缕浓墨正当其中，就连转弯处也不例外，这是比较典型的正锋用笔。&&& 正锋用笔是用锋的基础，没有这个基础不行，有了这个基础光停留在正锋上，表现力是远远不够的。这正如军事训练一样，没有操场上的立正、稍息的队列训练不行，但打起仗来，战场上的摸爬滚打还要根据情况灵活地组合发挥。侧锋
&&& 侧锋是起笔时，笔锋处于偏侧状态，通过行笔逐渐调整笔锋，至收笔时笔锋基本回到正锋状态的用锋方法。&&& 侧锋用笔又称隶法用笔或称方笔。落笔时，笔锋所指的方向与行笔的方向大体呈90度夹角。也就是平时说的横画竖下笔，竖画横下笔。一旦行笔，笔锋通过挫妞动作，迅速向行笔的方向做大幅度的调整，笔锋与行笔方向的夹角逐渐减小，收笔时笔锋基本上与点画的走向趋于一致或重合。侧锋用笔时因笔锋在点画中始终进行调整，不断地变化着角度，线条俏丽妍美、婀娜多姿。&&& 那么侧锋为什么属于中锋范畴呢?理由有三条。&&& 一是在落笔的初始阶段虽然带有偏锋的成份，一旦行笔，笔锋经大幅度地调整后，已逐渐接近正锋位置。也可以说侧锋用笔行笔的大部分过程都是在正锋附近(笔锋与书写线条的夹角基本上在30度左右)完成的。举个照相的例子，照相技师在给人拍摄正面的标准像时，并不是让被照者的胸脯和鼻子尖正对着镜头，而是让人的身体和面部稍稍偏侧一个角度，两个耳朵都露着，但露的不一样多。这样的照片既符合正面像的要求，又体态美观。这个正面像侧照的道理与笔锋侧用有异曲同工之妙。&&& 二是侧铮可以产生类似于正锋的效果。（来源 书法屋：）古有“侧以取妍”的说法，侧锋除了具有正锋的浑厚、圆满的效果外，且线条活拨、挺拔、方劲。立体感和表现力都较正锋有过之而无不及。蒋骥在《续书法论》中对米莆的侧锋用笔有这样的说法“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，娇变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”这是对米莆侧锋用笔的形象描述。
&&& 三是“二王”笔法皆带侧锋。清代朱和羹在《临池心解》中说“正锋取劲，侧锋取妍，王羲之书兰亭取妍处，时带侧锋。”清代倪苏门对二王的法帖做了一番研究后，得出的结论更直接，他在《书法论》中就有这样的论述“羲、献作字，皆非中锋，古人从未窥破，从未说破……然书家溺笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”这些议论，打消了人们使用侧锋的顾虑。近代邓散木先生侧锋运用得很好。其书俏丽多姿。
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TA的推荐TA的最新馆藏[转]&书法线条运行的轨迹，不外乎三种。按照现代意义上的讲法可以分为—— 中锋、偏锋、侧锋。这三种到底怎么区分？&中锋——笔锋顺着笔画的方向而行。笔锋是拖着走的，无法绞转滚动起来。&这就是目前常见、常用的“中锋用笔”。&偏锋——笔锋的方向和笔画运行的方向是偏离的，有多种偏离的角度，可以倾斜，可以垂直。&笔锋也是拖着走的，像拿扫把扫地。侧锋——笔锋沿着笔画的一侧，绞转滚动。笔锋方向与笔画的方向有倾斜，倾斜的角度近乎45°。&与中锋、偏锋最大不同之处——侧锋是绞转滚动的，中锋、偏锋都是拖着走的。&小编用同样的执笔方法，不同的运笔方法，在这里分别用中锋、偏锋、侧锋画出三根横线，请大家注意看视频中笔管有否转动。大家可以明显看到，无论是中锋还是偏锋，笔管都是保持一个方向不变，没有转动。而侧锋，在画这根直线时，笔管是滚动的，笔锋也是滚动的。墨少的时候，这三种不同的用笔方法产生的视觉效果大有不同。中锋线条中，每根笔毫留下的痕迹是一条直线。偏锋线条中，每根笔毫从左至右平摆而过，留下的轨迹也是单一的。侧锋线条中，逆时针、顺时针方向的绞转，使笔锋的各个面次序交替滚动，每根笔毫前后、上下、左右互相交换位置。侧锋线条内部的变幻最为丰富。墨少时，这种盘旋滚动着前行的轨迹，可以呈现出下面的视觉效果——线条内部好像布满了细细的牛毛纹。这是密集的圆运动叠加后留下的运行轨迹。而当墨多的时候，侧锋的点画线条呈现出常见的视觉效果——侧锋——因为笔锋的绞转，增大了与纸、绢等书写材质的摩擦力，增强了笔力。点画线条沉厚、浑圆，富有立体感。收笔时因为绞转产生的自动复原力，笔锋可以自动收拢。中锋——因为笔锋是平滑而过，线条往往扁平无力，更没有立体感。在收笔时，往往采用顿笔或者回锋。偏锋——笔尖部分因为墨多，显得光滑，而笔腹和笔根部分由于墨逐渐减少，显得枯、毛糙。点画的力量跟中锋一样无法内聚。在收笔时，也往往采用顿笔或者回锋。中锋、偏锋、侧锋，古人是怎么论述的呢？中锋的说法，在宋元以前无人提及。南宋开始有“正锋“之说，姜夔在《续书谱》中讲：“至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气”。这个说法是不是现代意义上的”中锋“，仍待大家去考证。小编个人认为，他讲的“正锋”的意思，就已经是现代意义上的中锋。现代有不少书家从他这句话引申开来，认为从颜真卿、柳公权的楷书开始，出现了“中锋提按”。但姜夔无论是讲“正锋“还是“中锋”，都讲错了，因为颜（颜真卿）、柳（柳公权）用的还是侧锋，不但技法相当完善，而且有”飘逸之气“。明代中期左右逐渐有”中锋“之说，这个跟近现代、当代书家的理解基本都是一致的，少有歧义。最大的分歧是在”偏锋“、”侧锋“的阐述上。古人有的时候意思讲的是”偏锋“，用词却是”侧锋“；有的时候意思是”侧锋“，用词却是”偏锋“。这要放在具体时代、具体语境，完整地明白他们讲的具体含义后再去理解。宋代书家黄庭坚说：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右”黄庭坚这里讲的“侧笔”，小编认为指的是“偏锋”，而不是“侧锋”。这句话的本义，黄庭坚对“工左而病右”（偏锋特征）的“侧笔取妍”是持否定态度的。因为黄庭坚也是一直追求侧锋，从他的《西山碑》中明显看出是侧锋用笔，只不过没有那么熟练罢了，而且对古人用笔的“起倒”，也就是“蹲弹”，也能亲手做到了。另外，他的“钩”笔，也就是“永字八法”里的“趯”笔，到死的时候都没真正掌握，还是偏锋居多，力度不够。在他那个时代，每个人对“偏锋”、“侧锋”的用语用词有所不同。明代开始，也就是笔法迈入“末法时代”的时候，对“偏锋”、“侧锋”的理解就开始乱为一团了。王世贞（）说：“正锋、偏锋之说，古今无之。近来专欲攻祝京兆，故借此为谈耳。苏、黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中亦不能尽废。盖正以立骨、偏以取态，自不容已也。”从这段话的意思来看，王世贞对苏东坡、黄庭坚、张旭、怀素、王羲之的“偏锋”的理解，就是前面讲的现代意义上的“偏锋”。他对这些书家的用笔认识是完全错误的，因为这些大家用的还是“侧锋”。明末清初的冯班（）讲“姜白石论书，略有梗概耳。其所得绝粗，赵松雪重之，为不可解。……又云：‘&侧笔出锋。’此大谬矣。出锋者末锐不收……侧则露锋在一面矣。”很显然，他是把侧锋与偏锋混为一谈了，而不知道侧锋笔锋都有绞转，出锋时能自动收拢笔锋。偏锋才会导致“露锋在一面”，“末锐不收”。清末朱和羹在《临池心解》中讲：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”他这句话讲的”正锋“就是现代意义上的中锋，他讲的”侧笔“反倒是现代意义上的”偏锋“。因为“正锋”怎么都无法“取劲”，兰亭取妍也好，取劲也好，都是一法，都是侧锋，而不是他讲的“侧笔”（他的本义是偏锋）。他做不到侧锋用笔，所以也讲不出什么真正的东西来。这句话实在害人匪浅！误导了不知多少人。晋唐及以前的书论多看；宋元时期的书论可看；明代到清中期的书论选择性地看；清中期以后的书论尽量不看。因为手头功夫达不到的人讲出来的东西，讲花样的多，错误的多。惟有做到，才更知道。请大家看一下侧锋快慢时的点画效果。清中期以后，笔法的一点皮毛也挨不到了，中锋用笔开始大行其道，书法也随之逐渐彻底衰落。对侧锋、偏锋的理解到了近现代、当代就更是偏离本义、南辕北辙了。近现代书家白蕉(）讲：“以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。玩钟王帖，可悟此理，旭素草书，亦时有一二。”“侧锋之力，仍在画中”，他这句话倒是讲对了。但侧锋又怎么会”避直而失力“？钟繇、王羲之、怀素、张旭的书法怎么会因”取妍“而”失力”呢？有力的地方到底是中锋还是偏锋呢？小编实在无法悟出此理。说到底，白蕉还是没弄明白偏锋与侧锋的不同之处。当代其它书家对偏锋、侧锋的讲法，就更不用看了。全是错的。一句话，真正做不到，就讲不明白。黑老虎(gh_ed4cb3a603c7)　
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