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乐亭大鼓为我国北方的主要曲种之一，发源于河北省乐亭县，盛行于冀东广大地区，在北京、天津、承德及东北三省亦很流行。唱词韵、散相间，说唱并重，具有浅显易懂、雅俗共赏等多种特点。唱腔音乐为板式变化体，分“上”、“凡”两个腔系。它庄严里兼有优美，清新中透着古朴。板式完备，句式简练，调式、调性转换巧妙灵活，刚柔相济，褒贬兼宜，抑扬惬意，风趣得体，是鼓曲类中发展得相当成熟的一种说唱音乐。它浓重的生活气息和独特的地方色彩受到各界群众的深深喜爱。（一）乐亭大鼓的渊源衍流乐亭大鼓是我国历史文化的时代产物，是说唱艺术发展的必然结果。它根深土沃源远流长。其源可追溯到唐代变文，其流历经宋、元、明、清诸代的多种说唱形式的影响。自唐代产生变文以后，我国的说唱艺术得到了飞速发展，各代相继产生了多种艺术形式，它们互生互叶，代代相因，形成了一条自然连锁繁衍线。所以，各种艺术形式从历史发展的角度来看，它们是互相独立的，又是紧密相连、不可分割的。从变文的诞生到乐亭大鼓的问世，其间经过了鼓子词、唱赚、诸宫调、元杂剧等多种艺术形式的影响、蜕化，有些是嫡生物，有些属衍生物，但它们的联系却是极其密切的。首先由变文脱颖而出的是鼓子词。它较变文短小而灵活，是后来某些艺术形式不可逾越的一个过渡阶段。而稍后的唱赚则又进了一步。它不仅篇幅短小，而且已完全抛弃了变文的梵呗之音，来采用民歌作为自己的曲调。当时在诸如唱功、唱法以及演出程式上都有了重大的进步和发展。对于宋代后期新的艺术形式的形成有着极为重要的意义。宋代的诸宫调就是其中具有代表性的新的艺术形式。它不仅继变文、鼓子词、唱赚等艺术形式之大成，而且为以后的诸多艺术形式树立了楷模。由于它承前启后地首先运用了两个以上的宫调并组织了套数，因而它开创了说唱艺术的新纪元。它甚至对元杂剧来看，也存在着因果关系。从整个历史过程中可以看出，诸宫调的影响是极其重要而深远的。如果说没有变文就不会有鼓子词、唱赚、诸宫调等艺术形式，那么，没有诸宫调就不会有元杂剧，也不会形成南戏、北曲的南北合套，更不会有乐亭大鼓等姊妹艺术的形成。对于它们的由来、演化、联系及历史作用，著名文史学家郑振铎的精辟论述更加证明了这一点：“我今日所知的最早受到变文影响的，除说话人的讲史、小说以外，要算是流行于宋、金、元三代的鼓子词与诸宫调了。鼓子词仅见于宋，是小型的变文，是用流行于宋代的词调来歌唱的，当为士大夫受到变文影响之后的一种典雅的作品。但变文在民间却流行而成为重要的一种新文体，即诸宫调者是。”他在论及诸宫调时认为：“诸宫调为比较的后起之秀，其歌唱部分的组织，显然受有鼓子词、唱赚、大曲以至转踏等等的影响。”它们的文学结构是大同小异的，都以七字句为主。故此看来，历代各种说唱形式是紧密相连、一脉相承的。唱赚、诸宫调等发展了唱腔音乐；元曲、明词话等则发展了韵文的句式结构等。关汉卿继承并发展了变文的三言结构而为垛字句。元、明间的这一发展，对明、清际的丰富多彩的鼓词句式的形成是至关重要的。从鼓词的基本句式或大大发展了的各种变格句式结构来看，与历代多种艺术形式皆为互生互叶、连锁繁衍的因果关系。变文经过唐、宋、元、明各代的不断繁衍发展，在明末清初换身为鼓词。而乐亭大鼓又极好地继承并发展了鼓词，它不仅有七、十字句，而且还有五、八、九、十直至十几个字以上的连环垛字句，使得乐亭大鼓的唱腔、情趣更加丰富多彩。由于当时作词、作曲和演唱技巧的空前提高，在清代产生出多种带有地方韵味的新的说唱形式、板腔已完全具备了条件，再只用民歌作为其唱调，已不能满足人们的需求。于是，各地艺人广泛继承和运用了各种文化成就与艺术手法，在各地民歌、民间音乐的基础上，结合各地的方言韵调，先后创作出了多种说唱形式。乐亭大鼓就是其中的一种。乐亭大鼓的发声、吐字、演唱等法规，显然是从宋、元、明诸代的有关成就继承发展而来的。如明代王骥德在《论腔调》中说：“乐之框格在曲，而色泽在唱。”《乐府新声》中又载：“唱曲之法，不但声之宜调，而得曲之情尤重。”这是关于设腔施调、表现剧情、刻画人物等方面的法规。这与乐亭大鼓的因情施腔、因情转调、阴阳对比、一声分二色、深入剧情、深入角色等行腔、演唱原则是基本一致的。又如《事林广记》中关于唱赚的演唱规则：《遏云要诀》“夫唱赚一家，古谓之道赚。腔必真，字必正，欲有墩亢掣拽之殊，字有唇喉齿舌之异，抑分轻清重浊之声，必别合口半合口之字。”这是关于发声吐字、强弱对比、色彩变化等方面的论述。在论及演唱的内容、情调等方面，文中又载：“更忌马嚣登子、俗语乡谈。如对圣案，但唱乐道，山居水居、清雅之词，切不可以风清花柳艳冶之曲；如此则为渎圣。社条不赛，筵会吉席，上寿庆贺，不在此限。”在关于起调毕曲及演唱时的规范动作的论述中载道：“假如末唱之初执拍当胸，不可高过鼻，须假鼓板衬掇。三拍起因子，唱头一句。又三拍至两片结尾，三拍煞……”
这些法规在乐亭大鼓中基本在遵循延续着。乐亭大鼓关于发声、吐字、行腔、润色等要求是：字正、腔圆、韵足、味浓；气氛真实，色彩鲜明，气口恰当，鼓板合宜；功夫上要达到巧、俏、蹦、跳、喷、吐、撒、放；效果上要达到有声似无声，无声胜有声，快而不乱、慢而不断等。关于起调毕曲、赶板措字等技巧，乐亭大鼓讲究黑、红、闪、碰、撇、抢、堆、垛等法则。各种板式唱腔有种种鼓头鼓尾。除正常情况外，还可口语起调、口语毕曲。郑振铎在他的《中国俗文学史》中，在论及变文、诸宫调等多种文艺形式的由来及相互关系时认为：在敦煌所发现的重要的中国文书里，最重要的要算是变文了。在变文没有发现以前，我们简直不知道，‘平话’怎么会在宋代突然产生出来？‘诸宫调’的来历是怎样的？盛行于明、清二代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢，还是古已有之？……但自从三十年前史坦因把敦煌宝库打开而发现了变文的一种文体之后，一切的疑问我们才渐渐地可以得到解决了。我们才在古代文学与现代文学之间得到了一个连琐……我们才明白许多千余年来支配着民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类的读物，其来历原来是这样的。总之，变文经过多种形式的演化，在明末产生鼓词是符合时宜的，是历史发展的必然结果。而骨架矫健的鼓词经几百年的发展又赋予艳丽的“血肉之肌”乃为自然的艺术产物。乐亭大鼓就是其中之一。
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（二）乐亭大鼓的形成和命名
乐亭大鼓是在明末产生鼓词以后，在继承历代文化成就的基础上，由当地民歌发展而成。相传乐亭一带，人民多有能歌善舞的习俗，逢年过节，常常举办群众性的歌舞活功。加之乐亭方言本身就有着自然的旋律性，字声都带滑音，语尾长而回旋，因此外地人听了乐亭口音都觉得是“唱话”，故稍微上韵上板即成曲调。在过去，乐亭地面上卖香面的、卖泥人的、买破烂的、卖药的等等都是唱着做买卖，这种地方特点对于说唱伶人构成新腔异调是一种极佳条件。在明、清之际的文艺界中，作曲技巧已空前提高。进入稳定时期的清代阶级社会中，社会各阶层已经不满足盛行于明、延续到清的以民歌为主的文艺生活。统治阶级要求有新的表现手法，更加丰富多彩的文艺形式来供他们娱乐；劳动人民则需要既能伸张正义，又能抨击邪恶的褒、贬兼宜的多性能文艺形式来丰富他们劳动之余的精神生活。这种超前性的文化需求趋势，促使当时原有的多种说唱形式得到了空前的发展。特别是流行于北方的大鼓，形式多种多样，比某些姊妹艺术形式发展得更好。
大鼓又叫民间说书。当时，在乐亭县先后形成了多种形式的民间说书。为了标新立异，艺人们争相创立自己的腔调，竟艺之下形成了百花吐艳、百家争鸣的活跃局面。艺人们在创立新腔的同时，对伴奏亦进行了深入细致地研究和尝试。他们发现三弦不仅音色音量极富变化，表现性能强，而且伴奏说、唱音乐特别贴切谐和。其中以《清平歌》为基本板腔的一支，首先配用了三弦。这一改革实验获得了影响深远的成功。又经过进一步改革，发展得逐步完善，于是人们都趋而效仿。后来乐亭大鼓就是在此基础上发展完善而成。为此，马立元的《中国书词概论》中载道：“清初年，乐亭城内凡自娱好乐之人，最爱唱‘清平歌’，同时，乡村中也流行着散曲之类的小调。后来有位弦子李，先以三弦配奏了‘清平歌’，遂而加以改正，使其韵调悦耳动听，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为‘乐亭腔’。”以后在演唱实践中，又经过进一步改革提高，约在清乾、嘉年间，初步形成了乐亭大鼓的板腔雏形。清道光三十年（1850年），乐亭著名说书艺人温荣发现了铧翅的清脆音响，并磨制成了第一副铁板。经过一番摸索苦练，又制定了持板、击板的方式方法。次年，他以铁板取代了木板，于是演出场面为之一新，震惊行内外。因用铁板大大优于竹、木板的功能，颇有欣耳悦目之感，故人送温荣外号“温铁板”。
一次，乐亭城南大皇粮庄头崔佑文（崔八厮）进京贡奉时，带温荣给恭亲王室献了艺，温铁板的技艺深得王爷的欢欣，当即封了顶子赐了座，并亲定了“乐亭大鼓”之名。消息传出，誉满京畿。在京期间，温荣广泛与鼓曲界交流技艺，更使他获益匪浅。回乡后，温铁板又将鼓、板、演唱、伴奏、道具等做了系统、规范的定型。由是，温的影响日显，名声大噪，后学子弟辈纷纷拜门从师，平辈业者亦渐渐归顺。不几年，温铁板就将流派繁多、组织紊杂的众多艺家一统门下，门户“清门”，门徒号称“清音子弟”。宗谱分十代，即玉、月、和、德、来、学、文、智、华、开。温属第三代，艺名和卿。
为此，傅惜华的《曲艺论丛》中清楚地载记着：“乐亭大鼓，简称乐亭调，为北方俗曲鼓词之一种，产生于乐亭县，故名。”
（三）乐亭大鼓的发展及九腔十八调的形成
乐亭县有着发展文艺事业的良好条件。如果说乐亭人民的生活习俗、语言特点等是艺术发展的天然种子，那么发达的文化教育、良好的物质基础及稳定的政治环境则是艺术发展的土壤。
乐亭县北近燕山，南临渤海，土壮民丰，渔业、海盐的质量也是世界闻名的。故乐亭素有“冀东粮仓”、“鱼米之乡”之谓。得天独厚的物质基础，促进了文化教育事业的发达兴旺，亦连带起艺术事业的飞跃发展。据乐亭县志载，自宋（金）后乐亭县科举中榜数字始终处于优势地位。清光绪癸未年(1883年）一科进士180人，乐亭就占了5人。清末乐亭治内，已经村村有了私塾或学校，穷苦之家亦大有读书之人了。“九一八”事变前，县里就有了图书馆、师范和中学等文化设施，小学已达300余所。故乐亭县又有“文化县”之誉。
清代中、末叶，是乐亭的经济、文化、艺术等各个方面发生巨大变化的历史时期，也是乐亭大鼓从初级到高级，由高级到完善阶段的发展时期，同时又是阶级分化显著变化的时期。乐亭大鼓的发生、发展，除了文化艺术本身的历史条件之外，与乐亭特殊的政治环境、良好的经济条件及显著的阶级分化等社会因素亦是至关重要的。这一历史阶段中，乐亭县权势显赫的豪门望族、高官显贵、巨商大贾大量涌现，他们上达天子，左右朝政；中结官衙，力撑沉浮；下连草野,影响社会。这些人，乡乡里里皆有门庭。仅以乐亭四大家族的崔、刘、张、史和六御史的王、白、李、杨、刘、史的家史小传，对于上流社会的实况已可略见一斑。政治、文化、经济诸方面的相互作用，也可看到乐亭大鼓发生、发展的必然性。在这些人的家里，乐亭大鼓已经成了他们生活中不可稍缺的宠物，他们长年包佣着说书班子，茶余饭后要玩味，安寝之前要欣赏。至于那些要员显贵们，除了娱乐方面的需要之外，还要借此展示一下自己的文化修养，装点美化家族门庭的书香气味。那些显贵夫人、大家闺秀，对乐亭大鼓更是上瘾成癖，只要说书人的鼓板一响，她们便如闻到聚将令一般，再也坐不住了，立即停止一切活动纷至沓来。高贵者要“垂帘听政”；土气者则相对而坐直接观看。那些穷苦之家的男女老少，则只能是趴墙窃听，倚门而望，济济四野而不顾“犯法”了。
以崔家庄园为核心的乐亭城南郎君庙村，被称为“京东第一皇庄”。崔家祖籍吉林长白山崔家沟，系满洲汉军正白旗，始祖崔景禄是努尔哈赤的军中都尉，后随顺治入关。清定都北京后，为笼络人心，对功臣实行围田封赏策略。崔家被封疆在乐亭郎君庙，跑马行圈占地后，永平府滦河以西的稻地、古冶、榛子镇一带的大部、迁安一部、乐亭城南、城东的大部民田被圈为崔家旗地。租赋统归崔家，作为俸禄。迨中清以后，崔家人繁势浩，建有多处庄园。主建筑群门前建有石狮十座，号称“十狮营”，占地1200亩，崔家人多在各级官衙供职。
崔家重视文化教育及民间艺术，晚清时的文中堂徐郙就曾长期得到崔家的资助与培养，他与崔佑文结为把兄弟并认崔母为义母。后来高中状元，又升任内中堂。由于这层关系，崔家越发财粗势大，炙手可热，可直通五府六部，便入出于王府皇宫。至崔佑文一代，崔家与社会的交际更宽。崔佑文本人对文艺的爱好似痴若狂，他不惜重金网罗人才，组建了多剧种的几个班社，皮影班就有两个，还有梆子班、莲花落班等。对乐亭大鼓更是酷爱，乐亭大鼓艺人在崔家接踵不断，长年供养，几乎是日日有场，时时可闻。
刘家以经商发家，被誉为“京东第一家”。祖居乐亭城北刘石各庄村。创业人刘新亭知人善任，家道迅速发迹。后又农、贸并举，银、当兼营，买卖遍布全国，最密集处当数东北三省。至中兴期，房舍逾千，主建筑群南北长2华里，东西宽1华里。拥有土地近500顷，车百多辆，佣工数百人。乐亭在外地佣工者达数万人，大都在刘家的店铺中任职。因此，历年多有艺人赴外地为其买卖商号去演出，乐亭大鼓便借此得以向东北等地区发展蔓延。
刘家与社会名流过从甚密，清光绪帝的弟弟震贝子与刘兆熊为至交，刘家上下人等皆可免礼相见；鲍超、曾国荃办军务，以及后来的曹锟贿选都曾得到过刘家的大力资助；张作霖曾向刘家借饷；慈禧亦曾借过100万两银子；民初大总统黎元洪亲手还给刘家宗祠题写过匾额。
刘家深谙事故。他们深切懂得，知识、仕途及人才与刘家财势的关系，因之比较注重信誉重视教育，为办学、筑堤等慈善事业，每年多有捐助。清光绪三十年（1904年），在徐店创办了私立第一学堂。民国初年又在本村创立初、高两级学校，并增设乙种商业班。因此，后来刘家子弟多有入高等学府或出仕为官者，并有数人留学英、日等国家。
刘家对文化生活的需求在随着他们的财势的发展而发展，财势越大，对文化生活的需求越迫切。喜庆之日要有文艺活动，平常的日子也要有。在他们的楼、台、亭、榭中，或于假山、画廊边，常有敲鼓击板的乐亭大鼓艺人献艺做场。刘家在政治经济上要求强、盛、尚、上；在文化艺术上要求新、奇、怪、异。当年著名乐亭大鼓艺人陈活埋在刘家作艺时，主人就曾要求他用新腔新调唱新书——《儿女英雄传》，当时并无这部书的唱词脚本，陈活埋说，请等三天以后吧！三天以后，主人如愿以偿。他实际上是在跑梁子说书，即只记故事梗概，临时即兴演出，行内也叫“趟水”、“水口活儿”。正是刘家的这一要求，促成了陈活埋首创鼓曲界水口说书的先例。
史家祖籍江阴，明万历年间徙居乐亭城南大港村。史梦兰祖父为太学生，兰先以举人进身，后受四品衔。清咸丰十年，英法等列强对我内犯时，僧格林沁招募乡勇团练，至沿海一带加强国防，兰参与其事；曾国藩开设礼贤馆，手书招致；后又与李鸿章共同主持重修《畿府通志》、《畿府丛书》等活动。史梦兰在文化艺术上多有投资。因学识渊博，故有“直隶一人”之褒奖。主要著述逾320卷。因其博学而不傲，望重而不骄，故上能使皇帝悦服器重，下能礼贤黎庶与之交往。对乡里之民风民气亦影响颇佳。他精通民间艺术，其府第亦是乐亭大鼓艺人活动的重要场所，不仅对艺人的水平要求甚高，且长于创作鼓词、影卷。
张家祖居乐亭城东南汤家河，靠经营木材发家。张攻璞于清光绪年间用钱捐了个三品衔，他虽顶戴殊荣，却惯走于江湖道中；喜收藏古玩、字画；善书法、长音律，尤精养马、驯马、骑马之术，堪称奇人怪客、玩世高手。一次，慈禧宠宦安德海搞京城赛马会，张攻璞不畏权贵，不惧风险，一举夺魁，后被誉为“京东快马张”。他对文艺更为偏好，不仅养鼓书艺人于家不辍，还养有一个皮影班，且他还亲自登台，以扬琴参加伴奏。
除上述四大家为主要代表外，乐亭县家富万金、势压一方的地主豪绅几乎乡乡里里都有。这些人家，虽有骄奢淫逸、剥削人民的一面，但由于他们处于整个国家社会的大变动大发展的特定历史时期，他们的行为亦一反昔日封建官宦之常态，而为新潮流所推动。他们唯恐自己落人之后，唯恐同流社会中笑为不齿，唯恐乡里谓为无才无德。故而跃跃欲试不甘落后，或维新变法崇尚新事物，或身体力行为民做点好事。他们对文化艺术的需求，总是不断出新、超前。是他们出资对艺术提出高标准、高要求。一个三流民间艺人，仅能在野台子撂地应付穷苦百姓，收入微薄甚至难以糊口；而一个一流艺人，出入豪门大家则收入丰厚名利高贵，被高敬高待，生活摆谱，傲不可言。
总之，清代中、后期乐亭的社会环境中，不论在政治、经济、文化等诸方面，对乐亭大鼓的发展是十分有利的。安定富裕的社会环境，不仅引导了富家大户的超前性要求，同时也激发了下层社会的超前性创造精神。这种超前性的需求关系，使业已成熟的乐亭大鼓艺术很快形成了犹如蛟龙入大海、干柴遇烈火般的发展势头。
另外，当时社会上帮会盛行。诸如庆典、许愿之类的活动相当频繁，对说书艺人是动辄有请，行则相邀。这就给他们造成了天天有续、时时有待的有利局面，使这一时期的乐亭大鼓艺人的才智得到了空前的发挥与体现。所以，适逢清同治、光绪年间的乐亭大鼓，正是处于天时、地利具备，政治、经济、文化等条件良好的有利时期。乐亭大鼓像潮流般发展，如风驰样散布，人才济济如雨后春笋，新腔异调似百花怒放了。在众多的艺家之中，能够独树一帜且最有名气的有9家，他们是：陈活埋、齐祯、王恩鸿、陈俊山、翟子芳、商秀安、田紫阳、张国玺、吕占山。这九家声腔各异，演唱风格各有千秋，最有代表性，最受人们的欢迎。他们当时的曲调已有二三十个之多，但被行内外推崇、传唱肯定的有18种，各种唱腔的甩腔繁多，各有特色。因此，被时人总结概括为“九腔十八调、七十二哼哼”。至此，乐亭大鼓从唱词到唱腔已是骨架健美，血肉丰盈、羽翼艳丽了。
（四）乐亭大鼓的唱腔体系和艺术流派的产生
九腔十八调的创立，标志着乐亭大鼓的发展进入了完善性的历史阶段。从实际的流行情况来看，当时的新腔异调已有数十种之多。九腔十八调不过是经过艺人与群众在长期的流演过程中筛选出来的部分唱腔。从音乐结构上分析，乐亭大鼓已经是一种板腔完整、多种调式调性的板式变化体的说唱音乐了。这些唱腔，或委婉清秀而优美动听；或庄严肃穆而高亢激昂；或贬恶扬善而兼具风趣；或褒忠斥奸而情感切切。喜、怒、哀、怨、赞、颂、讽、誉等各种情调各设其腔。行腔中艺人们巧妙地运用黑、红、闪、碰、忖、断、快、慢等板、眼、速度的技巧，结合移宫犯调、扩板加花、抽眼浓缩等作曲创腔手法刻画出来的意境、人物，真可令人瞠目结舌，啧啧不已。若颂扬则肃穆庄严；若写意抒情则惟妙惟肖；若揭露敌人可令人切齿痛绝；若描绘英雄可令人肃然起敬。段子可使人得到满意的欣赏；长书可令人追听多日而不烦不厌不乏味。至清代后期，乐亭大鼓已经发展得脍炙人口，随时随地人人哼唱了。
乐亭大鼓经过第四、第五代艺人的完善性改革与发展，先后在冀东各县普遍盛行开来。宋代陆放翁诗中“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正做场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎”的场面，在以冀东为中心的广大农村中时时展现着。逢有乐亭大鼓来村演出，家家户户邀亲唤友，节日般喜庆。十里八乡的村民潮涌而至，或每日往返，或寄住亲友家。好多观众随艺人的流动，跟台聆听，大家以此为幸，以此为最大享受。为了听书，有不少女人停针止线、男人歇工罢饭的妙传趣闻。有这样一件趣事：某主妇正在做饭贴饼子，忽闻邻居女伴呼邀同去听书，主妇如闻天大喜讯，急不可耐地高声答应之后，竟下意识地顺手将一块大饼子贴在了门上便追随而去。
当时，从整个社会来看，乐亭大鼓已不仅作为一种娱乐形式流行于社会，而是作为一种文艺时尚盛行于民间。随着时代的发展，乐亭大鼓飞速地向外地扩展。至20世纪20年代，乐亭大鼓已在京、津、承德等地得到新的发展，唱腔音乐也发生了很大变化，并且涌现出诸如王瑞喜、王佩臣等这样的艺冠京津、名闻全国的大家高手。而在冀东地区，艺人们仍习惯以乐亭本土的乐亭大鼓为正宗本源。凡外地艺人演唱起来，感觉上总是不如乐亭县的腔调纯正、优美，久之，他们才发觉是由于口音上的差异所致，是乐亭的土壤和乡音孕育了乐亭大鼓的旋律，于是外地艺人多有来乐亭学习者，这种活动，艺界称之为“正口”。西部艺人杨来凤、张光驹等都曾来乐亭正口，靳文然还特地拜在齐祯门下，系统地学习过。至今在靳文然的录音中，还有特地加重强调“牛”、“流”等字调发音的乐亭色彩。
进入民国初年，乐亭大鼓又开始了新的纪元。先由戚永武等人在原乐亭大鼓的基础上，做了进一步的发展改革，使乐亭大鼓呈现出新的色彩与特点。后来，又经过靳文然的进一步改革与提高。20世纪30年代中，靳文然来乐亭演艺时，得到温铁板二弟子齐祯的高度评价和悉心指导，使靳文然的技艺大幅度提高。接着，在他孜孜不倦的努力下，至40年代，一套新的唱腔体系基本完成。新中国成立后，新腔得到更好地发展，并很快向乐亭流入。新的唱腔歌来轻松流畅，听来亲切如语，旋律性较强且易于上口，受到了行内外的广泛欢迎。随之，原乐亭温荣一支的嫡传门徒亦多有改弦更张、换门效法者。至50年代中，乐亭治内流行的乐亭大鼓，已出现了同根异株、同枝异朵的两路唱腔体系。
1958年，由韩香圃、靳文然分别代表乐亭和唐山,参加了河北省在保定举行的曲艺汇演。演出后，两种声腔均受到大会的好评。靳文然演唱的《双锁山》被评为一等奖；韩香圃演唱的《水淹金山寺》被评为二等奖。会上，乐亭鼓曲界对靳文然的“乐亭大鼓”之名提出了异议。唐山代表队坚持其名。大会认为，两种唱腔皆为乐亭大鼓，所不同的仅是“派”、“路”之别而已。会后，因唐山、滦南等地在乐亭以西，其唱腔在行内就叫成了西路；原乐亭的唱腔就叫成了东路。
自1958年省汇演形成了东、西两路乐亭大鼓唱腔体系以后，乐亭鼓曲界就出现了一分为二的两个支系。至20世纪70年代初，又出现了合二为一的新势头。1973年由音乐工作者王树彬摘取东、西两路唱腔设计的《刘大帅》连闯双关，获得省、市曲艺汇演一等奖，最后去北京参加了全国汇演。1976年王树彬设计的《又一次较量》再次参加北京的全国曲艺汇演。目前，乐亭大鼓唱腔东、西合璧的做法亦有不少从业人员在效法，正在发展之中。
（五）乐亭大鼓的传播
自从温铁板进京演出受封以后，乐亭大鼓迅速向外地传播，首先在冀东各县流传，继而是京、津一带，再后是东北各地。在这广大的区域里，乐亭大鼓成了人们社会生活中不可缺少的艺术享受。
1.冀东地区。这一地区（包括唐、秦二市及其所属各县）的乐亭大鼓，流行最早，早在“乐亭腔”的时代，就已传入邻近各县。到温荣发明铁板以后，冀东一带已经形成了行内爱唱、行外喜闻之势。乐亭大鼓的传播首先是向北、向西成扇面状，由当时的丰滦县（即后来的滦县、滦南）传播开去的。在乐亭以外的冀东热土上，历代亦多出名家。早期的有孙德（滦县）、戚德旺（滦南）、王德友（柏各庄）、霍春堂（滦南）、戚永武（滦南）、彭振勇（滦县）、胡少兰（唐山）郑庆先（唐山）、王宝合（滦县）、李树芝(滦县）、张珍（滦南）、郑珍（滦南）、许珍（滦县）、王怀忠（丰润）等；继尔有戚文峰（滦南）、佟文斌（唐山）、陈文焕（唐山）、靳文然（滦南）、高荣远（滦南）、姚顺悦（滦南）、丁佩城（迁安）、刘桂琴（滦县）、李恩科（滦南）等。再晚就是六七十年代的新曲艺工作者了。这个时期主要有夏瑞环（滦南）、刘少然（丰润）、贾幼然（唐山）、赵凤兰（唐山）、管素兰（滦县）、张斌（柏各庄）、李继亮（丰南）、辛焕山（昌黎）、孙连霞（滦县）、乔国才（遵化）、孙兆海（遵化）、王振明（遵化）、齐福泽（玉田）、单立庄（玉田）、岳立清（迁西）、于秀兰（迁西）、李金德（迁西）、孙胜臣（柏各庄）、唐桂义（迁安）、朱翠英（迁安）、李凤英（迁安）等。
20世纪40年代前后，在滦南一带兴起了乐亭大鼓的改革热潮。首先，戚永武将京剧中的〔西皮流水〕移植入他的唱腔中；接着靳文然的改革初获成功，他的流畅、轻松而优美的新腔异调逐渐被社会所接受。新中国成立后，由滦南迥流入乐亭，并向周围各县辐射。
新中国的建立，带来了社会的稳定进步和繁荣，也使乐亭大鼓得到了空前的兴旺发展。冀东各县频频举办乐亭大鼓培训班，培养出大批乐亭大鼓新人。仅遵化一县年就办了七次乐亭大鼓培训班，在原有46名从业者的基础上发展到近百人。丰润县原有76名从业者，1973年派三名学员专程来乐亭学习乐亭大鼓。年也举办两期培训班，每期时间一年半，第一期学六个书段和三场中篇书；第二期学七个书段和十场中篇书。迁安县还特邀乐亭县演员李伯华和琴师赵义为教师，为迁安培训了15名学员。昌黎县辛焕山、肖焕青等演员活动非常活跃并带出一批学员。初期兼有西河大鼓和评书等曲种，至20世纪六七十年代已全部演唱乐亭大鼓，曲艺组发展到8个之多。唐山市曲艺活动更是繁荣，曲艺艺人达140多人，较好的书馆就有30多家。著名的乐亭大鼓演员戚德旺、靳文然、戚文峰、佟文斌、陈文焕、张云霞、杨来凤以及靳文然的弟子贾幼然等都先后荟萃于此。期间，靳文然在中央、省、市级曲艺汇演中多次获大奖，并多次在三级广播电台录音，向全国播放。在抗美援朝时期，为捐献飞机曲艺界举行了义演，捐献人民币6500万元（旧币）。
李恩科是冀东地区曲艺界一位卓有贡献的艺人。他一生致力于传授乐亭大鼓艺术，先后计收弟子百余人，遍布冀东各县。他自1954年始，长年开班收徒授艺，年停过一段，1963年又重新开课。1966年因“文化大革命”停办，1976年又恢复办班。多时一期学员达20余人，集体食宿。学员交纳钱、粮、烟、酒作为学费。李恩科坐馆收徒，传习乐亭大鼓，刘志山、赵恩潮、李伯华、周振江等都出其门下。他传授说、唱、伴（奏）全活，敢于创新改革，根据听众和学员的需求开课，依学员的长处选定科目，因材施教，促成学员尽快学到技艺，缩短教学时间，尽快使学员能够独立演出，对推动乐亭大鼓事业发展做出了可贵的贡献。
2.东北地区。东北地区包括今辽宁、吉林、黑龙江三省。这一地区与冀东诸县的民俗民风很相近，人们非常喜爱曲艺，乐亭大鼓于清光绪初年就流入了这一地区。沈阳小东门外老君庙碑载有三教九流人名，其中就有鼓书艺人杨久昌者。查杨久昌为滦南坨里乡后独莫村人，16岁开始学习乐亭大鼓，曾于清光绪四年留名于沈阳小东门老君庙江湖行祖师碑位列第十二。后来各代艺家多有去东北者，如陈活埋、齐祯、高荣远、李恩科、张学圃等名家都曾驻足于东北各地，并多有在那里收徒传艺者。乐亭刘石各庄刘家在东北各地多有商号。乐亭大鼓艺人或投奔、或应邀，首先在这些商号作艺演出，每逢年节尤不可缺，赵景一、郑运来、高荣远等人还曾在沈阳音乐学院专门教授乐亭大鼓音乐多年，后来的辽南大鼓就是由陈活埋的传人霍春堂在乐亭大鼓的基础上，结合当地民歌演化而来。
东北的乐亭大鼓演出活动以流水作业方式为主，乐亭、滦南等地的大部艺者都曾数次下关东，现在东北的乐亭大鼓艺人中代表性人物有张云霞、霍春堂等。
3.京津地区。
（1）乐亭大鼓发展概况。北京曾是金、元、明、清等六朝古都，是全国政治、经济、文化中心。它集全国的科技与一处，经过繁衍、演化，然后又反馈于全国各地，特别是文化艺术活动的集聚而反射的规律更是悉悉可见。自明末产生鼓词以后，在全国很快出现了众多的鼓曲类艺术形式。这些鼓曲大都相继魁聚于北京，经过交融后又星散于民间，从客观上看，北京确实是一方曲艺活动的热土。尤其是北京的天桥一带，那里百艺荟萃，杂耍俱全。
而天津则是北京的大门，是北方的工商首埠，是海、陆交通枢纽，历来这里人口辐辏、商贸发达，是理想的曲艺艺人活动场所。它与北京的关系密切息息相关。北京的时尚，即天津的热门儿；北京的曲艺种类，亦即天津的曲艺模式。北方的主要曲种大都来这里演出，常见的鼓曲类、时调类、快板类这里都有，累计达40多种。好多曲种来到这里便生根开花繁衍宜人。因之历史上就被认为，这里是多姿多彩的曲艺之乡。
乐亭大鼓自问世以来，以其丰富多彩的板腔日益扩大着它的接触面，清咸丰初年在冀东已成一花怒放之势。当温铁板在京受到封赐之后，乐亭大鼓便迅速传名于皇城内外，人们或奔走传呼或相互哼吟，一时间，大街小巷人人有口皆碑，温铁板之名也随之家喻户晓。行内外频频求见者有之，请求点拨一二者亦有之，投门拜师者亦不乏其人。易名换牌者还时有所闻，当时流动作艺的刘德海等人就曾拜师于温铁板。河间的杨品三、北京的荣剑尘等人曾先后来乐拜师，杨品三还留乐多年。扎根寻宗的亦历代有之，平谷县于1979年间曾派二人来乐亭认祖寻宗。著名曲艺、曲剧表演艺术家、奉调大鼓的创建人魏喜奎曾专门学过一个时期的乐亭大鼓，并于1986年来乐亭寻根。
乐亭大鼓在北京确曾兴盛一时，从业人员众多，清末时就有以说大书为主的杨才德、侯五德等名艺人。相继有尹士兴、张士成、付士亭、彭士增、纪中和、马宝山、赵松山、瓮华亭、高祥宝、翟青山等人。其中侯五德、付士亭、翟青山在当时的鼓曲界声望很高，都曾被誉为“一杆大旗”。翟青山颇有创新精神，他将原腔加以改革，去三弦而加扬琴伴奏，从而独树一帜，另起了锅灶，取名“单琴大鼓”。这种形式一直延续到解放后，由北京曲艺团改称为“北京琴书”。
20世纪20年代北京出现了女演员，著名的有王瑞喜、王凤云和王凤友，她们以唱《妓女悲秋》、《妓女告状》、《劝嫖交友》等言情书目而著称。在她们之后又出现了王佩臣、郭小霞等著名女演员。至三四十年代，在北京又先后涌现出一支以“素”字辈为主的演员队伍，其中有马素海、唐素山、李素霞、李素芳、彭振林、魏长林、靳遏云，彭子富、马聚泉、赵玉明、刘香珍、李艳芳、李素珍、李素兰等。这个时期唱的都是短段，其时较优秀的弦师有清景岐（清德子）、王芝兰（望天儿）等。
20世纪30年代最负盛名的佼佼者是王佩臣和郭小霞。王佩臣根据自己的条件、特点，在唱腔、板式、唱法上都有所改革。解放前王佩臣到了天律，并在天津扎下了根基立了门户。郭小霞则以她的唱腔柔媚细腻,亲切动人而著称，风格近于王凤喜和王凤友。
解放后，到20世纪50年代中期，原来私人开设的书馆逐渐没有了，乐亭大鼓的演出呈现萧条景象，后继无人。仅存者亦改弦更张，如赵玉明、马聚泉改唱单弦；彭子富改唱曲剧。至1956年，唱乐亭大鼓的仅剩靳遏云一人。
1957年后，北京的乐亭大鼓已成时隐时现状态。魏喜奎是这个时期的代表人物。她多才多艺，先随父学唱乐亭大鼓，继而拜师周家福、白玉霜等人学习单弦等艺术。后又在天津从师王佩臣学习研究乐亭大鼓。她对乐亭大鼓的改革发展亦起到了很大的积极推动作用。
1988年，北京的大学生利用暑假到京郊专门作了调查，发现密云县有五六十人唱乐亭大鼓，平谷县有二人，大兴县有几个半农半艺的乐亭大鼓演唱者。
天津的乐亭大鼓只有王佩臣一支，王是天津乐亭大鼓的创始人。王佩臣祖籍北京通县，初艺于北京，到津不久便走俏于京、津的舞台上。她在20世纪20年代便惊世耀眼于群芳之间，幼年即成为著名的女演员。她一生授徒多人，影响深远，成绩显赫，成为一代宗师。
天津市的曲艺事业向来发展蓬勃，王佩臣的弟子姚雪芬一直在唱乐亭大鼓，同时又带出了一代新人。1989年组建的“中国北方曲艺学校”，即建在天津。
（2）京、津的乐亭大鼓与乐亭的乐亭大鼓同异说及交融论。自从温铁板在恭王府受封赐后，乐亭大鼓才在北京扎了根，成辐射状很快在北京地区流传开来。但这里有实有虚：实者如刘德海、荣剑尘、杨品三等，他们真的拜了师，系统地学了艺；虚者即稍受点拨和慕名挂牌者。前者虽得到真传和亲授，但由于时间的推移和方言、习俗方面的影响，100多年后的今天，当然是“虽是亲娘难相认”了。至于那些稍受点拨的艺家，当初即是蜻蜓点水式的关系，时经几代人之后，且此时的乐亭大鼓与彼时的乐亭调已相去甚远，所以今日听起来已是大相径庭了。
但是，不论何种原因所致，目前确实存在着许多不同板腔的“乐亭大鼓”，而且有着不同的称谓，如“乐亭调”、“铁片大鼓”、“醋溜大鼓”、“醋溜铁片”等。实质上，这都是一种形式的多种叫法。在冀东地区习惯叫乐亭大鼓，在京、津地区，人们就习惯叫“铁片大鼓”或简你“铁片”。铁片（或叫铁板）只是艺人在演唱大鼓时用来击节的一件乐器，它不能算作一个曲种。因为用铁片击节演唱的鼓曲类有多种，如西河大鼓、梨花大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、平谷调、奉调、京东大鼓、北京琴书等都是使用铁片击节来演唱的。其中演员较多的有三个曲种，那就是梨花大鼓、西河大鼓和乐亭大鼓。后来（直到今天），京、津地区人们习惯所说的“铁片大鼓”，指的不是梨花大鼓，也不是西河，而是乐亭大鼓，又称“乐亭调”。至于“醋溜大鼓”和“醋溜铁片”之称谓，则是因王瑞喜、王佩臣等人的唱腔、唱法,给人一种轻柔柔、酸溜溜的感觉，听起来很舒服，听众都觉得是一种享受，人们才谑之谓“醋溜大鼓”、“醋溜铁片”。王佩臣的酸楚感更加浓重、动人，故称“醋溜铁片”。人们把乐亭大鼓习惯地称为铁片大鼓，是从王佩臣名噪一时、影响一大片开始的。而在20世纪20年代的《大公报》、《益世报》、《广播日报》上就有过王佩臣的“乐亭大鼓”广告了。
京、津的乐亭大鼓，在社会上贬褒不一，特别是唐山地区，行内不予承认，行外要求干涉。王佩臣显然热衷于“乐亭大鼓”之称，但由于社会原因，她才对称谓又易又回。历史是客观存在的，后人不能编造历史，对待历史要公正，不以己是，不以人非。要尊重史实，忠于历史。王佩臣确曾创造了京、津的乐亭大鼓，也确曾叫过铁片大鼓，仅这一点，我们今天就应给予历史的肯定。
乐亭大鼓与北京某些鼓曲类艺术的交融，亦始于温铁板进京。受封赐后，温铁板随之就有了北京籍的弟子。交融主要有两种形式：一是投门拜师，正面接受技艺，另即讨换脚本，观看演出；实在得不到就“捋叶子”。此外，当时在北京街头上还可搜集到脚本。清乾隆年间，北京城就已经有了专卖唱本的书店。北京西直门内有个专卖戏曲、小曲抄本的“百本张”，清末移至前门外打磨厂开始用木刻版编印发行鼓曲唱词。这里无论是子弟书还是流传在民间的唱本，一律广泛搜集出版。最初是到庙会上去卖，后来街头巷尾都逐渐有卖的了。这也是各曲种艺人相互交流交融的渠道与机会。
（3）流行书目的异同。京、津的乐亭大鼓的演出情况与乐亭本土的流行情况基本一样，初时一律都是大书，至子弟书问世便盛行起了小段。两者都祟尚子弟书。
至清末民初，由于政治风云的变化，城市书馆日益繁茂，城市生活开始冲破王朝时代的禁锢，桃色书目得以在书馆中上演。而处于农村环境中的乐亭大鼓，演出仍以唱堂会为主。而那些盛行堂会的豪门望族，仍然延续着封建纲常的伦理观念，所以京、津的乐亭大鼓与乐亭本土的演出状况，至此已有了明显的差别。特别是民间生活内容方面，京、津多以烟花柳巷生活的题材内容见诸书茶馆间，如《妓女悲秋》、《妓女告状》、《劝嫖交友》等。而乐亭则常以家长里短、劝恶从善等内容演出于堂会上，如《鞭打芦花》、《小姑贤》、《朱买臣休妻》等。
4.廊坊地区。廊坊地区有乐亭大鼓专业艺人的年限不久。清末时还都是业余子弟书会（富家子弟组织的自娱自乐班子），书目有《忆真妃》、《百年长恨》、《三国》段子等。清宣统二年，安次县柳园村由外乡请来乐亭大鼓教师，建立了子弟书会，以后逐渐流入安次一带农村。民国初年，大厂县太平庄吴启达冬季在本地说“乡档子”，农忙季节到北京、唐山撂地卖艺。后有大厂西关村武永刚、于永金成为吴的传人，常在蓟县、兴隆、围场、赤峰一带巡回演出。廊坊地区自民国以来逐渐有了专业乐亭大鼓艺人。
1949年前后，安次、香河、大厂、三河四县为乐亭大鼓主要流入地区，多学西路艺术。除业余从艺者外，后来这四县曲艺队的曲种均以乐亭大鼓为主。
5.承德地区。承德地区是多民族杂聚之地，故流行的曲种较杂较多，这一带的乐亭大鼓唱腔实体主要有两类：一类属西路乐亭大鼓板腔，但主要演唱其中的〔四平调〕，故又称为“四平调大鼓”；另一类介于京、津、平谷一带的唱腔和京东大鼓之间。清光绪末年，主要是外来艺人来本地唱乐亭大鼓。清宣统二年，有外籍乐亭大鼓艺人王连孝来隆化唱《包公案》、《杨家将》，次年本地艺人石仁亦开始演唱乐亭大鼓《小八义》、《五女兴唐》。1920年后，隆化的书迷们学艺下海者屡见增多，其曲种均为乐亭大鼓。该曲种在隆化境内广为流传，但仍只演唱其中的西路〔四平调〕。
围场县于清代设围后，人烟渐稠经济发展，给民间艺术的发展提供了条件。清光绪十一年（1885年）前后，在该县的东南部来了关里的乐亭大鼓艺人，在那里收徒传艺。
乐亭大鼓在清光绪年间流入丰宁。1925年由关内艺人张先生（名不详）传艺于当地艺人白世清，至今已有三代，且越传越盛。1917年流入兴隆，由北京艺人张永德师徒带入县内，在六道河子演唱。1923年，营南峪庄连增、李福廷（艺名李荣华）向密云县荆子峪一个盲艺人和一个姓董的艺人学唱〔四平调〕。流入滦平的时限约为1920年前。1927年密云县佟各庄乐亭大鼓艺人董金忠来滦平作艺，收当地艺人李春圃为徒，在滦平立门户生根。
承德街上历来书曲艺人比较集中，曾诵现出一批名噪一时的乐亭大鼓艺人。如“舍名张”，擅说《封神演义》，一上场就唱紧板，道白的节奏也快，一气呵成，加之嗓音高亢，演唱卖力，故听众送“舍名”之称。另一位早年曾参加过义和团，后下海说书的赵华亭，功底深厚，表演凝重洗练，尤受老年听众欢迎。至20世纪30年代，又出现一位说、唱兼长、雅俗共赏、艺压群芳的钟响鸣，他将平谷调移植入他的乐亭大鼓中，新颖一时，名噪一方。新中国成立以后，已有大量本地艺人唱乐亭大鼓，一代更胜一代。
乐亭大鼓的文学结构
乐亭大鼓文学脚本分为长篇、中篇、短篇、微型篇四种形式。其中长、中篇俗称为“书”，短篇俗称为“段儿”，微型篇称为“接纲段”或“书帽儿”。
段儿也叫书段，段子只唱无白，一韵到底，个别也有中间稍有插白的，也有用几个辙的。但必须是故事情节或感情抒发到了某一个段落才可换辙。小段儿几句至几十句，大段儿可达几百句。内容多为历史故事或新编故事。而接纲段则多为小笑话、寓言等编成，少者几句，长者几十句。它主要在长篇正书之前演唱，以一个笑料、一个包袱引起观众的兴趣后，再接唱正书。如《一颗牙吃藕》：
有一个老太太八十八，
嘴里只剩下一颗牙。
东庄请她老去赴宴，
夹了一口菜就塞了牙。
却原来，老太太夹了块白莲藕，
藕眼儿套住了这颗牙。
中、长篇书韵、散相间，中篇演几宿至十几宿，长篇可连续上演几个月。有相口、水口之别。词、曲都是固定的为相口；词、曲不固定，内容可长短伸缩者叫水口。中篇多为相口，长篇多为水口。这类书由于篇幅庞大，内容曲折复杂，演唱的演员只记“道子”。（又称“跑梁子”，即按书中内容的故事梗概，由演员即兴加工润色演出）书的韵、散不限，辙、韵自由。
书的开篇可唱可白，收尾亦可唱可白。但开篇之前多先引开场诗，然后接白，再接正文唱词。它的结构大体如下：
开场诗——引白——‖：唱——白：‖︱—尾扣（白或唱）。
还有一种是先唱一段开篇词，然后是四句提纲诗，接引白，再唱正文。这一类常在开篇处冠以书名唱句开篇字样，或以一个接纲段开篇。如下所示：
开篇词——提纲诗——引—︱︱‖：唱——白：‖︱—尾扣（唱或白）。
书词以章回体者为多，每回的末尾都发展到一个高潮处，留下一个悬念（扣子）再结束，以吸引观众明日再来。每回书约演唱一个小时，每回必以惊人句收住。
（一）乐亭大鼓的散文
散文（道白）部分为通俗的白话文。除散白外另有韵白，为上韵的道白，韵、散互为过渡，又互为补充。
（二）乐亭大鼓的韵文
韵文（即唱词）句式种类繁多，较自由。这对丰富多彩的唱腔形成是个重要的先决条件。它以七、十字句为主导句，其次有三言、四言、五言、六言、八、九……乃至几十个字的垛字句、连环句等。
1.基本句式。
（1）七字句。七字句多为“二、二、三”结构。如：
宝剑　神枪　带血腥，
玉铠　银袍　被土蒙。
放开　两眼　乾坤窄，
一点　丹心　天地明。
——《长坂坡》　
变格七字句：
宝玉　为失了　通灵玉，
自言　自语的　像疯癫。
——《露泪缘》　
这是发生在句腰中的变格。它比正格句式在句腰中多了一个音节，原来的两个音节变格成了三个音节，但它的句式仍然属于七字句句式。
也有发生在句头和句尾的变格：
选定了　良辰　并吉日，　
佳期　　不远　就在眼前。
——《露泪缘》　
上例中的变格，上句发生在句头，下句发生在句尾。
（2）十字句。十字句多为“三、四、三”结构，如：
船前头　四个丫环　掌着舵，
船后头　八个顽童　把桨扳。
——《修洛阳桥》　
十字句也有“三、三、四”结构的。多用在（写状词）唱腔中，如：
上写着朱买臣三十二岁，
岳阳县柳安镇有我家门。
只因为家贫穷难以度日，
岳父家暂存身度过光阴。
——《朱买臣休妻》　
“三、四、三”结构为“巧十字句”，“三、三、四”结构通称为“拙十字句”。
十字句的变格句也可发生在句头，句尾，或句腰。如：
邦君店　缺少粮草　爷们歇马，
（我那）　未成名的　白袍夫主　正当兵。
——《樊金定骂城》　
叫一声　妹妹呀你往　哪里去？
哭一声　佳人哪我往　哪里寻？
——《露泪缘》　
（3）五字句。五字句为“二、二、一”结构，如：
绣上　一座　山，
绣上　一条　河，
绣上　一只　鸭子，
再绣上　一只　鹅。
——《王二姐思夫》　
2.变格句式。乐亭大鼓的唱词特别讲究遣词造句的文采与练达，讲究句法的修饰与对仗，有好些特别精巧的唱词，作者通过严谨而工整的句式编排，运用了独具匠心的艺术手法，来加重景物的描写，加深内在感情的抒发，加强人物形象的塑造，同时又使词的表现形式得到美化，所包含的思想得到升华。除了通常的结构及增加一两个字的变格句外，还有下面几种变化较大的变格句。归纳起来，它的技巧形式主要有以下几种：
（1）排比句。这一类句子是把结构相同、音节相仿的词组通过排比的方法安排在故事的适当位置。如：
碧净净的青天红扑扑的日，
疏落落的庄村密匝匝的船。
孤零零的江亭红漆漆的柱，
雄巍巍的高山叠翠翠的盘。
一块块浮云映在水面，
一对对宾鸿起在云端。
一群群江犬水中走，
一对对鸳鸯上下翻。
——《吕洞宾砸彩》　
这段唱词，上边四句是一类形式，而下边四句是另一种类型，每四句一组，上下句互为对称，衬托出一种别致的风景意境。又如：
乱纷纷分花拂柳飘然至，
当啷啷环珮响处落神巫。
绿娇娇翠花斜插风流鬓，
白泠泠玉簪别顶耳垂珠。
娇滴滴梨花粉面露娇艳，
一点点樱桃小口似丹涂。
亮晶晶秋波转盼勾魂镜，
细弯弯蛾眉两道引魂符。
苗条条纤体轻盈娇无力，
颤巍巍腰肢袅娜欠人扶。
光彩彩淡雅梳妆多风韵，
袅婷婷女中豪杰盖世无。
——《凤仪亭》　
这种排比句，是把句法结构相同、词意相近和文字重选的句头、句腰或句尾编排在一起，来把事物或景物一层层重叠起来，向观众加重渲染展示，这就更显示出了貂蝉的秀美华贵袅娜多姿，使观众只听其声如见其人。
（2）对称句。对称句上、下句的句法结构相同，词意相近，此呼彼合，互为映衬。在乐亭大鼓中运用得也是比较普遍的。如：
泪流流泪流尽泪，
肠断断肠断柔肠。
——《西厢记》　
皎皎明月女儿志，
依依秋水故人情。
——《墓地情书》　
淡梳妆香躯端正悬金剑，
素征衣酥胸斜扭跨银龙。
——《樊金定骂城》　
对称句在传统段子里相当讲究。如子弟书段《宝钗代绣》：
飞飞往往燕忙忙，
三三两两日长长。
风风雨雨花寂寂，
重重叠叠泪行行。
虚虚实实悠悠梦，
浓浓淡淡俏俏妆。
切切实实君漠漠，
伤心心事事茫茫。
这里，叠声字对称的技巧用得很妙，同时又兼有排比句、对称句的双重特色。文字镶嵌精巧，修饰自然绮丽。在《黛玉悲秋》中，这种技巧的运用则更加灵活而富于变化。贾宝玉去潇湘馆探望病中的林黛玉，见佳人头倚娇逍枕，身搭旧斗篷，一片冷漠伤感的情景：
柔气儿一阵儿娇吁一阵儿嗽，
细声儿一会儿哎哟一会儿哼，
绣鞋儿一面儿遮藏一面儿露，
纤手儿一只儿舒放一只儿横，
小枕儿一边儿垫起一边儿靠，
书本儿一卷儿抛西一卷儿东，
乌云儿一半儿蓬松一半儿绕，
孤拐儿一个儿白来一个儿红。
这是句头、句腰和句尾齐用“儿化”韵的词语交织排比、相互映衬的范例。演唱起来，再加上如泣如诉的唱腔刻画，更加增强了演出效果和渲染力。
（3）连环句。乐亭大鼓中的连环句有两种。第一种是上句的句尾和下句的句头用同一个字，上、下句紧紧相咬，环环相扣。故又称头咬尾。如《吕洞宾砸彩》中：
只见她一头青丝如墨染，
染墨乌云横别着白玉簪，
簪插乌云飞彩凤，
凤里栽花拂袖衫，
衫中暗藏描花腕，
腕戴金镯透法蓝，
兰花水洗就芙蓉面，
面似桃花唇似丹，
丹丹的眉毛杏子眼，
眼泛秋水衬着春山。
用这种句法，可使得故事情节步步进入高潮，层层气氛叠加，非常有助于渲染典型环境、突出人物形象，增添了语言的艺术魅力。
第二种连环句是专指发生在唱词下句上的一种类型，即一个上句，配上两个以上的下句。如：
水灵灵皂白分明一双好看的眼，
两道柳眉似弯不弯，
微微忽忽有点弯，
好似那月牙儿弯，
日期就在初二三。
——《蓝桥会》　
这是由一个上句配上了连续四个下句组成的一个大连环句，这样就强化了蓝瑞莲这位农家少妇的美貌形象，使观众听后，更觉得这个秀丽的人物如在面前。
哭了一声天儿啦我叫了一声地儿，
哭了一声丈母娘的姑爷、婆婆的儿子、大伯子的兄弟、小叔子的哥哥、大姨子的妹夫、小姨子的姐夫，
我那没出五服的堂叔伯女婿呀，你怎么死了……
——《大闹天宫》　
这也是类似上例的连环句，可是它又不同于上例，它的下句是以变格五字句结成的连环句，但又未被五字句框住，显得那么自由、自然、俏皮，充满了诙谐幽默的生活气息。这样一来，就使人更加感到杨二郎的刁钻、奸猾，伪装得煞有介事，以期达到蒙骗孙悟空的目的。
（4）珍珠句。主要是通过数词的妙用来一层一层地揭示事物。如《吕洞宾砸彩》：
高叫声众人等你们都来砸彩，
谁要是砸着我愿配姻缘。
一不论公伯王侯朝郎驸马，
二不论书香门第举监生员，
三不论在官衙当差营役，
四不论推车汉肩扛担担，
五不论手艺人兼营买卖，
六不论大光棍他好耍钱，
七不论秃瞎傻苶瘸和拐，
八不论丑又麻老弱病残，
九不论有前妻奴愿做妾小，
十不论有儿女奴把房填。
这是从一到十向上顶的句法。有时数到头，它又顺着原路倒退回来，人们称这种句法叫“珍珠倒卷帘”。如：
一轮明月照西厢，
二八佳人巧梳妆。
三请张生来赴宴，
四顾无人跳粉墙。
五更夫人得知晓，
六花板拷打莺莺审红娘。
七星高挂抚琴律，
八宝亭前降夜香。
久有恩爱难割舍，
十里亭哭坏莺莺叹坏红娘。
实实难舍莺莺女，
九里草桥别红妆。
八水长安去科考，
七试得中状元郎。
六林宴前英雄会，
五凤楼上把名扬。
四方金印胸前挂，
三杯御酒伴君王。
两匹快马来报喜，
一路迎接状元郎。
——《大西厢》　
句中，“久”代九，“实”代十，这种谐音的借用，在珍珠句中常见。用这种从一到十、再从十返回到一的句式方法，用直线串联的珍珠句便把整个书目的故事梗概，系统地叙述出来。
（5）垛字句。垛字句主要用于紧板唱腔中，以若干个三字句、四字句罗列而成，它对于烘托气氛、渲染情绪、调节音乐结构、增加故事情趣起着有力的作用。乐亭大鼓中的“蚂蚱蹬腿”曲调就是以这种句法为依托的。如：
凄凉凉小佳人在绣阁停针懒做针织，吩咐丫环火炉之中多多地添炭，
苶呆呆有秀士在书斋停笔哆巴哆巴哆巴哆巴懒坐寒毡。
冷清清有渔翁弯钓竿撇小舟冻在了银河岸，
咔嚓嚓有樵夫腰掖着板斧和毛绳你看他一步一步一步一步步步步野鸡溜儿走下这座高山。
哭啼啼小牧童找不着这犁牛出跶出跶出跶出跶归回旧路，
笑微微孟浩然踏雪寻梅小童儿在驴背后他啪哒啪哒啪哒啪哒紧紧地加鞭。
这是用于《蚂炸蹬腿》唱腔的垛字句。用于普通流水板中的垛字句如《十问十答》中：
上身穿能人织巧匠造奇花千朵朵朵奇花攒成金龙金龙捧寿寿山福海海现蜃楼楼台殿阁阁玉逢仙的龙凤袄，
在腰间系一条三星捧瑞瑞气千条生五彩彩色新鲜鲜花百朵百鸟朝凤凤朝牡丹丹凤朝阳八幅湘江锦绣花的飘水裙。
又如《双锁山》中：
叫马童你是听快到那养马棚鞴过来你姑娘那一匹咴咴乱叫四蹄暴跳惊尾乱奓日行千里夜走八百冲锋陷阵光赢不输的那匹桃红胭脂马，
叫丫环你是听快到那宝刀楼抬过来你姑娘那一口纯钢打巧匠造造就的唏嘟儿玲哗嘟儿玲上边衬着小金铃杀人不见血的那口绣绒刀我要出征。
由于垛字句的形式千变万化不拘一格，使它的曲调也出现了千变万化的新色彩、新情趣，听起来使人觉得新意迭出，趣味盎然。
乐亭大鼓的唱词、句式和句法是多姿多变的，但它的千变万化，都有其一定的框格和章法，都有其独特的艺术规律和用处。
（三）关于诗、词、赞、赋
乐亭大鼓中还有许多常用的诗、词、赞、赋，亦是乐亭大鼓艺人所必须掌握的。这些诗、词、赞、赋，艺人掌握得越多越好，只有脑袋里这些东西多，说出书来才显得水平高，甚至“跑梁子”的“水口”书听不出“水”来。“水口”书的水平高低差异很大，文学底子深，历史知识及社会世情吃得透的演员，再多掌握一些词赞，他的“水口”书的水平才显得高。而文学水平差，其他知识也较低的演员，脑袋里再没积攒多少词、赞，他的书就水平很低了，只能“打土儿”（即糊弄老百姓）。
诗、词、赞、赋是乐亭大鼓中几种重要的辅助性文体，它主要出现于长篇书中，起总结、概括、启示、形容等作用，有的还用于充实故事梗概的作用。在书中这类形式一出现，往往能使故事中的情节画龙点睛般得到升华。由于它们的结构功能不同，用场也不一样。
1.诗。多用七言律诗。一般用在每回书的开头，或用在每次演出的书文前边。
古道荒山苦战争，
黎民涂炭血飞红。
灯照黄沙天地暗，
尘迷星斗鬼哭声。
忠义名标千古重，
壮哉身死一毛轻。
长坂坡前滴血汗，
累坏将军赵子龙。
——《长坂坡》　
堪叹人生聚散频，
荒凉池馆最销魂。
楼台倾倒脱金粉，
花木凋零起暗尘。
曲径苔封思旧景，
绣窗纱绽忆故人。
庞氏春梅游故院，
相见香腮点泪痕。
——《庞春梅游故院》　
这叫上场诗或叫提纲诗，这种诗主要起概括全篇或启示全文大意的作用。这种诗，现代的演员由于有的白口功夫不到家，情愿用唱把它演出来，与下边的唱腔连成一体，也是可以的，但不如念白效果好。
2.词。它的用场及作用与上场诗基本相同，只是由于它们的格律不同而造成的情趣不同罢了，词格多用“西江月”，用在这里的词也叫开篇词。如：
夏日美景可观，
观的是绿水青山，
香风飘飘透竹簾，
树上蝉吟不断。
佳人凉亭避暑，
池塘开放粉莲，
王孙公子把扇扇，
坡下农夫挥汗！
——《游西湖》　
宋朝一统天下，
相传三百余年。
太祖打就锦江山，
四弟仁宗坐殿，
西宫刘妃得宠，
皇爷卧病不安。
兵部尚书掌大权，
安心要将权篡。
幸有贤王八主，
私行走下江南，
卧龙林中去访贤，
真主才得相见。
——《回龙传》　
这种开篇词，也有只用四句的。另外，也有用“临江仙”、“采桑子”等其他曲牌格律的，但不常见。
诗、词除了上述功能外，还兼有静场入戏的作用，应属韵白部分，不唱。
3.赞。赞是长篇书中用以刻画人物、武器、房舍及景物的常用文体。它的结构较复杂，有的是类诗词形式而字数不等的长短句，有的是类骈体文形式的白话文，但在使用时，都是用贯口形式，抑扬顿挫、铿锵有力，一气呵成地说出来。
赞，分人物赞、器物赞、武器刀马赞、场景赞、房瓤子、路记子等多种。如：
（1）人物赞
①打量这员将，威风真可夸，头戴英雄帽，身穿滚龙甲；
腰中系宝剑，令旗手中拿；威武将台站，统兵把贼伐！
②虎威身凛凛，猛气貌堂堂；
目卷曙星迸火花，身似铁塔赛金刚；
跃马舞枪，神枪来往无隙缝，势如猛虎下山岗；
降龙棍下，落地生烟滚地打，呼呼生风敌胆丧；
劈虎拳来，孤雁出群风云变，杀气腾腾诛敌将；
旋风脚去，风卷霹雳上九霄，拔地摇山搅翻江；
六合刀飞，神锋朔朔舞旋风，风飘玉屑飞血浆。
真个是：年少英风世无双，凌云壮气傲秋霜；
江湖俊杰非无种，人间英豪自有光！
③王巡勒住马，抬头用眼撒。
打量马上将，威风真可夸。
头戴黄金盔，身穿黄金甲。
手端车轮斧，坐骑卷毛马。
两道朱砂眉，赤须红头发。
鼻子赛秤砣,眼如铜铃大。
长就火盆口，四颗蒜瓣牙。
一张蓝靛脸，亚如母夜叉！（程咬金专用）
咯啷啷跑开一匹战马，马上端坐一位女魁英；
观大，不过十八九岁；
论小，不过十七八冬。
头戴凤翅金盔，鬓后斜插雉鸡翎；
翎搭孔雀尾，尾边坠银铃，杏眼含秋水，蛾眉赛弯弓；
鼻子如悬胆，小口一点红。
银牙白似玉，面如荷花带露;
金甲银叶铠，层层耀眼放光明。
明朗朗丝绦垂九股，一股股彩旗脑后绷。
腰间斜插三尺剑，剑拔弩张跨桃红，好一位无敌女英雄！
凛凛五尺躯，本领世间无，生就电光眼，惯走黑星路；
面貌如黑漆，形容不粗鲁，手持英侠刀，出鞘寒光吐；
江湖有名声，上得英雄谱。
鹅黄绢帕罩顶，迎门高挑红绒。
白牡丹压住鬓角，赤金环扣就玲珑。
紫玫瑰女衫绑身，绿汗巾飘飘舞香风。
扎短裙护住双膝，小弯靴上钉金钉。
绣花囊中藏暗器，三尺剑上嵌七星。
秀眉高挑含英气，一双俊眼亮晶晶。牙似翠玉，面如芙蓉。
文武两道，样样精通，光明磊落，玉洁冰清。
不爱红装爱武装，惯打人间抱不平。
漫道豪杰皆男子，焉知巾帼有英雄。
这女子，天然秀，非比寻常妇女流。
乌云巧挽盘龙髻，黑鬓鬓不用擦柏油。
眉儿弯，如春柳；秋波眼，情儿露。
鼻梁端正樱桃口，耳坠金环挂玉钩。
穿一件藕合衫，翠挽袖，内衬罗衣楼外楼。
宫裙百折金莲露，端又正，尖又瘦，风摆荷叶飘悠悠，行走犹如凤点头。
心儿灵，性儿柔，西施贵妃见她羞。
小堂倌，一声喊，灶上师傅忙得欢。
掂起大勺嫌火慢，火上浇油又撒盐。
油生火，盐助燃，火苗蹿起三尺三。
熘的熘，炒的炒，烹的烹来煎的煎。
小堂倌，不停闲，楼上楼下跑得欢。
左手提着一坛酒，右手端起大托盘。
这边那边全顾到，片刻酒菜上齐全。
（2）器物赞
①龙头铡，犄角大，紧皱眉头把眼抹搭。
铡刀床子是黄檀木，所造这口刀，齐棱见线放光华，乃是纯钢打。
上由黄缎子所裹，绣的是二龙戏珠的团花。
管的是三宫六院，七十二偏妃，八百娇娥，朝郎驸马，
你就是当朝皇帝犯罪也得入铡！
②虎头铡，脑瓜大，有个王字在脑门上画，
上下龇着四个牙，两旁的胡须一大掐，上由红缎子所裹，也绣团花。
管的是八大朝臣，九卿四相，五府六部，州官县令犯罪也难逃铡下。
③狗头铡，黑又大，前腿卧，后腿趴，瞪着两眼龇着牙。
铡钉好似狗耳朵，铡刀把就是狗尾巴。
里边是圣旨，外边是王法，上有青缎子所裹；也绣团花。
管的是士农工商，土豪恶霸，山贼流寇犯罪难逃铡下。
造成玉液流露，香甜美味堪夸。
开坛隔壁醉三家，过客停住车马。
洞宾曾留宝剑，太白当过乌纱。
神仙爱饮不归家，醉倒西江月下。
（3）刀马赞
方天戟画杆戟如同豹尾，宣花斧开山斧车轮恁大。
八棱锤金瓜锤亚赛篓斗，有钩镰和马叉直放光华。
龙爪抓鸡爪抓追魂取命，虎头钩并镋镰把人吓煞！
此马银装雪塑，飞奔玉郎云霞，四蹄稳如铁柱，
鬃尾美丽堪夸，浑身素白无疵杂。
八骏图难描画，日行千里见日，夜走八百不差，
生龙活虎难比它，伯乐称为神马。
老君炉内炼宝铁，金光闪闪照日月。
神锤打成这把刀，剐龙杀虎不沾血。
能削金刚断宝玉，劈石象把豆腐切。
寒光只一闪，世上除妖孽。
风响刀无声，筋断骨头撅。
砍山山崩，砍地地裂。
神也怕，鬼也怯。
九霄云里刀光闪，南天门上柱子撅。
人间留此刀一口，妖魔鬼怪尽消灭。
这鞭有竹节鞭、狼牙鞭、龙头鞭、虎尾鞭，
当中闪出这条夺命追魂打将钢鞭。
此鞭本是纯钢铁，老君炉里把它冶。
老君爷爷掌钎子，二十八宿使劲揳。
炼够七七四十九天整，打成二九一十单八节。
打山山崩，打地地裂，
打虎虎即死，打龙两半截。
如若打人，叫你筋断骨头裂。
这对锤，上下翻，打得地覆天也翻。
上打插花盖顶追魂取命，下打古树盘根地动天翻，
左插花八仙庆寿，右插花二郎担山。
进步锤打四方八面，退步锤打三套连环。
上三锤流星赶月，下三锤玉女闯关。
九大锤沉招数高，要想抵挡难上难！
这条枪，真少有，
一扎眉头二扎口，三扎咽喉四扎肘，
五扎两膀和前丘，六扎怪蟒穿裆过，
七扎金鸡乱点头，八扎英雄一抖手，
九扎五龙断门枪，十人见了十人愁！
（4）场景赞
打量这辕门，高有一丈八，
狮子门前卧，左右把门压，
胸前滚绣球，身上绣锦花，
四蹄蹬八宝，蓝头绿尾巴，
头上有龙须，身上有龙甲，
旗杆双挂头，蛟龙往上爬。
过了吊桥，抬头观看。
但只见：门楼高大好辉宏，四角高挂风宝铃。
刮东风玎当响，刮西风响玎咚,
刮北风百灵叫，刮南风画眉鸣。
远看垛口似锯齿,近看垛口似群星。
十个垛口一尊炮，一杆大旗一队兵。
滚木擂石城上放，巡城将士穿梭行。
大旗以上写金字，定国安邦将贼平。
城内好比仙人洞，扬鞭催马进了城。
公子喜笑把头抬，打量一街好买卖：
店铺紧挨如意馆，四合楼正对八宝斋。
几个老人把棋下，几个青年摸骨排。
二八佳人踢毽子，一个个踢出故事来：
这一个二郎担山踢过去，那一个苏秦背剑勾回来。
4.赋。赋的作用同赞一样，也是存在于长篇书中的一种文体，主要用于刻画人物或介绍行动顺序的。由于它承袭了汉赋的结构特点，又受到近代的白话文的影响，所以它在乐亭大鼓中是一种颇能增加文采而又句式较灵活的文体。例如：
（1）旗、马、武器赋
1）军令一下如山倒。
但只见：明晃晃刀枪乱摆，噗啦啦旗幡飘扬。
有一字长蛇旗、二龙出水旗、三才混元旗、
四门兜底旗、五方五虎旗、六丁六甲旗、
七星北斗旗、八卦连环旗、九宫遮阳旗、十面埋伏旗。
十队大旗按的是十座大阵。
前边设三十六杆天罡旗，后边插七十二杆地煞旗。
四周围摆上一百单八杆压阵旗。
正当中闪出一杆坐纛旗，上绣斗大的“帅”字。
飞龙旗、飘凤旗、摆豹旗、
那真是旗挨旗、旗挤旗、旗连旗、旗靠旗，旗幡招展，旗带飘扬。
2）战马咆哮：
有红鬃马、胭脂马、艾青马、干草黄、火焰驹、雪里躜，一匹匹战马个大颈儿大。
3）长枪林立：
有鸡嘴枪、鸭嘴枪、金锋枪、银杆枪、梅花枪、梨花枪、八宝毒龙枪、丈八蛇矛枪、一杆杆长枪左右摇晃。
4）刀吐寒光：
有大砍刀、小砍刀、绣绒刀、鬼头刀、七星鼓月刀、九耳八环刀，一口口大刀放光豪。
5）剑生杀气：
有太阿剑、太和剑、昆吾剑、青铜剑、屠龙剑、斩虎剑、分天剑，一口口宝剑冷气森森。
描金戟、方天戟如龙摆尾；
开山斧、月牙斧大似冰盘；
瓮金锤、压油锤分为左右；
独龙棒、斩金棒列在西东。
（2）人物赋
1）头戴凤翅美人冠，本是百折叠、百折镂，打圈都是琉璃壳。
当中安鲜花九朵，金绦拧叶，银水浇花。
八只蝴蝶四只飞，人不动，花不动，人一动，
这花扑愣愣蝴蝶穿花，蜜蜂戏蕊，直耀人的二目。
上身穿葱绿缎的小夹袄，前纳、后纳、左纳、右纳，
排行十纳，前纳天文相，后纳地理图。
天文相、地理图，外罩五彩绣球服。
纳前、纳后、纳左、纳右，纳袖口、纳膀尖，又纳凤凰穿牡丹。一溜嫦娥奔月的密匝紧扣，扣得紧紧绷绷，结实牢靠。
腰系鸳鸯双头丝软带。论长短，八尺八，两头红，中间花，
杏黄穗子一尺八。
金线走、银线纳，银走莲花瓣，金走寒纹花。
这一扎，那一拉，杨柳细腰一小掐。
绿色裤腿软又娇，前后绣花媚又妖。
后绣霸王别姬，前绣张良品箫。
远看好像凤摆翅，近看牡丹任风摇。
小金莲，三寸三，铁溜跟绣鞋藕芽尖。
前边打个红毛缨，五把钢钩在当中。
日月双刀插背后，真如同九天仙女降下凡哪！
2）这位小英雄身高约有六尺，细细的腰眼儿，
乍乍的膀头儿，扇面胸脯儿。
往上看，白素素的脸面儿，红润润的腮帮儿，
红里套白，白里透润，
润中透光，光中透亮，
光亮之中透出一种粉红的颜色，
恰似雨润桃花，紧衬着黑黝黝端正正弯悠悠两道眉毛，
忽闪闪水灵灵一对大眼睛；
鼓鼓的鼻子，小小的嘴口，
通红的嘴唇，雪白的牙齿；
人字脖，元宝耳，明显着俊俏，暗藏着威严。
“赞”和“赋”在大书中应用相当广泛，演员在演出时，可按不同人物、不同情节、不同气氛，随意选择使用。它的种类之多、作品之广，不胜枚举。诸如县衙、花园、客厅、书房、旅店、监狱、金殿、帅府……都有很多赞语和赋词。另外还有报菜名、“房瓤子”（专门介绍屋内摆设的赞、赋）、“路记子”（专门介绍观路景的）等等。老艺人们根据自己一生的演出经验，积累许多这样的成词，有时在一个点上演出长达一两个月，观众点了一部自己没演过的新书，这样，演员就得白天看书，记住了故事的“梁子”，夜晚就用自己掌握的各种诗、词、赞、赋灵活自如地应用于书目中，使演出获得满堂彩。
（一）拜师习俗
操大鼓业者称为“艺人”，为传统的360行之一。乐亭大鼓既是群众喜闻乐见的民间艺术形式，又是艺人谋生的手段。欲从此业，必先学艺，学艺必先拜师。若无师承关系，一是社会上不予承认；二是同行讲究门户宗派，排斥性很强，怕门外人糟蹋了艺术，又怕坏了行规，砸了饭碗。拜师者，必须有三人介绍，分别称为引师、保师、带师。拜师要举行仪式。师父将同门长幼辈召集齐全，设香案，供奉祖师周庄王、南海观音、清音弟子、鼓板郎君的牌位或尊像，净手焚香，升黄表后，由所收徒弟先跪拜祖师，后拜师父，继拜师伯、师叔、师兄。然后在一幅红缎上写好拜师文约，引师、保师、带师和参加仪式的所有人均签名为证。师父即上序三代，将同门谱系明白告诉徒弟，徒弟要牢记在心。一日为师，终身为父，皈依师门，永不离宗叛道。然后开宴。传统的拜师仪式隆重，礼仪繁琐，后来在时代的更变中逐渐简化。至20世纪初，只请同门长幼辈齐全，献四色礼只拜师父，不拜祖师，不写文约。师父给徒弟择艺名，赐一些书、段本子，然后开宴。参加仪式的人一同进宴。学艺三年为“出科”，徒弟必须为师父效力三年，然后才允许独立从艺。老师赐给鼓板一套，弟子不得忘却师恩，一年三节（端午、中秋、春节）要探望。
新中国成立前后，收徒仪式更为简化，有的学员缴纳学费即可入班学艺，老师教会了鼓板，赐给一些书、段，然后再赐一些书目的“梁子”（即提纲），教一教“趟水”的法规技巧，学员即算出科了，以后的事，就是“师父领进门，修行在个人”了。
（二）演出形式
乐亭大鼓演出形式为二至四人小班。有琴师一人，演员一至三人，演出时演员在右，琴师于左侧落座伴奏。一般来说，旧时演出乐亭大鼓以堂会形式为多，特别是有钱有势的大家，家中常年包佣着乐亭皮影戏班、落子班和说书艺人。温铁板、陈活埋、齐祯等都长年在这些豪门、望族唱堂会。唱堂会的规矩是相当严格的。堂会上的节目要求艺术精湛文词高雅，许多子弟书段都用于堂会之上。故水平较差的演唱者是上不了这些“大雅之堂”的。演唱中不能有“脏口”（即比较庸俗的词汇）出口，有的官宦人家还有忌讳，这是艺人要首先了解和掌握的，否则触犯了忌讳可承受不起。
唱堂会的场所一般在客厅，也有在书房、卧室演出者。女眷们欣赏乐亭大鼓，要用一道竹帘隔开，观者在帘内欣赏，演员在帘外演出，而不太讲究的小家富户，则直接相对而坐，裸目观看了。演员要规规矩矩，特别讲究礼仪，先由东家点书，演唱前先唱些赞美、祝愿等吉祥词句。
功底较好的艺人，由于常年被大户包佣着，贫家请不起。但却有好多大众演员，这些演员或自学出台，或稍稍从师，或因长年追随着去听书以学艺，况且他们也都是些民间才人，故他们的演技也各有特色，他们的书目则大多为“下里巴人”类型的大众性作品。
民国以后，乐亭大鼓与群众接触的机会日多。一般乡民请书现象日趋兴盛，唱堂会的演出形式逐步减少。继而，撂野台子的场面逐步发展起来，乐亭大鼓逐步向唐山一带发展。在城市内，其重要演出形式是“撂地”或“画锅”（“画锅”这种形式是无名艺人，较著名的演员不用这种形式）。“画锅”就是在地上画一个锅形圆圈，这有两种意义：一是观众不要入内以便于演出，二是锅就是饭碗子，通过演出有饭吃的征兆和祝愿。“撂地”（亦称“明地”）演出则多设有演出的桌椅和观众的板凳，在唐山市内的“明地”多是席棚，搭席棚有一定的规格和规矩，早期在市内“小山”下坡一带，席棚一个挨一个，观众在这个棚里可以听到另一个棚里的演出，因而形成激烈的角逐，所以演员不行就会被观众“晾台”。
新中国成立后，艺人们被党和政府组织起来，旧的陈规陋习也逐渐失去作用。如去外地演出可通过演出管理部门进行安排，下乡演出也可通过所在地的主管部门帮助解决。也有庆祝和纪念性的演出，如元旦、春节、三八、五一、七一、十一等节日演出的习俗。这类演出大多是综合场，已不仅限于乐亭大鼓一种艺术形式了。近年又有了专题宣传演出专场或专业比赛演出，如计划生育、安全用电、人口普查、环境保护、艺术节乐亭大鼓专场等。
（三）演出行规
乐亭大鼓界讲究礼节，对师父的崇敬十分认真，师道尊严是常礼中所首重，尊长敬先不可忽视。师兄弟不依年龄大小为序，而以入门先后为准。先入为兄，后入为弟。一日不见师父，三日不见师伯、师叔，一月不见师兄，必须行跪拜礼。在师父面前必须聆听教诲，不准抢话、争辩。行内规矩必须遵从，否则视为叛逆。出师后，按师父传授的生意行规作艺。遇见不认识的同行，要互道“辛苦”。到异地演出，要先去看望那里的老艺人，请之指教或捧场。遇到附近也有艺人演出时，要去拜访，名曰“拜座客”。说书人流动献艺，名声和人格好坏直接影响买卖，所以要做到“三稳”：手稳，不能随便拿别人的东西；脚稳，不能随便乱逛和串门；嘴稳，说话检点，谦和有礼。
从门里走过的艺人，懂得规矩和生意话。那些生意话，有的是赞词，有香赞、鼓赞、板赞等。在做艺中有失或因其他情况，招惹了麻烦，可能受到个别艺人的调教，遇到了调教，不会用赞词去解围，得不到谅解，饭碗子就要砸了。
传说霍春堂从师前，来乐亭某地说书，门外人不懂门里人的规矩，举动有失，被温荣的儿子温小楼用手帕蒙住鼓，收拾了他的书场。霍春堂没办法，托人情拜齐祯为师。齐祯说：“老温先生是我的师父，你先去拜师爷吧。”霍春堂拜了师爷，才又得以开场。
外来艺人说书没有拜座客，可能遇到意外。有人蒙鼓并说：
前有井来后有山，青龙白虎列两边。西北角上沉雷响，一块浮云把天漫。
说书人不会对答，就演不下去了。如懂生意话，就应该说：
搬倒井来平了山，降龙伏虎不费难，西北角上狂风起，拨开浮云见青天。
也有这样应对的：
师父赐我赶山鞭，赶了前山赶后山。赶走青龙与白虎，赶去浮云见青天。
说完用鼓键将手帕挑起。对方知有师传，即让继续演出。
来人如要彻底收拾摊子，就这样回答：
大开天门血当头，五龙捧圣归自守。平地钻出穿山甲，蛟龙出水一道沟。一块木板响咔嚓，三块木板便为家。一面大鼓当中放，相夫有意经官拿。
这样就非动说合不可了。如有人想收拾铁板，就这样回答：
天花宝板世无双，祖师遗留弟子藏。好比娘娘金铰剪，洪钩老祖夸它强。无门之徒不可用，江湖之中头一桩。
另外，还有一些行规行话亦曾很流行，由于社会的进化，那些东西已失去了意义，艺人的观念不断更新，今天己属罕见了。
（四）演出开场词和谚语选
1.开场词选
△万般生意好做，唯独说书难习。紧板慢鼓非容易，千言万语难记。先学平声四调，后学紧慢迟急。装文装武我自己，一人一台大戏。（后两句也有说成：“嗓子哑了说不得，怎不叫我着急！”）
△浪迹天涯奔走，圣贤古代传流。饥餐渴饮艺不周，当不了三篇锦绣。愿听者哑言落座，有事者不敢久留。说书就是信口诌，全凭大家将就。
△家趁黄金堆满楼，不跟有艺在心头。白天不怕人来借，黑夜不怕贼来偷。不种麦子吃白面，不种芝麻吃香油。南京收了南京去，北京收了北京游。东西南北全不收，江河两岸度春秋。不是我说书的夸海口，嗓子要是哑了——领着个瞎子去要粥（瞎子指琴师）！
△来到贵村宝地，全仗众人捧场。玩意是假的，捧场是真的。有的是老师父、少师父，老师父居多少师父居广。不知老师父少师父贵姓高名，若知老师父少师父贵姓高名，我就登门拜访！
△吃饺子吃馅儿，听书听段儿。
△说书要嗓子，拉弓要膀子，耍人要攮子。
△说书吐字，吞吐撒放。
△咬字如擒兔，字字圆如珠。
△一字走调，满盘都输。
△卖面的凭汤，卖唱的凭腔。
△唱得好不好，要从气上找。
△大换气，小偷气，不蛮唱，留余地。
△唱不好，字上找；白不好，劲上找；做不好，眼上找。
△白是骨头唱是肉。
△说白不用劲，只怕无人听。
△不管韵调多么杂，有声就得跟着字；
腔要跟着字走，
不能让字跟着腔传。
△交代不清，如钝刀杀人。
△演者不动情，观者不同情。
△有形无神是傻卖艺，有神无形是假机灵。
△情动于中而形于外。
△是艺必有技，光技不算艺；技为艺所用，无技不显艺。
△做忌数见，数见生厌。
△说话三遍如水淡，表演三遍没人看。
△贵精练，忌繁琐；贵自然，忌做作。
△同而有异，粗中带细。
△不实当实做，非真当作真。
△三分唱，七分随。
△内行一伸手，便知有没有。
△诌书理戏（周书李戏）
（五）艺人春典
旧时代艺人，流浪四方走江湖，离乡背井无依托，受尽官府和地头蛇的欺凌，有许多难言之隐。为糊口谋生，联络同行，勾通内部情报，他们自己编制了一套内部语言，不直说本意，而用其他言词来暗示的话，谓之“春典”。老艺人“宁给十吊钱，不把技艺传；宁舍一锭金，不给一句春。”江湖的同道们把他们各行的艺术和行话看得犹如泰山之重。
乐亭大鼓艺人在长期从艺、浪迹江湖的艰辛岁月中，其运用春典已是传统习惯。春典可概括为六种：
1.别名。即把通常语言中的名词、动词、形容词、数量词改作相异的固定称谓。如称人做“典”，称酒为“山儿”，称走为“撬”，称好为“嘬”；一至十分别称作‘柳、月、王、斋、中、申、行、张、艾、菊”。别名是春典的主要方法。
2.会意。把要说的对象，根据其特点讲出来，使听者心领神会。如称帽子为“顶天儿”，称鞋为“踢土儿”，称枪为“喷子儿”，称喇叭为“喷子”。春典中会意法最多。
3.借代。以彼代此。如“火”指红，“鹦哥”指绿，“玫瑰”指紫，取其色相似。
4.象形。模拟实物形体。如称鸡蛋为“滚子”，取圆形的近似；称牛为“叉子”，取牛有两角；胳膊为“凤翅”，取张开两膀似翅膀。
5.文言。以古文言义代通俗的词语。如“乌”指黑，“龀客”指六七岁儿童，“鞭”指打，“髯”指胡须等。
6.离合。将要说的字拆开，如“弓长”指张等。各类春典在应用中，时与地方语言混用，也有时几种词语搭配使用，以通意方便为主，达到双方心领神会为目的。如“合子上的骨朵牌儿亮尖鞠褂子合”一句，译为“墙上的姑娘模样儿好，十分美，衣服也好。”
随着历史的发展，乐亭大鼓艺人的春典已失去了实用价值，现今已不传习了。但把这份遗产留给后人，却是我们的使命。
（一）数字
柳：一　月：二　王：三　斋：四　中：五　申：六
行：七　张：八　艾：九　菊：十　排：百　干：千
菊柳点：十一个　月排中：二百五
（二）天象
顶：天　躺：地　摆丢子：刮风　摆银：下雪
摆条儿：下雨　鞭轰：打雷　闸棚儿：阴天
满天子：雾
（三）动物
尖嘴子：鸡　海嘴子：虎　熏嘴子：狗
月宫嘴子：兔子　凉条子：蛇　混水子：鱼
风子：马　海条子：龙　鬼子：驴
土嘴子：老鼠　圈子：骡　呼噜子：猫
岔子：牛　山岔子：羊　标典：王八　水风子：蛙
（四）姓氏
灯笼蔓儿：赵　吸溜蔓儿：周　储头蔓儿：钱
混水蔓儿：于　小紫蔓儿：孙　岔子蔓儿：牛
买卖蔓儿：郑　喇叭蔓儿：黄　虎头蔓儿：王
风子蔓儿：马　抄手蔓儿：李　顺水蔓儿：刘
天头蔓儿：高　针线蔓儿：冯　梯子蔓儿：邓　
弓长蔓儿：张　山岔子蔓儿：杨　姜子蔓儿：黄
圈子蔓儿：罗　雪花蔓儿：白　
（五）方向
挡：东　密：北　捏：西　阳：南　埝儿：边　
挡埝儿：东边儿
（六）颜色
火：红色　雪花：白色　喇嘛：黄色　乌：黑色
鹦哥儿：绿色　玫瑰：紫色
（七）食品
啃丝儿:饭　散:干饭　桃花散:秫米干饭　
团子：馒头　星星散:小米干饭　僵子：肉
吸溜儿:粥　山儿：酒　桃花吸溜儿:秫米粥
叶子：茶　　星星吸溜儿:小米粥
草啃、山草：烟　雪花吸溜儿：大米粥
磙子：蛋　千条子:挂面、粉条
僵子脞：猪肉　张子：大饼　岔子脞：牛肉
漂溜子:煮饺　羶脞：羊肉　气镏子：蒸饺
码子：菜　笼蒸子：包子　
（八）衣物
顶天儿：帽子　踢土儿：鞋　蹬空子：裤子
褂丝儿：袄　熏匣子儿：女鞋　 海排须儿：大褂
角褂须儿：小褂　熏叶子儿：包脚布　
草囊：烟口袋　铺衬子儿：褥子
关张子儿：被子
（九）人体部位
瓢把儿：头　熏龙儿：鼻子　照溜儿：眼
缺弯苗子：胡须　照溜苗子：眉
苗子、苗须子：毛发　盘儿：脸　托塔：手
听龙儿：耳　齿子：牙　觉味儿：嘴
屈履儿：脚　金刚：腿　凤翅儿：胳膊
（十）器物
轰子：鼓　转心机子：手表　硬轰子：锣
喷子：喇叭　蟒子：弦子　衩子：笔
托子：鼓架　浮子：票卷　飞子：板
储儿：钱　点子：鼓键　啃叶儿：粮
折叶子：扇子　花叶子：扑克牌　青子：刀
轮子：车　花条子：枪（古枪）　醒子：醒木
喷子儿：枪（现代子弹枪）　汗儿：药
喇嘛：金　内汗儿：虫子药　马驹子：银
水汗儿：膏药　光子：眼睛、玻璃
扦子儿：针　朵儿：证明、证件、字　
龙宫子儿：水　末子：香面　腥汗儿：假药
本花子：棋子
（十一）行动
撬：走　念山儿了：馋酒了　滑：转移
山念了：酒没了　登轮子：坐车　巴：看
塌条儿：睡觉　巴果儿：偷看女人
眯倦儿：休息　翻张子：烙饼　眯脸咧：睡着了
撺弄：做、干事　专习：懂得　撺弄果儿：出嫁
晃亮子：做梦　上啃：吃饭　回门斗儿：回娘家
走：买　掉：卖　啃念儿：没吃的了
搬山儿：喝酒　走山儿：买酒　串山儿：醉了　
走僵子：买肉　挡：给　顿：咳嗽　鞭：打
柳：唱　鞭托：打架（动武）　出鼓：生气
鞭刚：对骂（打口仗）　土咧：死了　漏闪：拉屎
怀儿龇咧：怀孕了　架梁子：男小解　栈：困
白流儿：女小解
刀了：被人耍弄了、被人斗败了或坑害了
挑浮子：卖票　戳朵儿：写字　咯光子：吐血
（十二）人
典：人　土典：死人　榫实典：男人　
果实典：女人　荣典：小偷　海荣：大贼盗
展典：男仆人　展果：女仆人　丽码：女人
苍榫：老头　苍果：老太太　罗斗：尼姑
斗花、斗客：小女孩　龇客：小男孩　果儿：媳妇
库果：妓女　苦啃儿：卖淫女人　
撇丽：不正经女人　荒典：不正经的人
卡拉典：二流子　老呛儿：爹　磨头、咩：娘
上排琴：哥哥　下排琴：弟弟　果实码：妇道人
空心果：寡妇　姜斗：大姑娘　骨朵儿：大姑娘
并肩子：对象　推码：女人的丈夫　
本丽：结发妻子
挂丽：姘头、在外地另搞的女人　空码：外行人
革念：内行人　念照儿：瞎子　
亮照儿：有眼的人　念语子：哑巴
机灵攒心：脑筋快的人　念排琴：哥一个
机灵空：聪明的外行人　念攒儿：傻子
丢子典：疯子　臭子典：好色的人
忠样典：好人　梅花盘儿：麻子　朗不正：嘎杂子
半空不作：一瓶子不满、半瓶子晃的人
吊脚典：找麻烦，捣乱分子　典头、主顾：送钱的人
柳照龙儿：一只眼的人
（十三）行业
化巴：和尚、老道　埝子：观众
采立子：变戏法的　挑汗儿：卖药的
挑腥汗儿：卖假药的　挑插儿：卖针的
挑水衩儿：卖笔的　吃照条：唱影的
做团：说评书的　海柳儿：唱大鼓的
插柳儿：修簸箕的　做金：算卦的
揽丝儿：弹弦儿的　翅子典：当官的
海翅子：大官　旮旯典：农民
冷子典：当兵的　色唐典：外国人
窑姬子：旅店服务员　钱盘儿：相面的
挂子行：练武的　打轰子：打鼓的
勾手儿：拉弦的　吹哇儿：吹唢呐的
抖朗码：乡下人　銮把典：赌棍
火典码子：财主　水码子：穷人　鹰爪：侦探
挑水磙子：卖胰子的
（十四）场地
塌龙儿：房屋　窑儿：店房　库果窑儿：妓院
熏窑儿、闪窑儿：厕所　土堆子：塔
围梁子：道路　悬梁子：桥
牙淋窑儿：茶馆　小埝子：小场地
拱员瓤子：当铺　汗座子：药铺
神凑子：庙会、香会
（十五）其他
腥:假　置储：挣钱　尖:真
门子：搞鬼的障眼法　海:大、多　长买卖：大鼓
角：小、少　短买卖：评书　火：阔气、红火
瓢把子：首领　水：寒酸、冷落　
散埝子：观众都走了　盘儿靓：模样俊
盘儿污：模样丑　埝子不瓷实：观众不稳定
地平：平安、顺利　念储儿：没钱了
喷子升点儿：开枪　砸浆：拉价　馈储儿：花钱
尖挂子：真把式　腥挂子：假把式
推买卖：演出完毕　买卖：地摊节目
挂托：变戏法的弄假　前古眼儿：出了错
扫愰：了解情况　晃担清：了解底码
响儿：喝彩　扣瓜：吓唬人　
咧瓢：笑　鼓盘儿：翻脸　抹盘儿：不好瞧
夹磨：受训练　推了：结束　嘬：好
念嘬：不好　马前：快点、缩短时间
马后：慢着或延长时间　排窑：住店　
解地：离开此地　扯乎：跑　顶瓜：把人吓住了
里啃腥：假东西　亮蔓儿：有名气的剧团
糊涂蔓儿：自吹自擂，用大招牌唬人
章点儿正：运气好　伤攒子：做了亏心事
挖典：敲诈人　圆埝子：打场子准备演出
幌幌：广告　抽撤口：退身步　
倒储儿：退货，把钱要回去
顶神凑子：赶庙会、赶集
抹海：抽大烟　粘弦：诊脉
平了：调解矛盾　插末：扎吗啡　
压典：舞台风度比人皆好　夯头子：嗓子
碟子正：口齿伶俐、白口好
发头卖相：面部表情、五官的移动　喷：枪毙
活头儿宽：节目多　攥弄活：自编新节目
稀柳刚儿：逗笑的话　顶瓜：害怕　
章点儿：运气　荣人的门子：偷人家东西的窍门
乐亭大鼓的书词创作及书目
乐亭大鼓的书词结构形式有数种，内容丰富多彩，其书词来源有二：一部分是本地文人和艺人所创作的作品；一部分为传统书目。这些作品有的见著于书面，有的仅为艺人代代所口传。但却有一个共同的特点，即情节生动，寓意深长。这些作品，记叙了褒忠斥奸、贬恶扬善的斗争史实，歌颂赞美了为国为民的民族英雄，弘扬肯定了人民的高风亮节，揭露讽刺了奸佞之徒的丑恶嘴脸，批判抨击了纨袴之辈的卑鄙本质。这些作品，从思想内容到写作技巧都很好地继承了我国民族文化的优良传统，是历代艺者辛勤劳动的成果，是我国文化艺术成就的组成部分。乐亭大鼓鼓词作者众多，作品颇丰。这里只将部分鼓词作者简述如下：
（一）历代主要作者
刘子桐(年)。乐亭县勒柳河村人。清末秀才，擅书词、懂易经。《回杯记》（韩香圃所传的本子）是其根据先人成品再加工的作品，其中“相面”等情节均为他所创作，其余部分亦赋予了浓郁的生活细节，写得活灵活现。其作品还有《火烧战船》、《孟姜女》等。
陈纪昌（身世详见艺人传）。乐亭大鼓界重要的词、曲作者。他的书目大部分为自己创作，较著名的有《儿女英雄传》、《十问十答》、《隋炀帝下扬州》、《吕蒙正赶斋》、《凤仪亭》、《拷打红娘》等。
齐祯（身世详见艺人传）。能即兴创作演唱很有情趣的小段，在乐亭大鼓的唱腔音乐上亦有建树。〔四大口〕即为其所创，后成为乐亭大鼓最典型的唱腔之一。
高可亭。乐亭县姜各庄人。清光绪朝中举后终生未仕，闲居中以诗词歌赋伴酒为乐。创作了大量影卷、书词。主要词作有《刺虎》、《黄爱玉上坟》、《刘伶醉酒》等。
高述尧。乐亭县戴家河（今城关镇）于庄人，清道光朝正蓝旗秀才及第。为人刚直不阿，扶危济困。因多次到县衙为民请命，攻奸干政，被知县以咆哮公堂罪革去功名，从此他更加淡漠人生，深谙世态炎凉。酷爱民间戏剧及说唱艺术，并通音律，擅词赋，著有不少影卷、书词。长于刻画不同阶层、不同属性的各类人物性格，文词华丽而不俗，结构细腻而不厌。作品有《玉堂春》、《杜十娘》等。
史梦兰（年）。字香崖，乐亭县新寨大港村人。清道光年间中举，因其才华出众，有“京东第一才子”之称。喜民间文艺，擅词作。主要作品有《朱买臣休妻》、《鞭打芦花》、《水漫金山》等。
刘香久（年)。乐亭县马头营镇人。曾作过县衙文吏，长于文笔。早年创作《武松打店》、《子不孝》等书词。新中国成立后，创《卖余粮》、《抗美援朝》、《董存瑞》等书段。
李大钊（年）。乐亭县大黑坨村人，是我国伟大的无产阶级革命家、思想家、政治家和中国共产党的主要创始人之一，同时又是多渠道地传播新思想、新文化，更新家乡民间文艺的革新者。他自幼受到乐亭大鼓、乐亭皮影戏和评剧艺术的熏陶，酷爱家乡这三枝艺术奇葩。利用一切机会和渠道，进行新思想、新文化的舆论宣传。他向乐亭皮影戏名艺人孙兆样、评剧名艺人成兆才和乐亭大鼓名艺人齐祯建议，适当编写、演出一些现代题材的剧（曲）目。在他的建议下，成兆才写出了现代评剧《杨三姐告状》；孙兆祥写出了现代皮影戏《杨三姐告状》、《剪发顶嘴》、《革命记》、《枪毙张万豪》等影卷；齐祯也在《渔樵耕读》、《全德报》等书目中溶进了大量同情、歌颂劳苦民众的内容和倾向。李大钊还亲自参与了现代皮影戏和乐亭大鼓的创作，写出了皮影戏《安重根刺伊藤博文》和鼓词《八反歌》等。《八反歌》内容包括尊老爱幼、团结互助、保护人类环境、反对赌博、抵制鸦片、反对人压迫人等共八项内容。1917年冬，李大钊在大黑坨村主持创办了乐亭县第一所新型学校时，《八反歌》就是教材之一。李大钊开创了乐亭皮影戏、评剧和乐亭大鼓现代剧（曲）目的先河。
（二）现代主要作者
李国春（1925年～）。河北省雄县人。1946年加入冀中军区10分区北进文工队任演员兼创作员，后该队并归到河北省军区文工团。1949年7月调河北省文联，后支持创办河北省说唱艺术团。在国家、省级报刊发表论文、鼓词多篇。主持编写了《河北曲艺志资料》三卷。后为《中国曲艺志·河北卷》主编。1949年12月到唐山，结识了靳文然等人，遂与靳文然共同探讨、重新修改了传统书目《高君宝闯山》，并改名为《双琐山》，使这个段子成为乐亭大鼓的经典作品。他的大分部创作和再创作的书目，在冀东一带乐亭大鼓界风靡传唱，如《金锁镇》、《三全镇》、《太原府》、《事故小传》、《大闹天宫》等，在冀东各县脍炙人口。
何宗禹（1933年～）。乐亭县阎各庄镇大罗庄人，长期从事文化工作著述颇丰。。1958年任乐亭县艺校教师，1961年任乐亭县文化馆馆长，1968年任乐亭县剧团团长，1986年任文联副主席。主要用品有《李大钊传说故事集》、《近世风流》、《乐亭民间传说故事集》及大量鼓词作品，主要有《万里赶马炼红心》、《抢砖窑》、《赤眼蜂》、《飞来的情侣》}