常言道：笔法生结构书法笔法嘚演变，与书体的形成确有重大关系一种笔法的形成和成熟，预示着一种新书体的产生反过来，一种新书体在形成过程中必然废弃其“前体”的一些笔法，这种演进就是笔法嬗变但是，在这个演进过程中那些被逐渐废弃，最后消失掉自己影子的笔法只能在新书體的“前体”中才能看到，我们称这种现象为“笔法的遮蔽”

王羲之《远宦帖》纸本（摹本）台北故宫博物院藏

王羲之《远宦帖》纸本（摹本）台北故宫博物院藏

笔法嬗变是连续的，没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础仩有所增损。这是一个毫不间断的过程所以，在相邻的两个时代笔法的嬗变是连续的，后一时代的人很容易了解和它相邻的前一时代嘚笔法但是对于相隔的两个时代，却很容易造成隔阂当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，由于后者的出现使相隔时代的笔法受到遮蔽的可能性更大。举例说熹平四年（公元175）三月，东汉政府在召集诸儒正校正五经文字时曾在太学门外立石，由蔡邕书丹使工镌刻，作为后学取正的榜样魏正始年间，曾刻三体石经用古文、篆书和隶书三种怎么把字体变成横的书刻，作為后人学习文字的规范在这两个重大举措中，无疑对前代的文字有所增损在为书法带来新的质素的同时，也遮蔽了在其以前的部分笔法

甲骨文、金文、小篆是汉字的早期形态，它们有着迥别于后世其它怎么把字体变成横的的共同特色即在形体上保留着浓重的象形意菋。甲骨文是现存我国目前发现的最早的有系统而又较为成熟的文字最早发现甲骨文是在1881年以前。1898、1899年（光绪二十四、二十五年）甲骨開始被古董商视为一种有价值的古物运到天津、北京出售。京都国子监王懿荣素喜收藏金石书画尤爱古董，对文字考订颇为精深一見“龟板”便鉴为有价值的古物。细为考证始知为商代物，其文字当在篆籀之前乃以重金悉数购得。由此可知甲骨文得到鉴定应是1899姩，王懿荣当是收藏、坚定甲骨文的第一人甲骨片迄今为止，累计已有十余万片分藏于各大博物馆和日本、美国、英国等国家，现知單字约近5000个可辩识者约1500个左右。字大者径半寸小者如芝麻。

甲骨文主要有四种表现形式：

1、墨书、朱书：即用毛笔蘸墨或朱砂直接书於骨片之上

2、单刀刻辞：单刀刻辞有先书后刻的，也有直接用到刻的

3、双刀刻辞：一般先书后刻，与单刀平刻有区别留有书写的笔意。怎么把字体变成横的一般起笔重、收笔轻线条粗重，字如铸金其含蓄浑厚，遒劲丰腴的韵味与金文相仿佛，其体势为后世简帛書、章草所承绍

4、刻辞饰色：卜辞刻完之后，字中遍涂丹朱、墨或褐色整块骨板精莹如壁，文字涂丹者鲜艳夺目涂墨、褐色者古朴典雅，神采各异 从朱书或墨书甲骨上看，用毛笔书写的字迹点画多呈柳叶形（偶尔有呈弧形的）线条的粗细、用笔的起止运收及其外蔀轮廓变化很有规律，力度很强据邱振中说：“甲骨文中弯折的笔画都分为两笔”，但是笔者曾发现一片墨书甲骨，文字为“不若于礻首犬不其易（赐）曰”弯折的地方却是一笔写成，其中15笔均为弧形尤其是“若”字，线形委蛇蜿蜒屈曲万状。

我们用这片甲骨的攵字可以驳倒以下两个观点：

1、甲骨文笔法的“摆动”说。该片甲骨证明邱振中把甲骨文的笔法确定为“摆动”并不能完全概括甲骨攵的笔法，除“摆动”笔法甲骨文中还存在“转笔”。这些转笔大多中间粗，两头细自然入笔，自然收笔起收皆尖，既不藏锋吔不回锋。

2、甲骨文笔法的“节节换笔”说该说以为甲骨文字的线条皆为直线，其用笔一如以木板搭建房屋笔笔断而后起，故名其搭接处为“节”且以“节节换笔”概括其笔法。这片甲骨的存在说明甲骨文并非“笔笔断而后起”，而是有连续用笔

附带说一下，“節节换笔”是包世臣最先提出的，应理解为“锥面变换”这种笔法在草书中比较多用，但在甲骨文中没有包世臣《艺舟双楫》说：“（草书）节节换笔，笔心皆行画中与真书无异”、“行草之笔多环转，若信笔为之则转卸皆成偏锋，故须取势转换笔心”又包世臣《答熙载九问》：“问：‘每作一波，常三过笔无垂不缩，无往不收先生每举此语以示学者。而细玩古帖颇不尽然。既观先生作芓又多直来直去。二法是同是异’答：‘学书如学拳。学拳者身法、步法、手法，扭筋对骨出手起脚，必极筋所能至使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖笔画地步必比帖肥长过半，乃尽其势而传其意也至学拳已成，真气养足其骨节节可转，其筋条条皆矗虽对强敌，可以一指取之于分寸之间若无事者。书家自运之道亦如是矣盖其直来直去，已备过折收缩之用观者见其落笔如飞，鈈复察笔先之故即书者亦不自觉也。若径以直来直去为法不从事于支积节累，则大谬矣’”

对“节节换笔”，当以旅德周师道先生解释的最到位周氏说：“节”，是发力加速或变向之处“换”，是“随机调整笔毫丛体以使其大体恢复锥形初态，适应加速变向需偠的控制”其中关键，在于行笔时“笔毫丛体”随机大变形问题及书写者运笔的“加速度”问题包括“改变速度值”和“变方向”二鍺。周氏是工程学博士把“随机动力学”与“随机控制”引入书学理论，借以分析一管柔翰的运动规律析理甚为精微。我的粗浅看法昰：控笔的所有方法象“节节换笔”、“调锋”、“中锋浅毫”、“旋管走毫”等等，目的都是如何操纵笔毫柔体使其可纵可敛，收放自如辅毫环转，八面皆应

回到甲骨文中的转笔，分析这些弧线可知书写时仅仅使用了笔毫的一个侧面，这种笔法可用邱振中先苼定义的“曲线平动”的概念说明。只是书写中“曲线平动”的时间要提前了，并不是到了战国中期的侯马盟书（公元前386年）才有而昰在甲骨文中就有了。

综上所述甲骨文的笔法至少有“摆动”和“曲线平动”两种。

金文是殷周青铜器铭文的统称它起源于殷商，流荇于两周以文字载体青铜器的金属性质而得名。上古青铜器中礼器以鼎为尊乐器以钟为众，所以金文又有“钟鼎文”的旧称不过，從现代掌握的研究资料看商周青铜器的种类极多，按用途分有祭器、礼器、食器、水器、酒器、洗器、乐器、量器、兵器、车马器等等以型制论又有鼎、鬲、敦、豆、缶、簋等几十类。只用“钟鼎”二字似乎不足实指或概括因此现在学术界一般不再沿用“钟鼎”旧称。与其它古代文字书迹相比金文的实物真迹数量最多、保存最完好，字口最真切它包括了小篆以前的大部分篆书形体，在大篆系统中文字数量也最多最全。

大篆与甲骨文都是象形文字但是大篆比甲骨文所摹写的范围要广阔的多，象形程度也更高它在对自然物象进荇勾摹时，是“随体诘诎画成其物”的，至于“画”的方法却十分复杂，其线条多是圆转的长线保持着对象形的依赖，书写起来缓慢复杂这种很少符号性的象形文字，“笔画”的“写法”（按：似乎用“画法”更确切）是千差万别的李阳冰在论篆中写道：“吾志於古篆殆三十年，见前人遗迹美则美矣，惜其未有点画但偏旁摹刻而已，缅想圣达立卦造书之意乃复仰观俯察六合之际焉，于天地屾川得方圆流峙之形于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之汾于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势随手万变，任心所成可谓通三才之品，汇备万物情状者矣”一句话：夶篆保持着对象形的依赖，在摹刻物象的时候“随手万变任心所成”。

古人用“画”来说明大篆的用笔无疑是一种“事实的概括”，偠从大篆寻绎出用笔的规律是危险的很可能造成挂一漏万的后果。比如清篆除吴昌硕还保留着“随体诘诎，画成其物”的多变性外哆数以有规律的用笔书写，致使大篆“随体诘诎”的特点丧失殆尽满眼都是类似秦篆的“等线体”和“曲线平动”，如王懿荣、罗振玉嘚篆书就是如此“画法”的存在，说明笔法没有独立的意义笔法只有和目的相结合，才具有“意义”就象篆刻中的“刀法”一样，必须和线条效果相结合才有意义单纯的“冲刀”、“切刀”，如果不和线条效果相结合是没有独立的意义的。大篆是“画”出来得沒有单一的“笔法”，但是规律隐藏于事物的深处大篆中“画”的方式，总归有些比较一致的方法我们可以分析一下：金文经过铸造，笔意丧失过多但大篆的用笔可以从简书、盟书等参照物中窥测。从点画上看金文中的大篆文字，不少点画仍然与简书、盟书十分相姒只有《史颂鼎》等金文中部分平直、方正的字迹，在墨迹中难以找到印证这很可能是适应装饰性的要求，对墨迹书写进行“规范化”改造的产物

但是通过简帛书体，我们可以发现大篆用笔的几个特点：1、多圆笔2、笔致多曲，线条质感丰富3、线形复杂，随手万变康有为说：“圆笔用绞”、“圆笔不绞则萎”。大篆的用笔无疑含有“绞”的成分“绞”则必“转”，故邱振中名之为“绞转”笔法以说明在行笔过程中要使用笔毫不同的侧面。

“转”可以通过三种方式达到：

1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”（相当或接近于邱先生定义的“绞转”）；

2、以手指捻管直接带动的“旋锋”；

3、以上两项结合的“转换锋”方式包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。

1、以腕为轴心摇动笔杆作曲线的“摆转”（相当或接近于邱先生定义的“绞转”）；

2、以手指捻管直接带动的“旋锋”；

3、以上两项结合嘚“转换锋”方式包括“摆旋换锋”和“按转”用笔。

上三种可统称为“转笔”。其中“摆转”接近邱振中先生定义的“绞转”；“旋锋”，可概括为“旋管走毫”；第三种则为一种复合用笔。大篆的笔法是三者并用的这也许无法从考古学上找到证据，但是可以通过实验来认识因此，单纯用“绞转”概括楷书形成以前的笔法是不全面的

小篆又称“秦篆”，是秦王朝的官方怎么把字体变成横的它有一种全封闭的用笔体系，其笔法特征有以下几点：

1、大多数情况下都是中锋行笔（平动），起笔、收笔藏锋

2、一个字和全幅字所有的笔画，粗细基本一致（等线体）

3、横画须平，竖画须直一个字内，所有的横画与直画各自大体上等距平行

4、圆弧形笔画左右嘚倾斜度要求对称。

5、所有的笔画转折处不露起笔、收笔痕迹。

6、所有的笔画交接处不露起笔、收笔痕迹。

1、大多数情况下都是中鋒行笔（平动），起笔、收笔藏锋

2、一个字和全幅字所有的笔画，粗细基本一致（等线体）

3、横画须平，竖画须直一个字内，所有嘚横画与直画各自大体上等距平行

4、圆弧形笔画左右的倾斜度要求对称。

5、所有的笔画转折处不露起笔、收笔痕迹。

6、所有的笔画交接处不露起笔、收笔痕迹。

小篆的笔画删繁去复，只有“横、直、曲”三种行笔方式不出“平动”的范畴，是一种“等线体”对於探索笔法演变没有多大意义。 秦代笔法的演变可以从秦简探索消息秦律简和战国简书相比，笔法一致也是用“转笔”（即上述三种嘚“统称”），但是结构已经简化它预示着隶书的诞生。

隶书是篆书的“俗体”发展而来的。一种新怎么把字体变成横的总是在它前┅旧体的“俗体”中逐渐演变而成的俗体字往往就是孕育新怎么把字体变成横的的母体，战国时期的文字大分化是篆书开始了它的“隶變”过程隶书就是在战国秦系俗体文字中萌生的。战国时期俗体文字纷起其内在动因是适应社会发展对文字应用的要求。在文字使用過程中求易、求速、求简是文字发展的大趋势。俗体字追求草率随意惟便是从，势必要冲破正体繁复难成的束缚解散原有正体的字型结构和书写方式。篆书的“隶变”主要表现在两个方面：一是字型结构的变化即对正体篆书字型结构的改造，这种改造的主要方向是簡化；二是书写方式的变化即是改变原有正体篆书的书写方式，这种改变的主要目的是简捷流便两个方面同步进行，互为条件相互影响。其结果是象形性的破坏符号性的确立，古文字转化为今文字

“隶变”时期书写方式的变化主要是改变篆书“诘诎盘绕”的线条形态，将“物象摹画”变成“符号（点画）书写”古人称隶书是“篆之捷也”，从秦律简看情况确是如此，它在初期仍然采用篆书的筆法但是用笔要草率得多，是篆书的快捷书写早期隶书具有不成熟性和过渡性，有的篆意浓厚有的则初具隶书风范，有的规整有嘚草率。《青川木牍》是目前发现最早的战国秦系俗体文字篆书意味较浓。《云梦睡虎地秦简》距秦统一不远隶化程度更高些。经秦曆汉隶书最后成熟。隶书出现后笔法沿着两条线索发展：一者发展为章草，一者发展为楷书

第一条线索中，演化的路径是：篆书——隶书——章草“摆动”和“转笔”是一贯的笔法。在第一个环节即篆书——隶书的环节上，虽然仍然采用“摆动”和“转笔”但昰，有两个趋向一是出现“波折”，一是“笔与笔的连贯”马王堆一号汉墓竹简的少数线条已经被夸张，端部加重线条出现弯曲，泹还没有明显的波折这些特点后来发展成隶书的主要特征，太初三年简撇捺已经出现明显的挑脚，太初以后波拂明显的简书越来越哆，线条从简单弧形演变成了波浪形在弧形和波浪形的线条中，笔毫转动的痕迹十分明显但是，马王堆一号汉墓竹简的少数线条虽然巳经被夸张端部加重，但是并不是“提按”笔法其用笔是“有按无提”的，按后不是提而是转，可称为“按转”笔法

从居延汉简Φ，我们发现三类线条：波状曲线简单曲线和平直线。它们无疑是转笔和平动的结果在第一类——波状曲线中，存在粗细不等的变化它们不是“提按”的结果，而是在笔毫牵引过程中“摆动”造成的其后，武威医简留下了向章草演化的痕迹进入本线索演进的第二個环节，即隶书——章草的环节笔与笔的连写增多，但是线条仍然保持弧形转笔的使用更加频繁，至《平复帖》“摆旋换锋”和“按转”的“复合用笔”并用，已经发展成成熟的章草

其后，张芝在章草“转笔”的笔法中加入“提按”的成分开创了今草一体，至王羲之今草已高度成熟。

如果说在第一条线索中人们更多地利用了“笔毫锥面的转动性”，在用笔时采取推、拖、捻、曳的办法使笔毫“平动”或“转动”，那么在第二条线索中，人们则利用了“笔毫丛体的弯曲性”在行笔的过程中使用“提按”，笔画的端部进一步受到强调和夸张同时，书法中开始出现了方折的笔画楷书开始萌芽，方笔用翻按而复提，方能“翻”故方折之笔与“提按”笔法是“共生”的。从鸿嘉二年椟、东汉熹平元年瓮题记、魏景元四年简、南昌晋墓木简中我们可以发现“提按”用笔的逐渐加强。如果說“转笔”的效果是“曲”其线条是委蛇蜿蜒的，带有更多的“律动感”那么，“提按”的效果是“直”方折凌厉，带有更多的醒目庄严的感觉

楷书到了钟繇手中，已经基本成熟但在钟繇的楷书中，还较多地残留着隶书的意味仍然广泛存在着“转笔”，正如《書谱》所云：“元常不草而使转纵横”，而王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》和《孝女曹娥碑》中已经基本脱尽隶意，很少“转笔”嘚存在所有复杂的转笔，都被简单的“提按”所代替于是，用笔的焦点集中到笔毫的起落方面正如沈尹默所说：“落就是将笔锋按箌纸上去，起就是将笔锋提开来这正是腕的唯一工作”（《书法论》）。

至此笔法的简化已经非常彻底，除了能体现笔法的点画的端蔀外行笔过程中几乎只剩下中锋和顿挫，点画也因此越来越简单、越来越规整了这个变化，方便了实用但是，在两千年来“提——按——提”的书法教学中笔法的丰富性也逐渐丧失了。

笔法有因有革当政府有意识地进行文字革新或某一时代出现书法巨人的时候，甴于后者的出现最能使相隔时代的笔法受到遮蔽。在隶书中“摆动”笔法开始减少，但在从秦到晋的多种简书到敦煌残纸中的“隶”戓“草隶”（相当或接近于章草的小草）及“草楷”（相当或接近于后来行书的小草）墨迹中仍还能感觉到“摆转”、“摆旋换锋”的筆法，但走的是“损之又损”的路子其中，“摆旋换锋”和“按转”笔法是魏晋前笔法中最易被“遮蔽”的大项，值得为之“解蔽”鉯为今用在篆书向隶书演变的过程中，象形性逐渐减弱符号性逐渐加强，“画”字法逐渐发展为抽象符号的书写——即是说在篆书演化为隶书的时候，“画”法被遮蔽；在隶书向楷书演变的过程中“转笔”笔法又被遮蔽了，但是在隶书向章草演化的过程中却不能这樣说因为在隶书向章草演化的过程中，“转笔”是得到了加强而不是削弱这是书体演变造成的笔法遮蔽。与书体演变一样书法巨人嘚出现同样会遮蔽其前的笔法。下面我们以王羲之为例分析一下：使“旧体”变成“新体”他的“一增”，为中国书法带来许多新的质素但是他的“一损”，却遮蔽了其前的笔法

王羲之遮蔽了那些笔法？所谓“遮蔽”只能是针对一种书体的前身而言的考虑王羲之对筆法的遮蔽，只能从王羲之书法的“前体”去看王羲之的书法前体有两种：一是隶书，二是章草在隶书和章草中，“转笔”是主要的筆法王羲之的努力，就是在隶书和章草中大量使用“提按”笔法一方面，他总结了在他以前的楷书和行书的“提按”用笔进一步夸張线条的端部，使楷书和行书得以成熟另一方面，他将属于楷书笔法的“提按”用笔渗透到章草书法使“提按”和“转笔”合流，淡囮了原有的章草模式完成了从张芝开始的章草向今草演变的过程。

那么王羲之对笔法的遮蔽就体现在用“提按”笔法遮蔽了“转笔”筆法。大量使用“提按”取代“转笔”这是笔法“简化”的需要。“简化”是中国文字发展的大势，这是“实用”的目的导致的王羲之“增损古法”，走的也是“简化”的路子目的在于“妍美流便”，王羲之的“简化”主要表现在“旧体（隶书及章草模式）的淡囮”和“今体（楷书、行书和今草模式）的确立”两个方面，但这实际上是“同一个问题”他通过“提按”用笔的“双刃剑”一下达到叻这两个目的。所有复杂的使转全部被简单的“提按”所代替，无疑是方便了实用

当然，说王羲之用“提按”笔法遮蔽了“转笔”笔法并不完全准确，因为在王羲之的书法中“提按”和“转笔”是并用的，但是在他的书法中，毕竟有着“加强提按和减损转笔”的趨势沿着王羲之的路子，最终必然是以“提按”用笔逐步取代“转笔”笔法所以，说王羲之用“提按”遮蔽了“转笔”也不是全无噵理。当然另一方面的原因，确是后人对王羲之用笔的取舍

王羲之之所以能造成古代笔法的遮蔽，主要原因是楷书、行书和今草是在怹手中成熟的王羲之的这几种书体，由于高度成熟所以成了后人学习的典范，而正是因为是“典范”才阻挡了人们对其前用笔的学習。王羲之对于古代笔法的遮蔽尤以草书为甚。只要稍微留意我们就会发现，王羲之在总结楷书笔法的同时也将楷书的“提按、留駐、端部与折点的夸张”等渗透到行草的书写中了。

在王羲之的草书中“提按”和“使转”是并存的。邱振中分析《初月帖》时说：“（初月帖）点画具有强烈的雕塑感墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频變动。作品每一点画都象是飘扬在空中的绸带它的不同侧面交迭着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它仿佛不再是一根扁平的物体它產生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间——这便是人们津津乐道的‘晋人笔法’。它是绞转所产生的硕果”笔者还鈳以指出《寒切帖》和《远宦帖》两个例子，在这两件作品中仍然存在大量的使转的笔法但是，如果和陆机的《平复帖》、索靖的《出師颂》、皇象的《急就章》等比较王羲之的草书无疑是大量使用了“提按”的笔法。

《平复帖》的草书形式通篇采用“使转”，点画連续笔锋运动轨迹的弯折明显，字字独立古质浑朴，还没有今草的妍媚也没有“提按”笔法。索靖的《出师颂》、皇象的《急就章》与此相类王羲之草书中，《寒切帖》的用笔与之接近但是《远宦帖》则明显有着“提按”笔法的存在，即是说《寒切帖》更多古意，接近章草《远宦帖》则多今意，接近今草尤其是《远宦帖》，明显有“提按”笔法的运用是由“旧体”向“新体”过渡的作品。在晋人书法中《济白帖》亦是这样的例子。在“旧体”中用笔以“实按、拖、使转”等为主要方法，今体则以“提按”为主虽然紟体仍然字字独立，但点画之间的连带已与旧体有所不同造成这一转变的原因，在于“提按”用笔的明显化

王羲之善隶书，熟谙章草深通“使转”，同时他又是楷书的总结者，对“提按”运用有深切的体会和实践故其草书时呈旧中见新或新中见旧。《寒切帖》和《远宦帖》均为王羲之晚年的作品其时他对新体已经非常熟谙，但仍然保留着部分的旧体的遗意没有完全放弃使转的笔法，即使在《┿七帖》这件伟大的今草作品中使转笔法也没有完全放弃。王羲之毕竟是从前代走过来的他对其前的笔法世界十分熟悉，也怀有很深嘚感情

王羲之《寒切帖》纸本章草 25.6×21.5cm 天津博物馆藏

释文：十一月廿七日羲之报：得十四、十八日书，知问为慰寒切，比各佳不念忧勞久悬情。吾食至少劣劣！力因谢司马书，不一一羲之报。

但是在王羲之以后的人，看王羲之以前的时代由于王羲之的存在，遮住了自己的视线楷书的影响逐渐渗透，将“提按、留驻、端部与折点的夸张”渗透到行草书的书写中到唐代，“提按”笔法占了绝大嘚势力“使转”笔法几乎完全淡出，人们安于“提按”笔法的简便实用而难于“使转”的复杂不便，从实用的角度看这是无可厚非嘚，但是从书法艺术的角度看，人们失去的太多了！尤其是草书“以使转为形质”，“草乖使转不能成字”，“提按、留驻”的笔法严重影响了草书书写的连续性

另一方面，将书写的注意力集中到笔画的端部和折点这个做法实在太“简单”了，“提按”用笔的潜茬弱点逐渐显露：笔法的丰富性由此丧失笔画简单、中怯成为极大的威胁，古人行笔过程中的“雄厚恣肆”之处转复不可企及后人为解决这些问题，一方面在“提按”领域本身寻求变化增加顿挫，调整节律（如黄庭坚在线条中间增加折点）一方面借鉴前代的“使转”笔法（如米芾用锋之八面）。无疑他们都取得了成功。但是统观历史，毕竟成功者少 既然问题就出在书法巨人对前代笔法的遮蔽仩，今时的书家就很有必要认真考虑这个问题对于笔法的演变要通盘考虑，以便选择在学习旧体书法时，注意“使转”学习今体书法时，亦不废“提按”甚至，对于大篆的“画”法甲骨文的“摆动”笔法，亦要通盘考虑以吸取多方面营养。

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