2004青春文学年终盘点
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2004青春文学年终盘点
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 | 文章来源： 中华读书报
2004青春文学制造明星的市场
可以称2004年为青春文学年，在这一年，媒体对80后作家的炒作达到了最高潮，而这些作家中写作的大多数都可以归于青春文学；同样，在这一年，青春文学取得了异乎寻常的市场成功，不但传统的畅销书作者如郭敬明、韩寒继续保持强劲的势头，其他如张悦然等也取得了相当优异的市场成绩，而最突出的要算韩国的可爱淘，她的“那小子真帅”系列不仅取得了逼近100万册的销售记录，更催生了无数类似于“那小子真坏”、“那小子真酷”之类的跟风图书；不过所有这些都不如下面这个事实最有说服力，2004年一大批以前并不知名的青春作者出版了自己的作品，几乎所有的书商也都把目光盯准了青春文学，可以说，在励志图书的市场前景正在变得越来越暗淡的情况下，青春文学成了图书市场新的经济增长点，同时也给2004的图书市场打了一针兴奋剂。
一位批发商的苦衷
在南昌，青苑书店是数一数二的民营学术书店，当地几乎所有读书人都称道这家书店的品位，同时这家书店也是江西省最大的学术图书二级批发商之一。不过这种情况在2004年似乎正在改变，现在走进这家书店的批发部，学术图书已经不多，映入眼帘的是一本又一本的青春小说。而最有意思的是，这些书并不完全出自韩寒、郭敬明或者可爱淘这些炙手可热的名字，更多的青春小说完全出自一些此前并不知名的作者。
根据书店老板的介绍，今年最好卖的就是青春小说，所有品种都可以发出去，而传统的文化类、励志类图书的市场似乎都在衰退。在这种情况下，书店经营方向发生变化也是出于不得不为的苦衷。现在回忆2004的青春文学潮流，其实在年初的时候就已经现出端倪，当时的北京图书订货会上，《那小子真帅》的巨幅广告令人记忆犹新，而孙睿的《草样年华》、张悦然的《樱桃之远》也在媒体和评论界的追捧之下成为畅销书。不过那个时候，可能没有人会想到，从《那小子真帅》到《狼的诱惑》，可爱淘会成为2004年的一个现象。而以这个韩国小妹妹为代表，新的青春文学热潮已经兴起。
到2003年为止，虽然韩寒和郭敬明已经成为畅销明星，但人们还是不太相信青春文学的潮流就这样到来了。确实，此前关于青春或者80后写作的议论虽然热闹，但只有到了今年，青春文学的出版才真正形成规模，在《那小子真帅》、《岛》风靡全国的同时，市场上更多的是《粉红四年》、《烈火如歌》、《我不是聪明女生》、《无处可逃》之类的青春小说。从现在的市场情况来看，所有这些小说都取得了不错的成绩，可以预见，更多的青春小说还将继续涌现。
青春文学与青春消费
有必要说明的是，在2004年闹得沸沸扬扬的80后写作，所推出的并不都是所谓青春文学作品，类似李傻傻这样的作者更愿意把自己的创作归之于传统的文学创作领域，甚至相当走红的张悦然也希望与纯粹的青春文学拉开距离，在这里，青春文学被特指为80后作者所创作的完全面向同龄读者的那些作品，青春生活是它们的内容，而流行则成为它们的共同特征。以这个标准来衡量，可爱淘、郭敬明，韩寒、张悦然无疑是青春文学中最耀眼的名字。可爱淘的四部作品销售近百万册，韩寒的《长安乱》引出了所谓青春武侠的概念，郭敬明虽然官司缠身，两本旧书却整整畅销了一年，而年末带来的《岛》系列更带来了青春文学的新思路。青春文学虽然已经成为出版界的一种现象，但在传统的评论界，它们还没有获得太多的地位。同样身为畅销书作家的王海鸰就表示，看到那么多人追捧可爱淘，她也忍不住买了一本，不过最终的结果，这本书写得实在太差，王海鸰只好把它放到一边。今年年末，评论界突然开始正视80后写作，但不管评论界给予怎样的恶评，青春文学仍然一路畅销。
在这里，人们或许误读了一个概念。青春文学所提供给读者的不仅仅是阅读行为，更重要的是它代表了一种新兴的青春消费。从传统的文学观点来解读青春文学，很容易得出这些文字不值一读的结论，可是读者所要求的可能根本不是这些作品的文学水平，他们要做的纯粹只是消费。有一个关于韩寒新小说的故事很能说明问题，一位读者买他的小说首先问的是书里面有没有韩寒的最新照片。在这里，韩寒被作为偶像来消费，同样的情况也发生在可爱淘和郭敬明身上。即使那些相对二流的青春小说明星也采取了类似的推广方式：几乎所有的青春文学作品都少不了作者的照片和简介，一如娱乐界包装一位歌手。
地铁里面的广告牌
今年夏天，北京不少地铁站里面都出现了一本书的广告牌：《我不是聪明女生》，这本被出版者称为中国的《那小子真帅》的作品迈出了偶像化运作的第一步。不过受制于图书这个行业可能带来的收益，出版方还不可能像打造一个明星那样去打造这本书的作者董晓磊，但无论如何，《我不是聪明女生》获得了数万册的销量，而青春文学的青春消费实质，更在这面广告牌中表现得淋漓尽致。
包装确实是青春文学的出版者们用得最多的一个词，正如评论界从文本去解读青春文学意义不大一样，出版商也并不太在意青春文学作品的文学水准，他们需要的是出版规模。在这方面，曾经得风气之先的春风文艺出版社再次走到了出版业的潮头——他们以系列读物形式推出的《岛》已经形成了青春文学的品牌。这其实也从另一个层面反映出青春文学消费的一个现实：虽然郭敬明早已成名，但他的作品还远远不能满足这个市场的需求。在这种情况下，以他的名气作为驱动，带动一大批新人崛起的《岛》迅速成为市场的新宠。现在春风文艺社似乎已经可以看到市场的美妙回报：郭敬明造就《岛》，《岛》则可能造就下一个郭敬明，在这种良性循环体制之下，青春文学市场的潜力将被充分挖掘。
另一方面，工业时代的消费品都是可以复制的，青春文学的庞大市场决定了青春文学本身被大量复制的命运。这方面，青春文学遭遇到和前两年的励志图书相同的尴尬：如果说韩寒和郭敬明可以构成品牌，戴漓力、易粉寒文字颇为可观的话，那么二级批发市场上大量涌现的那些类似产品却完全乏善可陈。无可否认，出版业较低的进入门槛催生了一大批跟风出版的青春文学作品，这些作品未必有很大的单品种销量，但作为整体，却能构成相当大的市场规模，或许，还将像那些跟风的励志书一样，败坏这个市场。对此，传统的出版社无能为力，大概他们只能在这阵风潮过去之后再去发掘新的经济增长点了。
青春与市场的共谋
从现有的作品来看，青春文学的畅销绝对不是偶然现象，更不仅仅是出版商包装与运作的结果。事实上，对青春文学的大量包装出现在市场繁荣之后，从这个角度出发，青春文学的热潮有着潜在的原因。
不妨先看看青春文学的文本，《长安乱》是一个颠覆版的武侠故事，《草样年华》指向的则是当下的校园生活，而《岛》更是以张扬青春个性作为自己的品牌。从这里可以看出，青春文学以张扬青春个性为口号，指向了青春消费的深层心理。其实，在不同程度上，这些作品都显露出一定的自恋倾向，而作品的自恋与青春的自恋正好遥相呼应。看看前不久郭敬明在官司一审之后的反应，不少人都站出来说他还只是一个孩子。这样说当然没有什么错，不过在当今的网络时代，年纪更小的90年代孩子们都已经有了极大的发言自由，相比之下，80一代更希望张扬自己。如果我们把青春文学的大量出版看作一代人直接的声音表达，那么青春文学的大量销售则代表了更大多数年轻人潜在的表达欲望，他们用消费表明自己的态度。在这里，青春与市场达成默契，年轻人争夺话语权的努力通过出版作品和购买这些作品同时得到伸张。
其实，伴随着青春消费，年轻人争夺话语权的努力持续了一代又一代，从来就没有停止过。时间往前推移十几年，我们会习惯偷看武侠或者言情小说的少年，而仅仅在几年之前，盗版的日本漫画充斥孩子们的书包，所有这些读物都曾经遭到主流舆论的否定。而在缺乏自己声音的时代，他们的选择似乎也有些无可奈何。现在孩子们的自我意识越来越强烈，这些舶来品已经不是他们的惟一选择了。在现在的时代，对青春文学的消费比之以往有着更多的正当性，而青春文学对青春精神本身的张扬，也让这一代的年轻人觉得过瘾。
又一个出版泡沫？
2004年青春文学的繁荣让出版商尝到了甜头，于是更多的青春文学作品排上了2005年的出版日程。现在最让人担心的是，青春文学是不是又会像此前的励志图书一样，成为又一个出版泡沫。
从今年的情况来看，这种担心不是没有道理，青春文学的出版已经呈现出一定的混乱态势，大量的复制作品让读者良莠难分，而在二级市场，读者也并不总是那么挑剔，几乎任何产品都能获得自己的空间，长此以往，难保读者的口味不被败坏。事实上，青春文学作品中大量重复性的情节已经开始让人觉得厌倦了。
不过把青春文学和励志图书作一番比较，或许可以不用这么悲观。励志图书的兴起在于大众对前途的焦虑心理，而它的衰落则在于这些图书的内容重复和功能性不明，特别是励志图书迟迟不能实现本土化，最终让读者失望。相比之下，青春文学的市场一开始就不存在功利性的目的，而重复本来就是青春消费固有的特点，更重要的，青春文学一开始就呈现出强烈的本土化特点，而类似于可爱淘这样的韩风读者也同样欢迎。
从青春文学本身的特点考虑，只要市场能有序发展，青春文学本身应该可以成长为一个坚实的图书板块。真正需要担心的是出版运作上的混乱，而另一个问题在于，青春消费需要不间断的高端产品进行支持，而明年是不是会有一本新的《那小子真帅》或者冒出一个新的郭敬明，现在还很难说。惟一可以确定的是，以《岛》为代表的新兴青春文学会继续走红下去，但要在市场上取得更大的突破，需要新的明星。
2004：“80后作家”的三重门
2004年，“80后作家”正在经历着另一种形式的“三重门”：他们出现内部分歧，“偶像派”和“实力派”上演“火并门”；围绕《十少年作家批判书》出现“酷评门”；玉女作家把小说写成自己照片的解说词，形成“照片门”；由于郭敬明抄袭案还没有终审结果，只是“高度疑似抄袭门”，本文暂且不作评论。
在文学史上用时间命名作家或作品并不少见，但那个时间往往具有象征性意义，比如“十七年文学”特指年具有高度相似性的文学状况。而“80后作家”沿袭“70后作家”而来，这种鹦鹉学舌式的命名恰恰暗示着当下文学极度缺乏想像力。更重要的是，它的背后还隐藏着一种命名暴力。
从表面上看，“80后”似乎指整个80年代，其实它只指向80年代前期。2004，在网上有一份所谓“80后作家名单”，搜罗了近百位写作者，但1985年之后出生者屈指可数。“70后作家”在2000年前后集体浮出水面，当时他们的年龄在20到30岁之间，正是初现光芒的时候；而“80后作家”目前仅仅在14到24岁之间，本应处在黑暗的学徒期，现在却陷入两难境遇：要么提前歌唱、要么被遗忘。如果说“70后作家”遮蔽了70年代末出生的写作者，“80后作家”的命名暴力既“谋杀”了那些出生于80年代前期的不愿意提前登场的写作者，也“谋杀”了几乎所有出生于80年代中后期的写作者。
这种命名暴力不仅遮蔽了那些沉默的写作者，也忽视了“80后作家”的内部差异。比如胡坚和张悦然完全属于两种文学风格，又怎么能被归纳到同一个文学命名的旗帜下？鉴于此，媒体普遍使用了“偶像派”和“实力派”的两分法，朱大可先生也特别指出北京作者偏向于描写叛逆青春，而上海作者偏向于描写小资生活。如果要进行更为深入的分析，势必要打破“80后作家”这一整体性概念。
“自杀式写作”
2004，一本《十少年作家批判书》对韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然、春树、孙睿、小饭、蒋峰、胡坚、张佳玮等十位80后作家进行“严厉”批判。很明显，这是沿袭《十作家批判书》和《十诗人批判书》的创意。黑格尔曾在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次；马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中补充道：“第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”我在这里只能狗尾续貂地再补充一点：那些与伟大无关的事物会出现N次，并且经常作为闹剧出现。事实上，《十少年作家批判书》非但无法说明批判者如何具有挑战秩序的颠覆性，反而说明他们过于重视批判对象。也就是说，他们看似批判、实则遵从甚至建构了“十少年作家”这一虚假秩序。
年轻写作者通常会有“弑父”的冲动，可是80后作家却把精力放在如何“弑兄”上。2004，中国文联出版社的《我们，我们———80后的盛宴》收入了近80位活跃或不活跃的少年作家，几乎将所有的80后作家一网打尽，却故意将“大师兄”韩寒、“二师兄”郭敬明剔除出去。从“弑父”到“弑兄”，说明写作者的动力越来越形而下，残酷青春的反叛精神已经被转换成寸土必争的资源争夺；这也说明写作者的抱负越来越小，他们不再考虑如何超越前辈，只是关心怎么在同辈人中“出人头地”。如果同龄人在写作上进行竞争，那也不是坏事，可是他们更喜欢使用“选本政治”等文学之外的手段来实现自己的文学抱负。他们对秩序的反抗只是一个假象，最终是为了在秩序中寻找一席之地。《十少年作家批判书》中的批判者和被批判者都出生于80后，“80后反对80后”恰巧成为一个隐喻，暗示他们已经走向三部曲的结尾：从“弑父”到“弑兄”再到“自杀”。
很多少年作家比如韩寒等人，都对“80后”这一概念心生疑虑。确实，用生理年龄来划分写作者的做法非常可笑，他们最大也不过24岁，现在盖棺定论还为时过早。但80后作家既是“80后”概念的受害者也是同谋者，他们指责文学命名的不合理，无法掩饰自己的早熟。如果说他们被迫接受了文学命名，早熟却是他们主动选择的结果。生理年龄对写作者来说并非无足轻重，能够突破时间界限的写作天才仅是特例，决不可能成群结队地出现。“早熟”和“天才”的区别在于：前者用百米冲刺的方式跑马拉松，尽管开始遥遥领先但迅速衰竭下去；后者则始终领跑在前面，甚至远远越出人们的视线之外。智力中等者总是大多数，80后作家也不例外。对他们来说，如何保持自己的耐力才最为关键。那些以天才的面目出现的80后作家，最终只能成为夭折的早熟者。
2004，除了从“弑父”到“弑兄”的转变，文坛还在进行着“写作”的转型。女作家赵凝提出“胸口写作”的口号，据说包含了女性写作的全部含义：热血、激情、怦怦跳动的心脏、情欲、哺育等等。这个战略转移已经众所周知，我不打算多做评点。有趣的是其中一些相似的细节。赵凝承认新书肯定有一个宣传的过程，这是商业市场无法避免的逻辑。她表示自己能够接受这个意义上的炒作，但问题的关键终究要回归到：自己出的书是不是一本好书。80后的张悦然则表示自己不喜欢“玉女作家”这种口号，对于书中的照片她这样解释：“这些照片是我自己的提议，因为它们与小说的凄美风格一致。而玉女作家的标签，则纯粹为了宣传目的，非我所愿。”这些都让人想起前不久出任某商家代言人的歌手朴树，他用一贯深沉的口吻说自己并不喜欢这种商业行为，旁边的老板尴尬得像是一个图谋暗害天才的杀手。
作家们选择了两全其美的立场：既坚持艺术至上又拥抱商业行为。如果两者之间发生任何冲突，都被认为是读者或者商家的责任。赵凝指责读者把“胸口写作”当作了“胸脯写作”，张悦然则指责商家给她贴上了“玉女作家”的标签。就这样，一个连环套偷偷设下：如果口号被当作商业行为，她们会像赵凝一样指责读者忽视了文学内涵；如果口号被当作文学命名，她们又可以像张悦然一样把它归结为商家行为。作家们并不是无法预料到种种“误读”，恰恰相反，她们正是充分利用了“误读”。中国人一向想像力丰富，看见胳膊就想到大腿，看到大腿就想到裸体，又哪里分得清“胸口写作”和“胸脯写作”。同样，美眉照片也只能让大多数人联想起“玉女作家”，而不是什么“凄美风格”。作家们像“清嘴”广告中的形象大使，一边挑逗地说：“想知道清嘴的味道么”，一边嗔怪：“你们想到哪里去了？”当她们将最终解释权收归自己所有时，偏偏忘记了文学的基本规则——作者并非自己作品的权威。
不容遗忘的是，当80后作家风起云涌时，更多的80后写作者正潜伏在媒体的霓虹光圈之外，度过他们黑暗而又寂寞的学徒期。尽管他们目前还不为人所知，却有幸逃脱“自杀式写作”的致命伤害。我们不妨这样说，批评界需要关注1980年代出生的作家，但首先要告别“80后作家”。
《中华读书报》日
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　　第 3 章 朱天文电影文学与前后期小说的承续
　　如前所述，朱天文的整个历时性文学创作有明显的阶段性特征，而电影小说和剧本正好处于中间位置。从书写经验与习惯、艺术追求上的延承来看，其在思想内容、写作手法和美学表达上均存在承续关系。另外，在台湾新电影浪潮兴起之前，朱天文是青春小说和第二代眷村文学的代表。1983年以编剧身份创作了大量电影剧本，并参与了多部电影拍摄后，朱天文再度回归小说创作时，已眼界大开，冲破了青春小说的限制，摆脱了&肚脐眼&作家之嫌，跨入深度的现代性都市写作。其1994年创作的《荒人手记》，获得了评论界和读者的高度关注，并一举摘得第一届台湾时报&文学百万小说奖&桂冠。从承续关系来讲，朱天文在登上文坛的最初小说创作中，就不特别注重故事情节的紧凑性，而是擅长用十分细腻抒情的文字讲述相对平淡却温情的故事，有明显的散文化趋向，这一创作风格在其电影小说和剧本中得到了延承。另外作为第二代眷村文学代表，其前期小说对眷村题材的钟爱在电影小说和剧本中同样有明显体现。
　　电影制作过程中，作为编剧的朱天文与侯孝贤、陈坤厚、吴念真等电影大师在乡村、都市主题和美学追求等方面有深入的合作和探讨，这些电影创作上的经验，有意或无意识地被其带入了后期小说的创作中。主要体现在用电影视觉助生小说的画面感，镜头语言的贯穿，以电影素材造境和立场转为电影化的冷静、中立等。
　　3.1 前期青春小说艺术手法的运用
　　3.1.1 故事情节的淡化
　　朱天文早期小说常以爱情为题材，文学作品对于爱情的描写有轰轰烈烈的纠缠，也有平平淡淡的陪伴，朱天文的小说创作属于第二种风格。她的《丽人行》以明丹凤和陈国儒的爱情故事为主线，以尤可玉私心妒忌乘机破坏为复线，讲述了一段因误解而分手的高中生爱情故事。《某年某月某一天》诉说了一场&只是当时已惘然&的错过，女作家李婕在感情上非常积极，而驻唱男歌手袁宝麒则羞于表达，最后在失去中遗憾。《腊梅三弄》的主要人物形象也是一群同窗好友，在缓慢的情节推进中探讨关于爱情和友情的话题。由此看来，朱天文笔下的故事多发生在校园或者较小的生活范围和环境中，因生活阅历不足，见识较少，情感表达上便缺少复杂性和层次性，所以她更侧重于书写感觉，夹杂一些抒情性议论。比如，《腊梅三弄》中&那姿态整个的就仿佛对这世界既嘲笑又宽容，又好像和你共一段人所不知的体己事，使得你们之间无声胜有声，一个眼神，一抹微笑，都足以勾起记忆中的某个片段，是这样的超然，而又凄绝。&
　　①至于故事情节，则显得比较平淡，没有过多的情节冲突和高潮迭起。故事情节淡化的书写经验在朱天文电影小说和剧本中同样有多次应用，如《小毕的故事》就有这一特点。按照一般小说对情节性的重视和安排，小毕偷钱后与毕伯伯的冲突应是全篇的高潮点，需从人物动作、语言、表情和环境等各个方面大加渲染。可朱天文在文本中只安排了短短的两个段落，语言上小毕、毕妈妈和毕伯伯各一句，没有对话来往上的争吵。环境描写也不是发生在吵架现场，而是以朱晓帆的视角引开，并带有议论性质。&真正的沉，沉，沉沉的夜，睡不稳，几次醒来，嘤嘤的哭声，听不真，在很远远很远的地方吧。&
　　②另外，在小毕成长过程中具有洗礼作用的事件--毕妈妈的自杀也交待得非常简单，小毕得知消息或者看到母亲尸体的反应只字未提，没有因此与毕伯伯爆发新的冲突，甚至没有直接安排情节表现小毕对这件事的思考。如此，小说整体上的故事情节显得比较破碎和日常，几乎找不到真正意义上的故事高潮。反倒是以朱晓帆的口吻发表了很多议论。&其实，这世上的哪一桩情感不是千疮百孔？她是太要求全，故而宁可玉碎。果真那是毕妈妈唯一能做的了吗？&③情节上的淡化和议论性内容的强化使朱天文的电影小说带有了散文化风格。
　　《风柜来的人》虽人物比较多，故事也稍微复杂一些，有迷茫--出走--愈加迷茫--回归一条完整的叙事线索，但在情节的设定上依然显得比较淡化。文本一开始便安排了四个描景段落，写出了澎湖的美丽风光和风柜名字的由来。这跟大陆作家王安忆的《长恨歌》有些类似，《长恨歌》在开篇用较长的篇幅对上海的弄堂、鸽子甚至流言等做了细腻的书写，然后女主角王琦瑶才登场。不过，因篇幅不同，理论上短篇小说对故事情节的要求更强，故事冲突理应安排得更紧密，才可确保小说要素的完整和可读性。朱天文有意忽略了这些，不管是对阿清乡村还是城市边缘的生活，她用平缓的笔调选择了普通的日常，情节上全部做了淡化处理。
　　至《咖啡时光》，故事情节淡化这一特质有了更为淋漓尽致的展现。此片是为向日本已故导演小津安二郎致敬而拍。小津安二郎擅长以家庭为切入口展现日本社会的现代性，重点表现家庭中人与人的关系，如父母与子女的隔阂，夫妻间的情感状态等，以此来展现整个日本社会的现代性风貌。朱天文在了解小津安二郎风格和侯孝贤的拍摄意图后，在剧本创作上更加注重情节安排上的日常和淡化，缓缓地描述街道、新干线、两旁的住房、咖啡馆、老书店等，从而带出简单却意味深长的故事。
　　直到《悲情城市》的剧本创作才在情节上有些加强。因为以暴风骤雨般的&二&二八&历史事件为背景，故事本身就带有冲突性，另外，虽只以一个家族的命运为表现窗口，但人物形象的数量较之前剧本已大大增加了。《恋恋风尘》、《风柜来的人》等剧本在人物形象的塑造上有较大相似性，少年们有着同样的成长迷茫，城市边缘人也有着类似的生活与精神困境。《悲情城市》却是不同，林家四兄弟性格各异，身份和遭遇差异较大，老大因帮派而死，老二老三都曾深受日本人迫害，老四则是&二&二八&事件的直接受害者。如此，故事的情节性不免会强化很多，不过同时，剧本还是用较多的环境描写对故事情节做了一定程度上的缓冲。如&春雨下过的金瓜石，浸在淫淫水气中，一片苍郁。&①等描写还是给剧本添上了一些散文化的色彩。
　　3.1.2 温情主义的延承
　　1983 年兴起的台湾新电影浪潮，非常注重写实性，与台湾现实紧密贴合，试图如实记录台湾由传统农业社会走向工业化现代化过程中的种种变迁，所以有些作品在展现上比较深沉，揭露时比较直接和深刻。朱天文的电影小说和剧本也关注了台湾转型期的变化，但其在文字书写上并未过于赤裸，而是自始至终贯穿着温情主义。
　　朱天文出生在一个知识分子家庭，父亲朱西宁是&战后第一代眷村作家&,母亲刘慕沙是台湾苗栗客籍女子，从事日文翻译工作，在婚姻上不顾父母反对，勇做新时代女性，毅然嫁给朱西宁，并恩爱非常，为其生下朱天文、朱天心、朱天衣这着名的&台湾文坛姐妹花&,故朱氏姐妹从小是在非常和谐幸福的家庭环境中成长的。朱天文向来被看作&张腔胡调&的传人，不过她 1972 年踏入文坛时才 16 岁，生活圈子比较小，也没有丰富的社会阅历，尚不能将张爱玲式的苍凉完全领悟，故其早期作品更偏重温情。直到其跨入都市批判文学时，如《世纪末的华丽》、《荒人手记》等作品&苍凉&意味才浓烈起来，更有张爱玲的影子。朱天文早期的青春文学作品因书写广度、深度不足等原因向来不被研究界重视。她那时的书写范围基本限于校园和家庭，描写对象以学生和老师为主，感情诉求上为青涩的爱情和友情，虽内容上也常有&悲欢离合&,同学间的冷漠，师生间的疏离等，但其整体基调还谈不上悲怆，反倒常有脉脉的温情。
　　温情主义在朱天文的电影小说和剧本中有较多体现。《小毕的故事》虽在主题上略显沉重，也有毕妈妈自杀等较为悲剧性的情节安排，但在此之前，朱天文用较多笔墨和细节书写了这个家庭的温暖。&毕妈妈有时收了衣服立在门首看他们父子嬉闹，沉静的面容只是看着、看着，看得那样久而专注&&&①这样有画面感的文字，将一个普通家庭的温馨描写得淋漓尽致。可知，在小毕的成长中，童年单亲时的创伤比较大，重组家庭后，继父虽与其精神交流比较少，却没有在物质和家庭环境上给他压迫感，小毕的成长迷茫更多是因为身世上的心结和青春期本有的躁动。另外，小说结尾也尽显温情主义，小毕已成长为军官，与继父和弟弟相处融洽，有依有靠，温馨和谐。
　　《恋恋风尘》亦是温情主义基调。从故事本身来看，阿远的人生确是有些悲凉，事业上，去城市闯荡受尽屈辱，并未打出一片天地；爱情上，与阿云多年青梅竹马，却无缘婚姻殿堂。可是在这些失败中，阿远依然得到了许多温情的守护。阿云不计较金钱地位，不怕劳苦艰辛，以最大的纯情守护处在城市边缘的阿远。家庭方面，父亲虽木讷寡言，却也有细节表达父爱，除已经提到的&老手表&和&新表&,还有&打火机&.父亲当时已喝得大醉，仍没有忘记给即将去服兵役的儿子一份小小礼物，足见父爱深沉。另外，母亲和祖父对阿远的照顾与守护在文本中也多次呈现。所以，温情的家庭是阿远永远的精神家园和守护地。
　　《风柜来的人》中，阿荣的姐姐美惠甘愿一个人在城市边缘挣扎吃苦，把辛苦挣来的钱邮去老家，让亲人生活得好一些。《安安的假期》中，仁德的外公无偿为疯女人寒子医治，主动去看望&冷战&中的儿子，以此示好。《最想念的季节》毕宝亮表面上处处为难廖香妹，内心却充满怜惜之情。《童年往事》小伙伴的陪伴和祖母的爱都让阿孝仔成长之路上不会感到孤单。《尼罗河女儿》中，正义到不近人情的父亲却对小女儿林晓薇非常喜爱。所以，即便朱天文的电影小说和剧本总体上遵循现实主义的创作方法，但她在这现实中注入了来自家乡、家庭以及陌生人的温情，文本多了些温暖意。
　　3.1.3 散文化的叙事模式
　　朱天文早期青春文学的故事模型和人物形象都比较模式化，创新性不够，所以并未在故事性上有太高造诣。不过其自小在文学氛围浓厚的家庭中成长，又是&张腔胡调&的传承人，文笔细腻了得，这对她作品的抒情性助益不少。笔法优势延续到电影小说和剧本创作阶段时，便呈现出了散文化的叙事风格。
　　《风柜来的人》开篇便以散文手法描绘了澎湖和风柜的自然风光。&风柜，岛上的一户村落。风从海平面推着浪来，到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。&①朱天文的散文笔法非常流畅，既交待了&风柜&名字的由来，又设置了几处暗喻。风柜最大的特征是封闭，这就与青春期少年眼中的乡村一样，把他们限制在这狭小天地中。而&激怒的浪&便是躁动少年的象征，他们对外面世界有着极大的渴望，风柜关不住激浪，乡村自然也阻拦不了少年。&云崩岸裂&则是人和环境爆发的激烈冲突。所以，表面看去作者是在描景，其实是在交待人和环境的关系，展现故事的自然和人文背景。
　　即便是在《恋恋风尘》等分场剧本中，朱天文依然坚持了其散文化的叙事风格。&夜静里的海潮声，松涛声，阿远醒来，睡在军营里。暗中，好像是烟头的火光，乍星乍灭，营堡外卫兵的额前有一盏黄灯。&②这是阿远灰心出走在军营借宿时的环境描写。作者借&海潮声&、&松涛声&暗示了阿远糟糕的处境和心里的不安。用&乍星乍灭的烟头火光&预示阿远看不到光亮的前途。
　　除了环境描写表现出来的散文化笔法，朱天文电影小说和剧本在叙述事件时也并不关注其完整性如何，而是采取捡拾记忆碎片的方法，站在时光的外面，将一件件日常的、可有可无的、模糊的、并不具有实质指代性的事件写出，让读者或者观众自己去拼接。也正是这种散文化的叙事风格，才更加适合侯孝贤固定镜头和长镜头的电影拍摄。
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