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中国古代书画的起源及其鉴赏
&一、& & 书画及其分类：
1、书画是书法和绘画的统称： ①书法，即是俗话说的所谓的字。 ②中国绘画是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。
2、书画的分类：
（1）从画的内容来看，可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。
（2）从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。
& & （3）从画的用料上可分为：帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。
& &&&（4）从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。
二、书画的起源
甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体，它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。钟鼎文始于汉代。春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，且都较多继承了成熟的西周书法的特点。& &
（一）书法的起源
1、篆书：分为大篆和小篆。大篆：也叫籀书，又叫籀篆。秦始皇时定书体为八种，谓之八体。即：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、处书及隶书。小篆：又称“秦篆”，小篆是从大篆省改而来的。
（1）三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。
（2）唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。
（3）南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
（4）元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。其中李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。
（5）清代篆书，人才辈出，较前代为盛。①康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。②乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。③嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。④道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。⑤清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。
2、隶书：又名左书、史书，开始形成也在秦代。
①秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。②汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。③晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。④唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。⑤宋朝书法家多不以隶书擅长。⑥明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。⑦清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。⑧民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。
3、楷书：又叫正书、真书。也就是标准字体。叫真书是指它有别于行书和草书。
①东晋以后，书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。②南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工。③北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。南朝书法多用圆笔，长于使转。④北朝书法多用方笔，工于点画。⑤隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。⑥唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。⑦唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。唐代最重结构，宋代却特重姿态，正因如此，苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。⑨元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。⑩明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。⑩清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立风格。
4、行书：起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。
①唐主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范。从唐宋至今，摹仿的人很多。③北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥，喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书神韵特胜。④元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。⑤明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。⑥明清之际的书法家以行草见长的。⑦清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷、行书都不例外。
5、草书：草书的“草”字，有草创、草稿的意思。这种字体又分“章草”和“今草”二种。
① 汉代书法家张芝，善写章草，也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。②晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观，而王的草书也受张的影响。③ 隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，功力很深，以精熟守法见称。④唐代书家，以楷书为主，也多能草书。且大多是今草，偶尔写章草。⑤宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。⑥清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。
（二）绘画的起源
大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是湖南省长沙出土的一帼晚周帛画了。
1、汉代：汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。
2、东晋：顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。
3、魏晋南北朝：是中国文艺勃兴时期，其绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。
4、隋唐：在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光：①绘画的题材广泛的绘画艺术，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。②绘画艺术风格丰富多彩，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同的风格。③在创作方法和表现技巧方面有显著进步。
5、宋代：绘画的三大成就①绘画的题材范围更为广阔，从都市生活和农家生活的描写，人物肖像到古代事迹的历史画、从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。②山水画和花鸟画得到了蓬发展，出现了各种风格的画派。③绘画形式和风格更加多样化，卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。
6、元代：在绘画方面废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化：①风俗画日益衰弱，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。②写意之风特盛，不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。③壁画艺术十分兴盛。
7、明代：继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。
8、清代：顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。①“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。②有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。③八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。④清朝雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”。产生了一个著名画派——“扬州八怪”，即活跃在扬州画坛的八个画家：汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人。
三、书画的流派
某一家书画作品的艺术风格，为另一家所承继。这一艺术风格既从那一个艺术风格而来，在形式、性格上或多或少的保留了那一风格的某些共同之点，这就是书画的流派。利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：&&第一，说明某些作品的时代性。 第二，说明某些作品的时期性。
四、书画鉴定基本知识
&&1、常见的月令及节令别称
【月令】一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，征月，初月，泰月，杨月，寅月，孟阳，春阳，初阳，首阳，新正，月正，开岁，献岁，芳岁，华岁，岁岁。二月：仲春，中春，甜春，正春，仲阳，如月，杏月，丽月，令月，卯月，花朝，竹秋。三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蚕月，花月，桃月，桃浪。四月：初夏，首夏，孟夏，维夏，槐夏，仲月，梅月，阴月，乏月，麦月，余月，巳月，槐月，清和月，中吕，麦候，麦秋。五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端阳。六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。七月：首秋，早秋，新秋，初秋，孟秋，上秋，兰秋，申月，兰月，巧月，相月，霜月。八月：仲秋，正秋，桂月，壮月，酉月，获月，仲商，南吕。九月：暮秋，晚秋，季秋，凉秋，菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。十月：初冬，孟冬，上冬，开冬，吉月，良月，坤月，阳月，小阳春，亥月，应钟。十一月：仲冬，中冬，子月，辜月，龙潜月，葭月，畅月，黄钟。十二月：严冬，季冬，残冬，末冬，暮冬，穷冬，腊冬，严月，腊月，冰月，大吕
【季令】春：阳春，三春，九春，芳春，青春，艳阳，阳中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安宁。
【节令】正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，无朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元宵，元夕，元夜，上元，灯节。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令节。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午节，蒲节，午日。六月初六：天贶节。七月初七：七夕，星节，乞巧节。十五：中元。八月十五：中秋节，仲秋节。九月初九：重阳节，菊花节，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守岁。
【其他】每月初一：“朔”，“旦”，“额”。每月初三：“朏”。每月十五：“望”。每月十六日：“既望”，“望后”。每月末日：“晦”。
2、绘画材料：
（1）绢帛：我国的丝织业已有五千年左右的历史，目前发现最早的画是绘在绢帛上的出土晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，这些都是画在丝绢上的。书画所用的材料绢帛和纸对于书画的断代起着一定的作用。
①晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。
②五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。
③元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。
④明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。明代还出现了绫本书画,绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。
⑤清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在咸丰、同治以来的书画中经常见到用砑光绢作画。
书画鉴定的辅助依据之一的绢帛须注意几种情况：第一、前人对古书画用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前后都能见到，是不能以此断代的。第二、年代久远的绢本书画，常多次经过重裱，每次重裱时都要加胶加矾，并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到这层亮光的。 第三、由于绢的质量有高低之分，收藏状况也有好坏之别。收藏得好，绢面比较干净；如较多地受到烟熏、潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。因此不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。第四、看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来看，极不易区别其生产的年代。第五、由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织法也就可能不同；又因各地区社会生产发展情况差异，织绢技术有差异。表现在书画作品上，也一定会有一定的差异。纸，以及内蒙古额济纳出土的东汉纸即所谓额济纳纸可说是现存最早的字纸实物。从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸，可以看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。①魏晋南北朝：纸已代替帛娟成为普遍的书写材料。三国两晋南北朝时期已使用帘床设备捞纸。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模，其纸面是织纹而无帘纹，以后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。② 隋唐：造纸手工业遍及全国。开始有用树皮造的纸，其特点是纤维较细，此种质料虽比麻料稍亮些，但猛看起来仍发暗无光，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮的，特点是纤维更细、发亮，纸面容易起长毛，纤维束亦为扁片形。③北宋：麻纸显然急剧减少，浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料，以后用麻纸来作画的，即使不是绝无仅有，也是难以看见。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。④元代：基本上和宋代差不多，变化不很显著。⑤明代：竹纸继续发展，福建尤为突出。明代亦有“研花笺”，大都为黄色，永乐间王级曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书犊中见之。明代以来新出现了一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。⑥清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。（3）中国书画用纸、绢、绫还须明确以下几点：&①做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧，从其气色来看，终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕，即使当时染得很匀净，时间一久，也是花一团，白一团，颜色深一团、浅一团，没有自然老化产生的包浆而发暗无光；薰后有烟气焦黄的样子，都和原旧的光亮“包浆”大不相同。还有些真的旧书画，其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了，旧包浆完全去掉，表面气色如新，容易误旧为新，疑为新作的赝品，我们一定要注意这一点。& & ②书画家采用的纸或绢，与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系，不同的纸、绢具有不同的特点，在不同的纸、绢上作书或绘画，能取得不同的艺术效果。一般说来，设色工笔画用绢的较多，水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画，几乎完全是绢本的。宋代以后纸本就逐渐多起来了。从整个书法和绘画史来看，用纸多于用绢、用绫，绘画在元代以前大都用绢，少数用熟纸和半生熟纸。③古代的纸、绢可以流传到后代，所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画否则就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代，只能断前，不能断后，如麻纸在汉晋时就有，一直延续到宋初，竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本，就更难从纸、绢上去判断了。所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是太大。3、书画的时代和个人风格鉴别（1）古书画的时代风格&①晋至唐：以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略，在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到的。因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。& & 不同时代的书法，不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看，也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖，首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前，壁画盛行，作者都是立着画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后立着来画，大体就像今天画油画的样子。将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。&&&var status0_6562=''; var curfontsize_6562=9;var curlineheight_6562=12; ②五代和两宋：五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的时代风格。③元朝：元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。元代是绘画史上变化较大的一个时代，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。&④明朝：明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多。明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。& & 明代初期的灰画艺术,是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间,国家又设立了画院,广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。⑤ 清代：代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。清代在书画的款式方面也有些新变化，形式比前代更为丰富，也更讲究艺术性。康熙以后，几乎没有不署名款的，极少无款作品。名款除了姓名、字号、岁数、年月外，还有类似画押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他题款也多种多样，有署受画者名字的，称“应酬款”或上款；有在本幅上题诗词的，曰“题诗款”；有写长篇题记，占本幅三分之一或一半以上，石涛、朱耷、扬州八怪都善写这样的长题款；有将题款夹杂在画中的，使书画融成一体，郑燮、吴昌硕最擅此道；有一题再题的，称为多题款，石涛、郑燮、高凤翰等人作品多有此种形式，至于写满画面的“落花款”虽不多见，也以新奇款式出现。且上款的称呼，在清中期以后，不论书画或绘画作品，或称官职，或称其他，如某某军门大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅属、某某仁史大人雅属、某某法家正之等等。这种称呼在元明时期是不会有的。
（2）书画的个人风格&& &书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了干千万万不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格，这就是个人风格。个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了，如明沈石田的山水是也。它包括三个方面：笔法；墨和色；结构和剪裁。不理解这三者，是无法捉摸书画家的个人风格的。①笔法：画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。如宋代苏、黄、米、蔡四家，黄山谷写字最缓慢，从表面上也许看不出来，仔细玩味才能体会到。& & ②墨和色：从墨的品种来看，可分为两大类：即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟，主要是桐油和以麻油、猪油等，再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻，特点是乌黑发光。 笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此在鉴别真伪时，就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧，是可以看得出来的，新墨浮在纸上，一时浸不透反面的纸。& & ③结构和剪裁：形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面，它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样，同处于次要地位。4、装潢鉴别：书画装潢与书画本身的关系比较间接一些，但它对于书画鉴定，有时却有着密切的关联，起到一定的辅证作用。& &（1）装潢艺术发展；装潢艺术起源极早。远在一千多年前，艺术家已能充分发挥个人才智。到了隋朝，织造技术达到高度水平，绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备，因此装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高，史称“杨帝内府所藏书画，装潢极为华丽”。到唐代经李世民大力提倡书法，开元之际，又重视书画。书画装潢这门艺术，为古今朝野文人所崇尚，“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重，自南宋以来遂传入民间，特别在明清五年间，装潢艺术成为设店裱画的专门行业，在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。&&（2）书画装潢特点：各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。①如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。②元代宫廷藏画选择专人装裱。③明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。④清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。5、印章鉴别（1）本人的印章&书画家在作书画后，除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作。但书画上钤印，起始很难考。可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记，印记是用来盖封泥的。①唐代只见法书上有印，绘画上目前还尚未见到。②宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的书法上都有印。绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印。③元明以来书画上大都有印，但倪瓒中年以后的作品，都无印记，只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上有过几方。④明董其昌画有钤、也有不钤的，据说凡是他的得意下之笔都无印记。自明初开始，在文人书画上，除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多，如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。⑤清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格。（2）收藏者的印章历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美，鉴定之精凡是历史上著名的书画作品，收藏的印章都很多。如果我们将一幅作品上的收藏印章按时代顺序排列一下，就能看出它的流传过程。有的收藏家具有一定的鉴定水平，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，可靠性就比较大一些。有的收藏家毫无鉴定经验，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，所起的作用就很小，有的甚至只能起到确定作品时代的下限作用。皇室的收藏印，我们习惯地称呼为“御府”或“内府”印。王羲之《雨后帖》页（唐摹本）上有角有“贞观”二字长圆黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鸰颂》卷钤有“开元”二字红色印。宋代的私人收藏印，在北宋时期有苏耆、苏舜钦的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等印。南宋贾似道有“悦生”朱文葫芦印、“似道”朱文方印、“魏国公”朱文方印、“秋壑图书”朱文方印、曲脚“长”或“封”字等印。北来最大的私人收藏家当首数米蒂，他自己是书家、画家，又是见多识广的鉴赏家。凡是经他收藏过的好书画，均钤上收藏印记。金代完颜璟（章宗）的标题和收藏印，仿效宋徽宗的格式。元代最高统治者中，图帖睦尔（文宗）也有收藏印章，如宋代赵佶《芙蓉锦鸡图》轴上钤有“天历之宝”朱文大方印，“奎章阁宝”朱文大方印，金代张硅《神龟图》卷本幅有上角有“奎章”朱文长方小印，左下角有“天历”朱文长方小印，“都省书画之印”等。明代内府许多著名的古书画上，都钤有“纪察司印”朱文半印，这半方印是明初洪武时期的官印，它的全文本来是“典礼纪察司印”。宫德时有“广运之宝”、“武英殿宝”、“宣德秘玩”、“御府图书”、“雍熙世人”、“格物致知”等印玺。其中“广运之宝”在宣德、成化、弘治三朝是通用的。清代的最高统治者，大力搜括全国各地的书画，宫廷收藏的历代书画甚为丰富，其中高下真伪都有。由于鉴定人多，水平也不齐，所以钤了宫廷收藏印章的作品，在真伪问题上是混杂不清的。有些真东西被说成是假的，而有些本来是假的却被说成是真迹。& &一般私人鉴定印记所钤的部位，手卷大都钤在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。卷的接缝上也往往有赏鉴家和藏书家的骑缝印。各代内府鉴藏印所见都是成套的，大都有一定的格式可特别固定的，如宋徽宗的宣和七玺，所钤盖的部位如下图所示：&&①“御书”葫芦印；&&②双龙方印 ；&&③双龙圆印；&&④“宣龢”连珠印；&&⑤“政和”印 ； ⑥“宣和”印；&&⑦“政龢”连珠印 ； ⑧“内府图书之印”。6、 画中建筑物和服饰用品& & 绘画中有画着建筑物和种种器物用品的，如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来，以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之。（1）建筑物方面：传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订，认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。《石渠宝笈·三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹。 所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外，其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的，图上所画则尽为砖砌。事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合，这都不是凭空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外，画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。（2）服饰用品：①服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如： 长脚幞头。如一幅古纸古绢的风俗画，而其中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，它也绝对不会是清以前的作品。②《清明上河图》所画的棕盖牛车和“串车”等，其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中，同样和土筑城墙圈、卷形虹桥等一起证实其为北宋人写实之作。& & ③服饰用品上的各种图案花纹，有些也具有时代特征。以龙为例。在古时候，崇拜权威、迷信神灵，往往用一种动植物为崇拜的偶像，号称“图腾”。&7、 题跋鉴别款题是指本人在画上所书的名款、题记，书法上的款题则连在全篇的本文上。要知道某件书画是谁人所作，最可靠的就是依据本人的款题。有了这个款题，就等于认定了此人作品的面貌，并通过它再去认识此人的一些其它作品。& &&&（1）款题的起源：书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多，王右军的字帖上都有自己的名字，因大都是书信，给别人写信如不署名，接信的就不知道是谁写的。在唐朝前铭文署名的还比较少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人们常见的《书谱》上就有署名。中国画的题款，大致起源于前汉时代。& & （2）款式：我国绘画，在画面布置上，变化极为多端。有很满的，有很空的。有空满相杂的，很满的构图，自然只能题一名，或钤一方图章，已经足够，这种款式叫穷款。很空的构图，须题长篇大论的款识，以补充画面上的空虚叫长款。在构图上多处错杂的空虚，须题两处或两处以上的款识的，叫多处款。画幅上常常要题上款的理由有二点：①作者在某种场合中，要画一幅画赠送有研究的长辈或朋友，应该题长辈朋友的字号，以表示亲切郑重，并向长辈或朋友请求教正。②藏画的人，往往希望将自己的名号，题在画幅上，以为光荣。（3）他人的题跋①题名：“题名”又称“现款”。一幅作品经某人看过之后题上一个姓名，以表示对此件书画的真伪作了负责的鉴定。②诗文题跋：我们现在所见到的最早的诗文题跋是宋人之笔。大概是从汉代的图像赞演变而来，到北宋时才渐渐流行。如苏轼、黄庭坚、米芾等人，往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不是为后世鉴定真伪而书，但到后来却成了极可靠的鉴定依据。③标题和签：标题和签的作用是标明那件书画的内容，同时也含有鉴定的意味。我们见到的最古的书帖标题墨迹，是唐摹王氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是唐人手迹。标题、签都写明了书画作品中作者姓名和作品题目，无法确定作者的则标明时代，但题签人本身的姓名大都不书，约到清中期以后才渐渐书题签人的姓名，越往后才落上下款。④引首：书画手卷前面装一段素笺，名为引首。它的出现很晚，大约要到明代前期。原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题几个大字，也笼统地叫作“引首”。&8、其它一些证据（1）避讳字：避讳是我国历史上封建专制制度之一。①秦汉：秦很注重避这一制度，故改字之法显于秦。秦始皇的父亲庄襄王名于楚，为避“楚”讳，称“楚”为“荆”。② 汉承秦制，避讳日益盛行。汉法规定：“独讳者有罪”，“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳，《史记》、《汉书》都讳“邦”字，凡言“邦”都改“国”。③唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛。武则天名郎，因避其名讳，改诏书为制书，懿德太子本名重照，改名重润。④北宋避讳最严，其风也最盛。宋太祖赵匡胤,为避其名讳，改匡为正，“一匡天下”为“一正天下”。⑤元代不避。⑥明代早期避讳制度疏，万历以后逐渐严格。⑦清朝顺治前尚不避讳，康熙后开始避讳，雍正、乾隆两朝，避讳之律最严，所以文字狱甚多。⑧家讳：亦称私讳，即避家族中长辈讳。从文明礼貌出发，避俗就雅。如：“更衣”是大小便的讳称；“遗矢”、“后溲”指大便；“前溲”、“小遗”指小便。（2）异体字与避讳字的鉴别：在古书画中常会遇到异体字的情况，即某个字的不同写法，有时刚好同某避讳字的写法相同，对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁，因避讳缺笔将“率”写作“疎”，或改易为“輗”，而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况，究竟是异体字，还是避讳字，在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。&&①错讹字：错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句，看错了笔画而误书，甚至有书不成字；作者是写自己作的诗文时，也有偶然粗心大意而误写的。&&②文句中乖谬不通之处：书法墨迹或题跋中，有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句，不可能出于其人之手，经过考核，看出破绽，就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事，全部荒诞失实。9、书画鉴定知识（1）历史知识：古代的升华习惯、器用服饰等等，自是历史知识，但还不止于此。鉴定者除了要看见作品的意识价值外，也要看到它的历史价值。例如司马光的《通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看却十分珍贵。又如明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。（2）文学知识：鉴定书画需要有文学知识。古代书画家往往同是文学家。如果我们读过染的集子，熟悉他遗迹他同时代的诗文，对他们的思想、感情、风格就能有更全面的然认识。遇到这一家的书画时，对他的了解就不仅仅是某件作品所提供给我们的知识，而含有较深刻、全面的理解，这对鉴定也是有帮助的。还有，前人写字常录古人的诗文，画幅也常题古人的诗句，或标明写某某人诗意。明人写唐诗，宋诗固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。（3）艺术欣赏和操作方法：书画的鉴定真伪固然不等于对某一书画家和他的作品作全面的艺术评价，但也决不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代传人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值，往往是首先被人考虑到的。历来对于画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不一定坏。”但这毕竟是例外而不是一般，前人的作品毕竟是真而好的多，假而红的少。鉴定书画时，要求"澄必定虑"“人为天巧真率造作”。还要考证古今跋序相传来历，辨别收藏印识，纸色绢素。看名画要懂名画之神韵，妙手之作：①人物顾盼语言；花果印风带露飞禽走兽逼真；山水林泉，清问幽旷；屋庐深邃，桥棹往来；石老而润，水淡而明；山势崔嵬，泉流丽落；云烟出没，野径迂回；松偃龙蛇，竹藏风雨；山脚入水澄清，水源来历分晓。②人物如尸似塑；花果类瓶总所插；飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥约强作断形，境无夷险，路无出入。石止一面，树少四枝。或高大不称，或远近不分，或翁淡失宜。点染无法，或山脚浮水面、水源无来历。（4）书画家的字号、籍贯和生卒时间五、古字画常见作伪方法& & 1、照摹：摹是最易得其形似的。摹书有三种方法：先勾后填、不勾径自影写、勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，运用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。2． 临拟：纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。对临的有的也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。3． 仿作：一般在讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因为自然活泼，也有容易欺人的一面。还有虽有原本，但作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。4．臆造：根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造。具体的如元泰石华的画石，杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华（达石花）等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，是闻而必伪的，所以也最容易鉴别出来。& & 5、出土书画：年代基本一目了然，所以也没多少鉴定的必要。六、古书画的鉴定书画鉴定的基本前提是书画本身。书画本身所包涵的用笔用墨的技法水平，结体构图技巧、画面内容以及 所反映的时代特征和画家的个人风格，是从事书画鉴定的主要依据。&1、辨真伪和明是非：古代书画中经常碰到这两种情况。一是有些作品作者自书名款或钤有印章；二是有些作品没有款印。从古书画的鉴定而言，前者是辨真伪，而后者则为明是非。（1）真伪：在鉴别古书画的真伪和断代，首先应从作品的艺术形式手法，如用笔、用墨、用色、章法（构图）等等最基本的东西着手，除此别无它途。但是那些高手作的书画，其艺术手法、笔墨技巧的确要比一般画家高人一等。作伪者是摹学不到的。有些书画家在世的时间长，而作品的艺术技能和水平又是不断发展的，因此，从艺术技巧优劣的角度上来断真伪，就必须将某一书画家的作品按其艺术的发展情况分别定出几个标准，而不能笼统地死守一种标准来衡量。否则，就会把不成熟的早期作品看成赝品。（2）作品的优劣标准：是一个比较难以说清楚的问题。绘画画得像真，且技巧又熟练，都可以说是工。但是专讲像真，缺乏艺术独创，那只不过是标本挂图而已；技巧熟练到了油滑的程度，反而走向反面变为庸俗可厌。书法写得四平八稳是一种起码的条件，虽工却不能称为优美的“法书”。对于古代的“文人画”就不能片面讲状物是否逼真，刻划是否细致。他们往往追求有生拙之趣，而不以工能见长。书法中也有如此情况。这些问题很复杂，何者为优，何者为劣，是很难用抽象的名词解释清楚的，要得到正确的判别，只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它，得到比较明确的认识和理解。鉴别古书画必须采用物物对比，主要在于对实物的目鉴，即凭视觉观察并识别某一类作品的艺术表现的特征，画和字的时代风格和书画家的个人风格。但不要忘记，文献本身也会有错误，谨防上当。&2、如何看书画及书画鉴定的全过程：鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。& &（1）笔墨技法：鉴别字画，首先要从多方面观察笔墨技法，其中最主要的是笔墨。写字与画画一样，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是绝对的。有的人画了一辈子，熟到了极点，但笔墨里没有东西，都是滑溜溜的在纸面上一掠而过，笔线浮在纸绢的表面上，好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量，笔墨没有深入纸绢，也就是笔墨里没有东西。& &&&关于笔墨技法的鉴别，应把它摆在首要的地位。至于怎样认识它，必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会，多看真迹和赝品的实物，以便真正认识真假好坏，作到从真假杂糅中去伪存真，作出正确的结论。（2）风格：风格二字是一个抽象的名词，常用于文学艺术方面，一般是指文学艺术在表现形式上互不相同的风情、格调、趣味等特征。& &①地理气候的关系：对于艺术风格往往有直接的影响。比方说英国气候多雾，就曾造成了英国水彩画上的特殊发展。我国黄河以北天气寒冷，空气干燥，多重山旷野，就形成了北方的金碧辉映与水墨苍劲的山水画派。②风俗习惯的关系：表现在绘画形式上的不同风格。如古代希腊，气候温热，人民强壮好武，崇尚健美的体格，故造成了古希腊雕刻的空前成就。③历史传统的关系：历史传统辗转延续的影响，如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。中国传统绘画是文史、诗词、书法、篆刻等多种艺术在画面上的综合表现，就更和整个民族文化的发展变革紧密地相联系，也是很自然的。& & ④民族性格的关系：如西方民族多偏于奔放和外露，东方民族多偏于平和与内在。⑤工具材料的关系：油画颜料浓厚而不流动，与水彩、水墨的清新流丽，绝不相同。油画布与水彩纸，同中国的绢帛、宣纸，性质更其两样。& &⑥个人风格：一个画家或书法家，从少年到老年，无论他的绘画或书法如何变化，而始终在作品里贯串着一种统一的基本特征，这就是这个画家或书法家的个人风格。⑦ 流派风格和地区风格：一群画家或一个地区的画家，除他个人风格外，都有一种共同的基本特征，这就是流派风格或地区风格。⑧时代风格：在一定时代的书画家，除了他个人风格外，都反映着这一时期的统一的基本特征，这就是这一时期的时代风格。（3）韵味：韵味也叫气韵、神韵，现在人们往往简单的称之为“味儿”。在鉴别时基本上根据韵味的薄厚来判断好坏真假和规定一幅画的价值高低。韵味也是很具体地表现在字画的本身上，也就是表现在笔墨上，并且是鉴别真假的重要的根据。3、鉴定书画的辅助资料：鉴别古书画，除了书画本件，还要找一些有关的材料作辅证，这就是碑帖刻拓本、照相影印本，它可以补充原件、“弥补”材料的不足；尤其是古书画著录等文献对考订有关问题很有用处。& &（1）碑志刻拓本：碑之名始见于周，是竖在地上的石头。把石上或砖上刻的文字，用墨拓下，并装潢起来变为书法艺术欣赏品，也可以作为文献史料，于是拓本也就成鉴定墨迹的辅助资料了。战国、秦、汉就有篆或隶书的石刻，有的一直传存到今天，可是那些时代的墨迹却极少流传下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹（包括唐摹本）传世，但大多是草书、行书，与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。隋唐还有少数正书墨迹留存。（2）帖： 帖是石刻中的一类。虽然帖有木刻，但毕竟是少数。魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本还有少数存世，但究属有限。要作较为广泛的比对，只有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体，其中也有不少伪本，但可信的也不少；尤其是所收的唐人行、草书，里面真本较多。明清以来摹古集帖多到不可胜举，其中材料更为丰富，其辅证的作用更大。还有一些石刻图画（多是出土的），也可据以认识一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等时代特征，以作鉴定古绘画的依凭。&（3）照相影印本：近数十年以来，照相影印对书画留真（包括碑帖拓本）起了很大的作用。木、石所摹刻不好的绘画，如果缺乏真迹对比时，找一些影印本代替一下，也是不无小补的。尤其是曾经见过原迹，尔后再用影印本帮助回忆，更为有用。（4）古书画书录：①书画家传传记，前代书画史中的传记，除了记载作者的身世履历以外，大都包括对他们的艺术成就的评论。我们对一个书画家的生平事迹及生卒年月，要尽可能的熟悉。 ②还有一些不纯粹是记述书画的笔记、杂录、野史，从其中也可以发现一些有关书画家评传或书画作品鉴别辨伪的资料。 ③书画家本人和他们的朋友或亲戚的诗文集，也是极为重要的资料。 ④对著录书的作者，多数在鉴定上下过一番功夫，虽然难免有误，但很多是正确的，值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。&3、书画鉴定中应注意的几个问题& & （1）在鉴定书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。& & （2）鉴定古字画时，态度一定要严肃认真。有些人对鉴定采取高标准，看一件书画必须要十全十美，毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。（3）对无款书画只有鉴定时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家的款。遇到这种情况时，要善于集思广益，多听取前人、他人的各种意见，择善而从。如果经过认真研究，确实有据，也要敢于推翻旧说，不囿于前人的谬论，必须加以纠正。若无能力去订正时，则可维持原说。（4）决定一件字画作品的好坏时，不妨主观一些，尺度放宽一些。宁可留下五十个，甚至百个坏的，也不要漏掉一个好的。（5）某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织锦、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为重要文物保管起来。（6）不仅要收藏大名家的作品，对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。4、揭裱旧字画的常识& &（1）要了解揭裱旧字画的重要性一般人买了画，不了解揭裱旧字画的重要性，随便就近找人裱裱就是了，决不能这样作。因为这关系着这件有文物价值作品的保全与毁坏以及寿命的久暂问题。& &（2）能不揭裱的就不要揭裱旧字画尽可能不重新揭裱为好。因为揭裱一次，须水湿数次，大受损伤。但如果太破烂，那就非重新揭裱不可。& &（3）要揭裱必须找艺高的裱画技师旧字画如系有重要文物价值的作品，必须找高手裱画技师，如令常手揭裱，字画就难免受到损伤。
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