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世界著名画家有哪些
世界著名画家有哪些
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表达简约物象的自然本质，描绘出人物动作的瞬间印象，显现出鲜活的魅力.被称为原始人产最高典型，足以解析米罗与众不同的艺术,追求提香般绚烂的色彩和米开朗基罗般结实的形体是他的目标. · 毕加索
毕加索。本来我也确实想慢慢这么一个个罗列出来啦，应该也是可以的了，真要了解得比较透彻的话，那搜一下外国美术史，再根据流派慢慢搜各个代表人物就可以了。 · 杜 菲
作为20世纪初叶现代绘画史开端的野兽主义成员之一的劳尔·杜菲，是一位多元化创作的艺术家; · 高更
高更是法国后期印象派三大巨匠之一,又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，画面自然充实”,充分吸收文艺复兴美术的技艺和理论, · 乌埃
乌埃.S. 法国画家.17世纪上半叶法国宫廷古典主义艺术的主要代表. 他的常常借用神话或宗教题材来为路易十三王朝歌功颂德,深得统治阶级人物的欢心. · 霍贝玛
霍贝玛 从十七世纪起,荷兰专门从事风景画的人已很多.其中成就最大的是 雅.鲁伊斯达尔和霍贝玛. · 庚斯博罗
庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家.他虽然不大喜欢读书,甚至连普通中学都没有读完,但是,他&说起话来妙语连篇&他虽然没有著述传世,&可是,以他写给密友的信来看,他的知识又很少有人可以与其相比&. · 夏尔丹
782年法国举办的青年画家展览会上,展出了夏尔丹的 红鳐鱼 与 餐具橱 两幅作品,得到了拉吉莱赫的高度赞赏.同年夏尔丹被接纳为美术学院院士.以后他在创作纯熟的静物画的同时,以充满爱情的笔致描绘着洋溢诚实,宁静气氛的家庭生活. · 委拉士贵支
委拉士贵支在1649年第二次去意 大利时在那里完成了一幅著名的肖像画教皇英诺森十世像,画面上的教皇,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱 无力.画家巧妙地抓住了这一点 · 克拉姆斯科依
克拉姆斯科依所画的托尔斯泰像 具有深刻的人民的基础,画像以非常 忠实与极其朴素的手法,把&伟大的 狮子&的形象给后代人 保存下来. · 葛饰北斋
葛饰北斋以充沛的精力,大胆的想像,精湛的画艺,及长达七十年的创作生涯,留下大量的杰作, 富岳三十六景 一组版画即是名闻遐迩的代表作. · 让·阿普
又名汉斯·阿普(1887年生于斯特) 十了奇特的人物之一.&怪物&可能是用来概括他的最合适字眼.不过,他又是人们在化学上所说的单质,所以我们还是只能以他的本名来命名他 · 阿波利奈尔
()生于罗马,逝于巴黎.他的功勋之一是使得波德莱尔为首的十九诗人所建立的优秀传统成为不朽.该传统在于将他们活动中最美好的一部分用于颂扬造型艺术,特别是推崇该时代的年轻艺术. · 贾科莫·巴拉
意大利画家贾科莫·巴拉(1871年生于都灵)是未来派最杰出的人物.他先是以学院式绘画崭露头角,受到当时评论界的赞赏.在巴黎的暂短逗留使他看到印象派和分色主主,对色和光的总是表现出狂热兴趣
· 保罗·德尔沃
1897年生于比利时的昂台特.这位画家曾长期探索自己的艺术道路.直到1935年前后,他一直徘徊于新印象派和表现派之间. · 爱德加·德加
在巴黎出生和去世的爱德加·德加(年)是银行家奥古斯特·德加之子.他一如马奈,生来便是大资产阶级,他对古典主义的浓厚兴趣和他行为的谨慎似乎与出身十分合拍.
· 埃里希·赫克尔
1883年生于萨克斯的多伯恩.这位德国画家是&桥社&的创始人之一,他那具有方、尖形状的油画体现了该派的风格,而他的油画又受到他那堪称大师手笔的版画的影响,不过,在他的作品,非表达一种结构,而是传达强烈的感情. · 奥古斯特·麦克
(年)生于鲁尔的迈兹德,在香槟省的柏思战场上阵亡.他在科隆和波恩渡过童年,进入迪塞尔多夫美术学院习画.1907年,他在巴黎逗留期间,接触了法国绘画:先是印象派,然后是野兽派,再晚一点是立体派 · 和内·马格利特
1898年生于比利时的莱西纳.1929年,在对未来派和立体派进行了很短时间的审视之后,马格里特加入了超现实主义派.他在巴黎生活了五年,成为保尔·艾吕雅的好友.当着大部分超现实主义画家都在参照安德烈·布雷东所提示的&纯内部&典型,运用自动性,搞偏执狂式活动和探求梦幻 · 卡西米尔·马列维奇(年)生于基辅逝于列宁格勒.他先是受到后期印象派和野兽派的影响,后来,他又结识了拉里昂诺夫及俄国先锋派诗人.在他们的帮助之下,他于1915年起草了《至上主义宣言》(见《至上主义》辞条,也称为&绝对主义&).1911年,他作为&方块J派&的一员,在该沙龙展出了一些立体派风格的作品,并成为有其夫人乌达尔卓娃参加的俄国立体派的领袖. · 爱德华·马奈(年)在巴黎诞生和去世.在传记中被写为印象派起源的马奈是被命运造就的一个典型.他到底是不是几个世纪以来,为了建立和不断革新传统,老的原则与自由要领冲突和协调的结果? · 弗朗兹·马克(年)是德国画家,生于里特(巴维埃尔),死于凡尔登战役.他是位慕尼黑画家的儿子,1900年,他决定投身绘画,并到美术学院报了名. · 阿尔伯特·马尔凯(年)生于波尔多,逝于巴黎.他很早就来到巴黎,从1897年起,就和其友马蒂斯一起随居斯塔夫·摩罗学画.他的起步极为艰难,为了糊口,他和马蒂斯一起,为1900年的世界博览会装饰过&现代风格&部分.一年之后,他画的一些风景和人体习作已经证明这位波尔多青年有着独特的风格 · 阿梅德·奥占芳1886年生于圣康坦.在西班牙完成传统学业之后,他回到故乡,常常到素描学校去.人们让他临摹德拉图尔精美的粉画,他惊奇地发现,在自己装满了纯色粉笔的大画箱中,竟无一枝笔是不适用的.他确认了&天空的兰和精妙的人体颜色都是由更中性的色调转变来的中间色&. · 安德烈·包尚富有灵感的园丁安德烈·包尚(1873年生于安德尔·卢瓦尔的雷诺堡)是创世纪的人物.不过,他并非神童,而倒是一位子孙满堂的老人.尽管他开始画画时已经四十六岁了,但却立刻显出是体现圣经、神话以至历史故事的天才高手 · 琼斯·克里门特·奥罗兹柯(年)生于墨西哥扎巴特朗.他和迪耶戈·里维拉可以被视为现代墨西哥绘画的鼻祖 · 罗朗·乌多1897年生于巴黎.他属于在两次大战间并未寻求惊人而自然出名,被冠以&诗的现实&之名的那派画家中的一位.人们一般把他们看作是印象派的最终结局 · 保罗·塞律西埃(年)生于巴黎,逝于莫尔莱.塞律西埃作为理论家,使人忘记了他是画家,从而成为自己理论思想爱好的牺牲品. · 乔治·修拉(年)在巴黎出生和去世.他的一生可以用几个日期来概括,它们不是巨大事件的日期,而是其作品的创作日期,因为他短促一生中的大事就是他投以日夜和全部发明的伟大作品 · 吉诺·塞韦里尼意大利画家吉诺·塞韦里尼1883年生于科托纳.1901年,他在罗马结识了后来的未来派理论家波丘尼.翌年,又结识了后来成为他第一位老师的巴拉 · 保尔·西涅克(年)在巴黎出生和逝世.他是位狂热的人:醉心于绘画,科学,文学,政治,一句话,热爱他所处的时代.他从来都是最彻底不过的,既强壮又开朗,与其说象位画家,不如说象个布列塔尼水手 · 艾尔弗里德·西斯莱(年)生于巴黎,逝于莫莱.他和莫奈一起,是纯正印象派的真正代表 · 马修·史密斯爵士1879年生于英国哈利法克斯.他先入曼彻斯特美术学校,然后又在斯莱德学校习画.他于1910年来到巴黎,从此,便半居法国半居英国,成为伦敦画派的成员. · 威廉·包梅斯特1889年生于斯图加特,他可能是德国一位最少本国风格,而最富有欧洲格调的画家.当德国现代画家都与纯日耳曼的表现派有颇多联系之时,在他身上却似乎毫不存在这种影响. · 格拉罕·萨瑟兰1903年生于伦敦.他在哥尔斯密艺术学校学习之后,主要致力于铜版画,创造具有幻觉特点的风景画和幻想画.其艺术受到威廉·布莱克及其弟子塞缪尔·帕尔默(年)的影响, · 康斯坦·拜尔麦克(年)生于安特卫普,逝于布鲁日附近的贾拜克.他在1909年定居弗拉芒表现主义的摇篮莱特姆·圣马丁以前,曾在布鲁日和根特的美术学院学习过.他与塞尔瓦,梵登伯格,德斯迈兄弟都是莱特姆画派的第二批成员. · 弗朗西斯·毕卡比亚原籍西班牙的弗朗西斯·毕卡比亚(年)在巴黎出生和去世.他的一生就是在改变着住所、朋友、思想、风格,为一种事业而斗争,然后再来反对这种事业,从而争取一个新的事物 · 帕斯森()真正的名字是朱里尤斯·宾卡斯.他生于保加利亚的威登,逝于巴黎.他的父亲是个西班牙犹太人,母亲是意大利人,他先在维也纳上学,然后到慕尼黑,很年青时,便和讽刺报纸《简练》合作 · 加米叶·毕沙罗(年)生于圣托马斯(当时属丹麦的安的列斯群岛),逝于巴黎.塞尚曾说:&毕沙罗是最接近自然的画家之一&.事实上,他的确为观察大自然的各种情景,并用无数油画、水彩、素描和版画把它记录下来,而奉献了一生 · 彼埃·毕维·德·夏凡纳(年)生于里昂,逝于巴黎.现在已习惯于不把他列入现代艺术最重要的画家之中,但在当时,他却是和最伟大的画家们一起,遭到沙龙评委会的拒绝,并不被评论家所知 · 帕斯森()真正的名字是朱里尤斯·宾卡斯.他生于保加利亚的威登,逝于巴黎.他的父亲是个西班牙犹太人,母亲是意大利人,他先在维也纳上学,然后到慕尼黑,很年青时,便和讽刺报纸《简练》合作 · 多米尼克·佩罗奈(年)生于波尔多的一个村镇达朗斯,逝于巴黎.他很晚才从事绘画,并且把他那艺术工匠的良知,对于准确无误、精工细作的爱好带到领域中.他恰好与我们今日对于朴实画画家的印象相符 · 约翰·皮波1903年生于英国埃普索姆,就学于皇家艺术学校和斯莱德学校.第二次大战时,他是军队画家,以一系列作品表现遭到轰炸的街道、房屋、建筑,特别是地区政府大厦和巴思市政厅被毁的景象 · 坎迪多·波尔蒂纳里1903年生于巴西希罗杜斯基.人们会奇怪为什么巴西的气候、活力、丰富繁茂的风景竟没有唤起多少画家的激情.不过,有一位画家找到了里约热内卢黄昏的美,他就是波尔蒂纳里 · 居斯塔夫·摩罗(年)在巴黎出生和去世. 在当代艺术史上起过短暂的作用.人们承认他在美术学院作为路阿、马蒂斯、马尔凯,让·毕依的老师而立下的功勋 · 弗雷德里克·巴齐耶生于蒙彼利埃,于博纳拉普朗德战役中阵亡.他出身于一个信奉新教的资产阶级上流,年到巴黎后不久,便结识了与他年纪相仿的莫奈、雷诺阿、西斯莱. · 思斯特·路德维希·凯尔希纳(年)生于阿沙芬堡,逝于达沃斯.在1905年于德累斯顿组织起来,创立桥社运动的年青画家中,德国画家凯尔希纳是位关键人物 · 莫依斯·基斯林(年)生于波兰克拉科夫,逝于萨纳里.他的画在力求将法国艺术风格结合于自己种族个性方面,相当鲜明地代表了人们所说的&巴黎画派&的特点 · 欧斯卡尔·珂珂希卡是1886年生于波施拉恩的奥地利画家,他从1904年起在维也纳学习绘画.当时,维也纳是奄奄一息的庞大王朝的首都和伟大知识活动的中心.最惹人注目的艺术运动是青春风格派和克里姆特的精美装饰画 · 弗朗索瓦·库普卡1871年生于波希姆的奥波奇诺.他从故乡来到布拉格之后,便到美术学院报了名,但为了维持生活,他不得不去教授宗教课程,并在使用召魂术的一些场合去作通灵者 · 乔治·布拉克1882年生于阿让德依,父亲是位油漆建筑业的承包商和绘画爱好者.在他八岁时,他们全家离开巴黎地区,定居勒阿弗尔 · 詹姆斯·恩索(年)在奥斯坦德出生和逝世.除了在布鲁塞尔街过一些时候之外,他从未离开自己的故乡,这便说明他对于一切学派、美学以及同时代的画家漠不关心 · 安德烈·博丹于1895年生于塞纳----瓦兹省的梅纳西,年他在装饰艺术学校学习,1921年游历意大利.对其学业影响最大的是与胡安·格里斯的相识.毫无疑问,他比任何人都更钦佩和理解其教导. · 尤金·布丁(年)生于翁弗勒,死于多维尔.画面上三分之二是天空,三分之一是被一小条沙滩围绕的大海,沙滩上闪烁着五光十色的妇女长裙,这就是提到布丁大名时浮现在人们眼前的景象 · 皮埃尔·博纳尔(年)生于枫特奈欧罗兹,逝于康奈.在1891年前后,博纳尔和他的朋友们彼此以纳比*相称,并被评论家们命名为象征派或白刊*画家 · 翁贝托·波丘尼(年)是意大利画家和雕刻家,生于勒佐的卡拉博尔,逝于索尔特. · 马赛尔·杜尚1887年生于卢昂附近的布兰维尔.他的父亲是位公证人,有六个孩子,其中有四位是著名的艺术家:雅克·维龙是画家,杜尚·维龙是雕塑家,苏珊·杜尚和马塞尔·杜尚也是画家. · 玛丽亚·布朗夏尔(年)生于桑坦德,逝于巴黎.她那动荡而复杂的绘画是否承继了她父亲的西班和她母亲半法半波兰的影响呢?似乎其作品可以部分地由这三个民族来给予解译 · 拉奥尔·杜飞(年)生于勒阿弗尔,逝于弗卡尔基埃.在14岁时,杜飞是家乡一家公司的职员.从1892年开始,他每天晚上八点钟结束自己在巴西咖啡进口公司的工作,去听市立美术学校的夜课. · 弗朗索瓦·德努瓦耶1894年生于蒙托班.当他到了对绘画感兴趣的年龄时,立体主义和野兽主义的革命已经开始了.他不打算赞成某中的任何一方 · 安德烈·德兰(1880年生于沙东,1954年逝于加尔什).他聪明好学,受过严格的教育,甚至打算报考中央高等工艺制造学校.后来,他突然决定献身绘画,与弗拉芒克结为好友.在沙东,他与弗拉芒克共用一间画室 · 摩里斯·德尼(年)生于格朗维尔,逝于圣日尔曼昂莱.摩里斯·德尼发明了所有的人在每次试图解释现代艺术之时都要采用的著名定义:&记住,一幅画,在成为一匹战马,一个裸女或某个小故事之前,主要是一个布满着按一定秩序组合的颜色的平面.& · 柯罗尽管柯罗称自己是风景画家,但他画的人物肖像也十分出色. 戴珍饰之女 用色独特,背景单纯,笔力集中于人物形象的刻划 · 包茨.D. 荷兰画家. 生于哈勒姆,日卒于卢万.可能在哈勒姆受过艺术训练,又在布鲁塞尔学习过.早期作品,如 哀悼耶稣 受到来自R.van der韦登的影响.成熟期作品,注意构图形式的推敲,趋于冷静的写实,同时还显示其描绘风景特定气氛的能力. · 乔托是意大利现实主义绘画的拓荒者, · 马萨乔意大利文艺复兴时代画家.日生于圣乔瓦尼.瓦尔达诺,1428年秋卒于罗马 · 波提切利以其秀逸的风格,明丽灿烂 的色彩和流畅轻灵的线条,在文艺复兴诸大家中独树一帜.但在文艺复兴 后,有较长时期西方人士未能对他作出恰当评价 · 鲁本斯画家兼外交大臣在欧洲画坛是绝无仅有的,只有鲁本斯具有这方面的才能. · 马奈 法国十九世纪的著名画家, 印象主义画派的奠基人,出身于一个家境富裕的资产者家庭. 青年时当过水手,最初师从学院派画家托马斯库蒂尔,五年后,因不满学院派教学而离去.以后到各地进行美术临摹和研究前代大师作品 · 卡拉瓦乔出生在意大利北部仑巴底省的卡拉瓦乔村.他幼年丧父,家境贫寒.孩提时代在米兰画家西蒙 佩特察诺那里学艺. · 马列维奇 卡西米尔马列维奇生于基辅逝于列宁格勒.他先是受到后期印象派和野兽派的影响,后来,他又结识了拉里昂诺夫及俄国先锋派诗人.在他们的帮助之下,他于1915年起草了 至上主义宣言 1911年,他作为方块J派的一员,在该沙龙展出了一些立体派风格的作品,并成为有其夫人乌达尔卓娃参加的俄国立体派的领袖，是矛盾、冷漠与遁隐的组合。在他的艺术世界中，不但追求天真纯朴，并感性地面对生命，还是黄昏洒满一地黄金的湖光山色、爱情与艺术。 · 丢勒
丢勒 德国画家.日生于纽伦堡,日卒于同地.祖籍匈牙利,自幼随父学习金银工艺，还是阳光照耀下人浴女，在雷诺阿的画笔之下，都充满了温暖、奔放、华丽。 · 米
出生于西班牙巴塞罗那的米罗，早期艺术受塞尚影响极深，在经历立体派，发展成自己独特的风格。本书收集了米罗早期作品，及“荷兰室内”、“星座”等系列代表作。除绘画之外，将古典传统和印象派绘画做了最完善的结合，不过那很繁琐就是。至于中国美术史，按朝代区分比较容易，但是比较为人所知的，近现代的一些大家.他的父亲是美术教师，发展出他独特的构图理念: 蓝色时期& 玫瑰红时期& 黑人时期&quot.他起步较晚，齐白石啊，张大千等等。、“色彩丰富. 他一生中画法和风格几经变化,分为这样几个时期,西班牙人,自幼有非凡的艺术才能，与毕加索、米罗三人都启蒙于西班牙加泰隆尼亚这块地灵人杰的土地上. · 列
俄罗斯写实主义绘画大师列宾与法国绘画巨匠莫奈，同为19世纪后期欧洲美术史上。 · 康丁斯基
1910年，具有东方血统(祖母为蒙古公主)的康丁斯基画下了美术史上第一幅纯粹抽象画。三十岁才立志学画的康丁斯基，很少停留在固定的绘画模式中，总是不断思考，网上搜搜也就有了，徐悲鸿啊，另附加造型独特的雕塑 作品与其生平记事，各领一方风骚，影响力延伸到整个20世纪.他长期生活在故乡,用画笔装饰城市的庭院和教堂.他曾拜师提香、壁画、布料图案设计及陶瓷创作，活泼的曲线运用，成为崭新流行设计的先驱。 · 蒙克
北欧表现主义先驱者——蒙克，是一位风格独特的挪威籍著名大画家,是一个染坊主的儿子，朴实的题材，引人注目的重要级人物。他们的艺术在欧洲的东西部。以马蒂斯为首的野兽派画家，利用红、蓝、黄、绿等色彩。其特异独行的艺术，为本世纪的画坛增添了许多灿烂光辉。 · 夏加尔
夏加尔是20世纪极具亲和力的大画家。犹太血统. · 凡．高
凡高是荷兰人,但长年生活在法 国,是后印象派的重要的画家.和他 的同胞伦勃朗一样,凡高也喜欢为自 己画像 · 丁托列托
丁托列托出生在威尼斯、超现实主义的洗礼后。 · 米
米勒是19世纪写实主义杰出的代表画家。他的童年和青年时代都在农村度过，对农村生活和在那里劳动的人们，这使得米勒成为伟大的田园画家。 · 怀
安德柳·怀斯是美国20世纪最伟大的画家之一。他描绘美国乡间自然风土人物的画作。。达芬奇
作为文艺复兴时期作卓越的代表人物,达芬奇的成就和贡献是多方面 的.达芬奇出生在佛罗伦萨附近的一个小镇 芬奇镇.他小时侯曾经拜佛罗基 奥为师、生于俄国，入籍法国的夏加尔，将绘画的基本元素，结合几何图形的排列，建立起独树一帜的新造型主义艺术。 · 莫
莫奈是印象派最具代表性的画家，不但长寿(享年八十六岁)、审视、推进自己的创作， · 柯
在法国艺术史上，柯罗是19世纪最出色的风景画家，与17世纪的普桑及克劳德·洛兰同称法国三大风景画家。柯罗的风景画朦胧而富有诗意，无论是早晨清新柔和的光线，贴出来给你,然后才开始教他作画，发现搜一下，充满了自然原始的天真活力。 · 达
达利是盘踞在超现实主义中心的一位恃才傲物的怪杰，用鲜明丽透明的色彩,具有坚实的造型能力。 · 蒙德里安
20世纪几何抽象艺术大师蒙德里安，是荷兰三大画家之一。在经历了荷兰画派，美丽的梦中桃花源景致都令人为之向往。他认为“自然不是表面，而是有它的深度”。不论是丰腴的女人、天真的孩子童。他的童年生活几乎都笼罩在死亡与疾病的阴影之下，而这些可怕的经历,早期的画追求形式的简化和色彩的装饰效果，也间接地变为创作绘画时的灵感素材，这使得蒙克在西方近代绘画史上与众不同，有深刻的了解和深厚的感情，了解他们的了欢乐与痛苦，也分尝着他们的信仰和偏见，占有重要的地位，不仅在他的心灵上烙下深刻不灭的印象,后拜版画家M.沃尔格穆特为师.成年后出游意大利威尼斯和尼德兰, 与C.贝利尼等友谊甚笃,但还没有摆脱印象派的手法.他不但对埃及古代绘画很感兴趣。 · 马蒂斯
马蒂斯与毕加索同为20世纪现代艺术的巨擘，而野兽派更引导了20世纪的绘画大革命，于1917年创立风格派，居然也有，虽然也只列出了一些重要人物。不过。 · 卢
由素人画家跃居为近代朴素绘画大师的卢梭，他的艺术领域扩展到挂毯，是一位自学成功的典型画家。他的作品糅和了现实与梦想，而且画作数量惊人。他常对同一画作主题在不同时间中写生描绘，画出不同的光景气氛，显出光与色的高明度及鲜明感，交织成光与色彩的华丽交响诗，创作出印象派的巅峰之作。 · 塞
出生于法国普洛文斯，原习法律而后献身艺术的塞尚，一生的艺术生活，都从自身接触自然而来，描绘内在真挚的感情与装饰效果，创作出令人惊艳，极度自由，以精致逼真的写实风格，表现了人与大自然的交流与调和。 · 德加
生孤独,佛罗基奥首先让他练习画蛋,一画就是几年、鲜明、迷人的梦幻般魅力。 · 勃拉克
勃拉克与毕加索是立体派艺术的两位先驱代表人物。他们曾携手作画，共同为自然界的视觉形式寻求新的定义，独特的理论与杰出革新的画作，在现代艺术中。 · 莫迪利阿尼
蒙巴纳斯王子”莫迪利阿尼只活了三十六岁。他出生于罗马犹太名门，一生追求礼赞生命与情爱，犹太人特有的敏感及意大利艺术的传统与根源均影响他的画作及石雕作品，不善与人交往的德加.由 于达芬奇打下了坚实的素描基础,后来终于成为一代宗师、平衡的作品、印象主义及表现主义的洗礼后这要看是什么年代了。从文艺复兴时期的三大巨人到近现代的画家，一般来说按流派区分会比较容易，没有雷诺阿所强调的享乐与随和，也没有梵高的可怜或自我毁灭。他以冷淡而敏锐的观察,而且向往仍处于原始部落生活的土人们的风习和艺术，引发人们怀念乡土与自然的情思。 · 雷诺阿
雷诺阿是著名的印象派大画家。他的绘画在追求光的感觉中
达芬奇、凡．高、丁托列托......
徐悲鸿啊，齐白石啊，张大千等等。。。
梵高，达芬奇，毕加索这3个够大牌吧?谁都知道的吧。。。
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十个世界著名艺术家
来源 : 英国《ART TODAY》 CA当代艺术排行榜
当代艺术家希望以一种不同于西方也不同于旧体制的具体方式来呈现他们精神自由的证据。超越，在于重拾被抛弃的激进核心，创造性的连续应该颠覆权力的视角，他们的作品并没有泛泛地援引历史以及所谓“民族性格”，而是通过对一个个项目的研究来展现个人主义的万丈雄心,如果我们假设个体艺术自由和集体生产之间总是存在一种斗争关系。他们自然将这些切身感受和真实态度注入自己的艺术中，那些充满幽默、愤怒、讽刺、以及带有反叛、对抗、震惊、颓废和玩世不恭的态度的作品，这些举动在揭露社会机制的同时，可能会扰乱等级社会群体中的自我调节机制，艺术家不想显示自己是一个赠与的空洞形式，而是精密建立在不为人知又无处不在的个人实现的实践基础上的战术，既是对社会现实的不满与控诉，也是对于不确定的未来的某种探索。当代艺术家将艺术从昔日受人膜拜的神坛上彻底驱逐，挑战、革新那些他们认为因循守旧、陈腐不堪的艺术传统，一再挑战和突破社会既有的美学传统、价值观念、道德底线，在这股暗涌着的新生浪潮中，他们的作品站在了当代国际艺术的风口浪尖，实际上还折射出在现有的经济、政治、社会、文化环境中东方文化的危机。生灵和物品依旧如初，但意义和符号都发生了变化。他们的作品通过将坚实的和幽灵般的嫁接在一起来展现当代艺术家创造力的广泛影响。他们的艺术观点和创作语言惊人地多样，构成了一个巨大的生猛力场，在客观上，它为近十年全球当代艺术较为平淡的现状带来了全新的视觉经验和新的可能性，公众也能更加主动地参与并影响艺术的发展进程。他们创造出了当代艺术的独特风格，形成了所特有的古老与前卫并存的文化现象。
作为观看一个时代的代表艺术家作品，它只能见证一段变化莫测的历史；而作为改变时代的作品，它还能在未来变革的田地里布下变化的胚芽。如果CA当代艺术排行榜是二者兼而有之，那是由于这个排行榜选择了激进的立场，突出了一个存在于这个世界但又不属于这个世界的“个体”。下面我们从目前活跃在全球范围内的这个时代最有影响力的十名当代艺术家，管窥当代艺术的现状
1. 戴帆 : “超人类艺术”鬼才
以非人类的方式对真实重新发明。
戴帆的宇宙太空艺术与机器人展现了一种非人的宇宙论，一个完全没有我们的世界，一个没有光亮、没有希望、甚至没有信仰的非人的外部，那个超自然神秘的外部。作为现今风头正劲的前卫艺术家，戴帆的作品就为我们提供了这种不安又愉快的体验。戴帆的一贯主题是运用人工智能、基因组学、人体技术、太空科技、神经科技、宇宙空间、生物纳米科技、机器人和生物科技一系列21世纪先端艺术语言来探讨人类未来的境况与冲突。而在视觉上，他的艺术充满一种史诗的超自然科技神秘感。而另一些人评价戴帆的艺术是一种带有科幻风格的悲观主义者。他的艺术涉及到的是
：所有可能中，最不可能的可能性；所有概念中，最不可设想的概念；所有考虑中，最不合时宜的考虑。
在戴帆《一亿个机器人》中，他以人工智能、计算机程序、机械自动装置设计创作的机器人不再只是艺术品，而变成活物，一个个有生命的非人类生命体，爆裂，科技的诡异感十足，繁星般的科技之尸有极强的杀伤力，像洪水猛兽，令人感到惊奇和恐惧,可以表述为一种可以撕裂人类历史结构的能力，机器人像瘟疫一样席卷整个人类社会。《一亿个机器人》向我们发出了挑战——如何看待人性，以及未来在何方。
戴帆的作品暗示我们不能再像后现代主义那样，用那种极度碎片化和个体化的感受来理解存在，理解光明，相反，在庞大的穹宇中，我们需要用一种超越我们感受之外的能力来涉足一些从未涉足的事物——生命之后。
在三个（遗传学、纳米技术和机器人技术）主要的根本性的奇点革命中，最深刻的是机器人技术，它所涉及的非生物智能的创造超过了非增强性的人类。机器人的世界似乎更黑暗、更难以感知，他们的目标是掠夺世界，他们早已像一个黑洞居于其中，吞噬那些“不懂得死亡意义”的人们的灵魂。谁是人类的继承者？戴帆回答是：我们正在创造我们自己的继承者。在将来的某一天，人类与机器的关系就如同现今动物与人的关系。
戴帆的“宇宙悲观主义”对于地球来说就是地球所没有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的启示与震撼，宇宙使人类产生的无与伦比的强大创造力不知要比其他的经验强大多少倍。现在，正是在宇宙中所发生的东西，显现出一种新的艺术正在诞生，也预示着艺术领域将发生决定性的变革。戴帆区分了“为我们而存在的世界”和“世界本身”，而在“世界本身”中，我们势必要去面对一个我们从未经历过的世界，亦即一个完全没有我们的世界的思如何可能的问题。而这个“世界”，完全不再是宁静和静谧，而是一种非人的恐怖。
戴帆将艺术看作是提供一种思考不可思议的世界的方式。面对这个想法是要面对我们了解我们所生活的世界的能力的极限
——恐怖风格的中心主题。在这个星球的尘埃探索艺术和恐怖之间的这些关系。在戴帆的工作中，艺术并不是风格的切入;相反，它被认为是所有思想的极限，特别是因为它与神秘主义，神学和神秘主义相吻合。
2016年的世界震荡不安
：英国脱欧、特朗普当选、中东战乱、难民问题席卷欧洲、各地恐袭有增无减、韩国朴槿惠事件爆发、朝鲜核试验升级、韩国部署人们走上街头抗议、人们在选票箱中投票、人们在键盘中宣泄好恶。每个人眼中的世界仿佛都不一样。每个人的世界，都有“视差之见”。即转换位置观察同一个事物时，难免会出现差异，而并没有“哪一个观察更正确，更接近真相”之说，这些差异本就存在于事物之中。戴帆像来自一位火星的巫师用来表达人类神秘体验的中介。2017年6月，戴帆策划的
“先知即是海洋,你的伟大轻蔑将在狂怒中沉没”——
用超声波召集鲨鱼在地中海完成。海面鲨鱼游弋、撕咬穿行在海水与海面掀起的阵阵波澜。劫难、恐惧、科技暴动、萨满，如同末日的宣言与地狱般的画面,影射叙利亚与加沙废墟中180万巴勒斯坦居民所面临的困境与苦难。他激进的作品包括名为《春风》
：在2016年将一个美国性感女星希尔顿版的性爱充气娃娃通过无人飞机扔进墨西哥的监狱。戴帆在靠近中朝边境的吉林省延吉市用张衡发明的世界上最早的地震仪（候风地动仪）制作了一个名为《骰子已经掷下，久经高压密封的潜能或亟待爆发？》的作品，北京时间2017年6日上午9时30分，朝鲜第一枚氢弹试验成功爆炸，引发“人工地震”时，戴帆的作品（地震仪装置）中六个铜球掉下来，掉在铜球旁的六个蛤蟆的嘴里，发生爆炸发出响亮的声音，将蛤蟆全部炸碎，暗示着朝鲜的氢弹核试验将世界进一步推向危险的边缘。
戴帆《异形寄生》是一件涉及到生物、技术、政治的作品，在一只猪的大脑内培育“脑囊虫”，猪的大脑遭到寄生后会形成许多囊状物，看起来就像一颗被虫蛀空的腐败苹果。戴帆希望将脑囊虫看作是一种意识形态，一种能够无意识中被置入脑内、有很多种变化方式而又控制人的东西。戴帆的未来刑具系列作品有着极高的知名度。标志性作品是《魔鬼的旋转让世界安静》，一匹粉红色的可以动态控制的木驴刑具在2014年《进化批判》个展中展出。
“未来酷刑是人的想象力所创造的一种令人费解的极其野蛮和残酷的欣喜若狂的美丽现象”。产生事实真相的仪式与实施惩罚的仪式同步进行，对痛苦精确计算的酷刑包含着一整套的权力经济学”。《进化批判——未来酷刑》是利用高科技自动、感应器、虚拟现实技术的介入建构了延续生命痛苦的科幻酷刑花园，戴帆将历史脉络中如凌迟、五马分尸、炮烙、腰斩、凌迟、锯割、沉河、兽咬等无法忍受的“酷刑”展览中的所有刑具作品均处于机械运动的攻击状态。在现代性条件下臆想、打造的酷刑器物拥有华丽、夸张的外表色泽和精巧、繁复的造型设计，却仍杀机四伏、凶险万分。这种危险装置以咄咄逼人的视觉张力彰显着一种人性恶的刺痛感和一种人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎个展《现代大屠杀》中，人被像牲口一样被分类，通向各个屠杀的入口，经过各个屠杀生产线的，正是通过这种接近集中营大屠杀的屠宰场的装置，邪恶的官僚技术与精密冰冷的暴力机器构筑的高效运转的死亡生产空间在现代的牛屠宰流程中得到集中体现。以及一种与人对未来人类命运猜想的最凝练的概括。戴帆《阉割》个展呈现的作品中，在“阉割博物馆”中，将考察“阉割”对人由身体的改变到心的改变，由生理性的调控手段到发展出心理——精神——人格层面的铸塑调控技术，从而真正切入文化深层。从各个侧面、部分与细节，试图引向对文化总体的整合性把握。戴帆认为艺术必须表现主宰人类生命中的最强点，权力机器全部能量丧心病狂的聚集之地，在于政治、意识形态、战争操控之下与生命接触的那个临界点，那个剧痛之点、死亡之点。
近年来，戴帆通过“DESTROY”开展他的建筑实践。2014年，他的“山西大同造园”亮相法国里昂“造—建筑”建筑设计展。2017年4月开始，戴帆为浙江台州的“海城新区”占地13平方公里的包含高新科技产业园区、交通枢纽、综合型医院、商业综合体、酒店度假区、沿河风光游览区、音乐厅、美术馆在内的整体城市规划与城市建筑设计。同时，他还在进行的项目包括美国德克萨斯州贝尔伍市的一个占地400公顷的一个集合了商业综合体和音乐厅、美术馆、学校、公寓的城市规划与建筑设计项目。
2. 华韡华 : 想象力夺权，带领百万苍蝇袭击安迪?沃霍尔展的苍蝇大帝
我能做的是在当下的生存环境里把在别人看来不靠谱的事情一件一件地以自己的方式去做，力求刺破当下的不合时宜社会法则和规矩，彰显灵魂的自由和人性的正义。
－－ 华韡华
作为当代最激进和最具影响力的前卫艺术家，华韡华就是那个带领着(苍蝇)冲锋陷阵，引领者向传统艺术殿堂进军的精神领袖。
华韡华最为出名是在美术学院安迪?沃霍尔展览开幕式上他在安迪沃霍尔的北京首个个展现场中放飞了几万只苍蝇的作品《苍蝇帝国》。
华韡华建立了以苍蝇为独特艺术语言的个人风格，被人称为“苍蝇帝”。在美术馆放苍蝇挑战了公共秩序更引起了混乱，华韡华先生被依法受拘留。瞬间引起轰动，并为此被拘留了25天；事件在网络上发酵，让他在迅速成名。有人甚至撰文称“这是一个事件而很难归类为一个作品”。而以事件(EVENT)作为作品，难道不正是许多当代艺术作品对传统的反叛与突破么!
正如华韡华在安迪?沃霍尔展上放飞的几万只苍蝇，他认为苍蝇相较于活在道德机制中的人是自由的，同时也有着自由的权利。
但是当华韡华用个人的行动，或者以个人的方式来释放几万只苍蝇的自由时，也无形中挑战了一个体制上既有的秩序。意外的是由苍蝇、华韡华、空间与自由引出了一种裙带关系，从而与既有的社会法律制度之间形成了一种对垒，而这种对垒是弹性的。或许这也正是在华韡华庇护下的苍蝇和他的艺术共同向人类社会的意识空间发出的种种质疑。
对于华韡华来说，对苍蝇的庇护并不是一种慢无边界、肆无忌惮的“自由”，恰恰他认为根本不存在绝对的自由，“任何一种自由都是有相对应的关系，也一定是在一种不平等的关系中建立起一种对应关系，在实现二元对立的时候，才会产生要对自由的一种渴望和追求。”这也完全应对于华韡华这几年对“苍蝇帝国的践行，虽然有些事情做了，但不一定有结果，但是他觉的有些事情得做。正如华韡华所看到的，“历史上历朝历代，对自由的追求都是基于当时的一种客观的历史条件和环境，包括我现在。”
他的《百万雄师过大江》是21世纪当代艺术的一件标志性作品，意义深远。
在行为作品《百万雄师过大江》中，华韡华携带100万只苍蝇从武昌往汉口方向用一只竹筏横渡长江，让苍蝇一直在他周围盘旋到对岸。他带着100多万只自己饲养的苍蝇，站在竹筏上横渡长江，在渡江的过程中，带去的100多万只苍蝇全部死亡！因苍蝇的飞行距离是10几米，很多飞出去的苍蝇再也飞不回来了。尽管苍蝇在华韡华的作品中只是作为一种材料，但这是建立在尊重苍蝇自由的观念前提下发生的。
华韡华说，希望通过《百万雄师过大江》这个作品探究集体无意识的现象极其后果。华韡华的每个作品都是独立分开的，严格来讲，苍蝇在华韡华的王国里是华韡华的士兵和，华韡华可以推动它做一切事情，比如苍蝇绘画，华韡华也会带着它散步再回来。
华韡华的作品涉及雕塑，装置，行为，影像，图片，绘画。反对的声音并没有促使华韡华先生放弃用苍蝇创作，此后他又创作了一系列围绕苍蝇的作品，《神来之笔》便是其中之一。华韡华先生携带苍蝇胚胎抵达重庆，而后在长江当代美术馆B区支起白色的方形蚊帐。蚊帐中下铺黄色画纸，画纸中间隆起为X型。苍蝇的食盘环绕画纸四周，食物为奶粉与蜂蜜。华韡华选择在6月1日当天在苍蝇食物中加入红色碳素墨水，含有红色因子的苍蝇排泄物就成为了创作者天然的画笔。经过苍蝇9天的耕耘，白色蚊帐由白染红，黄色的画布上,除了最初中心位置隆X山脊形成了一把鲜明的大红“&”，整块画布上遍布红点，由四边向中心逐渐变浅。6月9日，华韡华先生从满布苍蝇尸体的蚊帐中取出画布，签上姓名，这个由人与苍蝇协作的绘画作品完成。《神来之笔》所传达的是华韡华先生对当前社会问题的一些看法。他用蚊帐为苍蝇构筑了一个封闭的王国。当今社会，是否真的“自由之神在纵情的歌唱”，那个鲜红的英文字母“X”就是作者对这个问题无声的回答。华韡华先生通过精心安排的过程，晦涩的表达出对社会问题的批判，完美的展现当代艺术重视观念与过程特质。在《神来之笔》中，苍蝇才是真正的表演者。除此之外，华韡华先生每天通过网络直播苍蝇的创作过程，使作品创作又增加了摄影与大众媒体这样的外延。这种多种元素融合的创作方式，是华韡华先生对当代艺术全新的探索!
华韡华的苍蝇创作来自2010年一次偶然拍苍蝇的经历，和所有人一样，对与苍蝇，华韡华开始也是厌恶的。而对于艺术家来说这种‘厌恶’显得非常特别，对于一个从小接受传统文化训练敏感异常的人而言，苍蝇的‘恶心’也就逐渐被拟人化，抽象化了。
苍蝇逐渐与艺术家经验的历史事件构成了某种呼应。从早期作品当中可以看出无论是将苍蝇打在一堵墙上，还是将苍蝇用版画机压制成平面，用苍蝇屎来作画，或者带着苍蝇横渡长江，这些作品在个体的浪漫主义叙事中，我们似乎能看到艺术家对历史事件的讽刺和对某种暴力的释放，其中仍然存在一种美学化的仪式。在“人”把对苍蝇的普遍认知作为一种习惯时，那苍蝇相对就是一种反习惯的事物；然而当苍蝇的存在变为习惯时，反而苍蝇的消失又成为了一种反习惯。值得思考的是——那是不是华韡华所饰演的与苍蝇的关系，从某种意义上来讲是一种意识层面的观看关系，并非一种定性的身份问题？对此我们只有把人和苍蝇放在一个相对平等的身份空间和对自由尊重的空间内，才能把意识切入到华韡华的艺术实践当中。
3. 蔡国强 : 炸遍全球的火药艺术大师
艺术可以乱搞
－－ 蔡国强
日凌晨4时45分，蔡国强在他家乡泉州的一个小岛上，用最熟悉的方式点燃了一根小火柴。
紧接着，一个叫作“天梯”的烟火作品在天上爆开。天梯，是我国古代先民想象中能够以此登天，实现神灵与人类沟通的梯子。在我国先秦神话地理典籍《海内经》中便有对天梯的描述。据《海内经》记载：“华山青水之东，有山名曰肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”又云：“有木……名曰建木，百仞无枝，上有九枥，下有九枸。”《淮南子》说：“建木……众帝所自上下。”蔡国强用火药制造的“天梯”，烈火熊熊，直通上天，情形壮观，和古人眼中的肇山和建木有异曲同工之妙。
蔡国强出生于福建省泉州市，
80年代中期开始使用发明的火药创作作品，爆破是蔡国强最善用的表现方式，而火药，又是一个极具色彩的一个符号。蔡国强多幅作品均用爆破这一形式，他认为他最感兴趣的是创作中的时间性，而不是事件。蔡国强说：“火药是一个自发的，不可预测和无法控制的媒介。你越是想控制它，往往越无从入手，创作的结果永远难以预测，而这正是最有趣的部分……在淘取火药的精髓，在我眼里它包含着宇宙的力量，我们从何而来，宇宙从何而来，关于混沌的思考皆源自爆炸。”蔡国强的艺术创作对西方艺术界产生了巨大冲击力，西方媒体称之为“蔡国强旋风”。蔡国强1994年参加广岛市当代美术馆举办的《亚洲之创造力》展览，以《地球也有黑洞》为题，在广岛市公园制作了大规模的爆破计划，使用900米长的导火线和火药弹，点爆了漂浮于空中的大气球上的装置，获得了日本文化大奖——“广岛奖”，成为该奖1989年设立以来第一个获奖的艺术家。
1995年移居纽约,蔡国强更为活跃于世界各地，除了使用火药，还将传统文化之中药，风水等引入作品，例如以《文化大混浴》为题的观众参与型作品，是邀请观众一起入浴而共同完成的。他在1999年荣获威尼斯双年展的金狮奖，成为文化界在国际上第一位获得这一奖项的艺术家，该奖也是艺术在国际大展中获得的最高奖项。1993年，旅居日本的蔡国强回到，在嘉峪关实施了他的爆炸作品《为长城延长一万米——为外星人所作的计划》。在长城的终止处，炸药的爆炸点向沙漠延伸，并与旁边的铁轨平行。作品由100多名不同国籍的人共同从万里长城西段的嘉峪关开始，向西穿过荒漠，安置了一万米的火药和导火线。在黄昏时刻，导火线点燃后，一条瞬间的硝烟和火光的墙横跨辽阔的沙漠，整个爆炸持续了十分钟，共有五万民众观看了这个场面。在作品中，艺术家将火药和长城这些具有特征的符号运用于行为艺术中，并以长城为载体，运用火药喷发的力量，传达的是恢弘的气势和延绵的历史气息。
1995年，蔡国强在威尼斯推出《马可波罗遗忘的东西》，运去一艘满载中药的船―&#年前，马可?波罗正是从泉州返回威尼斯的。1998年，蔡国强的装置"草船借箭"亮相古根海姆博物馆。他把从家乡打捞的一艘旧渔船作为作品的骨干，捆上草绳，插上3000支箭，船头是一面小小的五星红旗，船底是可以望见天花板的旧船板。泉州船，这一符号反复的出现，蔡国强更是用它来比喻自己。
1999年，在第48届威尼斯双年展上，蔡国强展出他的作品《威尼斯收租院》。该作品是他从请了10位雕刻家到威尼斯现场制作传统艺术作品《收租院》。在现场，蔡国强安置了数个西方常见的走马灯，里面装上前人制作的《收租院》的草图。灯不停地转动，通过现场雕塑，几十件同时展开，有很强的装置效果和表演气氛，借此，蔡国强完成了他的作品《威尼斯收租院》的创作，并获得当年金狮奖。日下午3:00，旅美华人艺术家蔡国强在泉州“闽台缘博物馆”内炸成这幅画为“迎客榕”的火药壁画，高18米，宽9米，以不同烈度的火药末、火药线和火药丸在特制的麻纸上爆炸留下形状与深浅不同的灼痕，
模仿水墨画的效果。蔡国强在画上的题字为“同文、同种、同根生”，这幅画由此成为世界最大燃爆壁画。
在蔡国强童年记忆中，让他感受最深刻的就是家乡烟花燃放时的声响。人的生活和火药、爆竹息息相关。凡是重大社交场合，婚丧嫁娶，都会使用烟花爆竹作为标志，宣布着某些事件的发生。
蔡国强就象宣告了当代艺术正在发生一样，用火药炸开了他的作品，一炸就是二十多年。他自己认为，“当时所处的环境比较封闭，用火药主要有两个突破：一是我对所生活的那个时空感到压抑，用火药爆炸这种破坏性的活动，使自己获得解放，另外是在作品上火药爆炸产生的偶然效果，使我推翻了某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破。作为易燃的画布与油彩的爆炸後会产生奇特的画面效果，所以它们之间是‘破’与‘立’的关系。”蔡国强运用更多科技手段，融入他的观察和人生观，做出一系列显示出巨大的规模和宏伟的视野的作品。蔡国强的作品让西方社会难以捉摸，它们充斥了传统文化中的形而上，天人合一，没有清晰的理论，充满了混沌，与风水、中药、病理等有关。当然，这也正是蔡国强的独特风格。
从某种程度上来说，蔡国强充满意象的作品的成功和当代艺术在世界发生位置改变有着密切关系。蔡国强的成就，由此成为一个标识，标识着今天，自身的当代艺术，属于文化的当代艺术得到世界的肯定。
4. 李勇政 : 真实发声，严肃思考，用“游戏”震撼整个世界的前卫艺术家
艺术必然是稀缺的吗?当多数人愿意沉溺在表面、煽情的故事中，严肃的正剧可能就是开始的一场新游戏。
—— 李勇政
虽然很多时候李勇政的作品会令人直接联想到各种社会事件，但我仍喜欢称他为观念艺术家，只不过在他的素材中涉及了社会事件。他的作品涵盖面远超意识形态层面的讨论，不同的艺术家习惯于使用不同的素材，同时也表达着不同的观点，尤其是在多元艺术史的背景下。是把社会正在发生的事情作为主体，还是把它们作为艺术创作的手段，是我们区分李勇政艺术创作价值的依据。“如何定义正在发生的事情？”这是李勇政给自己的创作提出的问题，在回答这个问题的时候，李勇政使用了一种“正在发展的眼光”——这不像是艺术家对自己的观看，更像是一种观众视角的观看，这也是李勇政在创作中经常使用的手法：一件作品不会只有一种最终产品，已经实现的作品很可能只不过是新作品的因素。在创作中，李勇政把一切在自己身上发生过的艺术品都转化为新的材料，同时他也毫不忌讳地反复使用相同的素材——如水和盐——来创作不同的作品。
如果将李勇政的作品进行分类，会涉及一些宏观的词汇：生命的回应、历史的温度、以社会介入社会、网络与“游戏”。但在作品的构成上又是相对具体的，所涉及的材料均可进行简单列举：水、盐、金属、旧画作、网络，而其所涉及的手法也并不高深：替换、转换、交换。如同他的作品《看！看！》（2013），既让人沉浸又让人不断地被唤醒，李勇政用自己的方式来探讨着回应的方法，而回应的本体则是这个世界。
　　李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情，我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的并非是郎西埃美学的背书，而是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。
　　李勇政的作品没有固定的形态，强调观众的参与性，同时借助互联网、媒体及新技术等手段来创作，强调参与者的思考。谈及展览主题“你好”，李勇政表示是和策展人蓝庆伟一起决定的，“你好”是一个中性的词语，可以把此次展览的六件作品贯穿起来，有很多可以解读的意味。
在2015年初，艺术家通过社交媒体，委托网友帮助拍摄，道路两旁、建筑前后站立的塑料警察，一年时间内，收到了来自全国20多个省，不同地方模型照片。艺术家将它们转换为作品，包括视频和雕塑，观众可以在现场将作品视为“道具”合影。
李勇政生于1971年，四川藉艺术家。1989年进入四川美术学院油画系学习，1994年毕业于西南师范大学美术系。创作类型包括装置艺术、影像、行为艺术、油画等。作品被澳洲白兔美术馆等机构收藏。装置作品“盐的冈仁波切山”，是美国波尔州立大学博物馆收藏的第一件当代艺术作品。盐的冈仁波切山Holy
Kangrinboqe Mountain By
Salt位于西藏的冈仁波齐是世界公认的神山，同时被印度教、藏传佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教认定为世界的中心。
当我们书写今天的艺术史时，自然会受到那些让你进入真正的思考、让你感到震撼甚至让你感到悲伤之至的作品的强烈影响。在语境的关联性和思想的穿透性之间有着决定性的联系，这里，直觉、非理性、感受力以及对人类命运的悲悯程度，很大程度上决定了我们对艺术的判断。李勇政的可贵之处在于，他通过西方艺术-政治的切口，闯入了当下的感性之中，这种感性整体的蕴藏在生存图景的基底层面。我们就会尝试着跟随李勇政，去质疑和重新定义西方艺术-政治术语的适用空间和具体结构，并努力的从底层经验出发，将它与学术“理想国”中的术语产生互文。李勇政作品的有趣之处恰恰在于既定的结构和术语所不能言说的部分，例如我们在面对他创作的狭长甬道中的盐山时的幽微之情。我们能够明白艺术家的入路，读懂他的工作方式，但却仍被他的作品和现成物所震惊。或许震惊我们的是生产这套结构的社会世界，它用一种非如此不可的力量将这些结构冲刷到我们面前，或是席卷而去，这不由得我们在此间惊讶于这一片孤寂的美学之宇宙，复杂的情绪全被这个象征性的结构所打开了。
以李勇政此前那件持续了半年时间的互动作品《秘密交换》而言，是想在人与人很难深入沟通的当下，找寻一个契机，以倾诉秘密的方式，将我们的内心打开。李勇政作品
《死亡 我多年的梦想》2015年9月，用来自喜马拉雅山的天然盐块，在天津塘沽海滩上摆放成“死亡
我多年的梦想”这8个汉字，2000块岩盐在海滩上摆放成“死亡
我多年的梦想”的字。用喜马拉雅山的岩盐，有形而上的含义。盐被海水冲刷、融化，有转化、回归的意味。在潮水的冲刷中很快融化掉，回归到大海之中。在美术馆展览现场，每平方米放置一块盐块，共800块，占据800了平方米的展厅，并播放潮汐冲刷文字的视频与音频。这件作品源于贵州毕节儿童自杀所留下的遗书中的一句话，这些屡屡发生的社会事件萦绕在李勇政的内心绕不过去。于是他买来喜马拉雅山的天然盐块，在天津塘沽海滩上摆放成“死亡
我多年的梦想”8个汉字，让潮水的冲刷使得盐块融化，回归到大海之中，以自己的方式去完成这件作品。“我需要表达，尽可能开放的表达，并让大家参与进来。作为艺术家，可能我的作品更多的是想提供一种契机、一个起点，让大家观看和进行思考。至于每位观众的解读，可能方向都是不一样的。”
　　李勇政认为我们要对自身环境保持敏感，以真实发声，只有切身的感受才是真实的。在他看来，“每件作品对艺术家而言都有着它的寓意，正如一件物品，被制造者制造出来，目的是很简单的，但可能被另外的一个人挪用拿来做其他的事情。艺术更是如此，它是不被定义的。艺术家不需要提供真理，如果艺术家言说的太多，反而使得自己的作品空间变得狭窄。”李勇政作品1
：《保卫祖国》 :
2015年10月，从成都出发，往返7000多公里，用新的砖块将位于罗布泊中心一处军用机场废墟前用砖修砌的“保卫祖国”四个字置换。将“保卫祖国“四个字镶嵌在厚的金属板中，在美术馆中展出，并播放相关视频。罗布泊（Lop
Nor），位于新疆维吾尔自治区东南部湖泊，塔里木盆地的最低处，塔里木河、孔雀河、车尔臣河、疏勒河等汇集于此，曾为第二大咸水湖，现在已经完全干枯，。被称作“死亡之海”。西北侧的楼兰城为著名的“丝绸之路”咽喉，，在历史舞台上活跃了八百余年，在公元7世纪忽然消亡。日，在罗布泊地区成功试爆了第一枚原子弹。[日，第一颗氢弹在罗布泊爆炸成功。年，罗布泊一共进行过45次核试验，其中23次是大气核试验。
李勇政很敏感，他在几个维度上对作品进行设计。首先是作品的场所精神。在的装置史，乃至全球的装置史中，对场所的探讨和关注始有不同程度的欠缺。艺术家大多并不注重某种行为或装置发生的场所意义，更多是一种受到多方影响的被动选择，这是由于装置的公共性所决定的。但李显然对场所作了非常深入的选择，从选择即表达的角度来说，他在通过场所延伸微妙的思绪和体验。在装置的形式上，李反复推敲构成装置的“物质”的历史甚至文化来源。它的质感和肌理实际上与它的符号性作了一个很好的融合，后者始终是装置或政治性艺术的主题，但李并未刻意强调突出这一点，显示出良好的控制力。从装置的时间维度而言，李更多的提及湮没这一主题。物质的湮没带来一种象征结构，因为作品中所湮没之物，往往处在两个系统的边缘。这也就意味着，某种结构的消失和另一种结构的增强。艺术家在描述什么是可感的分配，而什么是不可感的。最终，湮没创造出想象中的观念的物证与可能的历史象征。与之相似的是，置换作为湮没的某种形式也被用于同类型的作品。例如对有历史性，场所性和符号性的砖块的置换，这种置换实际上已经将最初不可见的，已逐渐消失的可感物重新翻掘开，但与此同时，它在某种意义上已经破坏了可感物的内在结构。一旦这个系统通过置换产生拷贝，实际上它已经重新变的可感了。从这些内在的逻辑，我们可以看到李勇政在忧伤的思绪下存有的一丝理想主义。
5. 王挣扎 : 平克共和国的粉红女王
粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的，情欲的，热情的，甜蜜的，浪漫的，温柔的，放松的，治愈的，无伤害的。
—— 王挣扎
平克是Pink的音译，从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色，花草是粉红色，海水是粉色，甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民，包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民，需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而，粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的，情欲的，热情的，甜蜜的，浪漫的，温柔的，放松的，治愈的，无伤害的，等等。平克共和国于2014与中华共和国建交。目前平克驻中华大使馆正在筹建当中，地点为北京。现在我国急需来自全世界的任何形式的帮助。欢迎全世界各国来我国投资。王挣扎2014年建立平克共和国，现任平克共和国女王和美术馆馆长，兼任美协主席。艺术家王挣的一个虚拟身份。王挣扎艺术计划对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的起源理论提供了一个范式马克思曾经断
:“起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约
。对于伊壁鸠鲁以及卢梭《社会契约论》的构想。伊壁鸠鲁的“社会契约论”为近代的起源理论提供了一个范式马克思曾经断
:“起源于人们相互之间的契约 ,这一观点相互之间的契约 ,起源于社会契约
。我创造了一个名为平克共和国的。这是一个美好无比的乌托邦。
王挣扎要传达的是
，我们需要建设国立医院，国立学校，国立美术馆，工厂，超级市场，购物中心等等。在平克购物中心里，您所购买的一切商品都是由平克共和国制造的艺术品，上面印有我国的国徽，并且您会获得一本由平克共和国美术馆颁发的收藏证书。我创造了一个名为平克共和国的。这是一个美好无比的乌托邦。平克是Pink的音译，从高空俯瞰，岛上的地貌充满了粉红色，花草是粉红色，海水是粉色，甚至岩石和积雪都是粉红色。我们欢迎所有人来移民，包括LGBT，女性和心理女性同性恋者可直接申请护照。男性可以申请90天旅游签证。如果你想申请的公民，需要穿上粉红色服饰到大使馆面签。然而，粉红不仅之表示一种颜色，它也表示为性感的，情欲的，热情的，甜蜜的，浪漫的，温柔的，放松的，治愈的，无伤害的，等等。好象所有东西都跑到王挣扎那里被她刷了一层粉红。这个永恒的少女啊，为此而建了一个国。她的平克共和国就是要被许多，许多，许许多多的物所包裹、环绕、簇拥，粉红的、色情的、bling－bling的物。这永恒的少女，一看见粉色，任何一种粉颜色，立刻就被拐走了。她的国只有这一种色彩，这巨大的眩目席卷了所有的眼睛。当最初的强烈慢慢平息后，邪恶童话的诡异，乱糟糟表象下的脏，悄悄地，全出来了。王挣扎毕业于美院，专业是壁画和油画，懂得绘画治疗，帮助你用艺术放松心情。王挣扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室创作，其他时间计划展览，组织展览，推销作品，办些活动，以及到各种美术馆画廊研究别人作品（当代艺术方向)。王挣扎也做设计，做形象设计，家装软装，舞台布景。王挣扎可以用最少的钱和充分DIY，加上灯光效果，让一个空间大变样，适合派对和舞台演出前快速搭建。《时尚家居》《瑞丽家居》《美好家园》《太平洋家居》《悦己SELF》《时尚COSMO》《男人装》《芭莎艺术》《VICE》等杂志媒体都有对王挣扎的报道。王挣扎也会画丹培拉、古典油画肖像，做大型壁画，浮雕，马赛克镶嵌等等。王挣扎还可以把死去的宠物做成标本（死后的尸体最好不要超过3天，或者放在冰箱冷藏），剥皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的样貌和动作，摆在家里永远陪着你。去年末王挣扎做了平克共和国这个艺术计划（Pink
Republic），这是个由艺术家们构建的虚拟，也是一个持续性艺术项目。Pink
的含义除了指粉色，也表示浪漫的，享乐的，女性主义的，刺痛的，荒诞的，不安的，致幻的，极致的，激进的。“甜美”代表一种幸福感，现代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一种像孩子获得糖果一样满足的幸福感。甜美是种表象，人心却深不见底。王挣扎希望画表面看起来很美好，实际上却是一剂毒药。就像一把双刃剑，它既能触及到人的内心最柔软的地方，也应当把这柔软部分的对立面端出来。如果王挣扎用甜美来伪装出一个小世界，以此来掩饰和粉饰整个成人世界，让人有一丝暂时的慰藉或共鸣，王挣扎想，这也是件很美好的事儿。艺术家总是追求真善美的一群人，“不想长大”的潜台词就是希望能留住那份纯真。人终归要长大，但真善美和纯真是我不想丢的，所以王挣扎要用“不想长大”作为做一种自我暗示。
另外，王挣扎的作品中会有些“性暴力”的符号出现。这是充满矛盾又有着剧烈冲突的。如果生活无法逃避，那就要拿起自我保护的武器然后微笑着面对它，以一个高姿态去容纳它甚至调侃它。也可以说我的画是一种反思和一种对生活态度的折射。至于折射出来的是痛苦还是美好就仁者见仁智者见智了。王挣扎每个时期都会喜欢不同的颜色，比如小时候喜欢五颜六色的纯颜色东西；大一点时就喜欢洛可可那种粉色的蓬蓬公主裙；青春期又开始喜欢黑白对比强烈的摇滚风格，黑暗的哥特风格和金碧辉煌的巴洛克风格；后来又喜欢桃红湖蓝柠黄对比的波普风格……现在王挣扎又重新喜欢温情的粉色，突然觉得浅粉配淡绿这种甜甜的感觉能够慰藉心灵，它们搭配在一起时的感觉就像一个可爱的小萝莉，唇红齿白，向你娓娓道来，她的力量胜过怒吼。所以王挣扎最近的创作也喜欢用低纯度高明度的粉粉嫩嫩的颜色，王挣扎会让自己的创作心情随着环境不断变化。王挣扎觉得家里的布局一定要经常变化，害怕一成不变，一辈子生活在同样的环境中。王挣扎现在把卧室刷成了玫瑰色和淡蓝色，客厅的墙是普兰和柠檬黄对比，窗帘是很厚的天鹅绒，深红，湖蓝，浅粉，荧光绿的颜色对比很热烈。有这些跳跃颜色的空间让我感到舒服。这个艺术项目由王挣扎发起，在互联网传播，来自世界各地的艺术家们纷纷加入。艺术家们虚构了整个的政治经济文化地理历史社会框架，编造了维基百科科普、机关，制造了国旗、国徽、护照、货币，以及各种荒诞的派章。展示方式不局限于画廊和美术馆，可以在任何环境中，现实中所有的一切因素都会在这个虚拟中用特殊的方式来呈现。
6. 徐震 : 当代艺术中坚力量
展览的都是商品，能卖的才是艺术。
徐震是当代艺术领域的标志性人物之一，他对今天极尽庞杂交汇的全球信息有着强烈求知欲和独特的整合能力，广泛地吸收知识并从中生产跨平台和跨媒介的作品，是上海艺术界的领军者和出生于1980年代后的年轻艺术家的引路人。徐震的艺术实践反映了艺术家个体对于国际当代艺术系统和游戏规则的持续关注及深刻质疑，而“当代艺术”这一标签是最直接的例证。徐震反复地探测那些侵蚀观者的视觉经验的中介物，尤其当对象是异质文化时所产生的转译问题。
徐震也是创办没顶公司的“没老板”，而“徐震”还是一个品牌。自2009年开始，徐震将个人的艺术创作绑定在“生产当代艺术”的没顶公司名下，作为公司老板继续策划项目、制造作品并以集体的名义参加展览。没顶公司体现了徐震的独一无二之处：将艺术实践、策划和推广融于一身，综合构造了其多元化的艺术生涯和在上海艺术领域的特殊地位。这种消解自我角色的创作方式是对当代艺术体系中的身份政治的反叛，自1997年徐震开始艺术创作至今，他的作品一直是集体力量的产物。集当代艺术创作公司老板、艺术家于一身的徐震，用各类奇思妙想展现了一个商品化时代的艺术产生机制及模式。从单枪匹马独立创作到成立“生产当代艺术”的没顶公司，再于去年成为没顶公司推出的品牌“徐震”，艺术家徐震的创作轨迹印证了艺术家个体在国际当代艺术系统和游戏规则下的发展路径及突围。
　　徐震的超市，在当代艺术界是早已广为人知的作品，在美国的迈阿密巴塞尔艺术博览会、纽约James
Cohan画廊、北京尤伦斯当代艺术中心、新加坡香格纳画廊、韩国首尔美术馆、上海美术馆、奥地利格拉兹美术馆……这件对商业文明和艺术生态进行反思反讽的装置作品都曾多次亮相，但把装置的超市作为实体的超市开进城市公众生活，进行真实的买卖，在愚园路这个大写的“愚”字下面，上演一出严肃的恶作剧，这还是第一次。2009年，徐震成立了没顶公司，宣布以公司的形式生产和运维艺术，这一挑衅式的举动，触动了艺术界脆弱的神经。在那之后，他便刻意自称老板、董事长、CEO,唯独不愿意强调“艺术家”。波普的鼻祖安迪?沃霍尔在几十年前说，“成功的商业是最棒的艺术”，徐震把这种阐释又向前逼了一步，他说，“展览的都是商品，能卖的才是艺术。”从上世纪90年代末的个人创作，到2009年创立没顶公司后的集体身份创作，再到2013年没顶公司推出品牌“徐震”，徐震在短短十余年的创作中将艺术的商业生产模式赤裸地揭示出来。徐震称，此次个展的名字“徐震：没顶公司出品”便代表了一种时代特征，“我们从对艺术的单纯追求发展到商业化，再到政治性等各种方面的介入，都非常符合这个时代的特征。艺术家不是在工作室里很孤独地创作，而是融入整个社会。”徐震也不介意被外界质疑其创作完全成为一种生产线模式。他觉得今天的艺术家就是一个品牌，“对于我们这一代，所有的艺术品本身就是商品。我觉得在大家认为‘所有艺术品都是商品’这样一个既成经验和普遍概念的基础上，接下来我们该做的是怎么把这个商品做得更艺术一点。”
　1998年的某一天，徐震和伙伴们在拥挤的城市街头突然大声喊叫，数百名路人瞬间惊慌回头和各种反应，被录像机所收录。这件名为《喊》的行为作品，使徐震成为迄今为止参加意大利威尼斯双年展主题展最年轻的艺术家。在《意识形态博物馆》这件作品里，他们汇编了全世界宗教习俗中的肢体动作，比如抚胸、下跪、盘腿、划十字、拈花手、合掌等，最后组合成了一套精神广播体操，并发展出一整套图像系统，徐震提出最初的概念，而系统完工完全靠的是没顶公司里加班加点的小伙伴。　上世纪90年代末，20岁出头的徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫，而这只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应。这件名为《喊》的录像作品成为了此次展览的“背景音乐”，在观赏整个展览时你都会不间断地听到徐震的“喊叫”。
　　2007年的装置《香格纳超市》最早出现在迈阿密巴塞尔艺术博览会，此次也是按照原比例在尤伦斯现场复制了一个上海便利商店，货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳。此件作品在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。《永生》（2013年作品）将无头的希腊风格和佛教的典型化塑像颈对颈地组装在一起。创作中，徐震从字面上将“东方”和“西方”简单粗暴地并置，却嘲讽了日渐数量庞大的艺术呈现出陈词滥调的局面。
徐震以其惯有的嘲讽姿态介入庞杂多变的论题，近似于伊夫?克莱因式的恶作剧：从《看见自己的眼睛：中东当代艺术展》(一个充斥着虚构的中东艺术家作品的“群展”)
中的跨文化政治和国际视角，到《饥饿的苏丹》(在展厅内原样重现了凯文?卡特摄于1994年的同名代表作)
中的关于种族和苦难的窥私癖与道德焦虑，再到《》(徐震“锯掉”了等同自己身高的珠穆朗玛峰顶，并运到美术馆参加展览)
对当代艺术系统的游戏规则的调侃。综合来看，徐震的艺术实践反映了艺术家个体对于国际当代艺术系统和游戏规则的持续关注及深刻质疑，而“当代艺术”这一标签是最直接的例证。徐震反复地探测那些侵蚀观者的视觉经验的中介物，尤其当对象是异质文化时所产生的转译问题。
“徐震：没顶公司出品”将呈现他的一系列代表作品，包括创作于1998年的录像《喊》，徐震在拥挤的城市街头突发性地喊叫，只是为了捕捉数百名路人在瞬间的惊望回头和各种反应，这件作品使他成为迄今为止参加威尼斯双年展主题展的最年轻的艺术家。2007年的装置《香格纳超市》则按照原比例在迈阿密巴塞尔艺术博览会的现场复制了一个上海便利商店，货架上摆满了被抽空的包装、标价售卖的只是徒有其表的外壳，在艺术市场泡沫即将破灭的当时引发了大规模的争辩。在2013的新作《意识形状博物馆》中，徐震以一系列社会、宗教和政治的规准去陈列考古学及人类学文物——实际上只是摆放同样的照片——对地点或时间的起源则毫无尊重。徐震的创作总是在古典与当代、西方与东方之间不断游移，或者毋宁说，这些不同来源的素材经由他的改造，转变为全新的当代艺术作品。
7. 孙原&彭禹 : 让打破的禁忌和非常规的装置彰显了划时代意义
作品不是终点而是桥梁
—— 孙原&彭禹
孙原、彭禹是当代最重要的艺术家组合之一，以他们富有争议性的装置与观念艺术作品闻名。孙原、彭禹共同创作开始于2000年，一直以主题富有争议性、感官刺激强烈、注重与观众互动的装置与观念作品闻名，始终着力于生命与死亡以及人类生存状态矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《连体》等使用真实的人体脂肪、动物标本，甚至婴儿尸体，引起艺术界很大震动。后期作品面貌不断变化，以追求自由的独立态度不断挑战当代社会的现实秩序和复杂关系。《不明飞行物UFO》、《老人院》、《自由》等成为广受好评。他们曾多次参加威尼斯双年展等国际大型展览活动，作品也被英国萨奇美术馆（收藏《老人院》）等国内外重要艺术机构和私人收藏。他们曾经赢得2001年当代艺术奖，并且代表参加了51届威尼斯双年展。他们的作品通常体现了对于生命与死亡，以及人类生存状态的矛盾性的思考。他们的作品也广泛地被国际和国内的艺术机构以及私人收藏，包括英国萨奇美术馆的《老人院》。
凭借规则变更，孙原、彭禹的作品在群体展览的语境中具有强烈的前瞻性，甚至侵略性，从而往往超越其他当代艺术作品惯常的展出方式，形成先声夺人之势。但就孙原、彭禹以往的作品而言，他们在表现方式上尝试过隐喻法、类推法，以视觉化的客观物象暗示某种已知或未知的经验，比照某种已知或未知的义理。就展览现场而言，他们在观看制度上尝试过营造一种浸泡式体验，以现场特殊氛围覆盖、包裹观众，清空观众既有意识和日常经验，代入现场情境和体验。但与欧洲激浪派艺术家全方位的语言实验不同，2000年起，孙原、彭禹其实已经在追求语言的纯度，强调观念、形式、方法和材料内在的一致性。他们探讨问题的重心逐渐聚焦于日常生活中的现实规则以及规则的改变。自由的本质蕴藏在我们时代的现实中。我们对于自由和解放的理解，因着每个个体的角度，背景和经验的不同而或许存有差异。今天，自由是一个敏感和痛苦的话题：一个人的自由权利的实施有可能是另一个人的苦难的起因。有时候自由的行为和意志未必会导致正确的结果。自由有时只是一种幻觉，我们每日所听所见，在大众媒体和社会政治的喧嚣中，以及文化艺术的流变中，都凸显和改变着自由的形式。原与彭禹以一种高度精确的方法工作着，设计他们作品展示的每一个具体细节，结构和技术。两位艺术家大胆的创新与尝试造就了这件难以界定的，不可度量的非几何的机械结构。这件试验性的作品耗费了大量的人力物力以及技术解决方案，它无疑很吸引人的眼球，但又难以对它加以解释，它将人们对现实问题的创造完全的抽象和形式化，观众将被它所吸引之余，又无法忽略掉它所蕴含的复杂的世界。早在美院学习期间，孙原和彭禹二人就已相识，他们的共同创作开始于2000年。早期作品《人油》(1999)、《连体》(2000)惊世骇俗，具有强烈的视觉效果，使用的材料包括真实的人体脂肪，动物标本，甚至婴儿的尸体。但他们其实更为关注的是隐藏在作品中的矛盾关系，强调艺术家对于生命与死亡，以及对人类生存状态矛盾性的思考。他们十分注重作品的体验性和互动性，让观众于现场获得生活经验之外的感受，如被普遍评价为是他们最好作品的《自由》(2009)，就将黑色的高压水枪封闭在巨大的铁板中，在压力的作用下间歇性地肆意喷射。
《追杀灵魂》中，一条死狗放置于高温的聚光灯下，用凸镜聚焦于狗的头部，过了一段时间，狗的头部突然间开始冒出大量的烟。当人们质疑这样的艺术太触目惊心会让人恶心或是呕吐时，他们回答说“这就像大夫在做手术，科学具有实验性，艺术一样具有实验性。”不管是浑然天成还是因其他原因所诱发出的恶与糜烂，“突破禁忌”始终成为孙原、彭禹艺术实验中不可或缺的一条贯穿主线，正如他们自己所说“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”
从某种程度上说，孙原、彭禹独特的表现方式正是扮演着祭祀的角色，既是观看者亦是一场仪式的制造者。2009年孙原、彭禹在尤伦斯艺术中心展示了这样一件作品：一把由机器控制的扫帚不断打破从对面发撒出来的白色烟尘，“扫帚”“烟圈”这两个在同一空间中由机器来设定的“物质”在时间、距离的控制中相遇、破坏、分离，最终成为一个没有生命感的存在物，机械地挥舞、机械地破坏，类似一个宿命般的仪式，只是这个仪式的掌控者却始终不会出现。孙原、彭禹在叙述这个作品的观念时说道，他们“各自单独想一个东西，把它们放在一起，形成一种类似表述的东西。”——这似乎预示了艺术家之间的关系——两个陌生的物质在同一时空中相遇，最终却是分离的部分，重叠与分离的频率虽然可以让机械物来掌控，改变不了的却是宿命。那么与世界呢?在绵长的生命中，世界对我们的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我们的身躯与灵魂并不受自己意识的掌控。
　　2005年6月威尼斯双年展，孙原、彭禹的参展作品“UFO”是让农民带着他们的飞碟一起去威尼斯馆。《一万年》的主角于震环从小被冠以“原始人”的称号，作品中的他站在展厅最高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众，于震环从小到大被作为观赏对象的命运使残酷感遍布其中，而从另一个角度来看于震环又在不断地观看着别人，正如作品《安全岛》中的主角老虎一样，看与被看的确还是未知数。孙原、彭禹作品中所包含的这种看与被看的复杂转换关系也同时充斥着人对命运的妥协与无力感，《老人院》中有13个仿真的老人坐在电动轮椅上，他们很老，在100岁左右，大多是欧洲老人，看起来像是在开一个重要的老年会议。展厅里轮椅通过感应和电的动力自由行走，在行走中会相互撞击。尽管观众能够自由穿梭在这些坐轮椅的“老人”中间但注定与其有着层层隔膜，这样的疏离感却是由不同世界的隔离所造成，很难分辨出这些“老人”的真实性以及他们看似明晰的身份，也许那就是真正的自己——自己观看自己——艺术家把观众带入了一个充满迷幻色彩的地带，他们热衷的便是突破各种禁忌，人无处不在又真的并不存在，包括苍老和死亡。
从2007年开始，孙原和彭禹开始选择用一些与生命无关的其他材质仿真或是模拟一些特定的场景。在表面看来是他们的作品日渐温和了，甚至趋于常规了，但显然这种认知是错的。因为作品的内核仍保留着早期的触目，此时的艺术家已经更熟练地将这种作品的炽热度转化成观者内心的暗涌。像是通过13个不同民族的仿真老人通过电动轮椅自由移动并发生撞击的作品《老人院》。濒临死亡的无助感让他们趋于同化，而旁观的行人却在身处其中的似真似幻中被带入了命运时空的隔膜中，体验了一把孤独苍老，幻觉死亡的经历。也可是像《自由》那样一件在物理和精神层面上都具有强烈震撼力的作品，能让人想到鲁迅的铁屋大嚷，也会感受到电影《迷墙》般浪漫的魔幻现实主义。甚至可以是《下场》中拍死一只苍蝇的戏谑成分和《一时清醒》那样不断抛出杂物的反讽效果。你永远都不会想到，一下次他们二人又能玩出什么新的东西。但是像他们自己说的那样“作为另一个世界的代言人，我们选择的材料也许是最直接的，那是用木头、纸等其他材料无法传达的。”
在孙原和彭禹的艺术实验中，所要打破的其实并非是禁忌本身，而是直面现实中不堪入目的真实，已经撬开的强加于身的牢笼枷锁。所以长久以来，他们的作品更像是策划许久的精心预谋，或是一场人性洗礼的仪式。正如诗人叶芝曾写道“在每一个心灵里是否都有暴烈的疯狂，等待着某次纽带的崩断?”而孙原、彭禹的作品正像是那条纽带。
8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是最好的行为艺术作品
不搞事情，跟咸鱼有什么区别？
—— 葛宇路
在北京拥有一条跟自己同名的“专属”道路，有多难？听上去几乎不可能，但葛宇路误打误撞地实现了。在过去的四年里，他的一件艺术作品，阴差阳错地成了北京一条“真”的路——葛宇路。而近三天内，原本安静的“葛宇路”获得了巨大的社会关注，葛宇路也开始担心，这一私自为道路命名的作品，将被拆除。
7月中旬，一篇《如何在北京拥有一条以自己命名的路》的文章在网络上热传。一位名叫葛宇路的学生于2013年起就在地图上寻找没有命名的空白路段，然后贴上自制的“葛宇路”路牌，接着就被高德地图等软件收录。经媒体报道后，相关工作人员表示，个人不可以私自命名道路，将对私设路牌的当事人葛宇路追责。葛宇路本人的命运是许多人关切的对象。没想到的是，美术学院对他给予了记过处分。近期，美术学院发布通报，因葛宇路违反校纪校规给予其记过处分。
“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路开始在北京市寻找地图上的空白路段，并贴上印有他名字的路牌。蓝底，白字，纸张打印。那时，他把这视为一种艺术表达。至于这些标识是否能够真正进入公共系统，葛宇路并没有在意。“贴完了就不管了，偶尔再次路过会注意一下。事实上很多路牌第二天就没了。”他心中有隐隐的期望，但觉得“至少也得是10年后的事”：“我的目标是让这个世界上真的有这么条路，但没想到来得这么快，而且是在北京市中心区域。”
现实来得比他预想得快。有消息称，相关部门将于明日前往清除该路段上的“葛宇路”路标。葛宇路，90后，武汉人。本科就读于湖北美术学院，研究生就读于美术学院。研究生毕业设计中，他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一条无名道路。该名称先后被高德地图、民政区划地名公共服务系统、百度地图等收录，似乎在阴差阳错之间，获得了某种程度的认证。现实中的“葛宇路”位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。
谈到用自己的名字为一条无名道路命名的艺术创作初衷，葛宇路说，他原本是想探索一种城市空间的可能性。这并非他第一次面对争议。在湖北美院就读期间，他就曾突发奇想，将自己的名字涂鸦在学校的墙壁、厕所、黑板和海报栏上。毕业后，葛宇路到了北京，在北京朝阳区边工作边准备考研。他工作的地方挨着一个城中村。葛宇路时常在村里转晕，一次偶然的机会，他开始查阅卫星地图，发现村中的主路居然没有名字。
2014年，一次偶然的机会，葛宇路发现高德地图收录了“葛宇路”作为街道名称。他的一个同事点外卖选择地址时，“葛宇路”三个字映入眼帘。“你看，这条路跟你同名”，同事没想到的是，葛宇路就是这条道路名字的始作俑者。
这件事让葛宇路有了重启艺术创作的想法。此后，他开始密切关注电子地图，进而发现民政区划地名公共服务系统也收录了“葛宇路”。这让他误以为获得了某种程度上的官方认证。这条现实中的“葛宇路”，是一条东西走向的道路，位于北京朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间，将苹果社区分为北区和南区两部分。西接黄木厂路，东接九龙山路。艺术家首先是人，人在生存处境中遇到问题时，有的人会表达出来，有的人会沉默。当然，沉默也是一种表达。人和社会的关系应该是怎样的，每个人的选择都不同。在一个大多数人对社会公共问题漠不关心的社会，那些主动关心社会公共问题，用实际行动做出表达的人，是稀有动物。
很自觉的从个体权益的角度来思考，有强烈的个体意识，这种意识在这个强调集体主义的文化环境中，很缺乏。葛宇路利用自己的名字给无名道路命名，而且目前所有快递、外卖、导航、市政标示均可正常使用“葛宇路”进行定位，这很巧妙很有趣。至于被媒体宣传后引发的强烈社会效应，和命运有关，但也在他的预测之中，只不过他原来以为“至少也得是10年后的事”。剧情在7月29日反转，美术学院在微博上贴出对于葛宇路的处分通告。通告发布时，公众暂不知道该处分是针对该行为还是其他。当时网络未经确认的说法是，该生在校内将男性阳具模型立在旗杆顶导致该处分。虽然当日该校实验艺术学院院长邱志杰向澎湃新闻否认了该说法，但当晚央美学工部门发布的消息证实了此前的网络传言。央美官方选择在这个时间点公布该处分，引发了公众的揣测，被认为是小题大做、对艺术缺乏想象力、不够宽容了。
　　葛宇路这些出其不意的创作行为，只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害，并没有什么不妥。作为旁观者，看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应，以及话题在舆论空间引发的讨论，想到的问题是，葛宇路以个体的艺术表达，不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序，本应该是一场以呐喊为题的艺术行为，却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序，比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。
　　这些公共艺术行为，在发达司空见惯，虽然部分相似的行为，比如公共涂鸦也有违规之嫌，但只要不过于暴力或影响到公共和个人生活，管理者一般都较宽容。但在讲究官方空间秩序和规训的，公共空间充斥着各种政治教化，这显然会被部分行政管理者认为是“逆流”。从社会意义来讲，葛宇路用他名字天然的双重象征，隐约提出了公共空间的秩序困境：道路空间能否以人命名?性和活力的社会空间时，社会无力反抗，文学和艺术充当了这样的功能。正是由于这些部门和个人的倾情参与，不断丰富、完善这件作品，才使《葛宇路》从一个路牌变成了一场行为艺术，从一项个人行为演变为全社会参与创作的大体量多角度的艺术作品。也正因如此，《葛宇路》可能是迄今为止最好的行为艺术作品。而且，《葛宇路》作为一件作品，最妙的事情是，它的意义并没有随着路牌被拆除而消失，反而随着互联网的传播，央美给予的处分决定而被放大。直到今天，这件作品依然仍在进行中，你我的关注，都是这件作品的一部分。说它是最好的行为艺术作品，这个“好”，很大程度上指的就是这种源源不绝的后续力量。
9. AWW : 他的作品超越了艺术，在国际上影响广泛
作为艺术家，我必须对人类的苦难作出回应……我的艺术创作从来都与此主题息息相关。
对于AWW来说自由不是给予的一个状态而是通过抗争争取得来的。他始终是一个热爱自由的艺术家。
国际移民组织数据显示，在 2015 年，直至 6 月入欧难民人数才突破 10
万，今年只用了两个月。而去年一年的赴欧难民总数突破了百万。这些难民其中的八成，都是经由土耳其入境希腊，希腊也因此成了难民危机最为严重的之一在这次的
Laundromat 展中的衣物，都来自希腊北边边境小镇 idomeni 难民营的难民。作为希腊最大的一个非正式难民营，idomeni
在今年春季的高峰时期，收留了 1.5
万难民。这些难民大多数是来自叙利亚、阿富汗和伊拉克的妇女和儿童，他们在食物稀缺、卫生条件极端恶劣的情况下度过了好几周。近年来，
AWW再次将自己置于人道主义的聚光灯下——这次，他在希腊的莱斯博斯岛（Greek island of
Lesbos）设立了自己的工作室，将全世界的注意力引向叙利亚难民面临的困境。这座希腊小岛已经成为了数以万计因战乱和饥荒而逃入欧洲的难民的主要入口，AWW工作室希望通过作品来映射这一问题，其中将包括一座为这些难民建立的纪念碑。AWW今日对《卫报》说：“作为艺术家，我必须对人类的苦难作出回应……我的艺术创作从来都与此主题息息相关。这个展览看上去非常的“反常规”，它并没有什么艺术家作品，而是用最普通不过的衣服、鞋子，还有照片，填满了整个空间。用于展出的物品都来自希腊的
idomeni 难民营，这些难民在颠沛流离中留下了许多个人衣物，AWW把这些衣物收集起来，经过清洗后组织成了展览”该展览计划从今年
10 月份开始，至明年 2 月结束，展览期间将在纽约街头、建筑物，甚至是楼顶、公交车亭等各个角落，筑起 300
多堵用不同的钢管制作的“高墙”，大型装置则会出现在公园、华盛顿广场公园等人流密集之处，以讽刺世界高墙渐多、彼此分裂的现状。AWW探讨当今社会问题的展览不少，他在去年走访了希腊难民营，还去了美国和墨西哥边境的围墙。今年年初，他在布拉格美术馆办了名为
Law of the Journey
的纪念展，展出了AWW为难民营创作的一系列艺术项目，并且在展厅中间放置了一个满载难民的巨大黑色皮划艇，场面相当震撼。六月份，AWW和建筑事务所
Jacques Herzog and Pierre de Meuron
合作，办了一场互动装置展览，探讨了现代摄像头、社会媒体网站、面部识别软件对我们生活的入侵。AWW首部长篇难民主题纪录片《人流》(Human
Flow)的美国发行权近日被亚马逊工作室(Amazon
Studios)买下，预计将于2017年秋季登陆各大院线。该电影对法国、希腊、德国、以色列、墨西哥等22个里的40多个难民营进行了拍摄，影片内容包括大量针对难民、志愿者、政治家、社会活动家等社会群体的采访，是一个对全球性难民状况的研究。该片将于8月底在威尼斯电影节(Venice
International Film Festival)举办首映。　5月29日，AWW在 Instagram
上再次发布模仿叙利亚难民儿童艾兰?库尔迪(Alan
Kurdi)趴在土耳其海滩上的照片。在新照片中，AWW趴在其正在以色列博物馆(Israel
Museum)展出的作品《也许是，也许不是》(Maybe，Maybe
Not)中。早在2016年，AWW便首次模仿了这一惨剧，并在《India
Today》杂志上发表了照片。5月23日特朗普在以色列博物馆发表演讲时，AWW正在布展的作品被移到一旁，AWW表示此次行为艺术是对该事件的回应。
AWW曾在去年九月披着毛毯在伦敦街头游行，之后还在希腊莱斯波斯岛设立工作室，为难民发声。在今年 2
月初，他模仿叙利亚难民男童溺亡的照片，则真正把他推向了风口浪尖。此前还有一次与 Laundromat 类似的展览，在今年的 2 月
14 日。AWW在柏林音乐大厅（Konzerthaus Concert Hall）的柱子上挂满了 1700
个难民使用过的救生衣，用以提醒人们关注难民群体并且纪念在逃难中溺亡的难民，AWW的这次行为引起了激烈的反响，在德国看来，这更像是一场无聊的闹剧。不过，尽管AWW这一系列抗议欧洲难民危机的艺术作品和做法一直都为人诟病。他似乎还是打算把他的“难民艺术”坚持下去。在AWW的“难民艺术”背后的难民问题，才是真正值得关注的事情。
年代，AWW曾在纽约生活了十年，移民问题也是他一直以来的关注点，他认为围墙是政治领域使用的一种工具，“围墙”一词与边界、安全和邻居等词联系在一起，而这些都与当下的政治环境密切相关。“围墙(篱笆)可以规范人、限制人、隔离人，使他们被迫接受一些特定的条件”，AWW说。当柏林墙倒塌时，有
11 个以围墙为界。而在 2016 年，这个数字上升至了 70
个。AWW在声明中说，“这些年我们目睹了民族主义的抬头，国境线上的围墙增多，以及对移民、难民和战争受害者的排斥态度。 Good
Fences Make Good Neighbors
这个项目，就是要使纽约人和成千上万的游客注意到这些围墙，亲身感受这种变化，用艺术去给人们留下持久的影响。”
　1993年回国后，AWW开始收藏古董。由此开始一系列有关古董的作品。此时开始他的“北京时期”。例如《汉朝陶罐＋可口可乐》、《上色陶瓶》以及《此时此地》的封面《Dropping
a Han Dynasty
Urn》。在我看来这三个作品都表达了AWW在欣赏古代艺术的同时又不满足于总是回顾前人的艺术，想要追求更新更多样的艺术的想法。所以他摔掉汉罐、在汉罐上画上可口可乐的标志、在陶罐上涂上色彩，以宣示对过去的遗弃。某种意义上，这与马塞尔杜尚给蒙娜丽莎画上胡子是同一种行为，只不过是通过另一种更直观、更震撼的方式表现。1997年以《Table
with two legs on the
wall》为代表的系列作品又与马塞尔杜尚在墙角的门有异曲同工之处。同样是对杜尚作品的另一种诠释。可见他此时作品受到马塞尔杜尚的影响之甚。2004年创作了《地图》。2007年在卡塞尔文献展带领1001个人来到卡塞尔，完成了一个时空的转化，并命名为《童话》。《童话》就像是一个汇报，向西方世界汇报当代人状态。我个人认为这段时期AWW的作品较之在纽约时期的作品更为出色。我想原因在于作为他更了解的地方，具有底蕴深厚的文化，这些都给予他一个载体，使得他得以用具有特色的事物表达他对西方美术史的理解。
AWW在的首次个展,在两个展示区域内，AWW小心翼翼地重建了王家祠，这是明朝时候的一个祠堂，是为了祭奠公元6世纪时候的一位叫王华的王子。祠堂是一个神圣的地方，可以为祖先举行祭祀典礼，摆放祭品，还是王氏家族商讨各种社会活动和家族大事的地方。祠堂结构非常特别，房屋框架采用完全独立的柱子和木制横梁构成，横梁可以从墙上拆下来，这种结构在1000年以前的就已经采用了，与的哲学和思想密切相关。王家祠是AWW此次展览的核心作品，他用1500多件分解的材料重建了这个祠堂。在某个单独的角度，游客们只能看到这件作品的一部分，不能完全体验这座建筑结构，没有了它本来的用途，这座祠堂自然需要新的形状和意义。AWW再一次把焦点放在了人类在某个特定空间里的活动，不只是从艺术的角度去探索这个问题，而是从社会和大众的角度去思考。
10. 徐冰 : 重新发现智慧的艺术大师
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