《世界现代设计史》教案(1)
《世界现代设计史》教案
第一章& 绪论
一、本章主要内容
了解设计的若干问题：“design”——“设计”的定义；现代设计的起始时间；设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法；设计思维
设计与经济、艺术、科学的关系；现代设计艺术分类标准与方法
现代设计产生根源：工业革命、发明创造、现代艺术流派等的影响
四、教学内容:
“design”释义
在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等。
设想：想象、假想、着想
② 设想与计划：
计划：工作或行动以前预先拟定的具体内容和步骤
把一种计划、规划、设想、问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。
④ 计谋的设置
① 设计：大型工程、建筑等计划、设计、构思
② デザィン：
图案、图样、款式
① 草图（素描）
② 图案
③ 构想、方案
艺术设计：美化生活环境，公共设施、物品、器具的艺术性设计
区别于其他艺术的艺术
设计艺术：设计方法（设计的学问）领导艺术（领导的学问）
在设计基础知识中，包括了两大部分，一部分是“史”，一部分是“论”。
而我们所说的设计史论则包含了设计的基本问题、设计师的问题、设计的相关问题等内容。
古时的“设计”是谋略的意思。
现代的“设计”是一种工作计划。不同层次的设计有不同的设计目标，也就产生不同的设计行为。
我们课程所说的“设计”，在没有特别说明的情况下，是“艺术设计”的简称。也就是英文“Design”的含义。
就批量生产的工业产品而言，凭借训练、技术知识，经验及视觉感受而赋予材料、结构、构造、形态、色彩、表面加工以及装饰以新的品质和规格，称为工业设计。
——1980年国际工业设计学会联合会（ICSID）第11次年会修改后的工业设计定义
设计思维：
设计思维是设计师根据被委托的设计项目调动各种有关资料及设计师头脑中的经验积累，综合自然的、技术的、社会的、文化的等诸种因融为对未来产品的理解，并权衡各种制约因素而构想出工作方案的过程。
设计思维是设计活动的基础，也是设计活动的主要组成部分，它包含了设计中调查、构想、选择、决策等若干部分，与设计表现共同构成设计活动的主体。
当我们着手探讨世界现代设计史的时候，首先有必要从整体上了解这一时期的全面梗概。这是因为，这时期的设计史，是同这一时期的政治格局、经济发展状况、思想文化意识及人们的审美价值取向等有机联系在一起的；该时期设计艺术种类的变化、设计范畴的扩大、设计内涵的确立、设计艺术风格的形成及表现、设计在社会发展中的地位和作用等等方面，都不可避免地受到这一时期政治、经济、思想与文化的制约和影响。然而，作为世界现代设计史，在其叙述过程中，又必须把它从整个该时期的历史上独立出来，以便于考察这一时期设计发展的线索、各种内涵、各种事件、各种人物、各种派别、各种风格特征兴衰的内在规律的全过程，而略去这一时期的政治格局变化、政治事件、经济制度、经济政策以及思想文化等方面的论述。这样，就容易造成这一时期的设计发展史同这一时期政治史、经济史、思想文化史等方面彼此孤立、互不相关的错误印象。因此，为了便于考察这一时期设计史同这一时期与设计相关的其它历史之间的相互联系，既体现出部分与整体之间的关系，又避免设计史与这些方面的过多重合而造成的脉络混乱，所以有必要先以绪论的形式阐述以下几个问题，一、关于现代设计史的起始时间；二、设计与经济的关系；三、设计与艺术、科学的关系；四、现代设计史的形态范畴及划分。
关于现代设计史的起始时间
在开始撰写现代设计史之前，首先必须确立现代设计史的起始时间。因为从历史学的角度来说，目前关于世界现代史的开始，就有1848年欧洲革命说、1914年第一次世界大战说、1917年俄国十月革命说等诸多不同看法。无论是从历史进程而言，还是从设计发展来说，现代设计史开始的时间是一个十分复杂的问题。毕竟传统设计走向现代设计不仅所经历的过程比较缓慢，而且在表现形态上五花八门、纷繁复杂，看上去令人眼花潦乱，要从设计本身的角度上去把握它并不是一件容易的事情。一方面，现代设计与现代社会生产方式的变革直接相联系，甚至是现代社会生产方式变革下的产物；另一方面，现代设计与现代艺术的出现密切相关，而现代派艺术至今是一个复杂的问题。概括地讲，现代派艺术是从19世纪末、20世纪初发展起来的一场艺术革命，这场革命的对象是陈陈相因的传统美术。而作为一种新的艺术现象，却又表现出众多的不同形式。
任何一场革命都有其酝酿过程，现代设计也不例外，追溯现代设计的产生，我们不得不回到19世纪末，正是19世纪末那个在政治、经济和科技飞速变化的时代，孕育了这场热热闹闹的设计革命。许多艺术史论家在谈到现代设计的起源时，总想找出一个确切的时间，因而意见不一。实际上，在笔者看来，企图找一个确切的时间作为一场设计革命的起源是不现实的。因为，没有一个确切的时间，能够让我们听起来更信服。但是，就每一种说法而言，似乎又都有道理。从目前已经出版和发表的论著来看，有的学者认为现代设计起源于1863年，因为这一年在巴黎举行了“被否决的沙龙”，美术创作新风格就此出现，而艺术与设计又如一对孪生兄弟；有的学者认为现代设计起源于1889年，因为这一年埃菲尔铁塔建成，这在建筑设计上不能不说是一次巨变；有的学者认为现代设计诞生于19世纪六十年代后半期的五年，因为那五年孕育着未来。在那五年中，马克思开始发表《资本论》，诺贝尔发明炸药，俾斯麦一步步地趋于控制欧洲。还有的学者认为现代设计源于1851年，因为这一年在伦敦的海德公园举办了世界上第一次工业博览会……如此种种，可谓聚讼纷纭。
一、工业革命对设计的唤呼
从18世纪60年代英国爆发工业革命以后，到19世纪初，欧洲各国先后进入了或者完成了这场人类文明史上的伟大革命。这场革命不仅标志着西方从封建社会进入到了资本主义社会，而且引发了社会生产、生活方式及思想观念的巨大变革。这正如《简明不列颠百科全书》所说：“工业革命（Industrial
Revolution）指从农业和手工业经济转变到以工业和机器制造业为主的经济过程。这一过程是18世纪60年代在英国开始的，又从英国传播到世界其他地方。……产业革命的主要特点，既是工业方面的，又是社会——经济——文化方面的。工艺方面的变化有：1、采用新的基本原料，主要是钢铁。2、采用新的能源，包括燃料和动力，如煤、电力、石油、蒸汽机和内燃机。3、发明新的机器，珍妮纺纱机和动力织布机，有了这些新的机器，才有可能以较少的人力来增加生产。4、出现一种被称为工厂新的工作组织，使劳动分工精细和专门化。5、在交通运输上有了重大发展，如蒸汽机车、轮船、汽车、飞机、电报、无线电。6、将科学应用于工业日益增多。由于这些工艺上的变化，才有可能大力使用自然资源和批量生产制成品。在非工业领域内，也有了许多新发展，如：1、农业进步，能为更多的非农业人口提供粮食。2、经济变化带来了财富分配更为广泛；与日益增长的工业生产相比，土地作为财富资源的作用日益减少；国际贸易大为增加。3、政治变化，反映出经济权力的转移以及适应工业化社会需要的新国策。4、激烈的社会变化，如城市的兴起、工人阶级运动的发展、新型权威的出现。5、大规模的文化变革。工人获得了卓越的新技术，他们同工作任务之间的关系有所改变，他们不再是使用手工具的匠人，而是受工厂纪律约束的机器操作者。6、最后，还有心理上的变化，那就是人类提高了能够利用资源和征服自然的信心。”
在社会经济、生活和思想文化发生巨大变化的情况下，给人类对于物质资料生产的观念巨大影响。其中最大的莫过于日新月异的发明。而“发明”一词在某种意义上意味着一种新的设计式工艺，没有活跃的思维是不可能有所发明的，一切发明都是一种巧妙、合理和成功的设计。
二、发明创造与现代设计艺术
1760年英格兰铁厂因木材短缺第一次以木炭代替木材，从而引发了冶金技术革命，到1810年出现了高炉，以后又发明了无碳炼钢法、平炉炼钢法，大大提高了冶金技术和水平。仅在1740年到1830年的不到百年的时间，英国的钢产量由17000吨增长到678000吨，从而为机械化生产奠定了良好的基础。为冶铁提供焦碳需要大量的煤，18世纪最早的蒸汽机实际是抽水机，用来抽出煤矿中的水。1765年瓦特改进了蒸汽抽水机，并用它来带动机器，人类生产的动力发生了变化。1785年，以蒸汽为动力的发动机在英国棉纺厂中使用。
如果说18世纪后半叶的这些发明主要是使制造业的动力结构发生变化，提高生产效率的话，那么，19世纪末期至20世纪前十年里，科学技术自身惊人的更新速度连带了文化的更新，从而深刻地影响了现代设计艺术的产生和发展。
科学发明在今天所呈现的日新月异，使人们已经习以为常，不认为是什么令人惊奇的事情，但19世纪末，它所产生的影响是令人难以想象的。1877年，照相摄影的发明深刻地影响了艺术文化界，但不久以后，爱迪生发明了留声机，又一次使文化艺术最急速地向前发展。19世纪末20世纪初，是一个科技发明频出的时代，这里我们不如简要地列举一下，19世纪80年代以后的一些重要新技术，可以有助于我们对当时科技的了解：反冲击枪（1882）；第一代合成纤维（1883）；帕森斯式蒸汽气轮机（1884）；涂层相纸（1885）；电动马达、柯达盒式照相机和邓洛普车胎（1888）；线状火药（1889）；柴油机（1892）；福特汽车（1893）；电影放映机和留声机唱片（1894）；伦特根发现X光、马克尼发明无线电报、卢米埃兄弟发明电影摄影机（1895）……怀特兄弟第一次动力飞行（1903）；爱因斯担系统阐述了相对论的特殊理论“光子理论”，并以他那登峰造极的质量——能量等价原理E=mc2的公式迎来了核时代（1905），……如此等等，令人目不暇接！
接连不断的发明所带来的变化，在《美国百科全书》中有简要的概括：“在人们日常生活中可能表现得最彻底，由于这场革命，除了处于最边远地区的人们之外，其他人作为不同组织成员，他们在从事日常工作时，使用的方法变了样，工具也变了样，干活的速度也不同了……”与此同时，也发生了许多人们不愿发生和面临的问题：工业生产事故经常发生，工厂的环境有害健康，照明很差，空气中有毒素，房屋年久失修，劳动单调乏味，使人们的身心健康受到损害，身体变形、精神崩溃，……城市不断向原先的庄园和乡村延伸，住房、水、卫生、燃料、垃圾和社会治安等，得不到妥善的处理。这些问题固然有许多是社会制度、阶级关系造成的，但是，也有一系列问题是与生产过程、产品功能、规格标准，以及外观形态的设计相关的，这就要求整个社会，特别是物质产品的设计者，生产组织者，乃至整个国民，具有一种适合新时代、新环境的设计思想和意识。而新的生产工具、材料、能源、动力为探索进行这个新的设计奠定了物质、技术基础。
三、艺术风格流派转变的影响
这里所说的艺术风格流派的转变，是指现代派美术的产生。而现代派美术产生，是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。自由从古希腊以来，欧洲的造型艺术基本上就是在“模拟说”的影响下强调写实的表现，尤其到了19世纪上半期，以安格尔为首的学院派已经体现了写实主义的危机。随着风起云涌的社会革命的浪潮，浪漫主义和现实主义艺术不断对学院派艺术进行冲击，但它更多地反映在艺术作品的题材和内容方面。到了19世纪70年代，印象主义者面对巨大的社会变革，竭力回避尖锐敏感的社会问题，在自己身边的日常生活中追寻光和色的美，寄托自己敏锐的探索精神。他们同现实主义一样，对古典主义学院派的僵死教条，采取不调和的反对态度，艺术家们常常借城市生活中某些侧面，色光璀璨的某些自然景色，来表达他们对周围社会各种事物的爱和憎。尽管印象主义尚有自然主义之嫌，但是他们对色、光的探索是建立在当时对色和光科学研究和发现的基础之上的，也是当时科学技术发展以后，对于艺术影响的一种必然结果。
印象主义艺术家对古典大师在一个模拟的深层空间运用明暗手法造型传统的排除，实际上，过去所构思的主题已经被一种新的绘画观念所取代，在绘画中，艺术家的感觉才是主题，不再需要别的存在物，充分表现了新的社会情势下，艺术家已不满足于传统，从观念上已经对于传统艺术动摇了。正因为如此，所以整个19世纪末期，尤其是最后25年，几乎每一年都有影响文化艺术的重大事件，将其视之为现代艺术革命的酝酿期是不无道理的。
在这些新艺术革命的芭蕾中，最动人的莫过于塞尚的艺术和凡高的艺术，尤其是塞尚的艺术，几乎蕴含了20世纪所有的现代艺术因素。在他以前，欧洲的造型艺术从未摆脱对自然的模仿。绘画艺术是对自然的再现，是在一幅两度空间的画面上，再现对象的体积或它的空间感，艺术家所采用的是超视觉的性能，即更多地依靠“想象”，从而创造一个为理想的形式所占有的理想的空间。塞尚认为人的知觉生来就是“混乱的”，也没有明确的界限，而一个艺术家能够把这种混乱变成有条不紊的秩序，也就是在视觉范围内获得结构秩序。在表现自然形象时就要运用圆柱体、球体和圆锥体；每件物体都要置于适当的透视之中，使物体的每一面都直接趋向一个中心点。结果就是塞尚的所谓“写生的构成”或是一种“抽象”。正是从这种意义上来讲，塞尚是“一种新艺术的创造者”，而现代派绘画在狭义的概念上就包含着传统“模拟说”的背叛。基于此，认为现代派美术起于塞尚确实有一定的说服力。
美术与设计虽然有着本质的区别，但两者之间也有着不少的联系，特别是在造型与装饰的形式语言方面。也正是二者之间的这种联系，使现代派美术影响到了设计，设计从传统走向现代。
总之，导致设计从传统走向现代，是诸多因素综合作用的结果。而在19世纪末，确实出现了许多闪光的时间，发生了一连串与人类生存、生活方式变革的重大事项，作为创造生产、生活之美的设计，在这样的年代发生变革自然也就在情理之中，正因为如此，所以我们将现代设计的滥觞定在19世纪末，即英国工艺美术运动发生的前夜。
设计与经济的关系
设计界所推崇的设计是为明天的生产而准备的造型计划。经济的核心是物质资料的生产，而设计的价值又主要在于经济。这就是说，经济和设计之间存着天然而内在联系。
经济，所指一为节省原则，一为物质资料生产运作和发展的体系，这两方面都与设计的关系密切。微观经济学重点分析这个体系的供给与需求、市场与价格、投资与利润、生产与技术、政府、信息、消费等基本课题。发展经济学重点分析这个体系的经济增长动力、模式、资源、生产、贸易和政府指导等基本课题。
设计作为生产的准备工作的重要组成部分，在一定意义上说，应该为大批量和大规模的生产服务。设计的成果如果不能投入生产，只能算是一种设计师的游戏。而设计的成果实质上是一种造型计划。往往以设计图、工程图、模型和实物样板、或者工程样板出现。在图形的后面，则是一些数据、符号，如尺度、强度、硬度、光洁度、光照度，包括工程概算、预算、成本控制、利润预计等等。这些实际涵盖了四个方面的内容：一是微观经济学的；二是发展经济学的；三是工程技术的；四是文化艺术的。
无论是经济还是设计，作为个体来说，本身就有着深奥的学问，而要从经济的角度去认识设计，从设计的角度去为经济，则更是一个复杂的体系。这里，我们试图从设计与生产、设计与技术、设计与市场和设计与消费四个方面，分析设计与经济的天然而内在的联系，说明现代设计史的发展，对于经济的意义。
一、设计与生产
生产是经济的核心，是把自然的人力和物力转化成社会必须的物质资料的关键环节。如果说经济是基础，那生产就是这个基础的基础。
设计是先于生产的，是商品生产链条上的第一环。在现代设计没有发生以前，设计与生产在多数情况下并没有分开，在一般情况下，设计与生产乃至消费集于一身，手工业生产的工人们往往既是设计师，又是工人。只有在皇宫、庙宇、教堂、陵墓、道路和桥梁一类的大工程中，设计才和生产分开，设计先走一步，生产以设计为依据，统一指挥不同工程的工人有条不紊地进行施工。工业革命以后，随着生产方式的变化，设计在大批量生产的企业中从生产线上分离出来，但作为生产结构的第一环概念从来没有动摇过。
设计与生产分离，无论是对设计环节，还是对生产环节，都是一种便利，或者说进步。正是这种便利或进步，才促进了二者的快速和更好的发展。然而，这中间也经历了一个过程。这个过程就是在工业革命发生以后的一定历史时期，因为设计和生产分离的关系，没有处理好，人们对于设计什么、为什么设计、怎样设计等诸多问题，或没有引起注意，或没有找到解决的办法，因而，使设计和产品生产相脱离，一方面，设计师在以何形式风格设计面前无所适从；另一方面，为满足机械化生产的需要，使设计者的创意思维受到限制。正因为如此，所以工业革命以后很长一段时期，其产品以缺少必要装饰和造型丑陋著称，没有受消费者的认同，甚至在当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争论。争论的结果，终于引发了现代设计的开始。
设计从生产线上分离出来以后，一部分仍留在企业，一部分走上社会，但仍然面向企业，为企业的生产作设计，靠生产转化设计成果，以生产的需要为生计，以生产为自己的价值体现。这种情况随着社会经济的发展，在现代设计史上表现愈益突出，特别是那些知名企业、品牌产品。总之，设计需要生产是生存性的、价值性的和成就性的。
二、设计与技术
按照一般的理解，把知识、经验、教育和训练等转化成人的能力，该能力就被称为技术。具体而言，该能力体现于人身，就是体育、武术、烹调、阅读、思考之类的技术；该能力显现于物质，就是机械、交通、通讯、建筑、国防之类的设施。
自古以来，人类一直高度重视技术的发明、改进、传承和发展，并生活在自然、社会和自己创造的技术环境之中。在这个环境中，没有设计就没有生产、技术落后就生产落后。这不仅表现农业、手工业生产领域，而且在机械化生产条件下，始终如此。例如在今天，先进的农业和落后的农业比较，先进的农民凭借知识，可以驾驶拖拉机、播种机、收割机，用自动化系统控制排灌，用飞机施肥、除草、杀虫，几个人可以耕种数千公顷的土地。而没有知识文化的农民，靠牛犁田，用锄除草，缺乏肥料，旱涝不保，几个人千辛万苦种不了几亩地。前者的收获可以养活几百个高消费者，后者则只能养活自己或几个人。双方的差别达几百倍，其差距何在？最根本的莫过于技术。因此，可以说技术就是力量，就是生产和经济的力量，就是国家实力的重要组成部分。
技术从何而来？怎样才能提高技术？改进技术？这些都离不开设计。如属于运载技术的汽车，它的发明、发展、成熟以及开发出的广泛的用途，全都离不开设计。汽车的发明始于蒸汽力代替马力的概念，这时的发明家同时要兼设计家的职能，把马车变成汽车。经过一百年左右的试验都不成功，发明家便把注意力转移到蒸气机的变革，要它轻，能耗低、能效强，终于发明了内燃机，解决了动力技术的基本问题。这之后，各种各样的科学家、企业家、工程师都加进了设计师的行列，一方面改进发动机的技术，另外设计传动、承载、控制和利用技术，改进技术的质量，改变应用的方向，改变应用的技术匹配等等，终于完成了汽车大家族的发明，也缔造了现代社会重要组成部分的汽车技术文明。从汽车的发明发展历史可以看出，设计参与了技术发明和发展的全过程，它本身就是一门复合型的技术，又是各类技术的应用媒介。为了生产它适应各类技术，为了创新完善用各类技术，并成为创造最新技术的排头兵。因此我们在某种意义上说：设计就是力量，就是生产和经济的力量，就是技术产业化、商品化和市场化的必由之路，当然也是国家实力的重要组成部分。世界现代设计史上，各个国家经济实力的深升降，实质是各国设计水平的反映和体现。
三、设计与市场
在现代经济活动中，购买商品、劳动力、资金等的一方被称之为买方，而出卖这些东西的一方则被称为卖方，卖买相互作用，使交换成为可能，这样的人员、环境、行为、性质的交换都被称之为市场，货物买卖是商品市场，政府买卖是政府市场，厂家买卖是企业市场，路边临时交换称之为路边市场等等。设计也需要市场，特别是设计脱离企业，与生产分离，成为一个相对独立的行业以后，其所面对的是为多家企业服务，如果作出的设计没有人采用，被采用投入生产的设计的产品没有人买，设计家或设计组织的服务就成了一句空话，设计师的生存就受到威胁，设计的发展也就无从谈起。
工业革命对社会经济最大影响莫过于商品生产的快速发展，以及赖以存在的社会经济关系的固化。商品生产以市场为基础、导向、市场决定了商品生产的各个环节。在市场经济条件下，设计主要的方面是设计市场，设计市场的商店、宾馆、写字楼、贸易公司和银行大厦，设计商标、包装、广告、橱窗和装饰，设计进入市场的企业和品牌形象等。为市场服务，营造环境和氛围，为市场带来商机和商誉，不为企业的品牌推波助澜，形成消费时尚和大众文化，使名牌长盛不衰，使意识消费的价值高出物质消费的几十上百倍。这就可以促使市场需要设计，购买设计作品和服务，让设计贯穿市场的始终，成为市场不可分离的一部分。
现代设计发展史上，为市场服务不仅体现在设计的各个方面和整个的发展过程中，而且大凡设计发达的国度，成果出众的设计组织，乃至设计师，都是与市场紧密结合的典范。
四、设计与消费
消费是经济的一个基本环节。生产创造物质资料，包括以物质为形式的文化艺术资料，由流通到分配到社会的方方面面，然后在满足物质文化生活的过程中消费。一个经济循环就这样完成，一个新的经济循环也就这样开始。在商品经济时代，社会经济的正常运转实质上就是生产与消费的一种总体平衡下不断发展的结果。
消费决定生产和市场，消费需要什么就生产什么，市场就买卖什么，这样经济才有活力，才能称之为市场经济。设计师必须非常认真地认识和应用这一真理。深入研究消费，摸清消费的结构，找出发展变化的规律。对于一个设计师来说，其设计的目的，可以从三个层面来考虑：首先为最稳定的消费设计，其次为被空缺的消费设计，然后为应该到来的消费设计。现代设计的发展，不仅体现了设计师的这种设计观念，而且把消费作为设计的动力、环境与条件，作为设计灵感的源泉和通向成功的桥梁。
设计与艺术、科学的关系
虽然设计作为一门边缘学科，与其它众多的学科、知识有着密切的联系。但是，在众多的其它学科和知识中，尤以与艺术、科学的关系最为紧密。关于这一点，可以说贯穿于整个设计发展的历史长河中。
一、设计与艺术的关系
设计作为一种实践活动，从它出现之日起，对它的总结、研究实际上就已经开始。然而，对于设计与艺术二者之间的关系，并没有明确指出。
设计作为一门学科，并且将艺术与之结合，在设计发展的历史进程中，始终存在。但如何认识二者的关系，在我国可以说走过了一条曲折的道路。早在20世纪20年代，我国工艺美术前辈们就引进和介绍了西方的艺术性设计经验、理论，虽然那时候在西方国家也并没有使用“艺术设计”或者“设计艺术”的术语。然而，从那时至20世纪80年代的整整60年中，我国在设计与艺术的关系上，我们的研究仅仅限于工艺美术领域。进入80年代，随着改革开放与交流的扩大，在欧美日本等西方国家影响下，我国的设计事业也得以迅速发展。湖南大学等工科院校于20世纪80年代初在我国较早地创办了工业设计专业，株洲工学院则首先开设包装设计专业。90年代，艺术院校原有的工艺美术专业纷纷更名为艺术设计专业。与此同时，一大批关于艺术设计的学术著作和研究论文先后出版和发表。在各地开办的专业名称和发表的论著中，名称的歧义也由此产生，有称之为“艺术设计”的，有称之为“设计艺术”的。学科和学术名称的歧义，到20世纪末，竟体现在国家的专业目录中。1998年教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门学科定名为“艺术设计学”。同年，国务院学位委员会颁布的研究生专业目录却把这门学科定名为“设计艺术学”。正是这种歧义在国家专业目录中的存在，所以，我们在本书开宗名义，有必要对此先做一番辨析，以免因名害义。
到底是使用“设计艺术”还是“艺术设计”更为贴切呢？有的学者提出“考虑到教育部颁布的普通高校本科专业目录把这门科学所研究的实践性学科定名为‘艺术设计’，并且英语中指称‘艺术设计’的术语是design。在design的若干不同中文译名中，我们认为‘艺术设计’较贴切。因此我们采用‘艺术设计’和‘艺术设计学’的名称”。由于这种观点只是在有关学术著作中用注文的方式提出来，并没有做系统的论列，所以我们很难全面了解作者的立论依据，不过从其所提出的以教育部颁布的专业目录和单纯的英语单词design的含义来看是值得商榷的。
首先，从设计的发展历史来看，尽管艺术性的设计起源甚早，但是，设计无疑是先于艺术的。换言之，从二者的起源和结合而言，设计产生的历史比艺术要早，艺术是在设计的基础上进行的。由此，用“设计艺术”作为专业术语名称，应更能准确地反映历史的发展情况。
其次，从现实社会中设计的本质意义来说，尽管我们不排除专门为了某种视觉需要和心理感受而进行的纯艺术性设计，但是，在整个设计的发展史上，无论是过去，还是现在，无论是国外，还是中国，设计的本质在于不断满足人们日益增长的物质和精神需要。特别是在物质需要中，实用是基本点，也是根本点，艺术性是为实用服务的。即使是精神性的艺术作品，它也必须建立在一定的风格、含义基础之上，而这一切必须借助于设计风格才能得以体现。无疑，从设计的本质来说，用“设计艺术”比“艺术设计”更为确切，更能提示设计作为一门学科的本质特征。
鉴于上述原因，特别是考虑到本书作为一部专门探讨世界现代设计历史的著作，所以，我们采用“设计艺术”名称，而不采用“艺术设计”。
二、科学与艺术
尽管将科学与艺术结合起来在目前科学界和设计界均十分关注和重视，但是，现代设计与过去的设计有一个很大的不同，这就是现代艺术与科学的结合。也许是由于这一缘故。时至今日，在西方资本主义社会，把那些视觉欣赏的绘画称为“纯艺术”（Pure），把为经济服务的艺术称为商业设计学（commerasal
Designs），并认为纯艺术是自由的、单纯的、纯正的，而商业设计学则是受限制的。在这里我们没有必要去判断这种划分的标准是否准确，只是想从中引发出一个问题，那就是科学和艺术的关系。
综观人类文化史和科学发展史，不难发现在科学与艺术间存在着不可分割的关系。这种关系不仅在古代是融为一体的，在那时候可以说没有什么艺术和科学之分，就是到了近代，初期的科学有从事科学研究的目的、动机，也不是为了实用或个人的切身利益，主要是为了满足某种好奇心或求知欲。就像古希腊时代的天文学、数学都是有闲富人的一种消遣一样，科学也是他们的一种自娱自乐的活动。当然，这种活动可以归之于高级的心理追求和精神享受。正因为如此，像达·芬奇这样巨人，艺术史称他是伟大的艺术家，科学史称他是伟大的科学家；有人把他看作是科学的艺术家，有人又把它看作是艺术的科学家，或认为他既是科学家又是艺术家。在我国古代，虽然没有出现过像达·芬奇这样在艺术和科学方面如此杰出的人物，但如张衡、马钧等一批巨匠，也有类似之处。这实际上反映了一个事实：在古代，艺术和科学之间就存在着不可分性。
把科学当作艺术，不仅是19世纪之前，多数科学家持有的基本观点，就是在19世纪科学发生异化成为多数人的谋生职业之后，科学家们选择科学也多半是出自兴趣、爱好、猎奇心、求知欲以及对大自然的爱和对神秘美的追求。因此，从现代社会的科学和艺术发展来看，艺术离不开科学，科学往往是艺术的载体。我们完全可以这样说：从古至今，艺术的表现是与科学的发展进步分不开的，简单一点说，如果没有宣纸，就不可能产生水墨滋润的写意中国画。
艺术与科学紧密结合，在世界现代设计艺术发展史上不仅表现在材料上，而且在造型、装饰方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的讲究和装饰的表现手法的改变，每一步都是科学进步和发展的结果。
明白了以上概念和关系，不仅将有助于我们对于世界现代设计艺术发展史的理解，而且更为重要的是对于我们自身创造性思维能力的培养能提供某些有益的启示。
现代设计艺术的形态范畴
现代设计艺术作为一种物质和意识结合的物质形态，由于其设计制作者的主观意识的载体和人们对物质需求的不同，具有不同的形态范畴，而这些范畴体现了设计艺术的具体形式和时代风格，反映了设计艺术的演变和发展规律，因此，研究设计艺术发展史，对设计艺术的形态范畴进行探讨，是十分必要的。
一、分类标准及其方法
面对着种类繁多、形式各异的现代设计艺术大家族，要对其进行分门别类是十分困难的，这种困难主要表现在分类标准上。因为从设计艺术的内涵来说，构成的因素是多重的，它既有用材的区别，又有用途的不同；既有制作工艺的不同，又有装饰风格的差异；既有具体的品种，又有针对不同的特殊场合的独特需要而专门设计的品种。总之，根据现代设计艺术的不同内涵，可以划分出不同的类别。目前，学术界还没有一种对现代设计艺术的形态范畴统一、明确的分类、归纳办法。比较流行的分类方法有三种：第一种是根据设计物品所使用的材料，确定不同的种类，如陶器、皮革、金银、木材、玻璃等等。第二种是从设计制作的工艺方法，即技术构成上进行分类，如染织工艺、雕琢工艺、刺绣工艺、涂饰工艺、镂刻工艺、雕琢工艺等等。第三种是将设计物品按审美和精神生活为主题、实用和物质生活为主题划分，其中前类包括娱教类、装饰类，后类分为穿戴类、起居类、生活类、用品类等。这些分类方法在目前所出版的外国工艺美术史、设计著作和有关论文中十分普遍。
那么，上述划分方法是否有确切之处呢？如果有的话，哪一种更为确切呢？这不仅关系到设计艺术学研究的学术取向，而且也将直接决定本书的框架体系和谋篇布局。
关于现代设计艺术的形态分类，我们认为应该牢牢地把握住三个方面：其一，它必须是人类的创造思维和物的合理结构的产物；其二，艺术性；其三，生活性和生产性。这里所说的人类的创造性思维和物的合理结构，是指人的意识活动必须建立在以创造性基础之上，并用一定的物质材料作为载体；所谓艺术性，是指人的意识作用于一定的物质材料以后所表现的形态，必须呈现出某种艺术内涵和艺术特性；而所谓生活性和生产性，则是指设计艺术是在生活和生产中不断提高和发展的。一些不合时宜，不能适应生产、生活新方式的设计品类被淘汰，因而不断有新生的品类出现，这可以说是设计艺术从传统走向现代的基本进化图式。
众所周知，广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术仅指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法。如果简单地冠以“设计”来解释设计艺术，即为绘画设计艺术、雕塑设计艺术、建筑设计艺术、工艺设计艺术和书法设计艺术。这样名称不仅听上去让人感到别扭，而且也有悖于约定成俗的艺术创作行为。同时，作为艺术的设计艺术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超出了这些分类的内涵，我们之所以设专节来讨论设计艺术的形态范畴的原因也就在于此，毕竟分类不妥会造成论述的困难性和某些概念的生硬套用。
在西方国家，艺术分类的形式应该说是有其科学性，但只限于广义的艺术形式，对设计艺术来说，虽有可资借鉴之处，但无法全盘套用。也就是说，西方的艺术的分类是以艺术形式区别的，而世界现代设计艺术则更体现出设计艺术的内涵、演变的过程和社会生活发展的关系等，所以它们之间有着本质上的区别。
当然，学科具体内容的分类即是对一个方面的主观规定，在严格意义上说，由于它赋予了主观的成分，所以存在某些局限性也就在所难免。何况对于现代设计艺术来说，其本身就带有多学科交叉的性质，与社会经济的发展、生活水平的提高和思想观念的嬗变等紧密联系在一起呢。如何寻找一种符合现代设计艺术特点的分类方法，我们有理由认为它是设计艺术所急需要解决的问题之一，否则，不仅不利于对现代设计艺术的深入研究，也会影响现代设计艺术的发展。
从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，在作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格遵从某一尺度，而是依据作品在历史时期的性质、多寡和主次进行分类，这是有利于揭示历史时期造型设计艺术的发展演变内涵及其规律特征的。特别是从人类设计的发展历史来看，其所经历的阶段，以及在各个阶段所表现出来的特征，并不是取决于某一种单一的因素，而是多种因素共同作用的结果和反映。正因为如此，所以，我们在确定划分标准的时候，采用综合分类方法为标准。
二、现代设计艺术的形态范畴
无论是古代，还是现代，设计的范围均是很宽广的，因为凡是要经过工艺制作过程的造型，或是通过第三者来体现构思的，都可以视之为“设计”。然而设计的内容是非常多，而且也是非常复杂的。从古代各种设计的共性来说，可以用平面和立体两大部分来涵盖。平面是二度空间，立体则为三度空间。一个表现在展开的平面上，一个表现在延伸纵深的体积上，而它的共同特点都是在研究如何达到造型美和实用的统一。
在中国古代，无论是文献所载，还是考古发掘出土的实物，与“设计”精神相符合，并体现这一精神的物质资料生产是很多的，举凡中国古代的手工业生产无不包含着设计意识和设计精神，反映一定时代的设计水平。
从手工业的发展历史来说，任何一种工艺，都经历了从分散、个体到形成行业的历史过程。如早在夏商奴隶制开始时期，铸铜、制陶、制骨、制玉等工业就业已从农业中分化出来，形成独立的生产部门，并且随着社会经济的发展，在手工业内部生产也呈现出不断分工细微的趋势。斑斑可考的史实证明：至迟到商代后期，手工业品类增多，独立由王室贵族掌握的手工业生产规模大、种类多、分工细、这充分表明当时的工艺技术已经趋于专门化，工艺技术的专门化发展，一方面推动设计艺术的发展，另一方面要求设计艺术必须与之相适应。
人类手工业的生产发展过程中，在由讲究功能至人利用思想，逐步发展到技以载道，乃至技术与艺术完美结合的统一阶段中，既是整个手工业发展的历史趋势，又是手工业中各部类的发展规律。进入机械化大生产方式以后，这种情况更加突出，设计师利用某些理论、原理，借鉴科技成果，不断顶替设计出能够满足人们需要的各种物品，其设计物品的更新换代，比手工业时代更为神速！
基于上述情况，特别是从物品存在发展的历史延续性来考虑，我们在探讨世界现代设计艺术历史时，将庞大、复杂的设计大家庭，通过下列一些形态的阐述来说明其共性和个性，这些种形态分别是建筑设计、工业产品设计、陶瓷设计、服装设计和平面设计等。其中工业产品设计又包含着与人类生存的需要的各种物质资料的生产。
现代设计的滥殇时期
一、本章主要内容
现代设计产生的前提和社会历史条件；工业革命初期设计发展的新动向；英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者；工艺美术运动的主要成就
英国工艺美术运动；威廉·莫里斯及其追随者
工艺美术运动的主要成就
四、教学内容
现代设计产生的前提和社会历史条件
从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开展了工业革命，这场革命堪称人类历史上继进入农业社会以后的第二次巨大变革。它不仅给人类的政治、经济、文化带来了诸多变化，而且使人类为了生存、生活所开展的生产活动的整个过程，与传统相比，也发生了显著的变化。这种变化主要表现在人类所生产的产品（主要是商品）的设计环境、条件、性质及方式等方面。具体而言，主要有：
第一，生产方式的变化。工业革命带来了标准化、批量化和机械化的大生产方式。这种生产方式与传统的手工作坊下生产的个性化、少量化的状态有明显的区别。它要求改变手工业作坊时代产品设计在造型功能、装饰等方面的随意性；要求产品的设计必须适应机械化批量生产的要求与特点。
第二，传统类型的设计无法满足和适应新形势、新情况的要求。以经验型为主要特征的传统设计思维模式，面对工业革命所带来的新的能源、新动力和新材料的出现及日新月异，表现出无所适从，甚至不知所措。传统的木、铁材料被各种水泥、优质钢和轻金属所代替以后，设计师们不但不能从传统手工业品的设计、制作中找到借鉴，而且还面临着对这些新材料性能、特征的重新认识与把握。
第三，工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离，这与传统手工业时代的作坊主和工匠既是设计者，又是制作者，甚至还是销售者和使用者迥然不同。工业革命以后，机械化的大批量生产，使设计从制造中分离出来，也与销售相脱离，成为独立的行业和职业。设计的独立，对设计者提出了许多新的任务和要求，它要求设计师必须在产品的生产、制作以前，对产品的功能性、造型、装饰艺术、生产流程、材料的撷取，乃至销售状况等有一个明确的了解和预见。正因为如此，所以设计者的设计所涉及到的知识、问题不断拓展，大大增多，设计逐步发展成为一门专门的学科。
第四，工业革命所带来的社会化大生产，其产品的使用对象具有超国界、超地域和超阶级性，要求产品必须满足不同国家、民族和民众的要求，因此，其设计理念要在保证功能性的前提之下，要求具有大众化的审美特点。这与手工业作坊生产时代狭窄的设计视野观念和设计产品狭窄的使用群体是有着根本区别的。正因为如此，所以产品的设计在其过程上，与传统设计相比，阶段性更加明确，阶段性的内涵与目标也更加具体。
第五，工业革命所带来的先进的生产方式对新产品设计要求与传统设计的不适应，一方面给设计提出了新的要求与任务，另一方面，也使工业革命初期，产品的功能性和大众的视觉审美要求受到了诸多限制。设计现状与代表社会进步的生产方式的格格不入，使一部分传统的设计者、制作者束手无策，另一部分传统设计者则试图改变自己的观念行为，适应新的要求。
上述情况的产生和客观存在，使一种新的设计和设计观的出现势在必然。也就是在这种情势之下，使得有别于传统设计的现代设计也就从传统设计中分野了。设计作为一种文化现象，从此步入了一个新的时代——一个围绕机器和机器生产而设计的时代，一个围绕商品经济规律运动而设计的时代。
工业革命初期设计发展的新动向
工业革命所带来的不只是生产方式的变革，而且它还导致了社会制度的更替。这个变化经历了一个过程，在这个过程中，新兴的资产阶级出于巩固统治的需要，出于更多地占有社会财富的需要等原因，与企图维护君主专制统治的封建贵族展开了长时期的斗争，并最终以资产阶级革命的方式在欧洲大陆取得了统治权。工业革命的逐步发生、完成与资产阶级革命的爆发与政权的逐步确立，使工业革命初期，欧洲大陆及新兴资本主义国家美国等，在设计领域出现了许多新情况。其中表现最为突出的是建筑设计领域的新动向。
新旧两种势力的斗争，使建筑成为统治、权力、地位的象征，因而设计在工业革命初期不仅受到特别的重视，而且与传统建筑设计相比，发生了更大的变化。
在18世纪以前的欧洲大陆，无论是法国封建君主专制，还是奥匈帝国，亦或是德国的霍亨索伦·布兰登堡王朝，其建筑设计均体现出知识分子的思考和为外界的交流两大特征，因而在空间造型上，表现出以几何对称，象征性布局为特征；在装饰上，讲究矫饰和繁琐，体现出明显的阶级特征。这方面的例子莫过于以所谓巴罗克风格著称的法国路易十四凡尔赛宫（图2-1）。
随着工业革命的发生，资产阶级思想的传播和资产阶级革命的发生与政权的建立，建筑与设计开始发生变化，反映资产阶级思想，这期间特别盛行罗马以前时期（Pre-Roman）的、没有被后来的文艺复兴风格复杂化的风格，反璞归真的要求越来越强烈。究其原因主要是古罗马风格已经垄断建筑、家具风格上千年了。代表古典复兴设计风气这种趋向的主要设计师有法国的艾丁·包利（Etienne
louis Boullee,）、克劳德·列道克斯（Claude Nicolas
Ledoux,）等人。他们发展出一种简单的几何结构形式，采用古典早期的一些风格为复兴的依据，特别是图斯坎（Tuscan）风格。
建筑领域企图摆脱罗马风格，复兴古希腊、图斯坎风格的设计探索尽管有许多方案没有被采用，但是，在这一时期的建筑中，有不少在一定程度上反映了这种设计之风。如德国建筑家卡尔·兰格汉斯（Carl
Gotthard Langhans,）为佛里德里克大帝在柏林设计的布兰登堡城门（Brandenburg
Gate,），是典型的新希腊主义风格；又如英国设计家约翰·索涅（Tohn
Soane,）设计的圣约翰教堂（StJon’s chureh,Bethnal
Green,）、伦敦市的英国银行（The Bank of England in the city of
Londn,）则是古希腊、图斯坎复兴的探索。
尽管这一时期建筑设计目的是寻找更加伟大的原始主义和简洁特征，但是某些设计也存在着严重的缺陷和失误，其中最典型的是美国首都华盛顿的设计。为了避免英国的影响，设计时特别小心地采用了新希腊风格，重建白宫时也把原来意大利风格的建筑改建成希腊爱奥尼式的（Ionicmansion）。1815年美国国会的改建有同样的企图，全力复兴公元前五世纪的雅典风格。然而，由法国人皮埃尔·朗方（Pierre
L’Enfant,）所作的设计，虽然旨在把华盛顿建成一个能够将工业化的北方和农业的南方、文明的东部和蛮荒的西部联系起来的代表民主的中心，但是这个目的不仅没有达到，而且还在功能方面把华盛顿的中心区设计成了没有办法居住区域。
这一时期的建筑除了复兴古希腊和图斯坎的设计活动以外，还充分体现了新兴的资产阶级的思想和需要。如拿被仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门（图2-2）等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格，可以说是一种利用设计达到政治象征目的的典型例子。又如1815年英国为纪念拿被仑战争胜利，由约翰·纳什（John
Nash）设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求（图2-3）。
与工业革命初期建筑设计领域发生的上述新动向同时存在的还表现在家具等领域。尽管在这时同样表现出与传统设计截然不同的内涵与风格，但现代设计正在孕育之中。
现代设计意识的萌芽——英国“工艺美术”运动
一、威廉·莫里斯及其追随者
如果说随着工业革命的开始，资产阶级思想的传播，以及资产阶级革命的进行，在建筑设计领域率先对传统进行了挑战的话，那么，在包括机械制品在内的工业设计领域，其新观念的确立要来得迟缓，以至在工业革命发生以后的一段时间里，包括英国在内的国家的机械制品丑陋不堪，设计低劣，同时过分装饰、矫饰做作的维多利之风，在设计中的日渐蔓延，使传统的装饰艺术因失去了造型基础，而成了一个为装饰而装饰、画蛇添足的东西。这种状态的日趋严重，终于导致在工业革命最早的发生地英国发生了工艺美术运动。
所谓工艺美术运动是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动。以追求自然纹样和哥特式风格为特征，旨在提高产品质量，复兴手工艺品的设计传统。这场设计运动由诗人兼文学家、设计师，被人誉称为“工业设计之父”的威廉·莫里斯倡导宣传和身体力行。英国的文艺批评家和作家罗斯金提出了某些理论指导。
威廉·莫里斯（William
Morris，）出生于沃尔瑟姆斯托一个富有家庭，曾就读于牛津大学，后受过建筑师和画家的训练。1851年，当伦敦举办“万国博览会”（Great
Exhibition）时，年仅17岁的莫里斯随母亲前去参观，据说一进水晶宫展厅，他就大喊一声：“好可怕的怪物！”
（图2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外观造型的产品。这件事使他立志投身于设计事业。从他的一生来看，他早年酷爱欧洲中世纪的文明和建筑艺术风格，曾携同学游历法国，为法国庄严宏伟的哥特式建筑所折服，立志做一名推广哥特式建筑风格的建筑师。后来他受到主张忠实于自然新画风的拉斐尔前派艺术家的影响，决定改变初衷，做一名拉斐尔前派的画家。真正使他投身于设计事业则是始于1859年。
1857年，为了结婚，莫里斯请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红房子”（Ked
House）（图2-5），这幢房子充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。
第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。其外表隐约可见中世纪的影子，暖调红砖块、不对称L形面和窗户的随机排列，给人一种不拘礼和热情的气息。门厅中吊灯和楼梯起柱犹如加工过的哥特建筑塔尖。这种重复使整幢建筑一体化，并传达了一种整体构思。
第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。对于红房子来说，各个厅室的大小和气氛虽然都不一样，但都在用材、细节和家具方面连贯一体。
第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。像楼厅里裸露的木材，支撑楼梯上空的带斜脊的天花板。住宅将骨架犹如外表一样自豪地展现出来，让结构成分充当装饰。
第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。在入口处，如花砖提供了经久耐用的通道，而柔软的木板则为休息用的房间增添了优美感。
红房子建成以后，引起了设计界的广泛兴趣和称颂，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正好的设计，改变当时设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断。
就在莫里斯为红房子的设计踌躇满志时，由于跑遍全伦敦找不到合适的家具和装饰用品，他便与几位朋友一起自己动手设计家具、地毯、墙纸和壁挂等物品（图2-6），这是他真正从事设计的“试笔”之作，也是成功之作。也许是从中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友认为只有建立自己的商行，才有利于在各设计领域推广他们的设计思想和进行他们这一派的设计活动，于是，在1861年成立了莫里斯、马歇尔（Marshall）、福克纳（Falnkner）三人姓氏命名的商行，简称MMF商行。1846年，莫里斯把其他两人的股份买下来，成立了莫里斯事务所。这个由艺术家投入设计并进行生产的机构可以说真正拉开了工艺美术运动的序幕。
莫里斯事务所为顾客提供了各种各样的设计服务，设计范围由初期的家具、用品、地毯、壁纸、室内雕塑、彩色玻璃窗画、园林、喷泉、室外雕塑等，发展到19世纪90年代的书籍版式与装帧设计，最终成为一个兼有建筑、室内、产品、平面设计等多种内容的完美设计事务所。
从今天英国伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆中的藏品来看（图2-7），莫里斯事务所设计的物品，是具有鲜明的特征的，这种特征后来被称为“工艺美术”运动风格的特征。具体表现在以下几个方面：
第一，强调手工艺，明确反对机械化的生产。
第二，在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其它各种古典、传统的复兴风格。
第三，提倡哥特风格和其它中世纪的风格，讲究简单、扑实无华、良好功能。
第四，主张设计的诚实、诚恳，反对设计上的哗众取宠、华而不实趋向。
第五，装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都有东方式的，特别是日本式的平面装饰特征，采用大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰动机，使设计上有一种特殊的品味（图2-8）。
在设计上，莫里斯强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统。他在1877年撰写的《小艺术》（The
Art）中明确提出自己的设计思想。认为：我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分，小艺术就会显得是毫无价值的、机械的、没有理智的东西，推动对流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量；而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物。
此外，从他所反复强调的设计的两个基本原则：一、产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是少数人的活动；二、设计工作是集体的活动，而不是个体劳动。看来，他的设计思想中带有浓厚的民主色彩，这一点很符合资产阶级所标榜的民主思想。因此，在英国和美国等国家产生了相当的反响。英国有不少年轻的设计家纷纷仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事物所，称之为行会（guild）。其中主要有：1882年，由建筑设计师阿瑟·麦克墨多（Arthur
Heygate Mackmurdo,）成立的“世纪行会”（图2-9）；1884年，由圣乔治社（ST·George
Society）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“艺术工作者行会”；1888年，由查尔斯·阿什比（Charles
Ashbee,）创建的“手工艺行会”等。这些组织团体的成立，在承担了当时的大量设计的同时，将莫里斯的设计思想和设计风格传播开来。尽管他们未能超越时代的局限——对机械和大工业批量生产的否定，但在唤醒人们对工业产品设计重视，探索艺术与技术的结合，艺术设计的伦理道德观方面做了卓有成效的前瞻性工作，开启了现代设计的大门。
二、工艺美术运动的主要成就
工艺美术运动虽然是由设计师自发发起的，但是，由于人们的审美观念的变化、工业革命以后产品外观设计的丑陋等事实，使这场运动发展迅速，从英国蔓延到了欧洲大陆的法国、斯堪的纳维亚半岛以及美国。影响所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金属工艺、染织品和平面设计等领域、范畴。
1、建筑与室内设计
建筑与室内设计可谓是受工艺美术运动影响最早的领域。这不仅表现在工艺美术运动的倡导者基本上是一些建筑设计师，而且在建筑与室内设计领域充分体现了工艺美术的思想。
除了我们前面所列的一些设计师在建筑与室内设计领域所作的工作以外，英国还有飞利浦·威柏（Philip
Webb）、诺尔曼·萧（Norman Shan）；美国有弗兰克·赖特、格林兄弟（Green and
Green）。其中后者在洛杉矶的帕萨蒂纳市设计的根堡住宅（The Gamble
House）具有强烈的工艺美术运动特征。整个建筑采用木构件，讲究柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体现和强调横向形式的特点。
2、家具设计
家具设计是工艺美术运动影响最大的领域。除了莫里斯的“红屋”设计以外，一批著名的设计师都设计了颇具工艺美术运动风格的家具——简洁、质朴，没有过多虚饰结构，并注意材料的选择与搭配。如英国查尔斯·沃塞（Charles
Voysey,）他习惯选用橡树木料，造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃塞的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃塞显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容。又如斯各特在家具设计方面喜欢采用动物和植物的纹样来做装饰，以凸出的线条来勾勒出这些自然纹样来，因而风格颇典雅。再如美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具（图2-10），由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计比较早的直接影响成果之一。
3、陶瓷设计
从总体上说，工艺美术运动时期的陶瓷设计虽仍以实用性小，主要供陈设与玩赏的艺术瓷为主，陶瓷设计家和制作者们忙于提高温釉及窑变等品种的实验，但在克里斯托夫·德累塞、马克·马歇尔（Markv
Marshall）、威廉·德·摩根（Williamde
Morgan）和科尔曼（W·S.Coleman）等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，特别是美国辛辛纳提市鲁克伍德，陶瓷厂（Rookwood
Pottery）的产品（图2-11），具有工艺美术运动典型痕迹特征。
4、金属工艺设计
工艺美术运动的金属制品设计也很引人注目，它不仅是设计师们表达技术与艺术相结合的思想的一个重要方面，而且其设计更少无用的虚饰，更富于现代感，具有浓厚的哥特风格特点，造型比较粗重。在陶瓷设计方面作出了较大贡献的有前所述阿什比和德累塞同样在金属工艺设计方面作出了巨大贡献。查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles
Ashbee,）原在剑桥大学学习历史，受拉斯金影响，于1888年创办“手工艺协会”，从事银器和家具等的设计。他设计的银器造型高贵、典雅，带有修长弯曲的把手或支脚，是工艺美术运动中最精美且最具代表性的金属制品（图2-12）。而出身于植物学教授的克里斯托夫·德累塞（Dr
Christopher Dresser
），其金属制品设计造型以简结的几何形为主，外表光滑，运用铆钉衔接，已有工业化生产的痕迹，具有从手工艺向工业化生产发展的特征，甚至后来的包豪斯设计都从中获得灵感。
5、染识品设计
由于莫里斯对染织业兴趣最大，所以其对英国工艺美术运动中染织品设计的影响也最直接。他反对在染织上使用任何化学染料，坚持使用天然染料。他亲自设计壁挂、地毯、壁纸等，常用的纹样是缠绕的植物枝蔓与花叶，自然气息浓厚（图2-13）。在莫里斯的影响下，英国工艺美术运动期间出现了一批染织品设计家。如莫顿·阿比（Merton
Abbey）于1883年设立了自己的染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”（Hammersmith），这些染织品的设计与他早期的墙纸设计风格是一致的，都采用大量的自然主义动机，特别是植物的枝条蔓叶，采用缠枝花的四方连续布局，内中杂以各种小鸟，色彩比较优雅朴实，在当时弥漫市场的繁琐的维多利亚风格中独树一帜，很受欢迎。此外，设计家戴依（Lewis&
F.Day）、A.H.马克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女儿玛利·莫里斯等，设计生产刺绣、地毯、墙纸等，具有一定“工艺美术”运动的特征。
6、平面设计
平面设计可谓是英国“工艺美术”运动比较有成就的一方面，莫里斯堪称是奠定这场运动平面设计基础的人物。1890年，莫里斯创办凯伦苏格特印刷厂，着手进行书籍装帧设计，1896年，曾出版过被认为书籍装帧史上最杰出的版本之一《桥沙集》，在莫里斯的影响下，工艺美术风格的平面设计在英国、美国和其它欧洲国家迅速发展开来。出现了包括了马克穆多、奥布里·文特生·比亚兹莱（Aubrey
Vincent Beardsley,），比利时的亨利·凡德·威尔德（Henrivande
Veldt）、法国的阿尔丰索·穆卡（A.Mucho）等设计师。
马克穆多设计的《玩具马》（the Hobby
Horse），是比较早的具有影响的工艺美术风格的平面设计作品，它是一本季刊，其设计以流畅黑白线条装饰插图而见长（图2-14）。
由于“工艺美术”运动时期包括莫里斯在内的设计家在平面设计方面具有强烈哥特复兴特征。这一点与当时流行的拉斐尔前派兄弟会的绘画风格是一脉相承的，表现了英国社会上在平面设计方面的浪漫主义倾向。所以遭到了刘易斯·戴依（Lewis
F.Day）等人的指责，他曾住在1899年的一本期刊《东方杂志》（the Easter
Journal,1899）撰文批评莫里斯，认为他的书籍设计过于沉溺于复古主义，过分古旧和沉重，他认为这样的复古倾向，完全违背了莫里斯一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而全落为少数收藏家的收藏品。
为了扭转莫里斯等人的平面设计风气，戴依和插图画家杰西·金（Jessie
M.King）、格里那维（Kate
Greenaway）合作，创造出一种为广大儿童的读物设计风格来。他们的设计充满了儿童的天真、浪漫色彩，无论是字体、插图风格，还是布局排版，都轻松可爱，深受儿童的喜爱。他们的这种设计风格影响了当时和稍晚的许多平面设计家和插图画家，其中最著名的当推比亚兹莱。他曾向莫里斯学习绘画，后来他巧妙地吸收了日本浮世绘版画的线条艺术，也从波斯细密画中吸收其装饰手法，形成自己单纯、优美、秀媚的风格，尤其在描绘女性形象时，往往为主人公设计一套独出心裁的服装式样，因此有他插图的作品集一旦出版，马上会成为闰阁中的必备书，其插图中描绘的时装式样马上便会在社会上流传开来。代表其设计风格的作品有为唯美主义作家王尔德的作品《沙乐美》（Salome）所作的插图（图2-15）。
现代设计的肇始时期——“新艺术运动”
一、本章主要内容
新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现；新艺术运动在美国；自成体系的北欧设计
新艺术运动的源流及主要表现；新艺术运动在欧洲各国的表现
新艺术运动在欧洲各国的表现
四、教学内容
英国“工艺美术”运动在拉斯金、莫里斯的理论指导和实践倡导下，提出美术与技术相结合的原则，主张艺术家从事产品设计，追求自然纹样的装饰动机，使一切重视设计、改良设计的实践和探索运动在19世纪下半叶的欧洲如火如荼地展开。这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模式下产品设计的关注。然而，由于这场否认大机器的工业生产，将美的设计与机械生产完全对立起来，未能找到艺术与大工业的契合点，未能把握到大工业生产方式下产品设计的真正脉搏，所以，这场运动存在明显的不足和缺陷。正因为如此，不少艺术家、设计家在彷徨之余，面对现实社会存在的问题，继续进行探索。探索的结果导致了19世纪末、20世纪初在欧洲和美国产生并发展成为一次影响相当大的“装饰艺术”运动、一次内容广泛的设计运动。学术界一般称这次运动为“新艺术”运动。
新艺术运动的源流及主要表现
新艺术名称源于萨姆尔·宾（Samuel
Bing,）于日在巴黎将他的“巴黎东方艺术店”改名为经营现代装饰艺术品的“新艺术画廊”。“新艺术”之名便不胫而走，成为一场声势浩大的国际设计运动的名称。新艺术运动（Art
Nouveau）首先在法国展开，之后传播到其他国家，至1900年的巴黎博览会而登峰造极，延续至1910年前后，逐步为现代主义运动和“装饰艺术”运动（Art
Deco）取而代之。
新艺术运动直接起源于英国的工艺美术运动，并继承了工艺美术运动的主张，提出艺术与技术的结合来解决产品造型问题，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。这场运动除了受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格和浮世绘（图3-1）的影响，从日本江户时期的工艺美术品如本刻、扇子及刺绣中吸取了大量灵感以外，还吸收了哥特式和罗可可建筑的设计因素。简单地说，哥特式、罗可可式和日本艺术是新艺术运动的三大源泉。
“新艺术”运动与“工艺美术”运动虽然有密切的联系，但两者之间有着明显的不同：“工艺美术”运动比较重视中世纪的哥特风格，把哥特风格作为一个重要的参考与借鉴来源，而“新艺术”运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态，充分运用了植物、昆虫、女人体和象征主义；把感觉因素引入了设计，并经常运用明显的性感形象。
“新艺术”运动从法国产生，迅速蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥大利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响了美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。这场“新艺术”运动在上述国家和地区尽管有着共同的特征，但是在各个国家表现的侧重点并不相同，甚至连名称也不同。在英国称“现代风格”，新艺术风格的两个主要表现形式，曲线的和直线的，都来自英国；法国称为“新风格”；德国称“青年风格”，其前期尚未脱离欧洲大陆的自然主义主流，后期则转向更抽象的线条风格；在意大利称为“自由风格”也称“花草风格”；在奥地利称为“分离风格”；在斯堪的纳国家则称“工艺美术运动”；在西班牙称为“现代主义”，如此种种，不一而足。正因为名称歧异，以至于有人认为新艺术是一场运动，而不是一种统一的风格。
“新艺术”运动席卷了设计的各个方面，从建筑、家具、工业产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包。本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。而线条的表现手法又分成曲线和直线两派。其中曲线派以法国和比利时为代表，德国、荷兰、西班牙以及英国的利尔兹利可以归属曲线派。直线派以英国的麦金托希与格拉斯哥派、奥地利分离派为代表。
曲线派主张师从自然，以模仿自然界动植物纹样的线条进行装饰。无论是物体的形状，还是物体的表面装饰，都以流畅、优雅、波浪起伏的线条为主。植物形状主宰了大部分曲线风格新艺术设计作品，百合属、鸢尾属、旋花属和罂粟属植物是设计师所爱用的植物种类。枝茎、树叶和花瓣可以按设计师的愿望缠绕、拉长和弯曲。新艺术曲线的节奏感，使设计师们自然而然地到舞蹈中寻找题材。美国舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成为许多图形设计师创作的主要灵感。
与曲线风格同时并存的直线风格，主要存在于英国北部苏格兰的格拉斯哥，以麦金托希为代表，直线风格派在建筑、室内和家具设计中创造了一种以直线为主、白色为基调的装饰手法。后来这种风格影响到奥地利维也纳分离派，分离派在建筑、室内装饰、家具和灯具等方面，开创了一种与机械生产相适应的简洁的直线几何形体风格，为以后的功能主义设计奠定了基础。
“新艺术”运动在欧洲各国的表现
法国“新艺术”运动与英国“工艺美术”运动有着十分相似的背景，即都是因为反对工业化风格和雕琢的维多利亚风格而产生的，都主张从自然、东方艺术中吸收创作的营养，特别是植物和动物的纹样，是它们创作的主要形式动机。它们都反对机械化的批量生产，都反对直线，主张以有机的曲线为中心，主张艺术与技术结合。当然，两者也存在着形式的参考倾向上的明显不同，这也可以说是“新艺术”运动对“工艺美术”运动“扬弃”的主要体现。
作为“新艺术”发源地的法国，在开始之初不久就形成了两个中心：一是首都巴黎；另一个是南斯市（Nancy）。其中巴黎的设计范围包括家具、建筑、室内、公共设施装饰、海报及其他平面设计，而后者则集中在家具设计上。1889年由桥梁工程师居斯塔夫·艾菲尔（Guistave
）设计的艾菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品（图3-2）。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为了显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，艾菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，成抛物线形跃上蓝天。全塔共用巨型梁架1500多根、铆钉250万颗，总重量达8000吨，这一建筑象征现代科学文明和机械威力，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。
法国“新艺术”运动时期，在巴黎和南斯，不仅出现了三个设计组织——新艺术之家、现代之家和六人集团；而且涌现了一批著名的设计家。新艺术之家由萨穆尔宾于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开设称为新艺术之家的工作室与设计事务所而得名：“现代之家”由朱利斯迈耶一格拉斐（Julius
Meier-Graefe）于1898年在巴黎开设称为“现代之家”的设计事务所和展览中心而得名。而“六人集团”则成立于1898年，是由六个设计家组成的松散设计团体。在这三个组织及周围有名的设计师还有爱米勒·加雷（Emile
Galle ）、路易·马若雷尔（Louis Major Elle，）、勒内·拉里克（Rane
Laliqua ）欧仁·格拉塞（Eugene Grasset ）、儒勒·舍雷（Jules
ch&ret）、土鲁斯·劳特累克（Toulouse Lautrec ）皮埃尔·波那尔（Pierre Bonnard
）和埃克多·基马（Hector Guimard ）。
爱米勒·加雷是南斯派的创始人，他在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。在设计中，他大胆探索与材料相应的各种装饰，形成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富的精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了对圆形的偏爱，对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。常用的图案是映现在乳色肌理上的大自然的花朵、叶子、植物枝茎、蝴蝶和其他带翼的昆虫。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的设计是1904年设计的“睡蝶床”，蝴蝶身体和翅膀所使用的玻璃和珍珠母传达了薄皮肌肤，木头黑白交替图纹则再现了翅翼的斑纹（图3-3）。
路易·马若雷尔是南斯派的另一位代表人物。他在设计上的成就主要表现在家具铁器上。和爱米勒·加雷一样，路易·马若雷尔的作品融合了异国和传统的成分，包括新罗可可图案、日本风格和有机体形状，以及受自然启发的形状和装饰。其作品的构造和装饰表现了流畅的节奏，圆形轮廓和倾斜线条赋予作品雕塑感。在他的设计中，功能从属装饰的特点十分明显。由于马若雷尔在家具设计方面成就卓著，所以有“马若雷尔式”家具的美称（图3-4）。
勒内·拉里克的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是娇柔豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也极富想象，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠和半透明角。女人体是拉里克设计中爱用的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的展品中，有一件特别迷人的蜻蜓珠宝（图3-5）。拉里克在这件异乎寻常的胸针中加入了一个全裸女人体作为装饰。这是第一件采用女裸体装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。
继拉里克之后，在新艺术珠宝设计方面卓有成就的当推欧仁·格拉塞。他设计的珠宝奇特，具有独创性，充满了激情、想象和梦幻。其中最有名的作品是“西尔维亚”坠饰。它采用植物图案，用无金属底珐琅和淡水珍珠制成（图3-6）。
新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒·舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之义”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴（图3-7）。
继舍雷之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯·劳特累克招贴的平块亮色，皮埃尔·波那尔招贴的粗犷字母和粗浓线条节奏，至今给人深刻的印象。土鲁斯·劳特累克设计的《快乐王后》、《简·阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出海报（图3-8）等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的，是他对人物性格的夸张，文字与图形的巧妙安排，有力的对比等。而阿尔丰斯·穆沙设计的招贴、海报因其具有强烈的新艺术运动特点：曲线、自然形式、高度装饰化、平面效果等，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，风格融合了多种影响，含有鲜明色块的日本高雅轮廓与来自拜占庭和摩尔人艺术的几何装饰糅合在一起。这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的招贴，将广告招贴提升到了美术品的高度（图3-9）。如他在1893年为“《JANE
AVRIL》”设计的海报，就是这种风格最典型的例子（图3-10）。
至于埃克多·基马的作品，则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计地铁入口，一共有100多个，这些建筑结构基本上是采用青铜和其它金属铸造成的。他充分发挥了自然主义的特点，模仿植物的结构来设计，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的树木枝干，缠绕的藤蔓，顶棚有意地采用海贝的形状来处理，令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观（图3-11）。
比利时的新艺术运动仅次于法国。主要的设计组织有1884年成立的“二十人小组”和后来由它改名的自由美学社。重要的代表人物有维克多·霍塔（Victor
Horata ）和享利·凡德·威尔德（Henry Van de
享利·凡德·威尔德堪称19世纪末和20世纪初叶比利时最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为现代设计史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为德国现代设计教育的初期中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。威尔德在比利时期间，一方面从事“新艺术”风格的家具、室内、染织品设计和平面设计；另一方面，作为“二十人小组”和“自由美学社”的主要领导者，领导比利时的新艺术设计运动。
比利时新艺术运动在比利时设计史上被称为先锋派运动。始于19世纪80年代。1881年，由奥克塔·毛斯（Octave
Maus ）创办民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》（L’Art
Moderne），宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年在1884年组成了一个前卫小组二十人小组（the
Groupe des
Vingt），他们通过举办一系列艺术展览，展示当时欧洲最前卫的艺术作品，使比利时人了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。二十人小组推威尔德为他们的领袖，从1891年开始，每年举办一次设计沙龙展示各种各样的产品设计和平面设计。1894年，这个小组改名为“自由美学社”。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案。这在他们平面设计和纺织品纹样设计上反映得最为充分，抽象线条形状的运用形成了维尔德独特的形式语言，刀叉餐具、珠宝、烛架、茶壶和其他实用物品的设计都传达了他那新艺术风格的强烈节奏。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。“线条是力量”当成为“新”的装饰的基础。他于1899年设计的烛架，可以看作是这种思想的体现，它巧妙地阐述了设计师有关线条的理论，成功的将树枝线条的节奏转化为抽象排列的曲线（图3-12）。
维克多·霍塔是一位激进的民主主义者，主要从事建筑及室内设计，他的建筑设计具有两个明显的特征：一是注重装饰，受自然植物启发的“鞭绳”线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；二是建筑暴露式钢铁结构和玻璃面。塔赛勒公馆是霍塔早期的代表作之一。该建筑设计的基础是叶、枝、涡卷精细图案构成的起伏运动。室内遵循华丽的新艺术设计。门厅和楼梯带有彩色玻璃窗和马赛克瓷砖地板，饰有盘旋缠绕的线条图案，与熟铁栏杆的盘绕图案、柱子和柱头、脊突拱廊以及楼梯圆形轮廓相呼应，整体和谐统一。而霍塔公馆则为维克多·霍塔设计生涯的巅峰之作，新艺术建筑的里程碑（图3-13）。
西班牙是艺术大师的摇篮，20世纪许多著名的个性化艺术家如毕加索、米罗、达利均出生在这里。而安东尼·高蒂（Andonni
Gaudi，），则为西班牙新艺术运动的最重要代表。他作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，他出身卑微，是一名普通手艺铜匠的儿子。他一生被肺炎折磨，从小就沉默寡言。17岁开始在巴塞罗纳学建筑，其设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。早期具有强烈的阿拉伯摩尔风格特征，也就是其设计生涯的“阿拉伯摩尔风格”阶段。在这个阶段中，他的设计不单纯复古而是采用折衷处理，把各种材料混合利用。属于这种风格的典型设计是建于1883——1888年间，位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖作镶嵌装饰处理。高蒂从中年开始，在他的设计中，糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其一种神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。高蒂最富有创造性的设计是巴特洛公寓（the
Batllo），该公寓房屋的外形象征海洋的海生动物的细节。整个大楼一眼望去就让人感到充满了革新味。构成一二层凸窗的骨形石框、覆盖整个外墙的彩色玻璃镶嵌及五光十色的屋顶彩砖，呈现了一种异乎寻常的连贯性，赋予大楼无限生气。公寓的窗子被设计成似乎是从墙上长出来的，造成了一种奇特的起伏效果，稍后他设计的米拉公寓（the
Mila）,进一步发挥了巴特洛公寓的形态，建筑物的正面被处理成一系列水平起伏的线条，这样就使得多层建筑的高垂感与表面水平起伏相映生辉。公寓不仅外部呈波浪形，内部也没有直角，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面。由于跨度不同，他使用的抛物线拱产生出不同高度的屋顶，形成无比惊人的屋顶景观，整座建筑好像一个融化时的冰淇淋（图3-14）。米拉公寓由于风格极端，引起了巴塞罗那市民的指责，报纸以各种诨名来攻击这个设计：比如蠕虫、大黄蜂的巢等（the
Quarry the Pate the hornets’nest）。
在高蒂所有的设计中，在今天看来，最重要的还是他为之投入43年之久，并且至死仍未能够完成的神圣家族教堂。该教堂1881年委托高蒂设计，1884年始建，用了42年时间才建成，主要由于财力不足，多次停工。教堂的设计主要模拟中世纪哥特式建筑式样，原设计有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔虽然保留着哥特式的韵味，但结构己简练得多，教堂内外布满钟乳石式的雕塑和装饰件，上面贴以彩色玻璃和石块，仿佛如神话中的世界一般，教堂浑身上下看不到一条直线，一点清楚的规则，弥漫着向世界的工业化风格挑战的气息（图3-15）。
西班牙“新艺术运动”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（Louis Domenico
Montaner，）其设计风格基本上与法国、比利时的风格同步，但更重视功能的作用，代表性的设计是卡塔拉兰音乐厅。
奥地利的新艺术运动是由维也纳分离派发起的。这是一个由一群先锋艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，最初称为“奥地利美术协会”（the
Austrian Fine Art
Association）。后来，因为他们标榜与传统和正统艺术分道扬镳，故自称“分离派”。其口号是“为时代的艺术，为艺术的自由”（Der
Zeit Ihre Kunst-der Kunst Ihre Freiheit）。主要代表人物有：建筑家奥托·瓦格纳（Otto
Wagner ）、约瑟夫·霍夫曼（Soseph Hoffmann
）、约瑟夫·奥尔布里希（Sosph Oblrich ）、科罗曼·莫塞（Koloman Moser
）和画家居斯塔夫·克里木特（Gustav Klimit）等。
瓦格纳是奥地利新艺术的倡导者，他早期从事建筑设计，并发展形成自己的学说。他早期推崇古典主义，后来受工业技术的影响下，逐渐形成自己的新观点。其学说集中地反映在1895年出版的《现代建筑》（Moderne
Architektur）一书中。他指出新结构和新材料必然导致新的设计形式的出现，建筑领域的复古主义样式是极其荒谬的，设计是为现代人服务，而不是为古典复兴而产生的。他对未来建筑的预测是非常激进的，认为未来建筑“像在古代流行的横线条，平如桌面的屋顶，极为简洁而有力的结构和材料”，这些观点非常类似于后来以“包豪斯”为代表的现代主义建筑观点。他甚至还认为现代建筑的核心是交通或者交流系统的设计，因为建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间。建筑应该具有这种交流、沟通、交通为中心设计考虑，以促进交流，提供方便的功能为目的，装饰也应该为此服务。他在1900——1902年设计建造的维也纳新修道院（Neustiftguss
40）40号公寓，就体现了他的“功能第一，装饰第二”的设计原则，并抛弃了“新艺术运动”风格的毫无意义的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀达到装饰效果（图3-16）。
建于1899年的马若里卡公寓大楼虽堪称瓦格纳的代表作之一（图3-17），整个大楼外表装饰十分豪华，马若里卡彩砖和简洁的纵横方格形成鲜明对比。但是，只有到了他晚期的作品，才真正体现出维也纳新艺术的独特风貌，摈弃了一切多余的装饰。如建于1897——1898年的维也纳分离派总部（the
Vienna Secession
Building），充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上少数表面的植物纹样装饰，使设计具有功能和装饰高度吻合的特点，与外型奇特、功能不好的高蒂设计的建筑形成鲜明对照。
约瑟夫·奥尔布里希和约瑟夫·霍夫曼是瓦格纳的学生，他们继承了瓦格纳的建筑新观念。奥尔布里希为维也纳分离派举行年展设计的分离派之屋，以其几何形的结构和极少数的装饰概括了分离派的基本特征。交替的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，如同纪念碑一般简洁。
与奥尔布里希相比，霍夫曼在新艺术运动中取得的成就更大，甚至超过了他的老师瓦格纳。他于1903年发起成立了维也纳生产同盟（Wiener
Werksttate），这是一个近似于英国工艺美术运动时期莫里斯设计事务所的手工艺工厂，在生产家具、金属制品和装饰品的同时，还出版了杂志《神圣》，宣传自己的设计和艺术思想。霍夫曼一生在建筑设计、平面设计、家具设计、室内设计、金属器皿设计方面作出了巨大的成就。在他的建筑设计中，装饰的简洁性十分突出。由于他偏爱方形和立体形，所以在他的许多室内设计如墙壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被处理成岩石般的立体（图3-18）。在他的平面设计中，图形设计的形体如螺旋体和黑白方形的重复十分醒目，其装饰手法的基本要素是并置的几何形状、直线条和黑白对比色调。这种黑白方格图形的装饰手法为霍夫曼所始创，被学术界戏称为“方格霍夫曼”（图3-19）。
画家出身的克里木特是“维也纳分离派”中最重要的艺术家，在绘画风格上同样采用大量简单的几何图形为基本构图，采用非常绚丽的金属色，如金色、银色、古铜色，加上其他明快的颜色，创造出非常具有装饰性的绘画作品，在当时画坛引起很大的震动。他为建筑设计的壁画，采用陶瓷镶嵌技术，利用其娴熟的绘画技巧，为设计增添了许多魅力（图3-20）。
维也纳分离派另一代表人物莫塞，虽以绘画久长，但与分离派设计家们的合作十分密切。他们装饰绘画风格简单明快，与克里木特的绘画风格形成鲜明对照，趋向于用单色或黑白颜色进行设计。如1898年他为维也纳分离派设计的展览海报，就是新艺术运动的典型作品（图3-21）。
正当克里木特和莫塞在1915年前后处于创作和设计的黄金时期时，欧洲大陆又出现了新的设计运动——装饰艺术运动，他们很快将装饰艺术运动的思想理念带到了奥地利维也纳的设计中，成为两者联系的关键人物，为艺术设计的发展起到了承前启后的作用。
维也纳“分离派”及其发起成立的“维也纳工业联盟”，虽然追求把艺术、优秀设计与生活密切结合的目标，但是，从实际的效果来看，目标与现实之间是存在很大差距的。具体表现在以下三个方面：
首先，在19世纪末20世纪初欧洲工业生产迅猛发展的经济环境下，无论是统治阶级，还是资本家，还没有认识到工业生产中的艺术问题，以及艺术与机器生产的关系问题，因此，他们许多理论、观念，甚至设计得不到支持和采纳。
其次，由于维也纳分离派设计家们在进行设计时，对材料的选择没有考虑到经济成本，也没有思考工艺加工的效能，所以，他们的设计不仅材料昂贵，而且加工工艺复杂，所以既不能实现机械化生产的要求，也无法满足大众的消费。
再次，由于他们对简洁和抽象设计形式的追求本质上仍没有脱离“新艺术运动”风格，并没有真正把设计的形式与其应有的功能结合起来，所以没有得到民众的广泛认同。
正是因为上述三方面的原因，所以，奥地利维也纳的新艺术运动，尽管出现了不少的设计师，设计出了不少颇具特色的作品，但是，其影响是有限的。
严格地说，作为一种设计运动，英国的新艺术设计活动主要限于苏格兰。因此，它在英国的影响远远不及“工艺美术运动”。在这场影响有限的设计运动中，取得了比较大的成就的是格拉斯哥四人团（Glasgon
Four）：查尔斯·雷尼·麦金托希（Charles Rennie
Mackimtosh，）、赫伯特·麦克内尔（Herbert
Mcnair）、马格蕾特·麦克唐纳（Margaret
Mcdonald,）、法朗西丝·麦克唐纳（Frances
Mcdonald,）。在19世纪90年代至20世纪初，他们在建筑、室内、家具、玻璃和金属器皿等的设计方面形成了独一无二的苏格兰新艺术表现，即柔软的曲线和坚硬高雅的竖线交替运动的新表现，亦即设计史界所习称的“直线风格”。
麦金托希不仅是“格拉斯哥四人团”的领袖人物，而且其设计集中地体现了“直线风格”。他于日出生于格拉斯哥，家庭有11个孩子，儿童时代十分幸福，很早就决心要从事建筑。虽然父母反对，但他在16岁时就离开家庭外出学习绘画、建筑并参与设计。他的设计领域非常广泛，涉及到建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、地毯、壁挂等，同时，他在绘画艺术方面也造诣甚高。他的设计风格的形成，在很大程度上受到日本浮世绘的影响。从他很小的时候起，他就对日本浮世绘线条的使用非常感兴趣，特别是日本传统艺术中简单的直线，利用不同的编排和布局，取得非常富有装饰性的效果。当然，他的设计风格也源于英国的工艺美术运动的成果，特别是以威廉·莫里斯、约翰·拉斯金等人为首的各种试验的发展，另外还有欧洲其它国家“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳分离派运动等的影响。
麦金托希作为一个全面的杰出的设计家，在建筑设计方面成就尤大。他早期的建筑设计一方面受到英国传统建筑的影响，而另一方面则倾向于采用简单的纵横直线。他最成功的建筑设计是格拉斯哥艺术学院的一些建筑，设计上采用简单的立体几何形式，内部稍加装饰，非常富有立体主义精神。室内大量采用木料结构，简单的几何形式，内外协调，形成一种统一的风格。为了达到高度统一的设计风格，他还统一设计建筑内部的家具和用品，家具采用原色，注重纵向线条的运用，利用直线搭配进行装饰，尽管避免过多的装饰。如格拉斯哥艺术学院图书馆的设计，没有流畅的装饰线条，而是抽象而富有力量的几何造型，给人的印象如同抽象形式合奏的复调音乐（图3-22）。又如1902年他为希尔大楼所设计的室内，其简洁的立体图形与地板的同类图形相呼应，并且将这种基调延伸到长方形门框、天花板、墙板和几何形灯具，简洁的格子形主宰室内，汇成简洁而空旷的整体效果。再如在家具设计方面，像椅子、柜子、床等都别具特色，特别是他设计的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸张，完全摆脱了一切传统形式的束缚，也超越了对任何自然形态的模仿（图3-23）。
从大量的作品来看，以麦金托希为代表的格拉斯哥设计风格，集中地反映在装饰内容和手法的运用上。具体而言，表面装饰遵循严格的线条图案——主要是常常以卵形告终的微曲竖线——以及格子和风格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄榄色、淡紫色、乳白色、灰色和银白色构成的清淡优美的色彩；拉长的女子沉思形姿在他们的设计中也十分突出；装饰线条虽超起于稳定，但其视觉效果也不会变化，大多数表面图案抽象复杂，象征形态点缀其间，这些象征形态与大部分新艺术设计一样，沟通自然；曲弯的竖线与卵形和细胞形图案相同，风格化的叶子和玫瑰花苞赋予作品一种持续增长的活力情调。
新艺术运动在美国
当19世纪后半叶欧洲各国的设计师}