下面一首七言律诗中所缺的一句诗应是 社南村酒白如饧.邻翁宰牛邻媪烹.插花野妇抱儿至. .淋漓醉饱不知夜.裸股掣肘时欢争.去年百金易斗粟.丰岁一饮君无轻! A．老翁堑水西南流 B——精英家教网——
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下面一首七言律诗中所缺的一句诗应是　　社南村酒白如饧，邻翁宰牛邻媪烹。插花野妇抱儿至，_____________。淋漓醉饱不知夜，裸股掣肘时欢争。去年百金易斗粟，丰岁一饮君无轻！ A．老翁堑水西南流 B．老叟无衣犹抱孙 C．曳杖老翁扶背行 D．负鼓盲翁飞作场
科目：高中语文
来源：同步题
题型：单选题
下面一首七言律诗中所缺的一句诗应是
[&&&& ]　　社南村酒白如饧，邻翁宰牛邻媪烹。插花野妇抱儿至，_____________。淋漓醉饱不知夜，裸股掣肘时欢争。去年百金易斗粟，丰岁一饮君无轻！ A．老翁堑水西南流 B．老叟无衣犹抱孙 C．曳杖老翁扶背行 D．负鼓盲翁飞作场
科目：高中语文
来源：2014届湖北省（五校）高一上期期中统考语文卷（解析版）
题型：现代文阅读
阅读下面的文章，完成小题。 “床前明月光”不需要别解郑张尚芳大家都欣赏白居易写诗提倡明白如话、老妪能解，而号为诗仙的李白也难得有这样一篇明白如话的诗篇。它的好处本在全诗就是篇大白话、自然亲切，因而妇孺都能传诵上口、千年不衰。可竟然有好些人不欣赏这一点，嫌它太白，要把它改的文一点，格律强一点，或用典多一点，以便配上心目中的诗仙标准。因为此诗“明月”两次重复：“床前明月光”“举头望明月”，这在古典诗歌格律里很犯忌，所以宋代蜀本《李太白文集》就擅改成“床前看月光”“举头望山月”，竟把两个“明”字全抹掉。如果改一个或可能是版本问题，改两个就说明是专针对“明月”重复来的，这太过分了，反而不可信了。况且时间虽早，改得却很拙劣，可说改得理致远隔、神韵全无。因为，如果是“看月光”，“看”是主动的，则主观上已经明知那是月光，哪里还会有突然发现明晃晃月光时、“疑是地上霜” 的恍惚呢。“举头望明月”，应是夜半眺望天心明月，如果是“山月”，则是刚上山的初月或将下山的残月，平视可见，用不着“举头望”了；月在山头，时间上也当是黄昏或黎明，就不合“静夜思”的诗题了。所以那是妄人的乱改。其实唐人做诗贵自然不太忌重复，陆游《老学庵续笔记》特欣赏 “杜少陵《曲江》诗云：‘一片飞花减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花间高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？’三联中叠用三‘花’字，而意不重复，又何好也！”连重视格律的诗圣杜甫也不避重复，更不该拿这来限制诗仙李白了。为“床”在卧榻义外另寻别解更是热闹，冉休丹《李白〈静夜思〉别解》引了四说，着重引了把床改释作“胡床”（马扎一类），和“井床”（井架）两说，而更欣赏后者，认为坐在庭中的胡床上，尤其徘徊在井床边看月，要比卧榻更合诗境。不过，首先“胡床、井床”并不能单说为“床”。再者，在庭中或井架四边，月光是普照的，怎么能分辨出前后，只说“床前”有月光呢？只有在指卧床时，因床后面有靠背屏风（可看古画中的床），月光可洒照床前，却不能照到屏风后，这才可解释“床前”两字。其实要为“床”求别解，四说远没说完全。在潮州方言中，桌子也叫“床”，但是月光照桌前也不是个理。所以既然卧床是最浅白又最合理的，就不要再找别解了。望月思乡，为古诗常题，不少诗人作过，那应是模拟古意的好诗题。骆冬青《乡愁与春望：从“静夜思”到“两个黄鹂”》也引了杜甫“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》）。冉文说李白此诗是化用曹丕《燕歌行》“明月皎皎照我床”来的，其实那首燕歌行是写思夫的，李白诗更应脱胎于《古诗十九首》的“明月何皎皎，照我罗床帷，忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归”。这里头的床是挂着罗帷的，明显不是什么胡床马扎或井栏，曹诗的床也应同样，他们都说到皎皎明月对床的照洒，惹起诗人的不眠和徘徊。这些诗里都强调的是明月、是床、是不眠之夜的乡愁，没了卧床可怎么体现不眠呀。所以，希望别给“床前明月光”找别解了，免得明月蒙尘、眠床缺失，硬把这首明白如话的好诗，因杂七杂八的别解变成了涩诗。（2011.8《文史知识》）1.下列属于作者对反对改动唐人诗句的表述，不符合原文意思的一项是(&& )
A．李白的“床前明月光”“举头望明月”虽然“明月”二字重复，可它明白如话、自然亲切，千年传颂。
B．“好些人”之所以要改动某些诗句，是因为它在古典诗歌格律里很犯忌，适当改动，会使它符合格律。
C．如果改成“看月光”“看山月”，不但失去了蓦然发现明月时的惊疑，还失去了“静夜思”的韵致。
D．杜甫的《曲江》诗，三联中叠用三“花”字，而意不重复，说明唐人做诗贵自然不太忌重复。
2.下列对床的表述，符合原文意思的一项是(&& )
A．宋代蜀本《李太白文集》将““床前明月光””擅改成“床前看月光”，是因为床就是井床。
B．冉文引用四说，把床改释作“胡床”“井床”， 觉得坐在胡床上，尤其徘徊在井架边看月角度更加有意境。
C．在潮州方言中，桌子也叫“床”， 只是，说月光照在桌前不符合情理。
D．“床”指卧床，因床后面有靠背屏风，月光可洒照床前，而不能照到屏风后。
3.下列对全文内容的理解和推断，不准确的一项是(&& )
A．文章列举了冉文的观点，对骆文的引文一笔带过。冉文不同意引用他说，着力在卧榻义之外另行解释。
B．无论是《静夜思》，抑或《曲江》，虽然诗中间有字的重复，但它自然亲切，妇孺能解，都不宜改变。
C．“明月何皎皎，照我罗床帷”，月光穿户，无床不眠。古人常常斜倚井架或者躺在床上望月怀乡。
D．文章虽然只是对由“床前明月光”而衍生的各种解读的解读，但也告诉我们唐人做诗重在自然，解读要合乎情理。
科目：高中语文
来源：河南省焦作一中2011届高三12月月考语文试题
阅读下面的文字，完成下题。
　　诗与散文的分别既不能单从形式（音律）上见出，也不能单从实质（情与理的差异）上见出。在理论上还有第三个可能性，就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说：“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两个方面都不愧为诗的作品，这一说与我们前面所主张的情感思想平行一致，实质与形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是：何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢？我们的答案是：诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问：诗的实质的特殊性何在？何以它需要一种特殊形式（音律）？我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别；我们可以说就大体而论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重于惊叹语气。在叙述语中事近于词，理近于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词。所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。举一个实例来说，比如《诗经》中的四句诗：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”如果译成现代散文，则为：“我从前走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来了，天已经在下大雪了。”原诗的意义虽大致还在，它的情志就不知去向了。义存而情不存，就因为译文没有保留原文的音节。实质与形式本来平行一贯，译文不同原诗，不仅在形式，实质亦并不一致。比如用“在春风中摇曳”译“依依”就很勉强，费词虽多而含蓄却反较少。“摇曳”只是呆板的物理，“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译，译即是另一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别，诗的音律起于感情的自然需要。
　　“诗为有音律的纯文学”这一说，虽比其他各说都较稳妥，但仔细分析事实，它也并没有十分谨严的逻辑性。有两个事实值得注意。
　　第一，有和无是一个绝对的分别，就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的也不是绝对的。先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。次就散文而论，它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文，现在人用散文写的，古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。秦汉以前的散文就常杂有音律在内。
　　其次，这定义假定某种形式为某种实质的自然需要，也很有商酌的余地。中国正统的诗的形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多，据万氏《词律》、毛氏《填词明解》诸书所载也不过三百余种，常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系，每首诗就必须自创一个格律，决不能因袭陈规了。
（选编自朱光潜《诗论》）
下列关于“诗为有音律的纯文学”的表述，不符合原文意思的一项是
从理论上来说，诗与散文的区别要同时在实质与形式两方面比较，“诗为有音律的纯文学”这一定义就是基于这一认识而下的。
具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品都不在“诗为有音律的纯文学”这一定义范围之内，这与作者所主张的实质与形式不可分的说法是一致的。
诗歌有其特殊的实质，并且这种实质有其自然需要，这是在纯文学中之所以有一部分具有诗的形式的根本原因，诗的情趣必须从文字的声音上体验。
“诗为有音律的纯文学”这一定义在逻辑上也不完全严谨，因为就音律而论，诗和散文的区别只是相对的；假定某种形式为某种实质的自然需要也不是绝对必要的。
下列理解，不符合原文意思的一项是
就情与理的角度而言，散文偏于叙事说理，宜偏重于叙述语气；诗歌偏于抒情遣兴，宜偏重于惊叹语气。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。
如果用散文的语言翻译《诗经》中的诗歌，原诗中的意义也许还在，但情志却会丢失，因为译文没有保留原来的形式，实质和形式都已不同于原诗。
“摇曳”只是呆板的物理运动，“依依”却含有浓厚的人情，所以将“依依”翻译成“在春风中摇曳”就很牵强，语言不够简练且缺少含蓄的韵味。
自从有了自由诗、散文诗等新的文学形式以后，诗歌必须有固定的音律这一传统信条，就被完全否定了。
下列理解和分析，不符合原文内容的一项是
中国古代诗歌之所以需要有音律，是因为诗歌有其特殊性，诗歌主要用来抒发绵绵不尽的情感，表达含蓄隽永的兴致，语言就是情感的缩写，而诗歌的韵律正可以传达这种缠绵不尽，往而复返的情感。
诗歌和散文相比，诗歌更难翻译，这是因为诗歌偏重于音律，而散文偏重于语言的意义，诗歌的音律不容易翻译，它和感情有必然的联系，只要翻译出来就已经变成了另外一回事。
中国正统诗歌的形式只有四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种，词调虽然较多，古代专著中记载有三百余种，但常用的还是不过以上几种。
诗歌的情趣和意象是千变万化的，诗人都需要用有限的诗词形式加以规范，所以诗歌的形式和实质未必都有绝对的必要关系，否则每首诗都必须自创一个格律了。
科目：高中语文
来源：学年上半期考试卷高二语文试题
阅读下面文字，完成下题
中国古典诗中的传释活动（节选）
　　中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里
曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountains（云盖的山），clouds like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。
　　我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中。”这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。
　　但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光。或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的需要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢?这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。
　　民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言。（画透视的一节这里暂不讨论）影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962，l979）。在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法f N—V—f N（f＝形容词　 N＝名词　 V＝动词）“圆荷浮小叶，细麦落轻花”像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法构架可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入《唐诗三百首》语解的窠臼。最不妥当的是杜甫这两句：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿棿箺风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
对第一段中划线句子理解，不正确的一项是：
中国古典诗中的“松风”在被翻译成英文后，成了“松中之风”或者“穿过松树的风”，这种解读物象并发，让读者欲定关系又难定关系的全部环境变得简洁明了。
“云山”英译后被解读成“云盖的山”“像云的山”“在云中的山”，恰说明“云”“山”空间关系模糊，这是未定位、未定关系或关系模棱的中国古典词法语法的体现。
按作者观点，“岸花飞送客，樯燕语留人”中的“岸花”“樯燕”不一定指“岸边的花”“樯上的燕”，“岸”与“花”、“樯”与“燕”的空间关系同样可以是多样的。
中国古典诗的词法语法让读者在玲珑明彻的两件物象与物象之间作若即若离的指义活动，使读者如同“置身其中”，能活跃地解读很多东西。
对于“逻辑和透视”的理解，不正确的一项是：
“中国语言缺乏逻辑，中国画缺乏透视”是“五四”前后一些人的看法，他们盲目把西方的“语言和逻辑”当作表达的正途。
不少语言学家为使中国语言配合西方的文法作出了积极努力，不仅运用了西方的标点符号，还处处使不合文法的口语变得字字合文法。
王力《汉语格律学》在分析中国诗句法时，单一从语言的文法出发，没有配合经验的文法，过于注重因果逻辑关系，对某些诗句的解读是不恰当的。
对中国古典诗歌的解读不应该从纯知性、纯理性的逻辑出发，而应使语言的文法配合经验的文法。
对文章内容的理解，正确的一项是：
在解读“落花人独立，微雨燕双飞”时，无须一个突出的解读者指点，如果读者凭借词语的模棱，完全可以置身于真实的世界。
中文和英文句法是有共通之处的，例如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”用中文和英文文法架构解读是相同的。
“绿棿箺风折笋”是按照诗人经验过程的先后来解读，“风折之笋垂绿”是按照因果逻辑推出的结论解读，这两种解读方式是同样有道理的。
因为西方思想压迫，语言学家们只好“削足适履”地放弃文言文句法，配合西方文法。
科目：高中语文
题型：现代文阅读
阅读下面的文字，完成后面题目。（9分）汉代诗歌中真有价值的，要数乐府歌诗和文人古诗两大类。前者的多向探索，恰为后者的定格定型创造了前提。从这个意义上说，乐府歌诗在两汉诗歌的整个转型过程中起到不可或缺的中介作用，而转型的结穴点则落到了文人古诗身上。乐府歌诗在古典诗歌意象艺术演变史上有其标志性的意义，主要之点便是传统“比德式”思维模式的解体。秦汉以后，新兴官僚政治以“外儒内法”为指导思想，礼教人伦的全面控制能力有所减弱。尤其民间社会里普遍关注的是各种民生现象，所谓“感于哀乐，缘事而发”，恰当地显示了民间歌咏所由产生的动力机制。正是在这一心理机制的广泛作用下，“因物兴感”的意象思维活动才得以突破“比德式”的框架顺畅地运行，人的活生生的情感体验亦能自由地转化并结晶为诗歌意象，这便是意象艺术开始发达于两汉乐府歌诗的原因。不过，以乐府歌诗为代表的古典诗歌意象艺术，在形态上仍是不够完整的。最能体现乐府特色的叙事诗，通常以人物、故事、场面为表现重点，写作主要依靠“模拟”（叙述和描绘的艺术），而非“意象”。至于说理诗，其打动读者的方法往往凭借比喻、夸张、对比、排偶等修辞手段及采用格言警句来阐述道理，有一定的形象性，也称不上真正的意象。乐府歌诗里较能体现意象艺术的，主要是抒情类作品，而其情意内涵似还缺少生命意识的清醒反思。现在来看文人古诗。文人创作群体的自觉即意味着诗的自觉时代的到来，而文学形态的诗造就了诗的文学体式，那就是五言诗体。就声律而言，五言诗以“二／二／一”的音响组成节拍，化板重为灵动，变平实为流走，加以奇字句的结末一拍有半个音阶的休止符，正好便于间歇顿宕。这种在整齐中寓有变化错落之致的声律，与汉语以单音节为基干的语言文字性能恰相适应，故而五七言诗终能发展壮大为古典诗歌的主导形式。从语句表达功能着眼，“三字尾”作为意群的组合，天然地适应于单音节词与双音节词的自由搭配，进而将整个五言句明晰地划分为“二／三”两个意义段，于是一句诗便能顺畅地表述一个完整的语意单位。文人古诗还促成了诗歌意象艺术的完形。意象艺术的完形，首先得益于先秦“比德式”思维的解体。与此同时，东汉中叶以后社会危机的不断加深，更使敏感的下层士子产生了深刻的忧患意识，并普遍渗入于文人古诗之中。这些作品多表现游子思归的情愫，但不限于单纯思念亲人或感叹失意，常将个人命运提到“忧生”的层面上来思考，成为人的生命意识觉醒的重要标志。它让诗歌创作真正成了表达个体生命体验必不可少的艺术手段，而这正是诗歌艺术形象得以明确树立的前提。（节选自陈伯海《唐前诗歌意象艺术的流变》，有删改）注：“比德式”思维，由孔子开创，指的是自然物的性质特征与人的道德、品格、情操有相似之处，自然物的某些特征能使人联想起某种美德。【小题1】下面不能说明乐府歌诗在两汉诗歌转型过程中起到“中介作用”的一项是A．乐府歌诗的多向探索，为文人古诗的定格定型奠定了基础。 B．乐府歌诗“因物兴感”的意象思维活动突破“比德式”思维模式顺畅运行。 C．乐府歌诗的产生，缘于“感于哀乐，缘事而发”这一心理机制的广泛作用。 D．乐府歌诗里，人的情感体验结晶为诗歌意象，意象艺术开始发达。 【小题2】下面说法符合原文意思的一项是A．乐府歌诗中最有特色的叙事诗以叙述和描绘为主，并不能体现乐府歌诗在古典诗歌意象艺术演变史上的标志性意义。 B．与乐府歌诗作为民间歌咏没有自觉创作意识不同，文人古诗创作群体的自觉意味着诗的自觉时代的到来。 C．五七言诗终能成为古典诗歌的主导形式，其主要原因是奇字句特点带来的间歇顿宕使得诗歌声律整齐中寓有变化，错落有致： D．五言诗能使一句诗顺畅地表述一个完整的语意单位，在于“三字尾”很适合作为意群的组合，与前“二”一起形成“二／三”两个意义段。 【小题3】根据文本，概括汉代诗歌在诗歌发展史上的主要贡献。（3分）
科目：高中语文
来源：学年湖北省部分重点中学（五校）高一上期期中统考语文卷（带解析）
题型：现代文阅读
阅读下面的文章，完成小题。 “床前明月光”不需要别解郑张尚芳大家都欣赏白居易写诗提倡明白如话、老妪能解，而号为诗仙的李白也难得有这样一篇明白如话的诗篇。它的好处本在全诗就是篇大白话、自然亲切，因而妇孺都能传诵上口、千年不衰。可竟然有好些人不欣赏这一点，嫌它太白，要把它改的文一点，格律强一点，或用典多一点，以便配上心目中的诗仙标准。因为此诗“明月”两次重复：“床前明月光”“举头望明月”，这在古典诗歌格律里很犯忌，所以宋代蜀本《李太白文集》就擅改成“床前看月光”“举头望山月”，竟把两个“明”字全抹掉。如果改一个或可能是版本问题，改两个就说明是专针对“明月”重复来的，这太过分了，反而不可信了。况且时间虽早，改得却很拙劣，可说改得理致远隔、神韵全无。因为，如果是“看月光”，“看”是主动的，则主观上已经明知那是月光，哪里还会有突然发现明晃晃月光时、“疑是地上霜” 的恍惚呢。“举头望明月”，应是夜半眺望天心明月，如果是“山月”，则是刚上山的初月或将下山的残月，平视可见，用不着“举头望”了；月在山头，时间上也当是黄昏或黎明，就不合“静夜思”的诗题了。所以那是妄人的乱改。其实唐人做诗贵自然不太忌重复，陆游《老学庵续笔记》特欣赏 “杜少陵《曲江》诗云：‘一片飞花减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，花间高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？’三联中叠用三‘花’字，而意不重复，又何好也！”连重视格律的诗圣杜甫也不避重复，更不该拿这来限制诗仙李白了。为“床”在卧榻义外另寻别解更是热闹，冉休丹《李白〈静夜思〉别解》引了四说，着重引了把床改释作“胡床”（马扎一类），和“井床”（井架）两说，而更欣赏后者，认为坐在庭中的胡床上，尤其徘徊在井床边看月，要比卧榻更合诗境。不过，首先“胡床、井床”并不能单说为“床”。再者，在庭中或井架四边，月光是普照的，怎么能分辨出前后，只说“床前”有月光呢？只有在指卧床时，因床后面有靠背屏风（可看古画中的床），月光可洒照床前，却不能照到屏风后，这才可解释“床前”两字。其实要为“床”求别解，四说远没说完全。在潮州方言中，桌子也叫“床”，但是月光照桌前也不是个理。所以既然卧床是最浅白又最合理的，就不要再找别解了。望月思乡，为古诗常题，不少诗人作过，那应是模拟古意的好诗题。骆冬青《乡愁与春望：从“静夜思”到“两个黄鹂”》也引了杜甫“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》）。冉文说李白此诗是化用曹丕《燕歌行》“明月皎皎照我床”来的，其实那首燕歌行是写思夫的，李白诗更应脱胎于《古诗十九首》的“明月何皎皎，照我罗床帷，忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归”。这里头的床是挂着罗帷的，明显不是什么胡床马扎或井栏，曹诗的床也应同样，他们都说到皎皎明月对床的照洒，惹起诗人的不眠和徘徊。这些诗里都强调的是明月、是床、是不眠之夜的乡愁，没了卧床可怎么体现不眠呀。所以，希望别给“床前明月光”找别解了，免得明月蒙尘、眠床缺失，硬把这首明白如话的好诗，因杂七杂八的别解变成了涩诗。（2011.8《文史知识》）【小题1】下列属于作者对反对改动唐人诗句的表述，不符合原文意思的一项是(&& )A．李白的“床前明月光”“举头望明月”虽然“明月”二字重复，可它明白如话、自然亲切，千年传颂。 B．“好些人”之所以要改动某些诗句，是因为它在古典诗歌格律里很犯忌，适当改动，会使它符合格律。 C．如果改成“看月光”“看山月”，不但失去了蓦然发现明月时的惊疑，还失去了“静夜思”的韵致。 D．杜甫的《曲江》诗，三联中叠用三“花”字，而意不重复，说明唐人做诗贵自然不太忌重复。【小题2】下列对床的表述，符合原文意思的一项是(&& )A．宋代蜀本《李太白文集》将““床前明月光””擅改成“床前看月光”，是因为床就是井床。 B．冉文引用四说，把床改释作“胡床”“井床”， 觉得坐在胡床上，尤其徘徊在井架边看月角度更加有意境。 C．在潮州方言中，桌子也叫“床”， 只是，说月光照在桌前不符合情理。 D．“床”指卧床，因床后面有靠背屏风，月光可洒照床前，而不能照到屏风后。【小题3】下列对全文内容的理解和推断，不准确的一项是(&& )A．文章列举了冉文的观点，对骆文的引文一笔带过。冉文不同意引用他说，着力在卧榻义之外另行解释。 B．无论是《静夜思》，抑或《曲江》，虽然诗中间有字的重复，但它自然亲切，妇孺能解，都不宜改变。 C．“明月何皎皎，照我罗床帷”，月光穿户，无床不眠。古人常常斜倚井架或者躺在床上望月怀乡。D．文章虽然只是对由“床前明月光”而衍生的各种解读的解读，但也告诉我们唐人做诗重在自然，解读要合乎情理。
科目：高中语文
来源：2011学年上海市高三上学期期中考试语文卷
题型：现代文阅读
阅读下面文章，回答下列小题。①在中国，凡识得几个汉字的人，无不知道唐代崔颢那首题名《黄鹤楼》的诗。也许全诗记不下来，但打头的这两句，“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，总是能挂在嘴边的。②正因为这首写黄鹤楼的诗，实在太家喻户晓，太脍炙人口，结果，反宾为主，主次颠倒，倒不是这首诗，因楼而名，而成了这座楼，因诗而存。③想到这里，也很为文人手中的那支笔，能起到这样大作用而感到骄傲。说实在的，在中国历史上的文人，地位很不高，“九儒十丐”，与讨饭花子名列排行榜之尾，让人很不提气。可诗人崔颢的这首诗，却能够使黄鹤楼屹立于武汉三镇。虽然这其间，几度沧桑，多次废兴，还休要看不起文人，正是这诗，才使黄鹤楼千年不倒。要没有崔颢的诗，对不起，这座楼恐怕早就完了。④诗只八句，其实好读好记：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”清人沈德潜编的《唐诗别裁》，对这首诗评价极高：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇。”宋人严羽在《沧浪诗话》中，则誉之曰：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”千古传诵，深入人心，以致人们能够习惯鹤去楼空的怅惘，而绝不能承受诗存楼无的遗憾。⑤这首诗，即使在唐代，崔颢刚一落笔，便不胫而走，很快就遐迩闻名，广为人知。据元人辛文房《唐才子传》，写过“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的大诗人李白，登黄鹤楼后，突然涌上来赋诗一首的欲望，但见了崔先生的这篇作品之后，马上打消了这个念头。李大诗人虽是一个狂得连“天子呼来不上船”的主，但他承认人家写得好，叹了口气，说道：“眼前有景道不出，崔颢题诗在上头”，然后向后转，退出这场竞赛。⑥崔颢的诗，让李白十分赞赏，同时启发了他的诗兴，当然也不排除有一点较劲的意思，这位唐代第一诗人，先后套崔先生的诗路，写过两首诗。第一首为约作于公元748年（天宝七载）的《&&&&&&&&&》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”意犹未尽的李白，公元760年（上元元年），滞留江夏期间，又作了一首《鹦鹉洲》：“鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，方洲之树何青青。烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明？”⑦大家巨匠不害怕重复别人，即使仿作，摹描的痕迹仍在，但却因自己的才气，而能写出与崔作工力相敌、未易甲乙的佳构。尽管如此，李白的这两首力作，终究压不倒崔颢之绝唱。由此可见，崔颢的《黄鹤楼》，无论在当世，还是在后代，那在文学史上的不朽价值，是不由分说的，是毋庸置疑的，这才叫真正的传世。⑧五十年代，建国初期，修建武汉长江第一桥的时候，嫌武昌的原黄鹤楼碍事，拆了。在很长一段岁月中间，武汉有黄鹤楼之名，而无黄鹤楼之实。拆楼以后，由于这样或那样的原因，并没有动手重建，一直拖着，没有说修，但也从来没有人敢说一声从此不修黄鹤楼。最后，到底将楼修了起来，而且修得更堂皇。⑨现在这座巍峨的仿古建筑，是上个世纪八十年代重建起来的，成为武汉三镇一个亮丽的景点，一个标志性建筑物。在促成这座名楼再现武汉三镇的诸多因素当中，应该看到，崔颢的诗，是起到了“定盘星”的作用，诗在，则楼必存。文学，虽说是很小儿科的东西，但有时候，秤砣虽小，力拔千斤。⑩一首不朽的诗，使一座建筑物安然无恙地流传千古，哪怕拆了还得再建，证明了文学在人民心目中的影响。1.填写第⑥段空缺的诗作名《_____&&&》（1分）2.第②段文字的标点使用不当，一“逗”到底。请从九处逗号中选出三处加以修正（写出序号，填上修正后的标点）。（3分）正因为这首写黄鹤楼的诗(1)， 实在太家喻户晓(2)， 太脍炙人口(3)， 结果(4)， 反宾为主(5)， 主次颠倒(6)， 倒不是这首诗(7), 因楼而名(8)， 而成了这座楼(9), 因诗而存。（3分）3.第⑨段加点词“定盘星”，在文中的意思是_____&&&&&&&。（2分）4.下列理解，符合文意的一项是(&&&)（2分）
A．正是因为崔颢的诗，才根本性地改变了文人“九儒十丐”的历史地位。
B．引述沈德潜、严羽的诗评，是为了强调古人“诗存楼无”的千古遗恨。
C．李白诗作中虽也提及过黄鹤楼，但并没有留下直接描写其景致的诗作。
D．黄鹤楼屡废屡建，直至重修得堂皇亮丽，才能够成为武汉的人文景观。
5.从全文看，文题“千古黄鹤”蕴含了两层涵义，请具体阐述。（4分）(1)_____&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&(2)_____&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&6.请联系课文所学内容，另举一例，论证“文学在人民心目中的影响”（限150字内）。（4分）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
科目：高中语文
来源：学习周报　语文　粤教版　学年　第33期　总第189期 粤教版
阅读下面的文章，完成下题。
妙趣横生数字诗
　　宋朝理学家邵康节有一首很出名的启蒙诗，现在我们的幼儿课本都有：“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”诗人在二十字诗中，巧妙运用了十个数字，描绘出了一幅旅途风光，展示了一幅朴实自然的乡村风俗画。
　　明代作家吴承恩有一首咏夜景的诗，意境十分开阔：“十里长亭无客走，九重天上现星辰。八河船只绵收港，七千州县尽关门。六宫五府回官宅，四海三江罢钓纶。两腐楼台钟鼓响，一轮明月满乾坤。”诗中数字从大到小，把夜色写得静美无比。
　　“扬州八怪”之一的郑板桥有首咏雪诗：“一片二片三四片，五片六片七八片，九片十片无数片，飞入芦花皆不见。”瑞雪与芦花，大地白茫茫一片。郑板桥在山东任知县时，见一破旧的大门上贴了一副春联，上联：“二三四五”，下联：“六七八九”。郑板桥立即派人送去衣服、食品。众吏问何故，郑板桥笑答：“上联缺一即缺衣，下联少十即少粮食啊。”郑板桥还在一幅画上题联语云：“一竹一兰一石，有节有香有骨。”三个“一”字，将画家的清高品格寓于物中，令人敬佩。
　　清代有位诗人写过一首《咏麻雀》的打油诗：“一个二个三四个，五六七八九十个，食尽皇家千种粟，凤凰何少尔何多？”清代女诗人何佩玉写过一首“一”字诗，诗道：“一花一柳一鱼矶，一抹斜阳一鸟飞；一山一水中一寺，一林黄叶一僧归。”描绘出了一幅山林晚景画。
　　1685年秋，康熙帝微服在江南察访，他手中有一把精致的玉骨扇子。这扇子的一面画有“小桥流水夜”，另一面画的是“秋江垂钓图”。
　　一日，康熙帝来到一家粥店，要来几碗红豆粥。店家哪知来的是皇上，随即过来，从肩上取下毛巾擦抹桌子。不料，将康熙帝放在桌面上的扇子碰落在地。康熙帝连忙拾起扇子，一看，扇子边上的一根较大的玉骨摔断了。这时，店家一边赔不是，一边凑过脸看着扇子上的“小桥流水夜”，脱口而出：“一山一水一小桥，一轮明月照松梢；边沿虽破乾坤在，一如既往乐逍遥。”康熙帝听罢，心想：这店家真乃心才不凡。随即，康熙帝把扇子翻过来说道：“店家，你能看着这幅画多说出几个‘一’来吗？”店家看了看扇子上的“秋江垂钓图”，略有所思地笑着说：“那我就献丑了。一蓑一笠一扁舟，一丈竿头一只钩；一水一拍似一唱，一翁独钓一江秋。”“好！”康熙帝连声称赞。
　　用罢早餐，康熙帝来到粥店前的柳池边，环顾着街上往来的行人和进出粥店的客人，见店家陪在身边，问道：“店家，你这粥店地处闹市，生意兴隆呀！”店家刚要开口回话，一位随从用手指划着周围，先言道：“店家，你就再来几句‘一’字诗吧！”店家笑着说：“那我再次献丑了。”随即吟道：“一西一东一江水，一颠一倒一池树；一来一去道上客，一聚一散天边路；一励一精治国好，一歌一舞赞君主。”
　　康熙帝听了心满意足，甚是开心。
　　相传清朝乾隆皇帝南巡，过江时见一渔翁划船荡桨而来，便叫随行的纪晓岚赋诗一首，纪晓岚立时写成一首七言绝句：“一篙一橹一渔舟，一个梢公一钓钩，一拍一呼还一笑，一人独占一江秋。”诗中将渔翁孤舟垂钓的形象刻画得栩栩如生，真乃诗情画意尽在“一”字中。据记载，清代诗人陈沆（号秋舫）也写过一首以《题秋江独钓图》为题的“一”字诗：“一帆一桨一扁舟，一个渔翁一钓钩，一俯一仰一场笑，一江明月一江秋。”两首诗大同小异，但各有千秋。
　　清代张伯行，是康熙皇帝称其“操守为天下第一”的清官，写了一篇《禁止馈送檄文》，文曰：“一丝一粒，我之名节；一厘一毫，民之脂膏。宽一分，民受赐不止一分；取一文，我为人不值一文。”一连串的八个“一”字，阐明他的廉政自律观。
　　现代诗人流沙河也曾作过一首以“一”字贯串全篇的诗《重逢》：“一阵敲门一阵风，一声姓名一旧容，一番迟疑一番懵，一番握手一番疯。”诗中巧妙而传神地描绘出了人们久别重逢的喜悦心情。
　　“一”虽说是个数字概念，但把“一”字恰当地运用到诗文中，就会产生美的艺术效果。
1．本文列举了许多数字诗，其用意是什么？
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2．当店家看了看扇子上的“秋江垂钓图”，随即吟出“一蓑一笠一扁舟，一丈竿头一只钩；一水一拍似一唱，一翁独钓一江秋。”康熙帝为什么连声称赞“好！”？
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3．纪晓岚写成一首七言绝句：“一篙一橹一渔舟，一个梢公一钓钩，一拍一呼还一笑，一人独占一江秋。”文中说：真乃诗情画意尽在“一”字中。你是否同意这一说法，请说说你的理由。
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科目：高中语文
来源：不详
题型：阅读理解与欣赏
阅读下面的文字，完成后面题目。（9分）汉代诗歌中真有价值的，要数乐府歌诗和文人古诗两大类。前者的多向探索，恰为后者的定格定型创造了前提。从这个意义上说，乐府歌诗在两汉诗歌的整个转型过程中起到不可或缺的中介作用，而转型的结穴点则落到了文人古诗身上。乐府歌诗在古典诗歌意象艺术演变史上有其标志性的意义，主要之点便是传统“比德式”思维模式的解体。秦汉以后，新兴官僚政治以“外儒内法”为指导思想，礼教人伦的全面控制能力有所减弱。尤其民间社会里普遍关注的是各种民生现象，所谓“感于哀乐，缘事而发”，恰当地显示了民间歌咏所由产生的动力机制。正是在这一心理机制的广泛作用下，“因物兴感”的意象思维活动才得以突破“比德式”的框架顺畅地运行，人的活生生的情感体验亦能自由地转化并结晶为诗歌意象，这便是意象艺术开始发达于两汉乐府歌诗的原因。不过，以乐府歌诗为代表的古典诗歌意象艺术，在形态上仍是不够完整的。最能体现乐府特色的叙事诗，通常以人物、故事、场面为表现重点，写作主要依靠“模拟”（叙述和描绘的艺术），而非“意象”。至于说理诗，其打动读者的方法往往凭借比喻、夸张、对比、排偶等修辞手段及采用格言警句来阐述道理，有一定的形象性，也称不上真正的意象。乐府歌诗里较能体现意象艺术的，主要是抒情类作品，而其情意内涵似还缺少生命意识的清醒反思。现在来看文人古诗。文人创作群体的自觉即意味着诗的自觉时代的到来，而文学形态的诗造就了诗的文学体式，那就是五言诗体。就声律而言，五言诗以“二／二／一”的音响组成节拍，化板重为灵动，变平实为流走，加以奇字句的结末一拍有半个音阶的休止符，正好便于间歇顿宕。这种在整齐中寓有变化错落之致的声律，与汉语以单音节为基干的语言文字性能恰相适应，故而五七言诗终能发展壮大为古典诗歌的主导形式。从语句表达功能着眼，“三字尾”作为意群的组合，天然地适应于单音节词与双音节词的自由搭配，进而将整个五言句明晰地划分为“二／三”两个意义段，于是一句诗便能顺畅地表述一个完整的语意单位。文人古诗还促成了诗歌意象艺术的完形。意象艺术的完形，首先得益于先秦“比德式”思维的解体。与此同时，东汉中叶以后社会危机的不断加深，更使敏感的下层士子产生了深刻的忧患意识，并普遍渗入于文人古诗之中。这些作品多表现游子思归的情愫，但不限于单纯思念亲人或感叹失意，常将个人命运提到“忧生”的层面上来思考，成为人的生命意识觉醒的重要标志。它让诗歌创作真正成了表达个体生命体验必不可少的艺术手段，而这正是诗歌艺术形象得以明确树立的前提。（节选自陈伯海《唐前诗歌意象艺术的流变》，有删改）注：“比德式”思维，由孔子开创，指的是自然物的性质特征与人的道德、品格、情操有相似之处，自然物的某些特征能使人联想起某种美德。小题1:下面不能说明乐府歌诗在两汉诗歌转型过程中起到“中介作用”的一项是A．乐府歌诗的多向探索，为文人古诗的定格定型奠定了基础。B．乐府歌诗“因物兴感”的意象思维活动突破“比德式”思维模式顺畅运行。C．乐府歌诗的产生，缘于“感于哀乐，缘事而发”这一心理机制的广泛作用。D．乐府歌诗里，人的情感体验结晶为诗歌意象，意象艺术开始发达。小题2:下面说法符合原文意思的一项是A．乐府歌诗中最有特色的叙事诗以叙述和描绘为主，并不能体现乐府歌诗在古典诗歌意象艺术演变史上的标志性意义。B．与乐府歌诗作为民间歌咏没有自觉创作意识不同，文人古诗创作群体的自觉意味着诗的自觉时代的到来。C．五七言诗终能成为古典诗歌的主导形式，其主要原因是奇字句特点带来的间歇顿宕使得诗歌声律整齐中寓有变化，错落有致：D．五言诗能使一句诗顺畅地表述一个完整的语意单位，在于“三字尾”很适合作为意群的组合，与前“二”一起形成“二／三”两个意义段。小题3:根据文本，概括汉代诗歌在诗歌发展史上的主要贡献。（3分）
科目：高中语文
来源：2011届河南省高三上学期12月月考语文卷
题型：现代文阅读
阅读下面的文字，完成下列各题。诗与散文的分别既不能单从形式（音律）上见出，也不能单从实质（情与理的差异）上见出。在理论上还有第三个可能性，就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说：“诗是具有音律的纯文学。”这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两个方面都不愧为诗的作品，这一说与我们前面所主张的情感思想平行一致，实质与形式不可分之说恰相吻合。我们的问题是：何以在纯文学之中有一部分具有诗的形式呢？我们的答案是：诗的形式起于实质的自然需要。这个答案自然还假定诗有它的特殊的实质。如果我们进一步追问：诗的实质的特殊性何在？何以它需要一种特殊形式（音律）?我们可以回到上文单从实质着眼所丢开的情与理的分别；我们可以说就大体而论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙述语气，缠绵不尽者宜偏重于惊叹语气。在叙述语中事近于词，理近于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词。所以读者可因声音想到弦外之响。换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。举一个实例来说，比如《诗经》中的四句诗：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”如果译成现代散文，则为：“我从前走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来了，天已经在下大雪了。”原诗的意义虽大致还在，它的情志就不知去向了。义存而情不存，就因为译文没有保留原文的音节。实质与形式本来平行一贯，译文不同原诗，不仅在形式，实质亦并不一致。比如用“在春风中摇曳”译“依依”就很勉强，费词虽多而含蓄却反较少。“摇曳”只是呆板的物理，“依依”却含有浓厚的人情。诗较散文难翻译，就因为诗偏重音而散文偏重义，义易译而音不易译，译即是另一回事。这个实例很可以证明诗与散文确有分别，诗的音律起于感情的自然需要。“诗为有音律的纯文学”这一说，虽比其他各说都较稳妥，但仔细分析事实，它也并没有十分谨严的逻辑性。有两个事实值得注意。第一，有和无是一个绝对的分别，就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的也不是绝对的。先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的信条。从前人对它向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。次就散文而论，它也并非绝对不能有音律的。诗早于散文，现在人用散文写的，古人多用诗写。散文是由诗解放出来的。秦汉以前的散文就常杂有音律在内。其次，这定义假定某种形式为某种实质的自然需要，也很有商酌的余地。中国正统的诗的形式也不过四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种。词调较多，据万氏《词律》、毛氏《填词明解》诸书所载也不过三百余种，常用者不及其半。诗人须用这有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。如果形式与实质有绝对的必要关系，每首诗就必须自创一个格律，决不能因袭陈规了。（选编自朱光潜《诗论》）1.下列关于“诗为有音律的纯文学”的表述，不符合原文意思的一项是
A．从理论上来说，诗与散文的区别要同时在实质与形式两方面比较，“诗为有音律的纯文学”这一定义就是基于这一认识而下的。
B．具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品都不在“诗为有音律的纯文学”这一定义范围之内，这与作者所主张的实质与形式不可分的说法是一致的。
C．诗歌有其特殊的实质，并且这种实质有其自然需要，这是在纯文学中之所以有一部分具有诗的形式的根本原因，诗的情趣必须从文字的声音上体验。
D．“诗为有音律的纯文学”这一定义在逻辑上也不完全严谨，因为就音律而论，诗和散文的区别只是相对的；假定某种形式为某种实质的自然需要也不是绝对必要的。
2.下列理解，不符合原文意思的一项是
A．就情与理的角度而言，散文偏于叙事说理，宜偏重于叙述语气；诗歌偏于抒情遣兴，宜偏重于惊叹语气。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。
B．如果用散文的语言翻译《诗经》中的诗歌，原诗中的意义也许还在，但情志却会丢失，因为译文没有保留原来的形式，实质和形式都已不同于原诗。
C．“摇曳”只是呆板的物理运动，“依依”却含有浓厚的人情，所以将“依依”翻译成“在春风中摇曳”就很牵强，语言不够简练且缺少含蓄的韵味。
D．自从有了自由诗、散文诗等新的文学形式以后，诗歌必须有固定的音律这一传统信条，就被完全否定了。
3.下列理解和分析，不符合原文内容的一项是
A．中国古代诗歌之所以需要有音律，是因为诗歌有其特殊性，诗歌主要用来抒发绵绵不尽的情感，表达含蓄隽永的兴致，语言就是情感的缩写，而诗歌的韵律正可以传达这种缠绵不尽，往而复返的情感。
B．诗歌和散文相比，诗歌更难翻译，这是因为诗歌偏重于音律，而散文偏重于语言的意义，诗歌的音律不容易翻译，它和感情有必然的联系，只要翻译出来就已经变成了另外一回事。
C．中国正统诗歌的形式只有四言、五古、七古、五律、七律、绝句几种，词调虽然较多，古代专著中记载有三百余种，但常用的还是不过以上几种。
D．诗歌的情趣和意象是千变万化的，诗人都需要用有限的诗词形式加以规范，所以诗歌的形式和实质未必都有绝对的必要关系，否则每首诗都必须自创一个格律了。
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