Sina Visitor System无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。此殷璠《河岳英灵集·序》
　　论文⑥，所以“神来、气来、情来”三者并举也。渔洋“三昧”，本诸严沧浪，不过指
　　含蓄吞吐而言，《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说“清远”是也。而按《沧浪·诗
　　辨》，则曰：“诗之法有五：体制、格力、气象、兴趣、音节。诗之品有九：高、古、
　　深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二：优游不迫、沉着痛快。诗之极致
　　有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之”云云。可见神韵非诗品
　　中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观⑦，神譬则貌之美
　　而赏玩不足也；品庖有蜀腻浙清之异法⑧，神譬则味之甘而余回不尽也。必备五法而后
　　可以列品，必列九品而后可以入神。参观《庄子·天运》篇论柤梨桔柚，《论衡·自纪》
　　篇论美色、悲音、酒食。优游痛快，各有神韵。放翁《与儿辈论文章偶成》云：“吏部、
　　仪曹体不同⑨，拾遗、供奉各家风⑩。未言看到无同处，看到同时已有功。”窃谓倘易
　　“已”字为“始”字，则鉴赏更深一层，譬如沧浪之论“入神”是也。沧浪独以神韵许
　　李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王韦；撰《唐贤三昧集》，不取李杜，盖尽失沧浪
　　之意矣⑾。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画⑿，不解“闲远”中何以有“沉着痛快”；
　　至《蚕尾文》为王芝厘作诗序⒀：始敷衍其说，以为“沉着痛快”，非特李、杜、昌黎
　　有之，陶、谢、王、孟莫不有。然而知淡远中有沉着痛快，尚不知沉着痛快中之有远神
　　淡味，其识力仍去沧浪一尘也。明末陆时雍选《古诗镜》、《唐诗镜》⒁，其《绪论》
　　一编，标举神韵，推奉盛唐，以为“常留不尽，寄趣在有无之间”。蓋隐承沧浪，而于
　　李杜皆致不满。讥太白太利，为才使；讥少陵失中和，出手钝，病在好奇。《诗病在过》
　　一条中，李、杜、韩、白胥遭指摘，独推尊右丞、苏州。一则以为摩诘不宜在李杜下，
　　再则以为诗贵色韵，韦兼有之。斯实上继司空表圣《与王驾评诗》之说，而下接渔洋者。
　　后人因菲薄渔洋，而亦归罪沧浪；涂说乱其皂白，俗语流为丹青，恐古人不受此诬也。
　　翁覃溪《复初斋文集》卷八有《神韵论》三首⒂，胸中未尽豁云霾，故笔下尚多带泥水。
　　然谓诗“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者，有在实际见神韵者，亦有虚处见
　　神韵者，神韵实无不该之所”云云，可以矫渔洋之误解。惜未能为沧浪一白真相。胡元
　　瑞《诗薮》内编卷五曰⒃：“作诗大要，不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声
　　调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜
　　持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象
　　风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者。”窃欲为胡
　　氏更进一解曰：讵容水涸镜破，求睹二者。姚薑坞《援鹑堂笔记》卷四十四云⒄：“字
　　句章法，文之浅者也，然神气体势皆由之而见。”其犹子惜抱本此意，作《古文词类纂
　　·序目》云⒅：“所以为文者八，曰：神理、气味、格律、声色。神理、气味者，文之
　　精也；格律、声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。”此沧浪说之注脚
　　也。古之谈艺者，其所标举者皆是也；以为舍所标举外，诗无他事，遂取一端而概全体，
　　则是者为非矣。诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，
　　诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语
　　有言表之余味，则神韵盎然出焉。《文心雕龙·情采》篇云：“立文之道三：曰形文，
　　曰声文，曰情文。”按Ezra Pound论诗文三类⒆，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Log
　　opoeia，与此词意全同。惟谓中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚
　　癔之见矣。人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；
　　好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如
　　羚羊挂角，香象渡河。而及夫自运谋篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神，兼
　　具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。（40—42页）
　　①指《中国固有的文学批评的一个特点》，见于《文学杂志》一卷四期，1937．8。附于本章之后。
　　②郑朝宗：福建厦门大学中文系教授。
　　③神韵：清王士禛（渔洋山人）提倡神韵说，要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”，
　　“不着一字，尽得风流”，强调“兴会神到”、“得意忘言”，推崇唐代的王维、孟浩
　　然一派诗。
　　④张茂献：宋人章颖字茂献，存疑。
　　⑤方虚谷：元代方回号。有《瀛奎律髓》四十九卷。许浑：唐代诗人。唐顺之：明
　　代古文家，有《荆川集》十二卷。
　　⑥《河岳英灵集》：唐代殷璠辑唐诗选集，三卷。
　　⑦环肥燕瘦：相传唐玄宗贵妃杨玉环与汉成帝后赵飞燕，一肥一瘦，均有姿色。
　　⑧蜀腻浙清：川菜与浙菜有浓腻清淡之别。
　　⑨吏部：吏部侍郎韩愈。仪曹：唐以前有此官称，即礼部员外郎，柳宗元曾官礼部员外郎。
　　⑩拾遗：左拾遗杜甫。供奉：供奉翰林李白。
　　⑾严羽以李杜诗为“入神”之作，王士禛推神韵为诗中最高境界，但选辑《唐贤三
　　昧集》，收王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等四十多家，唯独不收李杜。
　　⑿《居易录》：清王士禛撰，三十四卷。王原祁：清代画家。
　　⒀《蚕尾文》：即王士禛撰《蚕尾集》十卷，续集二卷，后集二卷。
　　⒁陆时雍选辑《古诗镜》三十六卷，《唐诗镜》五十四卷。
　　⒂翁覃溪：清翁方纲号。撰有《复初斋文集》三十五卷。
　　⒃胡元瑞：明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
　　⒄姚薑坞：清姚范字。有《援鹑堂笔记》五十卷。
　　⒅惜抱：清姚鼐有惜抱轩，因称惜抱先生。编有《古文辞类纂》七十四卷。
　　⒆译者EzraPound：译音庞德，美国现代派诗人兼评论家。
　　中国古代文论，以神韵为诗中的最高境界，乃是近取于身，以文拟人者。神韵本是
　　指人的风神气度，从人的骨肉血脉之体中，看出人的胸襟、风仪，这跟教养志趣有关。
　　以神韵谈艺最早见于南齐谢赫《古画品录》，所谓“神韵气力”。唐张彦远《历代名画
　　记》亦云：“鬼神人物有生物之状，须神韵而后生。”司空图论诗“神而自神”，在酸
　　咸之外（《与李生论诗》），是以神味为主。殷璠论诗以神、气、情三者并举（《河岳
　　英灵集序》），皆不离近取于身，以文拟人之“神”。可见，无神韵者非好诗，但只有
　　神韵者也不一定能成为好诗。
　　严羽讲诗法有五：体制、格力、气象、兴趣、音节；五法必备，而后列品。诗品有
　　九：高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉；九品之后，“优游不迫，沉着痛
　　快”，可以入神，乃诗之最高境界。可见神韵不是诗法，也不是诗品中的一品，而是各
　　品之至善至美者，严羽以为惟有李白、杜甫之诗当称入神之作。明胡应麟云：“盛唐气
　　象混成，神韵轩举”（《诗薮·内篇》〉，陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如
　　风，洋洋如水，一往神韵行乎其间”，皆标举神韵，亦推盛唐。但陆氏不同意严羽推李
　　杜为大家，而以王维“写色清微”、“披情着性”，韦应物“有色有味，吐秀含芳”，
　　高适“调响气佚，颇得纵横”，岑参“好为巧句”为唐诗名手。神韵说始自严羽，陆时
　　雍隐承，但具体认识有如此之不同。钱先生指出陆氏实是“上继司空图《与王驾评诗》
　　之说，而下接渔洋者”。王士禛选辑《唐贤三昧集》不取李杜，虽主神韵说，仅知有王
　　维、韦应物，实则并未尊崇严羽的主张，他以为“优游不迫，沉着痛快”，不仅李白、
　　杜甫、韩愈有，陶潜、谢灵运、王维、孟浩然亦有，而不知李、杜、韩的“沉着痛快”
　　中亦有陶、谢、王、孟之淡远。后人在批评王士禛时，每每归罪于严羽，毫无道理。翁
　　方纲论诗，谓神韵无处不在，可以矫正王士禛对严羽的误解。
　　明胡应麟提出作诗的要点，一是体格声调，一是兴象风神。前者关于诗的体制、风
　　格和声律，比较具体，有章可循；后者关于诗的意象气韵，比较抽象，不易捉摸。他还
　　以巧妙的比喻解释说：体格声调犹如水与镜，兴象风神犹如月与花，必水清镜明，然后
　　才能映照出水中月、镜中花，否则水浊镜昏，则花月皆不可见。清姚范论诗认为，字句
　　章法虽是起码要求，但神气体势均得由一定的字句章法才能表现，达不到起码的要求，
　　也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文，以神理、气味为文之精，格律，声色为文之粗，
　　但如舍弃格律和声色，神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备，而后
　　列品；九品后，可以入神”的注脚。
　　总之，诗是可以吟咏的文字艺术，必须有声调格律等形式上的要求，也应有写心宣
　　志等内容上的要求，及至达到“调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉”
　　的最高境界。刘勰论文，以形文、声文、情文为文采，讲究对偶、声律、词藻，美国的
　　现代派诗人论文有三类，即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文，与刘勰的意思
　　是相同的。
　　综观中外谈艺者，大多是从上述几个方面立论的，偶有不同也是侧重点的差异。钱
　　先生总结得很为周全：善歌者，论诗应如乐；善绘者，论诗应如画；善理趣者，论诗应
　　见道；善性灵者，论诗应言志；善于象外求悬解者，论诗应如羚羊挂角，无迹可求。但
　　是，及至自己写作时，无一不讲究布局谋篇，格调、词藻、情意、风神，均不应舍弃，
　　只是轻重安排不同而已。
　　《谈艺录》读本
　　（二）好诗似曾相识
　　前人亦曾道此体会。《庄子·则阳》取譬于“旧国旧都，望之畅然”者也①。《真
　　诰》卷八《甄命授》②：“学道譬如万里行，比造所在，寒暑善恶，草木水土，无不经
　　见也”！《五灯会元》卷六神照本如偈③：“处处逢归路，头头达故乡。本来成现事，
　　何必待思量”；张子韶《横浦心传录》卷上④：“见道者如见故物，则他物不能易；问
　　道者如闻妻儿声，则他人声自不相投”；言义理也。王伯良《曲律》卷三《论句法》⑤：
　　“我本新语，而使人闻若是旧句，言机熟也”；言词章也。均证斯境。西方作者，不乏
　　同心之言。如约翰生甚赏葛雷凭吊墟墓诗中四节⑥，曰：“创辟崭新，未见有人道过，
　　然读之只觉心中向来宿有此意。”圣佩韦重读古希腊牧歌宗工⑦，因曰：“此真经典之
　　作也。读之使人如觅获夙心，如枨触旧事。”德·桑克提斯评雨果一诗集，文中言此尤
　　妙⑧：“好诗可比气味投合之人，觌面倾心，一见如故，有似曾相识之感。其意态初不
　　陌生，仿佛偶曾梦见，或不记何时底处尝一经眼，今赖诗人昭示，赫然斯在。柏拉图所
　　持宿记论⑨，苟削其荒唐寓言，未尝不深入情理也。”此皆述者自言也。作者自言，亦
　　复印可。海涅曰⑩：“新意萌生，辄如往事忆起。毕达歌拉斯尝云⑾，宿生转世为今生
　　而一灵不昧，诗人得句时，颇有此感”。霍姆士托为书中人语曰⑿：“吾生平每得一佳
　　句，乍书于纸，忽觉其为百年陈语，确信曾在不忆何处见过”。子才所拈尹似村兰、陈
　　古渔毅两句，实能妙契文心，而向来无留意音。故复标举数家，以补旧引济慈语而博其
　　趣焉⒀。《红楼梦》第三回宝玉初见黛玉云：“虽没见过，却看着面善；心里倒像是旧
　　相认识，恍若远别重逢的一般”；词章惬心赏心，与男女倾心同心，若是班乎。（573—
　　575页）
　　胡敬尝与《秘殿珠林》、《石渠宝笈》编纂之役⒁，得睹内廷藏弆名迹。其《崇雅
　　堂骈体文钞》卷三《明东林诸贤墨迹记》道朱子书踪云：“元晦留书，与魏武同其笔势”
　　⒂，则似耳熟于俗说，率尔漫语，未必本之禁中目验也。（《钱锺书研究》14页）
　　①《庄子》：周代庄周撰，共三十三章，《则阳》是其中一章。
　　②《真诰》：梁陶弘景撰，二十卷。
　　③《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
　　④张子韶：宋张九成字。有《横浦心传录》，即《横浦语录》，二卷。
　　⑤王伯良：明王骥德字。撰有《曲律》四卷。
　　⑥约翰生：十八世纪英国词书编纂家。葛雷：十八世纪英国诗人。
　　⑦圣佩韦：十九世纪法国文学批评家。
　　⑧德·桑克提斯：十九世纪意大利评论家。雨果：十九世纪法国著名作家、浪漫主
　　义文学运动的领袖人物。
　　⑨柏拉图：古希腊哲学家。
　　⑩海涅：十八、九世纪德国著名诗人。
　　⑾毕达哥拉斯：古希腊哲学家。
　　⑿霍姆士：十九世纪英国诗人。
　　⒀济慈：十八、九世纪英国诗人。
　　⒁胡敬：清代作家，字以庄，号书农。历充武英殿、文颖馆编修，参预敕撰《秘殿
　　珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
　　⒂魏武：三国魏武帝曹操。
　　袁枚在《随园诗话》卷八云：“诗虽新，似旧才佳。尹似村云：‘看花好似寻良友，
　　得句浑疑是旧诗。’古渔云：‘得句浑疑先辈语，登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈
　　毅句，皆在说明诗的一种境界，“似旧才佳”，如同济慈所说：“好诗当道人心中事，
　　一若忆旧而得者”，即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”，也就是这
　　里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说，皆指一种
　　“一见如故”、“似曾相识”的境界，这是从义理上说的。
　　从词章上说，王骥德《论句法》的“新语如旧句”，便是指艺术上达到的一种娴熟
　　程度。西方作者也不乏相同的看法，如葛雷说的读新句，只觉心中早有此意；圣佩韦重
　　读古希腊牧歌，如触动旧事；海涅说新意萌生，如往事忆起；霍姆士觉得佳句是百年陈
　　语，等等。袁枚所引尹、陈两句，与探索作文的用心和道理是相合的，《庄子》取譬于
　　“旧国旧都”，《真诰》取譬于学道如万里行，所遇无不经见，虽不直接与文心相关，
　　道理都是一样的，皆在说明“熟”是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛
　　玉，“像是旧相认识，恍若远别重逢”，就是写宝玉对黛玉的好印象，气味相投，一见
　　如故。胡敬看到朱熹的墨迹，觉得与曹操的笔势相同，实际上他不可能真正看到过曹操
　　书写时的笔势，而是常听到这样的说法，也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人
　　人心中之所有，人人笔下之所无。因为是人人心中之所有，所以看来熟；因为是人人笔
　　下之所无，所以说好。所谓人人笔下之所无，即写的虽与古人写的有相类处，但艺术上
　　必是创新的，也是前人所无的，所以说好。
　　《谈艺录》读本
　　（三）论圆
　　珠、弹久成吾国评诗文惯喻，复益数例。《全唐文》卷一百三十一王无功《游北山
　　赋》①：“赋成鼓吹，诗如弹丸”；早驱遣谢玄晖语入文②。梅圣俞《宛陵集》卷九
　　《回陈郎中诗集》③：“明珠三百琲，一一径寸圆。”曾吉甫《茶山集》卷一《赠空上
　　人》④：“今晨出数篇，秀色若可餐。清妍梅着雪，圆美珠走盘。”章冠之《自鸣集》
　　⑤卷五《王梦得念久出远归惠诗次韵》：“别后新诗圆似弹。”陈寿老《筼窗集》⑥卷
　　七《又题叶子春诗》：“夫弹丸者，非以其圆且熟耶。”《文心雕龙》尚有《定势》⑦
　　之“圆者规体，其势也自转。方者矩形，其势也自安”，《熔裁》之“首尾圆合，条贯
　　统序”，《声律》之“切韵之动，势若转圆”；其他泛指才思赅备，则如《明诗》之
　　“随性适分，鲜能通圆”，《论说》之“义贵通圆，辞忌枝碎”，《丽辞》之“理圆事
　　密”，《指瑕》之“虑动难圆”。陈宗之《前贤小集拾遗》卷四周孚《洪致远屡来问诗、
　　作长句遗之》⑧：“古人作诗有成法，句欲圆转字欲活”；况夔笙《蕙风词话》卷一⑨：
　　“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘。能圆见学力，能方见天分。”盖自六朝以还，谈艺
　　者于“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。（432—433页） 　　①王无功：唐代作家王绩字。
　　②谢玄晖：南齐作家谢朓字。他称诗“圆美流转如弹丸”。
　　③梅圣俞：宋代作家梅尧臣字。撰有《宛陵集》六十卷。
　　④曾吉甫：宋代作家曾几字，号茶山居士。撰有《茶山集》八卷。
　　⑤章冠之：宋代作家章甫字，自号易足居士。撰有《自鸣集》六卷。
　　⑥陈寿老：宋代作家陈耆卿字。撰有《筼窗集》十卷。
　　⑦《文心雕龙》：南齐末年刘勰撰。全书五十篇，《定势》、《熔裁》、《声律》、
　　《明诗》等，均是其中的篇名。
　　⑧陈宗之：末代作家陈起字。辑有《前贤小集拾遗》五卷。周孚：宋代作家，字信道。
　　⑨况夔笙：近代词论家况周颐字。撰有《蕙风词话》五卷，续编二卷。
　　历来谈艺者几乎都说到诗文“忌直贵曲”的道理，也常以“珠”、“圆”的比喻用
　　作诗文评论。比如这里举引王绩“诗如弹丸”、梅尧臣“明珠”“径寸圆”、曾几“圆
　　美珠走盘”、章甫“新诗圆似弹”等说法，业已成为评论诗文艺术的标准，正如陈耆卿
　　所谓圆熟，周孚所谓句圆字活，况周颐所谓“笔圆”、“意圆”、“神圆”。这里指出，
　　以上说法不是他们自己的发明，早在六朝，南朝齐的谢朓已经提到，最早的文论专著
　　《文心雕龙》的作者刘勰也多次论及。比如《定势篇》讲确定文章的体裁风格时，主张
　　按照内容自然形成的趋势，圆者自然会转动，方者自然会安定，不必执意去追求方圆；
　　《熔裁篇》讲练辞练意，主张写作时从头至尾次序井然，语气衔接，声调连贯，圆而无
　　隙，照顾周全；《声律篇》讲声调，主张按照自然形成的格律，将声调的抑扬、高下、
　　长短等交互使用，调配得当，顿挫有律，流美婉转，才能达到和谐。《明诗篇》是专门
　　讲诗的，诗有多种体裁和风格，三言、四言、五言，诗人要按照自己的性情所致，确定
　　所采用的体裁和风格，因此他认为很难做到兼善各体的通圆；《论说篇》专门讲论述文
　　字，主张先要有理论，有论点，立论周全，切忌枝蔓，使道理讲通，等等，可见刘勰把
　　“圆”看作是艺术上成熟的表现，不是能够一蹴而就的。
　　“珠”“圆”在古代诗文中也常用来描述不易捕捉的乐音，如白居易的《琵琶行》，
　　描绘琵琶女弹奏的情景：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠
　　小珠落玉盘。”把千变万化的琵琶声，用具体可感的事物表现，就用了“大珠小珠”，
　　取其圆转流美，又落于玉盘之上，真是玉润珠圆，清脆悦耳。再如元稹的《小胡笳引》，
　　形容姜宣弹小胡笳，奏出哀怨幽愤之声，是“绕指辘辘圆衮衮”，手指像井上的辘轳一
　　般滚动，可见其指法的灵活，弹出的声音自然会有回环婉转之势。《谈艺录》有专门
　　“说圆”的篇章，钱先生以丰富的例证，将古今中外谈艺者以圆为贵的思想展示出来，
　　指出：“形之浑简完备者，无过于圆”，就连“先哲言道体道妙，亦以圆为象”，“译
　　佛典者亦定“圆通”、“圆觉”之名”，可见“圆之时义大矣”。推之谈艺，主此说者
　　尤多，如谢朓、元稹、白居易、司空图、梅尧臣、苏轼、叶适、赵师秀等等，都以珠圆
　　玉润为上，德国评论家蒂克称圆形之无起止是大学问、大艺术；英国女散文家李浮侬论
　　述写作，对用词造句、布局谋篇、情节线索，皆主圆；苏格兰诗人斯密史亦将诗比作
　　“星圆”。
　　其实，圆即曲，也就是婉转。如杜甫的《月夜》：
　　今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
　　何时倚虚幌，双照泪痕干。
　　这是杜甫只身投奔肃宗，途中被安史叛军掳至长安时写的，当时妻子在陕西鄜州，
　　杜甫对月怀念妻子，写下这首诗。但他不是直写自己的怀念，而是曲折地写妻对他的怀
　　念，用儿女不解忆衬托妻的“独看”，更显出他们分离后各自的孤独。颈联是杜甫想像
　　妻子久久望月怀念自己，夜深不睡，以致云鬟湿，玉臂寒。尾联更展开想象，盼望团聚
　　时，两人同看月，回想到这一段历史造成的分离，终将重逢，便不必再流泪了。全诗句
　　句曲折，扣紧怀人，抒情线索和布局安排，皆是“圆”的。像这样的诗例很多，如张若
　　虚的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉转，声律流美的诗作。
　　钱先生在论诗文贵曲、贵圆的同时，指出论人相反，贵直。梁简文帝云：“立身之
　　道，与文章异。立身须先谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）可见，文以
　　圆熟为上，而人若圆，则易流于滑，多不为人喜。况周颐对“圆”所作的具体分析很有
　　见地，笔圆通过学习磨练较易达到，意圆则须更深的学力，神圆是上乘，最高的境界，
　　也是论诗文的最高标准。
　　《谈艺录》读本
　　（四）论“不着一字，尽得风流”
　　司空表圣《诗品·含蓄》曰①：“不着一字，尽得风流。”“不着”者、不多着、
　　不更着也。已着诸字，而后“不着一字”，以默许言，相反相成，岂“不语哑禅”哉。
　　马拉梅、克洛岱尔辈论诗②，谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组，自蕴意
　　味而不落言诠，亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画，解以无笔墨处与点染处互相发挥烘
　　托，岂“无字天书”或圆光之白纸哉③。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无
　　生”④，传“全白真无”文诀，妙臻“不留一字”之高境；休休亭主之“不着一字，尽
　　得风流”⑤，与无生之“不留一字，全白真无”，毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三
　　《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰⑥：“《记》曰：‘清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱
　　而三叹⑦，有遗音者矣。’若此，诗之至也。《中庸》曰⑧：‘上天之载，无声无臭。’
　　至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也，《中庸》言原“无声”也；农师连类论诗，是混
　　“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首，《伯严同毛实君、
　　廖笙陔、郑砚孙游衡出，遇雨而归，四人者皆无诗，代为解嘲》⑨：“眼前奇景那可乏
　　奇句，此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说，不着一字谓足称风流。”以文为戏
　　而望文生义，毋庸苛论，顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然，易“信”字为“解”字，
　　未始不可嘲戏“四人者”也。（414—415页）
　　①《诗品》：唐司空图（字表圣）撰，一卷。分二十四诗品，《含蓄》是其一。
　　②马拉梅：十九世纪法国诗人。克洛岱尔：十九、二十世纪法国外交家、作家。
　　③圆光白纸：圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光，这里是指一种神秘的法术，术者
　　颂咒语，使人对着白纸观看，说能见到种种幻象。
　　④破额山人：清人，撰《夜航船》八卷，不署姓名。卷八《无无生》：“闽省名宿，
　　姓全名白，上下千古，一举而空之，曰犬羊虎豹，以文章别之耳。自我思之，不如一鞹
　　为藏拙，故平生目他人文无一字，而己亦不肯留一字于人，人号之曰无无生。甫出母胎
　　即识一‘无’字，比白居易只少一‘之’字，故自号半香山人。”“自幼读书……味同
　　嚼蜡，不如不读为高。比握管为文，限高手疏……最后竟不见一字。其议论曰：天贵无，
　　地贵无，日月贵无，上天之载，无声无臭……我所谓无者，原以极不无而造到板无一境。……
　　于是，游其门者，悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂，纯以白纸裱作空款段，
　　不着半点笔墨。问其故，曰：‘天地间皆有好处可寻，独笔墨一门，寻不出好处，无好
　　处而在眼前者谓之赘瘤’。……大僚慕其名，招之试以帖括，自辰牌至漏尽，卒无一字，
　　曳白呈上，大僚叹绝曰：“不着一字，尽得风流。”。
　　⑤休休亭主：唐司空图，因隐居处造有休休亭，故得此名。
　　⑥《埤雅》：宋陆佃（字农师）撰，二十卷。《折柳》：即折杨柳，乐府歌辞。
　　《皇华》：即《皇皇者华》，《诗经·小雅》篇名。这里是指送别和颂扬之曲。
　　⑦《记》：指《礼记·乐记》。一唱三叹：言反复咏唱。
　　⑧《中庸》：《礼记》中的一篇，宋朱熹将其抽出，与《大学》、《论语》、《孟
　　子》合为四书。
　　⑨易顺鼎：清末作家，撰有《丁戊之间行卷》，十卷。伯严，陈三立字，同光体诗
　　诗是语言的艺术，而一首好诗，往往意在言外，自蕴意味。这里指出司空图的“不
　　着一字，尽得风流”，不是一个字也不着，而是不多着。好比用形象来表达情意，只讲
　　形象，不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止，别有一番蕴味。马拉
　　梅、克洛岱尔论诗，将诗句的字际行间和上下左右的空白，都看作可助诗体产生美感的
　　组成部分，就像中国的山水画，多不将画面布满，而留有无笔墨处，或加盖印章，使其
　　与有笔墨处互为衬托，相映成趣，给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子
　　昂的《登幽州台歌》：
　　前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
　　仅用了二十二个字，两句五言，两句骚体，却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽
　　忽的无限感慨，他被排挤打击的悲愤，他替天下受到同样打击的人同声垂泪，这样的内
　　容诗中一字不提、却尽得风流了。
　　《礼记·乐记》中讲的“一唱三叹，有遗音者”，是“不着一字”的另一种表现。
　　即一遍又一遍地反复咏唱，有言外之音。对于言外之音，一字不提，也是不着一字，所
　　谓“有遗音”者，也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》：
　　行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？
　　胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君
　　令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
　　这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作，全诗十六句，反复说的都是相思离
　　别之苦，但对于“浮云蔽白日，游子不顾反”的内容，“浮云蔽白日”究竟指什么？为
　　什么会造成“游子不顾反”？一字不提，这就是有遗音，也是“不着一字”，读之使人
　　悲哀，久久不能平复。产生这样的艺术力量，与诗的一唱三叹，反复咏吟，使情感逐渐
　　加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
　　这一则最后讲到司空图的“不着一字，尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲，因
　　为他用了“误信”两字，显是望文生义，从这八个字的字面上去理解，以为“不着一字”
　　是一个字也不着，这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀，真的是不
　　留一字。倘改作“误解”，就对了。显然，司空图的“不着”不等于“不留”，而是说
　　的一种艺术手法。
　　《谈艺录》读本
　　（五）论水月镜花
　　《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①，有曰：“刘会孟尝序余族兄以直诗②，其言曰：
　　诗欲离欲近；夫欲离欲近，如水中月，如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③；《揭
　　文安集》亦未收《傅诗集序》④，仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云：“须溪衰世之作
　　也，然其论诗，数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语，虽碎金片羽，直与《沧浪诗话
　　·诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月，镜中之象，透彻玲珑，不可凑泊”云云，如出一
　　“不可凑泊”、“欲离欲近”，即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论·离微
　　体静品》第二⑥：“离者，体不与物合，亦不与物离。譬如明镜，光映万象，然彼明镜，
　　不与影合，亦不与体离。”唐译《华严经·十通品》第二十八⑦：“譬如日月、男子、
　　女人、舍宅、山林、河泉等物，于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影；影与油等，
　　非一非异，非离非合，虽现其中，无所染着。”唐译《圆觉经》⑧：“世界犹如空花乱
　　起乱灭，不即不离，无缚无脱。”禅宗拈此为话头，而易其水镜之喻，如《五灯会元》
　　卷十七黄龙祖心曰⑨：“唤作拳头则触，不唤作拳头则背”，又禅林《僧宝传》卷十二
　　荐福古曰⑩：“臂如火聚，触之为烧，背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”，似无
　　不可，何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”，视儒家言之“无
　　适无莫”（《论语·里仁》）似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》
　　所漏收，有云：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色”；则犹陆农师
　　《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿：“梅花优于香，桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳
　　譬。《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀，于王介甫曰⒁：“如空中
　　之音，相中之色，人皆闻见，难有着摸”；正借释氏语，特不切介甫诗耳。声与色固
　　“难着摸”，香只是气味，更不落迹象，无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花
　　之神或灵魂或心事流露，颇相发明。（426—427页）
　　《沧浪诗话》曰：“语忌直，脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂：“严仪卿以
　　禅理喻诗⒃，内典所云⒄：不即不离，不脱不粘，曹洞所谓参活句⒅，是也”；《香祖
　　笔记》曰⒆：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰：远人无目，远水无波，远
　　山无皴。”按魏尔兰谓(21)：“佳诗贴切而不粘着，如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗
　　话》曰：“不涉理路，不落言诠。羚羊挂角，无迹可求。妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如
　　空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟(22)“评本朝
　　名公诗”：“王介甫如空中之音(23)，相中之色，欲有寻绎，不可得矣。”《困学纪闻》
　　卷十八纪栾城论文(24)，“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷，一唱三叹之音。”
　　《诗镜》曰(25)：“诗被于乐，声之也。声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。凡情
　　不奇而自法，景不丽而自妙者，韵使之也。食肉者不贵味而贵臭(26)，闻乐者不闻响而
　　闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云(27)，更如符节之能合。魏尔
　　兰比诗境于“蝉翼纱幕之后，明眸流睇”，言其似隐如显，望之宛在，即之忽稀，正沧
　　浪所谓“不可凑泊”也。（275—276页）
　　①《傅与砺诗集》：元傅若金（字与砺）撰，二十卷。揭傒斯：元代作家，字曼硕。
　　②刘会孟：宋刘辰翁字。
　　③《须溪集》：宋刘辰翁撰，十卷。
　　④《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。
　　⑤《沧浪诗话·诗辨》：宋严羽撰，一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
　　⑥僧肇：音代名僧，撰有《释宝藏论》一卷，亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
　　⑦唐译《华严经》：唐实叉难陀译，八十卷。
　　⑧唐译《圆觉经》：唐佛陀多罗译，一卷。
　　⑨《五灯会元》：宋释普济撰，二十卷。
　　⑩《僧宝传》：宋释惠洪撰，三十二卷。总括五宗，传八十一人。
　　⑾胡元瑞：明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
　　⑿《埤雅》：宋代作家陆佃（字师农）撰，二十卷。
　　⒀《苕溪渔隐丛话》：宋胡仔（自号苕溪渔隐）撰，前集六十卷，后集四十卷。
　　《诗评》：宋代作家张舜民（字芸叟）撰。
　　⒁王介甫：宋代作家王安石字。
　　⒂《师友诗传续录》：清刘大勤问，王士禛答，一卷。
　　⒃严仪卿：宋严羽字。
　　⒄内典：佛之教典。
　　⒅曹酒：唐良价禅师，一称洞山。
　　⒆《香祖笔记》：清王士禛撰，十二卷。
　　⒇荆浩：后梁山水画家，字浩然，自号洪谷子，撰有《山水诀》。三昧：犹奥妙。
　　(21)魏尔兰：十九世纪法国诗人。
　　(22)《宾退录》：宋赵与时撰，十卷。张芸叟：宋张舜民字。
　　(23)王介甫：宋王安石字。
　　(24)《困学纪闻》：宋王应麟撰，二十卷。栾城：宋苏辙，撰有《栾城集》五十卷等。
　　(25)《诗镜》：即《诗镜总论》一卷，明陆时雍撰。
　　(26)臭（xiù秀）：气味。
　　(27)法德两国诗流：指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛
　　特、蒂克、诺瓦利斯等，议论相近，认为诗不必言之有物，如乐无意，又如乐含意。
　　这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起，论述了诗
　　歌艺术的风格，贵在神韵的道理。
　　刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说：“诗欲离欲近，如水中月，如镜中花”；在《陈
　　简斋诗集序》中说：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真香不如色”，确是见解非
　　凡。与他大约同时期的严羽，在《沧浪诗话·诗辨》中讲到诗的神韵，也有水中月，镜
　　中象，“透澈玲珑，不可凑泊”的说法，讲到诗之品，也有深远飘逸，如空中音，相中
　　色的说法，看法完全一致。“透澈玲珑，不可凑泊”八个字，就是“欲离欲近”的意思，
　　也就是佛典上所说的“不即不离”，僧肇所说的“不与影合，亦不与体离”，“非离非
　　合”，如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透激有余而终不可得。水如明镜，月
　　映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。可见他们都是以禅喻诗，解释诗的艺术性
　　贵在形象思维，贵在神韵。
　　刘、严论诗的见解很高，因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的
　　《春晓》来说明：
　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！
　　这诗里含有一夜不睡的意思，从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入
　　睡的意思，所以称“不觉晓”，这跟“处处闻啼鸟”有关，因“闻啼鸟”知天已放晴，
　　所以安然入睡。从不睡到入睡，正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化，都不加
　　点明，是用形象思维的写法。
　　刘辰翁又以花喻诗，花好在香不在色，譬如梅花，只要远远闻到她淡雅的香气，便
　　可以想到高雅之美，无须看到她的形象。好诗也一样，神韵和情趣好比花香，不在乎写
　　了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香，必得亲眼看到她的艳丽时，才会
　　觉得她美，比起梅花自然不如，在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音，相中色的妙
　　处是“人皆闻见，难有着摸”，而“香”更是飘渺无迹，看不见，捉不到，留不住，迁
　　不去的气味，用“香”来喻诗的神韵，实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂，那么，
　　也可以说神韵是诗的灵魂了。
　　第二则引严羽说：“语忌直”，王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”，都是针对诗
　　文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀，即：“远人无目，
　　远水无波，远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见，这是生活常识，
　　电影中特写镜头的处理是写近景，“远人无目，远水无波，远山无皴”是是写远景。魏
　　尔兰说的“贴切而不粘着”，似不如严羽说的更为形象，“透澈玲珑”就是“贴切”，
　　“不可凑泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、镜中象，就是“贴切面不
　　粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界，如纱幕后的明眸流睇，有着无穷的
　　吸引力。陆时雍说诗重在音节，与德国的蒂克主张诗以声调写心言志，十分吻合。诺瓦
　　利斯也说作诗“仅有声音之谐，文字之丽”，“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而
　　不直捷”。可见，中外谈艺者无论用什么比喻说诗，意思大致是共同的，即：诗应有含
　　蓄的风格，要达到一种“似隐如显，望之宛在，即之忽稀”的境界。
《谈艺录》读本
　　（六）诗有别才别趣
　　自“同光体”起①，诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异，炫博矜奇，
　　故沧浪当日，深非苏黄，即曰：“近代诸公乃作奇特解会，以才学为诗。其作多务使事，
　　用字必有来历，押韵必有出处，唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”，施
　　愚山《蠖斋诗话》至发“眼中金屑”之叹；而清初时浙派宋诗亦遭“饾饤”之讥②。加
　　之此体巨子，多以诗人而劬学博闻，挥毫落纸，结习难除，亦固其然。然与其言“学人”
　　之诗，来獭祭兔园、抄书作诗之诮，不如言诗人之学，即《沧浪诗话》“别才非学而必
　　读书以极其至”之意，亦即《田间诗说》所云“诗有别学”是也③。沧浪之说，周匝无
　　病。朱竹垞《斋中读书》五古第十一首妄肆诋諆④，盖“贪多”人习气。李审言丈读书
　　素留心小处，乃竟为竹垞推波张焰，作诗曰：“心折长芦吾已久，别才非学最难凭⑤”。
　　本事见《石遗室诗话》卷十七。陈石遗丈初作《罗瘿庵诗叙》⑥，亦沿竹垞之讹；及
　　《石遗室文》四集为审言诗作叙，始谓：沧浪未误，“不关学言其始事，多读书言其终
　　事，略如子美读破万卷、下笔有神也”云云。余按“下笔有神”，在“读破万卷”之后，
　　则“多读书”之非“终事”，的然可知。读书以极其至，一事也；以读书为其极至，又
　　一事也。二者差以毫厘，谬以千里。沧浪主别才，而以学充之；石遗主博学，而以才驭
　　之，虽回护沧浪，已大失沧浪之真矣。沧浪不废学，先贤多已言之，亦非自石遗始。宋
　　小茗：《耐冷谭》卷八曰⑦：“少陵云：‘读书破万卷，下笔如有神’，此千古学诗者
　　之极则。《沧浪诗话》云：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也；然非多读书
　　多穷理，则不能极其至。’持论本极周密。自解缙《春雨杂述》截取沧浪首四句⑧，以
　　为学诗者不必读书，诗道於是乎衰矣。仆昔有：‘沧浪漫说非关学，谁破人间万卷书’
　　之语，亦由少年无学，循习流俗人之说，使沧浪千古抱冤。”钱星湖《衎石斋纪事续稿》
　　卷五《颐采堂诗序》曰⑨：“自严沧浪论诗曰妙悟，曰入神，后人不喻，辄曰何必博闻。
　　此竹垞之所深斥也。顾吾观严氏之说，谓：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理
　　也，然非多读书，多穷理，则不能极其至。’是虽严氏亦何能废书哉。”陈恭甫《左海
　　文集》⑩卷六《萨檀河白华楼诗抄叙》曰：“严沧浪云：‘诗有别才，非关书也；诗有
　　别趣，非关理也；然非多读书，多穷理，则不能极其至。’卓哉是言乎。犛牛不可以执
　　鼠，干将不可以补履；郑刀宋斤、迁乎地而勿良，櫨梨桔柚、相反而皆可于口。此别才
　　之说也。五沃之土无败岁，九成之台无枉木；饮于江海，杯勺皆波涛；采于山薮，寻尺
　　皆松枞。此多读书之说也。解牛者目无全牛，画马者胸有全马，造弓者择干于太山之阿，
　　学琴者之蓬莱山，此多穷理之说也。世徒执别才一语，为沧浪诟病，亦过矣。”谢枚如
　　《赌棋山庄余集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说⑾，谓：“近世瞀儒摘别才不关
　　书一语⑿，以资掊击。”余考锺嵘《诗品》曰：“古今胜语，多非补假，皆由直寻，即
　　沧浪别才不关书之说也。杜工部云：‘读书破万卷，下笔如有神’；苏文忠云：‘博观
　　而约取，厚积而薄发’，又云：‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’；即沧浪非多读
　　书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪，为皆沧浪所已言，可谓悖者之悖，以不悖为
　　悖者矣。”张亨甫《文集》卷三⒀：《答朱秦洲书》略谓：“沧浪言别才别趣，亦言读
　　书穷理，二者济美，本无偏颇。后人执此失彼，既昧沧浪之旨，复坏诗教之防。欲救今
　　日为诗之弊，莫善于沧浪”云云。亨甫所谓“今日诗弊”，乃指南袁、北翁而言⒁。参
　　观《文集》卷四《刘孟涂诗稿韦后》。一时作者，不为随园、瓯北之佻滑⒂，则为覃溪、
　　竹君之考订⒃；卷三《与徐廉峰太史书》。譬如不归杨则归墨⒄，故欲以沧浪为对症之
　　药。窃谓凡诗之空而以为灵，塞而以为厚者，皆须三复沧浪《诗辨》；渔洋未能尽沧浪
　　之理，冯班《钝吟杂录·纠缪》一卷亦只能正沧浪考证之谬。（207—209页）
　　《沧浪诗话》谓：“诗有别才，非关书也；有别趣，非关理也。然非多读书，多穷
　　理，不能极其至”，又谓：“学诗者以识为主。”按《随园诗话》卷三曰：“方子云云：
　　‘学荒翻得性灵诗’，刘霞裳云：‘读书久觉诗思涩’。非真读书能诗者不能道。”参
　　观卷六王梦楼云条。又曰：“作史三长才学识，诗亦如之，而识为最先。非识则才学俱
　　误，北朝徐遵明指其心曰：‘吾今而知真师之所在。’识之谓欤。”卷四曰：“陶篁村
　　谓作诗须视天分，非关学习。磨铁可以成针，磨砖不可以成针。”卷五曰：“人有满腔
　　书卷，无处张皇，当为考据或骈文，何必借诗卖弄。凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”
　　卷六曰：“司空表圣论诗⒅，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外
　　味乎。”《补遗》卷一引李玉洲曰：“多读书为诗家最要事，欲其助我神气。其隶事与
　　否，作者不自知，读者亦不知，方谓之真诗。”与沧浪宗旨，有何不同。盖性之灵言其
　　体，悟之妙言其用，二者本一气相通。悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；
　　妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，异于狂花客慧、浮光掠影。此沧浪之说，所以更
　　为造微。子才引司空表圣，尤机锋泄漏，表圣固沧浪议论之先河；《与李生论诗书》所
　　谓：“味在酸咸之外，远而不尽，韵外之致”，即沧浪之神韵耳。子才所引徐遵明指心
　　事，出《魏书·儒林传》，酷肖禅宗不立阶梯、直指心源之说。《补遗》卷三《诗佛歌》
　　亦云：“一心之外无他师。”彼法常言：迷心徇文，如执指为月。《观心论》中云：
　　“伤念一家门徒，不染内法，著外文字。偷记注而奔走，负经论而浪行。”《宗镜录》
　　卷九十二引。有檀越问安国⒆：“和尚是南宗北宗”，答云：“我非南宗北宗，心为宗”；
　　又问：“和尚曾看教否”，答云：“我不曾看教。若识心，一切教看竟。”《宗镜录》
　　卷九十八引，参观卷九十四引证。与子才说诗，若合符节矣。（200—201页）
　　①同光体：清同治光绪时期的诗歌流派，以陈三立、陈衍、沈曾植为代表，不专宗
　　盛唐，以“江西诗派”为榜样，又称“宋诗派”，在诗坛上与“南社”相抗衡。
　　②浙派宋诗：清初吴之振与吕留良、黄宗羲等编刊《宋诗抄》一百六卷，即为浙派宋诗。
　　③《田间诗说》：清钱澄之（字幼光，自称田间老人）撰。
　　④朱竹垞：清代文学家朱彝尊号。有《曝书亭集》八十卷。
　　⑤李审言：近人李详字。丈：敬称。长芦：朱彝尊晚号小长芦钓鱼师。
　　⑥陈石遗：近人陈衍号。撰有《石遗室诗话》三十二卷，《石遗室文》十二卷。
　　⑦宋小茗：清宋咸熙字。撰有《耐冷谭》十六卷。
　　⑧解缙：明代作家，字大绅。有《春雨杂述》一卷。
　　⑨钱星湖：清钱仪吉，字蔼人，号衎石。撰有《衎石斋纪事稿》十卷，《续稿》十卷。
　　⑩陈恭甫：清代作家陈寿祺字。撰有《左海文集》十卷，乙集二卷。
　　⑾谢枚如：清谢章铤字。撰有《赌棋山庄余集》十四卷。
　　⑿瞀儒：指愚蒙文人，愚夫子。
　　⒀张亨甫：清张际亮字。撰有《张亨甫文集》六卷。
　　⒁南袁北翁：指袁枚、翁方纲。
　　⒂瓯北：清代诗论家赵翼号。佻滑：轻薄不实。
　　⒃覃溪、竹君：指翁方纲、朱筠。
　　⒄不归杨则归墨：指杨朱、墨翟。杨氏为我，墨氏兼爱，哲学主张相反。
　　⒅司空表圣：唐代诗论家司空图字。
　　⒆檀越：梵语，施主之义。安国：即齐安国师，嗣法于马祖。
　　严羽的《沧浪诗话》是一部系统的以禅喻诗，偏重于论诗的艺术性的专门著作，对
　　宋诗的弊病和诗坛上的宗派模拟，“好钩新摘异，炫博矜奇”，提出严厉的驳难。因此，
　　自它问世以后，产生了相当大的影响，对若干问题的认识也引起了不少争论。
　　这里两则是专就才、学、识方面的问题，作出公正的评价，并指出袁枚的《随园诗
　　话》与严羽的《沧浪诗话》、司空图的《诗品》一脉相承的关系。
　　一、严羽在《沧浪诗话·诗辨》中的第一句话，便是“诗者以识为主”，“识”在
　　这里是指对诗应具有的一种审美、品味、辨别高下的能力，也就是严羽说的对于入门
　　“路头”的判断力，因此，他将“识”看得头等重要。他又说：“诗有别才，非关书也；
　　诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”讲的是“才”与“学”
　　的问题，基本精神是重别才而不废学。钱先生认为：与其言“学人之诗”，遭抄书作诗
　　之讥，不如言诗人之学，也就是严羽所谓别才非学，但必须读书极其至，亦即钱澄之所
　　谓“诗有别学”。然而严羽的不废书，以读书达到最高境界的主张，却历遭非难，明黄
　　道周指别才非学为“欺诳天下后生”的瞎说（《漳浦集》卷二十三《书双荷庵诗后》），
　　明遗民周容以反问为责难说：“盛唐诸大家，有一字不本于学者否？”并诬严说为“流
　　弊”（《春酒堂诗话》）。清朱彝尊指桑骂槐，诋毁说：“坐坛坫诗，不知自量”（
　　《静志居诗话》卷十八），其实他仅注意严羽的别才非书，未注意下文，竟指严羽“不
　　晓事”；汪师韩反击说：“不学博依不能安诗”（《诗学纂闻》）；近人李详亦为朱彝
　　尊之诬推波助澜，说别才非学靠不住，陈衍开始沿袭朱彝尊的错误，后为李详诗作序时，
　　才说严羽的“非关书”，是指开始作诗时，因此不误。清人徐经《雅歌堂甃坪诗话》卷
　　二有赞同严羽别才非学的话：“诗学自有一副才调，具于性灵”，“古人未尝不力学，
　　而诗则工拙各异”，是因“才自有别，非一倚于学所能得”；张宗泰《书瓯北集后》
　　（《鲁岩所学集》），亦支持严羽别才非书的立论，他从古今文人学士中有鸿才硕学、
　　博通坟典者，于吟咏无一字留传的事实，证明诗乃别才非书；宋咸熙诗话《耐冷谭》亦
　　称严羽“持论本极周密”，他指责明人解缙截取严羽《诗话》首四句，断章取义，以为
　　学诗者不必读书，影响很坏，甚至“诗道于是乎衰矣”，他开始也是非难严羽的，及至
　　学富之后改变了看法。钱仪吉在《颐彩堂诗序》里也肯定严氏论诗曰妙悟，曰入神，并
　　未有废书之说。陈寿祺《萨檀河白华楼诗钞叙》亦称严氏别才非书、读书穷理“能极其
　　至”之说“卓哉”，他还用了一系列比喻说明诗乃别才之说，认为诗抒性情与读书穷理
　　是两种功夫，而多读书，就像饮于江海的人，可于杯勺中想见波涛；宰牛者一点一点动
　　刀，画马者须胸有全马的构想，对此若不“穷理”，便难以成功。张际亮《答朱秦洲书》
　　亦称严氏别才别趣，归之于读书穷理，是“二者兼美，本无偏颇”，并以为可救清诗之
　　弊。这里认为凡诗之少料而以为灵，或诗之多料而以为厚者，皆须反复读三遍《沧浪诗
　　话·诗辨》，至于冯班的《钝吟杂录·纠缪》，仅是纠正其《考证》的部分错误。这里
　　还指出，陈衍说“多读书言其终事”不确，因杜甫读破万卷之后，方下笔有神，可见
　　“多读书”非“终事”，严氏主张别才，以学补充；陈衍主张博学，以才驾驭，所以同
　　是主张读书，意义却大不同。
　　二、钱先生举引若干例证，说明袁枚《随园诗话》论诗以妙悟为主，论文章以神韵
　　为归，与严羽《沧浪诗话》、司空图《诗品》的立论暗暗相合，有着一种承继的关系。
　　如：严氏别才别趣、非书非理、读书穷理之说，在《随园诗话》中能找到很好的解释，
　　其卷三引方子云和刘霞裳的诗句，“学荒翻得性灵诗”和“读书久觉诗思涩”，是读书、
　　作诗的经验之谈，因为读书和吟咏是运用两种不同的思维方式，读书要求记忆、理解、
　　融会贯通，无论运用归纳或演绎，皆属逻辑思维，而吟咏则是抒发情怀或描景状物，纯
　　属形象思维，所以袁氏说“非真读书真能诗者不能道”，与严氏主张暗合。同卷中袁氏
　　又说：“作史三长才学识，诗亦如之，而以识为最先”，这与严氏入门“路头”之说完
　　全一致。《诗话》卷四引陶元藻的话是肯定“作诗须视天分”的说法，认为“与诗近者，
　　虽中年后，可以名家；与诗远者，虽童而习之，无益也”，并用磨铁成针，磨砖不成针，
　　比喻别才，显然，袁氏同意陶氏意见，又与严氏别才说相合。《诗话》卷六有一则引司
　　空图论诗，透露了他们的相通之处：司空图论诗贵味外味，袁氏甚为赞赏，他以为今之
　　作诗者味内味尚未得到，只好以出新意、去陈言为第一着。为此他深感遗憾。他的《诗
　　话补遗》卷一引李玉洲言，表明他赞同“多读书为诗家最要事”，因为“必须胸有万卷
　　者”，才能助神气，“若有心矜炫淹博，便落下乘”，这与严氏反对“以文字为诗，以
　　才学为诗，以议论为诗”、“多务使事，不问兴致”，以及用字押韵必有依据等，有碍
　　表达性情的宗旨亦甚相合。谢章铤《赌棋山庄余集》引何歧海说：袁氏别才不关书之说，
　　亦即锤嵘《诗品》所谓古今胜语多非补假，皆由直寻之说，也就是严羽的别才不关书之
　　说。这里通过若干具体见解的比较，捋顺了前后几部诗话的关系：“子才引司空表圣，
　　尤机锋浅漏，表圣固沧浪议论之先河”，袁氏提倡神韵，亦即司空《与李生论诗书》所
　　谓“韵外之致”。袁氏不好禅，甚至一再反对严氏借禅喻诗，或禅语之说，这里举引
　　《诗话补遗》卷三的《诗佛歌》竟与《宗镜录》所引之《观力论》相同，说明袁氏亦在
　　以禅说诗，他不明白禅具有一种哲理，而他在讲道理时虽非禅，亦合于禅。这一点很少
　　有人道及。
　　《谈艺录》读本
　　（七）以禅喻诗
　　严沧浪《诗辨》曰：“诗有别才非书，别学非理，而非多读书穷理，则不能极其至。”
　　曰“别才”，则宿世渐熏而今生顿见之解悟也；曰“读书穷理以极其至”，则因悟而修，
　　以修承悟也。可见诗中“解悟”，已不能舍思学而不顾；至于“证悟”，正自思学中来，
　　下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。犹夫欲越深涧，非足踏实地，得所凭借，
　　不能跃至彼岸；顾若步步而行，趾不离地，及岸尽裹足，惟有盈盈隔水，脉脉相望而已。
　　Kierkegaard以跳越为人生经验中要事①。沧浪继言：“诗之有神韵者，如水中之月，镜
　　中之象，透澈玲珑，不可凑泊②。不涉理路，不落言诠”云云，几同无字天书。以诗拟
　　禅，意过于通，宜招钝吟之纠缪③，起渔洋之误解④。禅宗于文字，以胶盆粘着为大忌；
　　法执理障，则药语尽成病语，故谷隐禅师云⑤：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终
　　非活路。”见《五灯会元》卷十二。此庄子“得意忘言”之说也。若诗自是文字之妙，
　　非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜
　　而后花能映影。王弼《周易略例》⑥谓“得意在忘象，得象在忘言”，王炎《读易笔记
　　·自序》驳之曰⑦：“是未得鱼兔，先弃筌蹄之说也。”诗中神韵之异于禅机在此；去
　　理路言诠，固无以寄神韵也。沧浪又曰：“言有尽而意无穷”；夫神韵不尽理路言诠，
　　与神韵无须理路言诠，二语迥殊，不可混为一谈。《钝吟杂录》卷五驳沧浪云⑧：“诗
　　者言也，但言微不与常同，理玄或在文外。安得不涉理路，不落言诠。”又云：“禅家
　　死句活句与诗法并不相涉。禅家当机煞活，若刻舟求剑，死在句下，便是死。诗有活句，
　　隐秀之词也；直叙事理，或有词无意，死句也。禅须参悟；若‘高台多悲风’、‘出入
　　君怀袖’，参之何益。沧浪不知参禅”云云。按前段驳沧浪是也，后段议论便是刻舟求
　　剑、死在句下，钝吟亦是钝根⑨。禅句无所谓“死活”，在学人之善参与否。譬如《参
　　同契》云⑩：“执事原是迷，契理亦非悟”；此石头扫空事障理障之妙谛。而达观未离
　　窠臼⑾，不肯放下，活语变死，药语成病，宜来谷隐之呵矣。（99—100页）
　　古人说诗，有曰：“不以词害意”而须“以意逆志”者，有曰：“诗无达诂”者，
　　有曰：“文外独绝”者，有曰：“含不尽之意见于言外”者。不脱而亦不粘，与禅家之
　　参活句，何尝无相类处。参而悟入，则古人说诗又有曰：“其源出于某”者，有曰：
　　“精熟《文选》理”者，有曰：“读书破万卷，下笔如有神”者，有曰：“得句法于某”
　　者，有曰“脱胎换骨”者⑿。钝吟真固哉高叟矣。其乡后学王东溆《柳南续笔》卷三引
　　钱圆沙语⒀：“诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者”；以为可补沧浪之说，钝吟
　　并妙悟而诋之过矣云云。实则沧浪之意本如是，初不须补也。胡元瑞《诗薮》内编卷二
　　谓⒁：“禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”亦属强生分别。禅与诗、所也，
　　悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字；
　　然其为悟境，初无不同。且悟即“造”之至“深”；如须“深造”，尚非真悟。宜曰：
　　禅家讲关捩子⒂，故一悟尽悟，快人一言，快马一鞭。《传灯录》卷六载道明语⒃。一
　　指头禅可以终身受用不尽。见《传灯录》卷十一。诗家有篇什，故于理会法则以外，触
　　景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大
　　悟至一十八遍⒄，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓“一悟便了”也。（101页）
　　沧浪《答吴景仙书》自负：“以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者。”夫“大
　　抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，尚属泛言；诗“入神”境而文外独绝，禅彻悟境而
　　思议俱断，两者触类取譬，斯乃“亲切”矣。沧浪“不涉理路，不落言诠者，上也”，
　　犹《五灯会元》卷十二谷隐曰：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”即瓦
　　勒利论文所谓⒅：“以文字试造文字不传之境界。”然诗之神境，“不尽于言”而亦
　　“不外于言”，禅之悟境，“语言道断”，斯其异也（参观第100页《补订》一）。当世
　　西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家“公案”⒆或“文字瑜伽”者；有称里尔克晚
　　作与禅宗方法宗旨可相拍合者⒇；有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说(21)，知文字
　　之为空相(22)，“破指事状物之轮回”，得“大解脱”者。余四十年前，仅窥象征派冥
　　契沧浪之说诗(23)，孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时，上
　　庠师宿(24)，囿于冯钝吟等知解，视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后，物论稍移，《沧
　　浪诗话》颇遭拂拭，学人于自诩“单刀直入”之严仪卿(25)，不复如李光昭之自诩“一
　　拳打蹶”矣(26)。兹赘西方晚近“诗禅”三例，窃比瀛谈，聊舒井观耳。（595—596页）
　　①Kierkegaard：十九世纪中叶丹麦唯心主义哲学家、作家克尔恺郭尔。
　　②不可凑泊：犹不可瞎凑、胡弄应付之意。
　　③指清代冯班（号钝吟）所撰之《严氏纠缪》一卷。
　　④指清代王士禛对严羽《沧浪诗话》的误解，将意在言外看作言中不必有意；将弦
　　外之音看作弦上无音；将有话不说看作无话可说。
　　⑤谷隐：青原七世，襄州智静悟空大师。
　　⑥《周易略例》：三国魏经学家王弼撰，一卷。
　　⑦《读易笔记》：宋王炎撰，是其《双溪类稿》中的一种。
　　⑧《钝吟杂录》：清冯班撰，十卷。
　　⑨钝根：指本性迟钝。
　　⑩《参同契》：此指唐衡山石头山和尚希迁撰者，主要是在发明禅理。希迁称石头和尚，省称石头。
　　⑾达观：明僧可真字，世号紫柏大师。
　　⑿“其源出于某”：见梁锺嵘《诗品》讲各家诗，其源出于某家。
　　“精熟《文选》”：见杜甫《宗武生日》诗。“读书破万卷”：见杜甫《奉赠韦左
　　丞丈》诗。“脱胎换骨”：不易其意而选其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之
　　夺胎法。见释惠洪《冷斋夜话》。
　　⒀王东淑：清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷，续笔四卷。钱圆沙：清钱陆灿号。
　　⒁胡元瑞：明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
　　⒂关捩子：物的紧要处。
　　⒃《传灯录》：宋景德元年，吴沙门原道备录释迦以来之法语，三十卷。
　　⒄大慧杲：宋杭州经山之佛日禅师，名宗杲。大悟：指能破一切迷妄而开真知的廓
　　然之悟。
　　⒅瓦勒里：现代法国诗人。
　　⒆马拉梅：十九世纪法国诗人。文字瑜珈：通过文字使口与意符，意与身合，三者
　　相交的佛教语。
　　⒇里尔克：十九、二十世纪德国诗人。
　　(21)法国新结构主义：是本世纪六十年代在法国兴起的一种分析文化现象的方式，
　　这种方式起源于费·德·索绪尔分析语言的各种方法，以为文化也像语言一样有结构，
　　目的在于揭示相似性。
　　(22)空相：佛家语。指直空的体相。
　　(23)象征派：近世西方文艺的一个流派，注重情调象征化的表现，有时流于晦涩难
　　解，犹如严羽的以禅论诗。
　　(24)庠：学校。
　　(25)严仪卿：宋严羽字。
　　(26)李光昭：清人，有《铁树堂诗抄》三卷。
　　这里是从解悟、证悟、诗悟、禅悟讲起，以帮助对《沧浪诗话》的认识和理解。首
　　先须明白什么是悟。悟，就是觉，觉悟的意思，是对迷而言。清陆世仪《思辨录辑要》
　　里关于悟有个绝妙的比喻，他说：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆
　　有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后
　　火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”（卷三）《谈艺录·妙悟与参禅》中更进而讲
　　到“悟有迟速，系乎根之利钝、境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良楛（kǔ苦）、
　　风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学为之先。”比喻同样绝妙，亦深入浅出，
　　清楚明白。所谓速悟、迟悟，似亦如禅家所谓顿悟、渐悟。
　　一、严羽《沧浪诗话·诗辨》中所说诗有别才非书、别趣非理，多读穷理，以极其
　　至，是以禅喻诗。这里认为其“别才”是“宿世渐熏而今生顿见之解悟”，宿世，是佛
　　家语，指前世；渐熏，犹言天才遗传。这里说的“别才”是指天生具有的才能，比方有
　　人具有天生的好桑子，这个好桑子是从遗传得来的，这就是宿世渐熏而今生顿见。“读
　　书穷理，以极其至”，是经过后天的学习锻炼来达到极高的境界。这两者可以结合，有
　　了好嗓子还要学习唱歌，可见诗的“解悟”，离不开悟后的修行，也就是多读书的磨练。
　　证悟则是“因修而悟”，是先经过不断读书和思考的磨练，由浅入深，从自身的思学中
　　来。这里用了一个欲跨深涧，必得跳跃的比喻，如果足不踏实地，步步而行，便不能跃
　　至彼岸。丹麦作家克尔恺郭尔亦将跳跃看作是“人生经验中要事”。这是指质的飞跃。
　　二、严羽又说：诗有神韵，如水月镜象，“透澈玲珑，不可凑泊”，“不涉理路，
　　不落言诠”。又是以禅喻诗。他认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议
　　论，这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，
　　如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊；禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水
　　又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。这番以诗喻禅的道理，用今天的话来说，就是诗
　　用形象思维，通过形象反映生活，形象与生活之间应当有一个距离，它既离不开生活，
　　又不等同于生活。所以说严羽是以禅喻诗。
　　三、严羽又说：“言有尽而意无穷”，认为这是诗有神韵的一种高境界，即是通过
　　形象来表达情思，不是靠议论可以达到，因此不必涉理路，只要把握言不说尽，意在言
　　外的写作方法，使其朦胧含蓄，便自具神韵。冯班在其《杂录》卷五的《严氏纠缪》中，
　　从儒家主张诗言志的立场出发，批驳严氏以禅喻诗或以诗喻禅的故弄玄虚，而强调诗是
　　语言艺术，不能不涉理路，就是不懂诗可以通过形象来表达思理。至于冯氏所谓“禅家
　　死句活句”云云，这里认为禅句无所谓“死活”，而在于是否善于参禅，是否了悟。对
　　于诗来说，自古以来大诗人的“入神”之作不少，但后人若死死去模仿，“生吞活剥”
　　或是“句剽字窃”，便是刻舟求剑，死在句下，所以作诗需不落案臼，意从心出，把握
　　住“言有尽而意无穷”的方法，即通过形象来表达情思，方可具有神韵，达到最高境界。
　　四、清人钱陆灿说：诗以学始，诗以悟终，以为是补严说，实则与严羽所谓别才非
　　书、别趣非理是一致的。胡应麟以为禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造，是将禅与
　　诗区分过清，实则禅与诗用心所在虽有不同，但求悟是相同的，均须了悟，不悟不进。
　　而了悟之后，禅与诗不同了，禅不必写为文字，诗则必得以文字表达了悟到的东西，将
　　随时的感发写出来，所以说禅与诗在悟境阶段是相同的，释家道明认为禅在了悟之后，
　　如果尚须深造者，即不是真悟，因为禅家最紧要的就是悟，一悟尽悟，受用终生，胡应
　　麟与道明的看法是一致的。但是，宗杲禅师至老有大悟十八次，小悟不计其数，可见也
　　不是一悟尽悟。所以说不论是解悟、证悟、禅悟、诗悟、了悟都不是止境，都不是与书
　　与学无关的。
　　五、严羽《答吴景仙书》说：以禅喻诗，是他自己闭门凿破此片田地，自己实证实
　　悟禅道与诗道均在妙悟者，非拾人唾涕得来，因而倍感亲切。严羽所言“不涉理路，不
　　落言诠”，与宋释普济撰《五灯会元》引谷隐所言相同，也就是瓦勒利论文所谓用文字
　　来写文字不传的境界。然而，诗的入神之境界不尽在言中，但亦不能在言外，而禅的悟
　　境则勿需语言文字表达，这就是诗悟与禅悟之不同。对比西方也有所谓文字瑜伽，即文
　　字与禅义相应，也有说里尔克晚年作品与禅义相合，也有说法国新结构主义之评论者讲
　　文字为空相，能破一切事物描状的无始无终，得以摆脱所有束缚而自由自在。可见不仅
　　西方的象征派观点与严羽的以禅论诗相合。上述这些文论亦皆与佛相通。
　　《谈艺录》读本
　　（八）论神韵、性灵、格调
　　胡元瑞《诗薮·杂编》卷五曰①：“南渡人才，非前宋比，而谈诗独冠古今。严羽
　　崛起烬余，涤除榛棘，如西来一苇，大畅玄风。昭代声诗，上追唐汉，实有赖焉②。刘
　　辰翁虽道越中庸③，玄见邃览，往往绝人，自是教外别传，骚坛具目。”又曰：“千家
　　注杜，犹五臣注《选》。辰翁评杜，犹郭象注庄，即与作者意不尽符，而玄理拔骊黄牝
　　牡之外④。”又称其评：“含蓄远致，令人意消。”牧斋以辰翁为竟陵远祖，元瑞以辰
　　翁为沧浪别子，《总目》顾谓渔洋好辰翁为不可解⑤。夫渔洋梦中既与沧浪神接，室中
　　更有竟陵鬼瞰⑥，一脉相承，以及辰翁，复奚足怪。辰翁《须溪集》卷六《评李长吉诗》
　　谓：“樊川反复称道⑦，形容非不极至，独惜理不及骚。不知贺所长，正在理外”；评
　　柳子厚《晨起诣超师院读经》诗云：“妙处有不可言。”如此议论，岂非锺谭《诗归》
　　以说不出为妙之手眼乎。评《王右丞辋川集·辛夷坞》云：“其意亦欲不著一字，渐可
　　语禅”；又每曰：“不用一词”，“无意之意，更似不须语言”。
　　如此议论，岂非沧浪无迹可求、尽得风流之绪余乎。渔洋《论诗绝句》曰：“解识
　　无声弦指妙，柳州那得似苏州”⑧，宜其旷世默契矣。清人谈艺，渔洋似明之竟陵派；
　　归愚祖盛唐⑨，主气格，似明之七子；随园标性灵，非断代，又似明之公安派。余作
　　《中国诗与中国画》一文⑩，说吾国诗画标准相反；画推摩诘，而诗尊子美，子美之于
　　诗，则吴道子之于画而已⑾。《尺牍新钞》三集卷十一载程青溪《与减斋书》云⑿：
　　“竟陵诗淡远又淡远，以至于无，叶荣木画似之⒀。”挥南田《瓯香馆集》卷十二甚称
　　铺伯敬画⒁，谓“得之于诗，从荒寒一境悟入，程孟阳、李长蘅皆不及”⒂。按“欲寄
　　荒寒无善画”，王介甫句也。伯敬之诗，去程李远甚，而以其诗境诗心成画，品乃高出
　　二子。此亦足为吾论佐证。（105—106页）
　　①胡元瑞：明胡应麟字。有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
　　②玄风：即指严羽《沧浪诗话》借禅喻诗。昭代：明代，明代前后七子论诗受严羽影响。
　　③刘辰翁：宋人，有《须溪集》十卷，他宣传《庄子》思想，但不同于禅学。
　　④千家注杜：元高楚芳辑《集千家注杜工部诗集》二十卷，《文集》二卷。《四库
　　全书》收此入集部，未署辑者名。此书中有刘辰翁评语，《四库》云：“辰翁评所见至
　　浅，其标举尖新字句，殆为竟陵之先声。王士禛乃比之郭象注庄，殆未为笃论。”（卷
　　一四九）五臣注《选》：梁萧统选编《文选》，由唐吕延祚组织吕延济、刘良、张诜、
　　吕向、李周翰五人作注，称五臣注。郭象注庄：晋郭象（字子玄）尝为《庄子》注，与
　　作者原意不同。拔骊黄牝牡之外：《淮南子·道应》：“（秦穆公）使人（九方堙）求
　　马，三月而反，报曰：‘已得马矣，在于沙丘。’穆公曰：‘何马也？’对曰：‘牡而
　　黄。’使人往取之，牝而骊。”指抛开表面现象，认识本质。
　　⑤牧斋：清钱谦益号。他认为刘辰翁评杜诗，破碎纤仄，开后来竟陵派的评唐诗之
　　风。胡应麟认为刘辰翁评杜诗是沧浪的别派。纪昀《四库全书总目》：“辰翁论诗，以
　　幽隽为宗，逗后来竟陵弊体。所评杜诗，每舍其大而求其细，王士禛顾极称之。好恶之
　　偏，殆不可解。”（卷一五○《笺注评点李长吉歌诗四卷》）
　　⑥王士禛（渔洋）讲神韵受《沧浪诗话》影响，又受竟陵派影响，称为“蕴藉锺伯
　　敬”。
　　⑦樊川：唐代诗人杜牧，字牧之，有《樊川集》。
　　⑧柳州：柳宗元，字子厚，尝为柳州刺史。苏州：韦应物，尝为苏州刺史。均唐代
　　文学家。
　　⑨归愚：清代文学家沈德潜号。
　　⑩此文收入《开明书店二十周年纪念文集》、《旧文四篇》、《七级集》，修改稿
　　刊于《中国社会科学院研究生院学报》1985．1期。
　　⑾吴道子：唐代画家吴道玄字。
　　⑿《尺牍新钞》：清周亮工选辑，十二卷。二选十六卷，三选十五卷。程青溪：清
　　程廷祚，字启生，自号青溪居士。
　　⒀叶荣：清代画家，字淡生，号樗叟。长于山石木画。木画者，于佳木上杂嵌染色
　　物作画。
　　⒁恽南田：清代诗人兼画家恽格号，又号白云外史。撰《瓯香馆集》十二卷。
　　⒂程孟阳：清代诗人程嘉燧字。李长蘅：清代诗人兼画家李流芳字。
　　中国历代诗论家辈出，对他们之间的关系和各自立论的特点，也不乏研究者。这一
　　则讲三点：
　　一、南宋刘辰翁的评诗起了承上启下的作用。明胡应麟十分肯定严羽和刘辰翁“谈
　　诗独冠古今”，并隐示辰翁评杜的“玄理拨骊黄牝牡之外”。钱谦益《注杜诗·略例》
　　谓：“辰翁评杜点缀其尖新隽冷。近日之评杜者，钩深摘异，以鬼窟为活计，此辰翁之
　　牙后慧。”钱先生指出，所谓“鬼窟活计”者，即指锺惺、谭元春《诗归》言，所以他
　　认为刘辰翁又是“竟陵远祖”。这里举引刘辰翁在《须溪集》卷六中对李贺诗的评论，
　　对柳宗元《晨起诣超师院读经》诗的评论，意思朦胧含混，文字玄虚，锺惺、谭元春
　　《诗归》里的评语受其影响不小，如评朱淑真《晴和》云：“作绝句，亦有律诗之妙”；
　　评《清昼》云：“语有微至，随意写来自妙。所谓气逼而神肖也。”（《名媛诗归》卷
　　十九，锺惺评语）这是其中意思比较明晰者，而“妙极”、“妙不可言”之类评语颇不
　　少。刘辰翁评王维《辛夷坞》里的“无意之意”、“不着一字，渐可语禅”，其议论声
　　口，颇带有严羽无迹可求的影响。所以明胡应麟认为刘辰翁为沧浪别子。
　　二、《四库全书总目》称“士禛谈诗，大抵源出严羽，以神韵为宗”，又称刘辰翁
　　论诗“王士禛极称之，殆不可解”（卷一百五十），不知为何不解。王士禛的诗多唐音，
　　标举神韵，“强调兴会神道”，选辑《唐贤三昧集》、《神韵集》，遵循的是“语中有
　　语，名为死句，语中无语，名为活句”（《居易录》引《林间录》载洞山语）富有禅理
　　的宗旨，评诗论诗也多以禅喻诗，实与严羽一脉相承，刘辰翁受严氏影响，所以王士禛
　　称许刘辰翁是很自然的。钱先生认为清人谈艺，多所依傍，王士禛如明代竟陵派；沈德
　　潜崇盛唐，主气格，如明代七子；袁枚倡性灵，又如明之三袁。这是清代最有代表性的
　　王、沈、袁三家所主张的所谓神韵说、格调说、性灵说与明代谈艺者的承继关系。
　　三、诗与画同是艺术作品，有它们的共同性，钱先生在《中国诗与中国画》一文中
　　说：唐人称“书画异名而同体”（张彦远《历代名画记》），宋人则强调诗画异体同貌，
　　如张舜民称“诗是无形画，画是有形诗”（《画墁集》），亦即画是无声诗，诗是有形
　　画。这个概念在西方早已有之，如古希腊诗人艾德门茨说：“画为不语诗，诗是能言画。”
　　（《希腊抒情诗》）既同是艺术，又各自具有特殊性，而中国传统的谈艺者，其评论标
　　准往往相反。如王维，既是画家，又是诗人，他的诗画风格完全一致，在画的方面被尊
　　为南宗画的创始人，能坐第一把交椅，而在诗的方面，虽是神韵诗的大师，也要让给
　　“集大成”的杜甫坐首席。为什么？钱先生指出：“中国传统文艺批评对诗和画有不同
　　的标准：评画时赏识王士禛所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及
　　相联系的风格。”这个分歧，钱先生举引一个很好的例证，即苏轼《王维吴道子画》诗，
　　有云：“吾观画品中，莫如二子尊”，“吴生虽妙绝，犹以画工论”，“摩诘得之于象
　　外，有如仙翮谢笼樊”。就是说，以画品论，王维高于吴道子，而以画风和诗风比较，
　　谈艺者又以吴道子与杜甫并称，也就是说，“诗工”杜甫的诗风，只能与品位低于王维
　　的“画工”吴道子的画风相比。这一则中钱先生又添引一个例证，即锺惺的诗大不如程
　　嘉燧、李流芳的诗，而以锺氏之诗心诗境成画，品第高出程、李，这类艺术现象是值得
　　研究的。
　　《谈艺录》读本
　　（九）性灵与学力
　　随园论诗主性灵，薄格律，亦曰：“诗是性情，近取诸身足矣。”《诗话补遗》卷
　　一。初学读《随园诗话》者，莫不以为任心可扬，探喉而满，将作诗看成方便事。只知
　　随园所谓“天机凑合”，参观卷二“村童牧竖皆吾师”条，卷三“意境最宽有妇人女子
　　村氓浅学”条，卷十五“下笔构思全凭天分”条。忘却随园所谓“学力成熟”；参观卷
　　四“萧子显自称”条，卷五“诗有有篇无句者”条，又“作古体诗天籁须自人功求”条，
　　《补遗》卷六“诗如射”条。粗浮浅率，自信能诗。故随园此书，无补诗心，却添诗胆。
　　所以江河不废，正由涯岸不高；惟其平易近人，遂为广大教主①。钱梅溪《履园丛话》
　　卷八云②：“自太史《随园诗话》出，诗人日渐多；自宗伯三种《别裁》出③，诗人日
　　渐少。”可以见矣。郭顀伽《灵芬馆诗话》卷八云④：“浙西诗家，颇涉饾饤⑤。随园
　　出而独标性灵，未尝教人不读书也。余见其插架之书，无不丹黄一过，《文选》、《唐
　　文粹》尤所服习⑥，朱墨围毋虑数十遍。其用心如此。承学者既乐其说之易，不复深造
　　自得，轻薄为文者又从而嗤点之，此少陵所谓尔曹者也。⑦”余按元微之《上令狐相公
　　诗启》云：“新进小生不知文有宗主，妄相仿效，而又从而失之。遂至于支离褊浅之词，
　　皆目为元和诗体。”随园轻俗，差类元白。按微之《酬孝甫见赠》十绝称少陵云：“怜
　　渠直道当时语，不着心源傍古人。”或有引此语以说随园宗旨者，却未确切。微之《乐
　　府古题序》曰：“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之辜，以贻后代之人。沿袭古题，唱
　　和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古道，刺美见事，犹有诗人引古以
　　讽之意焉。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等。即事名
　　篇，无复依傍。予少时，与友人白乐天、李公垂辈谓是为当⑧，遂不复拟赋古题。”又
　　《和李校书新题乐府序》曰：“世理则词直，世忌则词隐。予遭理世而君盛圣，故直其
　　词。”据此二节，则“直道时语、不傍古人”者，指新乐府而言，乃不用比兴、不事婉
　　隐之意，非泛谓作诗不事仿古也。是之者毋为微之所谓“新进小生”，而非之者亦求免
　　于少陵所谓“轻薄尔曹”，斯两得矣。夫直写性灵，初非易事。性之不灵，何贵直写。
　　即其由虚生白，神光顿朗，心萌忽发，而由心至口，出口入手，其果能不烦丝毫绳削而
　　自合乎。心生言立，言立文明，中间每须剥肤存液之功，方臻掇皮皆真之境。往往意在
　　笔先，词不逮意，意中有诗，笔下无诗；亦复有由情生文，文复生情，宛转婵媛，略如
　　谢茂秦《四渠诗话》所谓“文后之意者”⑨，更有如《文心雕龙·神思》篇所云⑩“方
　　其搦翰，气倍词前，暨乎篇成，半折心始”者。曾涤生《求阙斋日记类抄》下卷己未十
　　一月云⑾：“古文一事，寸心颇有一定之风格。而作之太少，不足以自证自慰”；辛未
　　五月云：“每一作文，下笔之先，若有佳境，既下笔则一无是处”；辛酉二月云：“往
　　年深以学书为意，苦思力索，困心衡虑，但胸中有字，手下无字。近岁不甚思索，但笔
　　不停挥，十年前胸中之字，竟能达之腕下，可见思与学不可偏废。”此皆个中过来人甘
　　苦有得之谈。即随园亦不得不言：“天籁须自人工求”也。《诗话》卷四。（204—206
　　页） 　　①广大教主：唐张为撰《诗人主客图》，以白居易为广大教主，这里借来比袁枚。
　　②钱梅溪：清代作家钱泳字。有《履园丛话》二十四卷。
　　③宗伯：清沈德潜官礼部侍郎，故称宗伯。编有《唐诗别裁》二十卷。《清诗别裁》
　　三十二卷，与周准合编《明诗别裁》十二卷。
　　④郭顀伽：清麡号。撰有《灵芬馆诗话》十二卷，续六卷。
　　⑤饾饤（dòudìng豆定）：指文辞因袭堆垜，与作者的实际水准不相符。
　　⑥《唐文粹》：宋姚铉辑，一百卷。
　　⑦尔曹：杜甫有诗《戏为六绝句》之二云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
　　尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”讥刺轻薄后生抵毁前辈。
　　⑧李公垂：唐代诗人李绅字。
　　⑨谢茂秦：明代作家谢榛字。有《四溟诗话》四卷，即《诗家直说》。
　　⑩《文心雕龙》：南齐文评家刘勰撰。
　　⑾曾涤生：清曾国藩字。撰有《求阙斋日记类钞》二卷。
　　袁枚云：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，
　　其音悦耳，便是佳诗。”（《随园诗话补遗》卷一）这是他对诗的总的看法，主张抒写
　　性情，也就是韩愈所谓“词必己出”，或写自身最为熟识的，以为使语言、色调、韵味、
　　声律做到令人满意的程度，便是好诗。因此，袁枚主张留意自身周围的生活，他说：
　　“非止可师之人而师之也；村童牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句。”如有
　　野僧为他送行，曰：“可惜园中梅花盛开，公带不去！”他因此而得句云：“只怜香雪
　　梅千树，不得随身带上船。”（《随园诗话》卷二）他认为“诗境最宽”，然有大学问
　　的人，也有一辈子写不出诗的，相反倒是有些学识不高的妇人女子、村夫凡子，会偶有
　　佳句，所以只能“求诗于书中，得诗于书外。”（《诗话》卷三）这个看法与他主张抒
　　写性情是一致的，他认为“诗文自须学力，然用笔构思全凭天分”（《诗话》卷十五），
　　正如陆游所谓：“文章本天然，妙手偶得之”。袁枚强调“天分”，也不完全否定“工
　　力”，亦正如叶酉所说：“人功未极，则天籁亦无因而至。虽云天籁，亦须从人功求之。”
　　（《诗话》卷五引）对此，袁枚有具体形象地说明：“诗如射也，一题到手，如射之有
　　鹄，能者一箭中，不能者千百箭不能中。能之精者，正如其心；次者中其心之半；再其
　　次者，与鹄相离不远；其下焉者，则旁穿杂出，而无可捉摸焉。其中不中，不离‘天分
　　学力’四字。孟子曰：‘甚至尔力，其中非尔力。’至是学力，中是天分。”（《诗话
　　补遗》卷六）也就是说能不能作诗靠天分，作诗好不好靠学力，诗之大家，必是天分高、
　　学力足的人。学力靠孜孜不倦的努力可以得到，而天分则是与生俱来的。对有天分者，
　　学力可以促其更加发展；对少天分者，学力亦可助其另辟他业。袁枚的这个主张平易近
　　人，一旦公诸于世，便鼓舞了一班自以为有天分者摇笔欲试作诗，所以钱先生评其《诗
　　话》曰：“无补诗心，却添诗胆。”钱泳也说：《诗话》出，诗人日渐多，而沈德潜三
　　种《别裁》出，诗人日渐少。这一方面说明袁、沈主张固有不同，另一方面也说明人们
　　对袁、沈主张的认识，仅限于“粗浮浅率”而有所偏颇。
　　袁枚主张抒写性情，并非不要读书，郭麡便亲见袁枚用功之勤，以此指责有些人仅
　　喜欢袁说作诗之易，并不求上进；有的人又对袁说嗤点不已。郭麡批评的这两种人，在
　　我国历来不少见，正如元稹所指的“新进小生”（《上令狐相公诗启》），杜甫所指的
　　“轻薄尔曹”（《戏为六绝句）。直写性灵，其实并不是易事，“性之不灵，何贵直写”，
　　即便写出，也不会有意义。
　　总之，这一则认为文学创作必待“心葩忽发，而由心至口，出口入手’，心生而言
　　立，言立而文明。唯其如此，也往往会有“意在笔先，词不逮意，意中有诗，笔下无诗”
　　者；或有“由情生文，文复生情”，互为启发，产生谢榛所谓“文后意者”；亦或有刘
　　勰所谓开始觉得有很多可写，及至写成却比开始想的打了折扣，因为“出口入手”，需
　　要靠语言表达，这中间有个距离，不是人人都能做到得心应手的。这里举引曾国藩的几
　　段日记，其中都说到“出口入手”的不容易。如：下笔前似有佳境，下笔时一无是处；
　　“胸中有字，手下无字”等，而后来，他不甚思索了，却笔耕不停，反而将往昔写不出
　　的胸中字写出来了，由此，曾国藩得出结论：“思与学不可偏废。”这一则所举引的看
　　法，都是过来人的经验之谈，也就是袁枚的“天籁须自人工求”的见解，值得学习作诗
　　文者借鉴。
　　《谈艺录》读本
　　（一○）神韵与典、远、谐、则
　　《随园诗话》卷三驳“绝代销魂王阮亭”之说曰①：“阮亭之色并非天仙化人，使
　　人心惊。不过一良家女，五官端正，吐属清雅，又能加宫中之膏沐，薰海外之名香，取
　　人碎金，成其风格。”盖谓渔洋以人工胜也。窃以为藏拙即巧，用短即长；有可施人工
　　之资，知善施人工之法，亦即天分。虽随园亦不得不称其纵非绝色，而“五官”生来尚
　　“端正”也。然一不矜持，任心放笔，则譬如飞蓬乱首，狼藉阔眉，妍姿本乏，风流顿
　　尽。吾乡邹绮《十名家诗选》所录、《观自得斋丛书》中收为《渔洋山人集外诗》者，
　　是其显例。如《香奁诗》云：“香到浓时尝断续，月当圆处最蝉娟”，“肠当断处心难
　　写，情到锺时骨自柔”；恶俗语几不类渔洋口吻。引申随园之喻，其为邢夫人之乱头粗
　　服耶，抑西子之蒙不洁耶②。奚足与彭羡门作艳体倡和哉③。汪钝翁《说铃》载彭王倡
　　和集事④；《松桂堂集》中艳体七律，绮合葩流，秀整可喜，异于渔洋之粗俗贫薄。即
　　其卷三十一之《金粟闺词》、卷三十二之《春闺杂咏》，虽多冶而伤雅，然心思熨贴，
　　仿佛王次回⑤。渔洋诗最不细贴，未解办是也。渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神
　　韵妙悟，以自掩饰。一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，
　　出口无从，会心不远之态。故余尝谓渔洋诗病在误解沧浪⑥，而所以误解沧浪，亦正为
　　文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外余音，认为弦上无音；将有话不说，
　　认作无话可说。赵饴山《谈龙录》⑦谓渔洋“一鳞一爪，不是真龙”。渔洋固亦真有龙
　　而见首不见尾者，然大半则如王文禄《龙兴慈记》载明太祖杀牛而留尾插地⑧，以陷土
　　中欺主人，实空无所有也。妙悟云乎哉，妙手空空已耳。施愚山《蠖斋诗话》⑨自比其
　　诗于“人间筑室，一砖一木，累积而成”，渔洋之诗“如华严楼阁，弹指即现”，有一
　　顿一渐之别。《渔洋诗话》亦载厥说。则愚山又为妙悟之说所欺；渔洋楼阁乃在无人见
　　时暗中筑就，而复掩其土木营造之迹，使有烟云蔽亏之观，一若化城顿现。其迂缓实有
　　倍于愚山者。缪筱山《烟画东堂小品》⑩于一《王贻上与林吉人手札》、陶澍跋云⑾：
　　“如《蠡勺亭》诗‘沐日浴月’四字，初欲改‘虎豹駮马’，既欲改‘駮马’为‘水兕’
　　⑿。此等字亦在拈髭求安之列，岂所谓‘华严楼阁’者，固亦由寸积尺累而始成耶。”
　　正与余言相发。《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩⒀，清圣祖出题面试⒁，几致曳白；
　　兹事虽小，可以见大。观其词藻之钩新摘俊，非依傍故事成句不能下笔，与酣放淋漓，
　　挥毫落纸，作风雨而起云烟者，固自异撰。然读者只爱其清雅，而不甚觉其饾饤，此渔
　　洋之本领也。要之渔洋谈艺四字“典、远、谐、则”，所作诗皆可几及，已非易事。明
　　清之交，遗老“放恣”杂驳之体，如沈椒园廷芳《隐拙轩文抄》⒂卷四《方望溪先生传》
　　附《自记》所云，诗若文皆然。
　　“贪多”之竹垞，能为馈贫之粮；“爱好”之渔洋⒃，方为拯乱之药。功亦伟矣。
　　愚山之说，盖本屠长卿来⒄；《鸿苞集》卷十七《论诗文》云：“杜甫之才大而实，李
　　白之才高而虚。杜是造建章宫殿千门万户手，李是造清微天上五城十二楼手。杜极人工，
　　李纯是气化。”（97—98页）
　　渔洋论诗，宗旨虽狭，而朝代却广。于唐宋元明集部，寓目既博，赏心亦当。有清
　　一代，主持坛坫如归愚、随园辈⒅，以及近来巨子，诗学诗识，尚无有能望项背者。故
　　其自作诗多唐音，近明七子，遂来“清秀于鳞”之讥⒆，而其言诗，则凡合乎“谐远典
　　则”之标准者，虽宋元人亦所不废。是以曰：“几人眼见宋元诗”；又曰：“涪翁掉臂
　　出清新”；又曰：“豫章孤诣谁能解”⒇；又曰：“生平一瓣香，欲下涪翁拜”；又曰：
　　“近人言诗，好分唐宋。欧、梅、苏、黄诸家(21)，才力学识，皆足陵跨百代，使俯首
　　撦拾吞剥，彼遽不能耶，其亦有所不为耶”；又曰：“宋景文诗无字无来历(22)，明大
　　家用功之深，如此者绝少。宋人诗何可轻议耶”；又曰：“胡元瑞论歌行(23)，颇知留
　　眼宋人，然于苏黄，尚未窥堂奥”(24)；又曰：“山谷诗得未曾有”；又曰：“从来学
　　杜者，无如山谷。”翁覃溪《复初斋诗集·渔洋五七言诗钞重订本镌成赋寄叶花溪》十
　　二首有云(25)：“拨灯逆笔诚悬溯，昆体工夫熟后生(26)。耆旧襄阳争识得，槎头缩项
　　有前盟”(27)；自注：“先生尝言；少陵与襄阳不同调，而能赏识其诗。先生于山谷、
　　道园亦然(28)。”覃溪手批《渔洋精华录·叙州山谷先生旧游都不及访》诗评云：“山
　　谷诗境质实，渔洋则空中之味也。然同时朱竹垞学最博，全以博学入诗，宜其爱山谷。
　　然同时竹垞最不嗜山谷，而渔洋乃最嗜之，此其故何也。”又云：“渔洋先生与山谷绝
　　不同调，而能知山谷之妙。”皆可为余说佐证。然覃溪疑问，颇赘而无谓。仅就皮相论
　　之，山谷诗擅使事，以古语道今情，正合渔洋所谓“典”；宜其赏音，何不可解之有。
　　（106—107页） 　　①《随园诗话》：清袁枚（字子才）撰，十六卷，补遗十卷。王阮亭：清王士禛号，
　　别号渔洋山人。撰有《带经堂全集》九十二卷，《渔洋山人集}