宫体文学_百度百科
宫体文学，起源于六朝时期的文学，主要以歌为，是指一种以写宫廷生活闺阁情怀为主要内容的重声律，词采丽靡轻艳的文风，发端于“齐梁之际”，到及其周围文人时达到全盛，渐衰于初唐太宗时期。
宫体文学定义
宫体文学，起源于六朝时期的文学，主要以歌为。“宫体”是描写生活的文体，再先在宫廷所形成的一种诗风，始于简文帝，其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。，主要指以梁简文帝为时的东宫，以及陈后主、、等几个为中心的诗歌。后来因称为，艳情艺术为“宫体艺术”，艳情、浮躁、低靡的文学为“宫体文学”。另说：宫体文学，是指一种以写公平生活闺阁情怀为主要内容的重声律,词采丽靡轻艳的文风，发端于“齐梁之际”，到及其周围文人时达到全盛。作家：、、、、。
“宫体”之名，始见于《梁书·简文帝纪》对的评语：“然伤于，当时号曰宫体”。自梁武帝及、、刘孝绰已开其端。最早缘于对诗体的称呼（流行于的东宫而得名）。《梁书·徐摛传》云：“属文好为新交，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而起。”《梁书·简文帝本纪》载：“帝（）雅好题诗，其序云：‘余七岁有，长而不倦。’然伤于，当时号宫体。”。的主要作者就是、萧绎以及聚集于他们周围的一些文人如、、徐陵等，陈后主陈叔宝及其侍从文人也可归入此类。
宫体文学起源
源于晋宋以后广泛流行的吴歌西曲。吴歌西曲基本上产生于城市并在市井间流行，是典型的市民文学。至梁武帝时，连宫中也有了专门演唱吴歌西曲的女伎。轻艳市井歌曲与浮华放浪的生活契合，产生。刘师培《中古文学史》：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之辞，起源自昔。晋宋乐府如《》、《》、《》、《白铜鞮歌》，均以哀音，被于江左，迄于萧齐，流风益盛。其以此体施用五言诗者，亦始晋宋之间，后有，前有惠体，特重于梁代，其体尤昌。”。
宫体文学批评
多以为其中有不少以写及体态为内容，其实内容并非限于妇女生活，也有一些抒情咏物之作，即使写妇女生活的作品，格调低下的也只占少数。总的来说，的情调流于轻艳，诗风比较缓弱。至于被称为人的、萧绎等人，也写过不少清丽可读之作，至于、徐陵等，更有一些比较优秀的诗篇。在历史上共延续了近一百年之久——诗歌发展的主流。流行个短命的王朝，陈后主——宫体诗是。
文学，具体的题材不外乎咏物与描写女性。对女性的审美关照，同对器物的审美关照的心理是一样的。在情调上，伤于，风格上比较缓慢。在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性上的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰以及器物等方面。共同艺术特点是：词藻、、声律。
宫体文学作用
1、隋及唐初诗风流于靡弱，多少是受它的影响
2、发展了吴哥西曲的艺术形式，继承了永明体。在形式上比永明体更趋格律化，对后来律诗的形成，有着重要的推动作用。《梁书·徐摛传》称徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。
3、伴随着的畸型的繁荣，却是诗歌理论上的一次解放。比如力主“言情说”：“立身之道，与文章异；立身先须，文章且须放荡。”（《》）
宫体文学特点
1、产生于的以描写宫廷生活为基本内容，风格通常流于浮靡轻艳。
2、一种有特定内容和风格的。
3、“”源于古诗、合乎风雅而已，“以大其体”：
或描写宫女的、；或假托女子的口吻作伤春之辞杜撰思妇对塞上征人的相思，往往有宫女的影子。
宫体文学集团
“”：“属文好为新变，不拘旧体”新变其实就是。在雍州刺史任上七年。其幕府——刘孝仪、等人入幕。其文学集团已自然形成。主要是以生活为描写对象、宫体诗中有少数作品表现宫中淫荡的生活、咏物之作在宫体诗中占的比重相当大。另一位，今存诗歌仅五首，风格与一致。齐梁时期文学集团的创作活动，方式大体一致。从现存诗歌来看，应制、、同题、共赋、相互唱和的作品居多，争胜斗艳、色彩浓重。迎合口味，文学集团内部创作少有真正性情之作。创作方式湮没个性色彩-难以产生大诗人。东晋南迁、汉族政权、偏安江左、纵情声色、文学创作、浮艳辞句、空虚放荡、在蕃、徐□、推波助澜、派。描写女性声容情态《》、《》、《美人晨妆》属之也。
——自幼随父亲庾肩吾出入于萧廷，与徐陵任东宫学士，成为宫体文学的作家——被称为“”。叛乱、逃江陵、佐梁元帝、使西魏，梁为西魏所灭。君臣倾慕南方文学，久负盛名，被强迫很受器重地留在了北方，受皇帝礼遇，与诸王结，又深切思念故国乡土，如此至老。有《庾子山集》。文学创作，分为两个时期。前期在梁多为宫体性质。羁留，诗赋怀念故国乡土。杜甫说：“文章老更成，凌云健笔意纵横。”（《戏为六绝句》）在梁时所作大多毁于战乱，留存很少，其中《奉和泛江》、《奉和山池》等。具宫体气息《舞媚娘》概作于：
朝来户前照镜，含笑盈盈自看。
眉心直点，轻黄细安。
只疑落花谩去，复道春风不还。
少年唯有欢乐，那得留残！您所在位置： &
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青海师范大学 硕士学位论文 宫体诗成因考 姓名：程晓菡
申请学位级别：硕士 专业：古代文学 指导教师：董家平 座机电话号码 宫体诗成因考 中文摘要 宫体诗产生的原因极为复杂。佛教的影响很明显，净土信仰，维摩诰思想
和修行方式，佛教的女性观都对宫体诗人的思想和创作有重要影响；而魏晋南朝
士人心态的变化和江南民间文化的影响也起着举足轻重的作用；同时，宫体诗也
是中国文学“美人”描写传统发展的极致，更是中国文学“尚丽”文风发展的必然阶
段。’ 本文分五部分：第一部分给出了宫体诗的界定，指出凡是创作于梁代萧纲
为太子时期的艳诗都可被认为属于宫体诗，这个界定比较狭隘，但却最能显现出
宫体诗“艳”的特点；第二部分主要讨论佛教在宫体诗产生过程中的作用，佛教
的净土信仰解决了梁代文人的死后归属问题，使他们可以放心的享受现世生活；
而维摩诘修行方式和维摩思想又为他们纵情享受现世的绮语与艳情打开了方便
之门，使他们最终可以心安理得的享受此二者而不再有任何道德伦理和创作观念
上的压力；佛教的女性观和对女性的刻画手法则打开了他们的创作思路，为宫体
诗的创作范式打下了基础。由这三方面的原因可以看出，佛教在宫体诗的产生过
程中起着关键作用。第三部分主要分析魏晋南北朝士人心态：功业――玄言――
山水――美人的变化路程，这一线索发展到梁代，士人心态已经归于人间声色，
这也在一定程度上促使了宫体诗的产生．第四部分探讨江南民间文化对宫体诗的
影响，这也是关键的一环，只有在温润明秀的江南山水中，本文所分析的各种原
因才能最终催生宫体诗。第五部分探讨文学自
正在加载中，请稍后...[转载]宫体诗的定义与裴子野的审美（一）
（上海师范大学人文学院，上海 200234）
内容提要：本文对学术界有争议的宫体诗的定义及其本质属性进行探讨。认为，自隋唐以来，宫体诗的义界有一个从“广义”向“狭义”阐释的过程。仅以“广义”或“狭义”理解，都不符合宫体诗的全部实际，也忽略了宫体诗作为历史、文学和风格学的存在。宫体诗是一种“新变体”，它既包含描写内容的新变、诗歌体式的新变，也包含了写作方法上的新变。只有“广”、“狭”两义结合，才能客观、准确地把握“历史学”上的宫体诗、“文学史”上的宫体诗和“文学风格学”概念上的宫体诗。
　　一直被认为梁代守旧派代表的裴子野，却有不为人知的另一面，他“典”、“质”的文章，实际上仍然受到南朝“事雅”、“专工”和“务饰虚词”文风的影响；他对梁代诗歌的批判，其实是我们的误解；若以留存的诗歌推断，他应该是宫体诗的“粉丝”和宫体诗的“外围诗人”。所有的人，包括他自己都不能认识。把握这种理论与审美的分离、历史的集体无意识，是我们今天阐释一个时代、考察一个诗人、分析一个流派所必须遵循的原则，具有认识论和方法论上的意义。
宫体诗的本质属性是什么？它与其它类型诗歌的界限在哪里？怎样为宫体诗定义？在相当长的一段时间里，我们都在摸索，没有一致的结论。
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所谓“宫体诗”，是我国齐梁时期萧纲为东宫皇太子时倡导的在诗学上具有革新意义、在内容上具有艳情倾向的新诗体。
虽然“宫体”的名称很流行，但“宫体”之名，却没有出现在萧纲、萧绎或任何一个宫体诗人的宣言和来往书信中。可知，“宫体诗”三个字是后人用隔得远远的眼光总结出来的，对于在唐代史书里受到的批判，萧纲、萧绎若地下有知，一定很委曲，一定会觉得自己的诗歌创作、诗歌理论和诗歌革新的意义被人误解了。
由于后人从不同的角度，按照自己的需要进行总结和阐释，在宫体诗的称名、疆界和定义上，就产生盲人摸象、莫衷一是的说法。有人说宫体诗就是“艳情诗”，有人说宫体诗不全是“艳情诗”。尤其一般被认为是宫体诗总集的《玉台新咏》，里面所选的诗，与宫体诗的定义有矛盾。譬如，在《玉台新咏》卷七、卷八中，所选萧纲的作品，并不限于东宫时，题材也并不局限于宫廷。因此，《玉台新咏》的出现，扩大了宫体诗的外延，增加了概括宫体诗的难度。
传统的说法，其实是宫体诗的义界被“狭义化”以后，对“狭义”的宫体诗进行道德批判的说法。二十世纪初，以章太炎、刘永济、闻一多等人为代表，沿袭唐初史臣对宫体诗批判的方向，把宫体诗定义成流行在萧纲为太子的梁代东宫里淫靡的“艳情诗”。
譬如闻一多说：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗”，“严格地讲”，“当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗
这些说法，影响了建国以来的几种文学史，如刘大杰和游国恩等人的文学史，他们的定义和批判都是联系在一起的。
文学不等于历史，文学也不等于道德，何况是旧道德？因此，虽然说宫体诗是艳情诗不算错，但对这一片面性的说法，对宫体诗长期受旧道德打压的情况，许多人不满意。
较早提出挑战的是胡念贻。胡念贻掌握了真理，但选错了说话的时机。在山雨欲来风满楼的1964年，他的《论宫体诗的问题》在《新建设》5、6月号上发表，为宫体诗的合理性提出辩护，希望大家对宫体诗心平气和地进行研究以后再得出结论，对宫体诗的名称和疆界，他突破了纯粹艳情诗的框框。指出，宫体诗其实是一种新变体诗，虽以艳情为主，但也包括其它题材，他说：“宫体诗包括了各类题材的诗歌”，宫体诗中，“除了艳情诗以外”，“还有大部分的诗是写其他题材的。”
虽然胡先生的论述小心翼翼，但在学术等于政治的年代，这篇文章仍然引起了轩然大波，并使胡念贻成了一个以自己的命运和不幸来捍卫宫体诗学术定义的令人尊敬的学者。因为写作这篇论文，说了学者的真话而受到批判和不公正待遇，成为学术另类和悲惨的教材。
但是，胡念贻的观点，却被周振甫、曹道衡、沈玉成等人继承下来，并在他们的学术里得到了修正。周振甫的《什么是宫体诗》
、曹道衡、沈玉成的《南北朝文学史》有关章节，对这一问题都有比较深入的论述。周振甫在《什么是“宫体诗”》一文中说，宫体诗不等于艳情诗；甚至萧纲《登烽火楼》之类的诗，也应该算作宫体诗；周文说，萧纲末年以《被幽述志诗》，来洗刷他的“伤于轻艳”。魏征说萧纲的诗“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”，“看萧纲现存的诗，这部分的比例比较少。”“魏征的批评是夸大的。一个新朝兴起，对前朝的缺点往往要加以夸大。”这些看法都是正确的。周先生以为，凡是萧纲写的诗，都是宫体诗。这一观点，也不是所有的人都赞同的。
比周振甫对宫体诗概念更精密的是沈玉成。他在《宫体诗与〈玉台新咏〉》
一文中，从内涵和外延两方面对宫体诗作了界定。
沈玉成认为，宫体诗的“内涵是：一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致。二、风格，由永明时期的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡。三、内容，较之永明时期更加狭窄，以艳情为多，其他大都是咏物和吟风月、狎池苑的作品。与内涵相适应，它的外延是：梁代普通年间以后的诗，凡符合上述三种属性的,就是宫体诗。”这就在时间、声韵、格律、风格、内涵和外延方面，对宫体诗做出了新的定义。
虽然我对沈先生文中“宫体诗是一种贵族化的沙龙文学，是中国诗歌发展过程中一个不大值得称道的阶段”一语不能同意，但觉得沈先生的划分，仍然是一种进步。
还有的研究者认为，确定宫体诗的称名、划清宫体诗的疆界应该兼顾题材和风格两个方面。如商伟的《论宫体诗》
一文中说：“宫体诗的特点，从风格上看，是浮靡轻艳，所谓‘清辞巧制’，‘雕琢蔓藻’；就其题材而言，主要是写艳情，所谓‘止乎衽席之间’，‘思极闺闱之内。’”他认为，宫体诗并不是梁、陈时代的全部诗作；宫廷文人简文帝的诗并非全是宫体诗；写景、闺怨、宫怨到边塞、征人思妇是宫体诗的分支。归青的《宫体界说论》5说：“从题材来看，宫体诗只能是一种艳诗，这是宫体诗区别于其它诗歌的本质特征。”“从风格来看，宫体诗不同于一般的艳诗，而是一种具有新变特征的艳诗。”他以为，对宫体诗概念的界定，除了应从题材、风格两方面入手，在方法上，还要结合文献记载与现存作品作综合考察。
& 樊荣的《梁陈宫体诗概念界说》
则主张宫体诗应作“广义”的理解。他认为：宫体诗是“梁初至陈祯明三年（589）间艳情、咏物、边塞、山水、规讽、送别等多种题材之综合反映，是当时萧衍父子积极提倡、士庶文人推彼助澜局势下形成的新变诗体和梁陈特定时代所形成的特定艺术产物。宫体诗受梁陈门阀世族地位衰落与寒庶力量于意识形态领域崛起之时代影响，体现了当时士庶之间不同阶层、不同个性之道德风貌、时代追求和审美情趣，是当时社会政治经济生活之艺术折光和我国古典文学宝库中不可缺少之组成部分。”
其实都没有说错，宫体诗确实存在着“广”、“狭”两义的区分，只是大家都只承认其中的一义，各说对了一部分，并且把二者对立起来了。
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宫体诗的“广”、“狭”两义，是历史学家和政治家出于不同的思想观念和政治目的所作的不同阐释，是同一事物的不同方面。结合文献记载与现存宫体诗作品综合考察，我们可以清清楚楚地看到宫体诗如何从“广义”到“狭义”的被阐释的过程。姚思廉的《梁书·徐摛传》记载说：
摛幼而好学，及长，遍览经史。属文好为新变，不拘旧体……（晋安）
王（萧纲）入为皇太子，转家令，兼掌管记……摛文体既别，春坊尽学之，
“宫体”之号，自斯而起。
《梁书·简文纪》也记载说：
（简文帝萧纲）雅好题诗，其序云：“余七岁有诗癖，长而不倦。”然伤于
轻艳，当时号曰“宫体”。
在《南史·徐摛传》、《简文帝纪》、《简文帝纪论》里，也有“宫体之号，自斯而起”和“宫体所传，且变朝野”等内容相同、语句也非常类似的记载，可以归在一起。
这些记载说，“宫体诗”是一种具有新风格的新诗体，它产生的时间，虽然也可能有一段潜伏期和萌芽期，但正式产生，却在梁简文帝萧纲任东宫太子的梁中大通三年（531）前后；徐摛是始作俑者，萧纲是主要创作者和倡导者。结合其他资料可知，围绕在萧纲创作中心的宫体诗人还有萧绎、萧子显、张率、刘孝仪、刘孝威、徐陵、庾信等人。有趣的是，作为东宫太子萧纲“侍读”、宫体诗始作俑者的徐摛，《梁书》本传说他“形质陋小，若不胜衣”，却有“仲宣之才”，且有品行，这使他创造了一种“自别”于时流的“文体”（有人以为是“宫体文”，实即宫体诗的雏形），在东宫年轻的太子面前，产生了不可抗拒的影响；而由于“春坊”中萧纲、萧绎和周围文人的大力写作，新变的宫体诗终于诞生。且变朝野，成一时风气，在宫廷和社会上产生影响。
从萧纲的《与湘东王书》等一系列理论书信中可以看出，“新变”，是因为他们对旧体不满意，创作的时候，便“不拘旧体”。这里的“不拘旧体”，不仅指内容和题材，更指辞藻、声律、风格和形式。因此，宫体诗的诞生，并不是什么天外来客，而是蓄谋已久的诗学政变，是顺应刘宋和齐以来诗学发展规律的一场革新，具有不可逆转的适时性和合理性，不是谁批评或批判一下就可以改变整个诗歌进程的。
姚思廉记述南朝萧梁一代五十余年历史的《梁书》，是根据他父亲姚察所撰《梁书》的基础上写成的。姚察是吴兴武康人，在梁、陈、隋都做过官
7 ，是一个经历梁、陈、隋的三朝元老。
在这里，我关注的不是姚察对梁、陈、隋人事掌故的熟悉，对史料的了如指掌；或者他曾经担任过的“参军”、“侍郎”、
“领著作”、“秘书监”、“东宫学士”或“东宫通事舍人”的经历，而是关注他作为梁、陈旧臣立场，影响了儿子最后定稿的《梁书》。《梁书》对宫体诗的评价，虽然在风格上也发出“伤于轻艳”的感叹，但总体上是将宫体诗作为一种“新变体”来处理，是客观公允的。就宫体诗的义界上说，应该具有“广义”性质的诗歌风格学上的定义。
至魏征等撰《隋书·经籍志》，由于立场和思想观念的变化。《隋书·经籍志》里的说法就有了一些变化：
简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎袵席之间；雕琢曼藻，思极
闺房之内。后生好事，遂相放习，朝野纷纷，号为“宫体”。
这里有四层意思：一是梁简文帝萧纲喜欢写诗；二是诗歌内容“止乎袵席之间”、“思极闺房之内”；三是艺术风格“清辞巧制”、“雕琢曼藻”；最后说朝野仿效，纷纷不已，最终形成宫体诗。
由于“经籍志”主要介绍文化典籍，所以语气相对平和，但是，我们注意到，魏征等人对“宫体”的界定，已与《梁书》的姚察、姚思廉有所不同。姚察和姚思廉认定的“宫体”，主要是“轻艳”的诗风和“新变”的体制。因为由齐入梁，这种诗风发展、蔓延，姚察和姚思廉都置身其中，受此影响，因此并没有表现出激烈的批评态度。而以魏征等人为代表的唐人，则从“历史教训”的角度，对宫体诗重新界定，此时的宫体诗，已被用来作为帝王荒淫的、不务正业的证据，成为警示当代统治者不要重蹈覆辙的“反面教材”。
为了使这些证据更加集中，更具有说服力，宫体诗就被史臣从历史学和诗歌风格学的方向，向政治学和道德伦理学的方向引导，至于确定基调，批判宫体诗的，是《隋书·文学传序》和《北齐书·文苑传序》。
《隋书·文学传序》说：
&&&&&梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧，简文、湘东，启其淫
放，徐陵、庾信分道扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩。词尚轻险，情多哀思，
格以延陵之听，盖亦亡国之音乎。
《北齐书·文苑传序》说：
江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗。杂粘滞以成音，故虽悲而
不雅……原夫两朝叔世，俱肆淫声。而齐氏变风，属於弦管；梁时变雅，在
夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音……雅以正邦，哀以亡国。
《隋书·文学传序》和《北齐书·文苑传序》矛头直指梁“大同”和“江左梁末”，用了很重的语言：“雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧”、“弥尚轻险”。
“雅道沦缺”，批判的对象是那个时代“道德”沦缺；“渐乖典则”的矛头直指那些人背离“文学传统”；“争驰新巧”批判的是大同以后文学创作上的歪风邪气。如果说，《隋书·经籍志》还在做“文化批评”的话，《隋书·文学传序》和《北齐书·文苑传序》便从“文化批评”的方向，转向“道德批判”和“政治批判”了。
被点名的罪魁祸首，一是梁简文帝萧纲、二是梁元帝萧绎；三是徐陵、四是庾信。
萧纲、萧绎的罪过是“启其淫放”；徐陵、庾信则继承“淫放”的道路，虽然分道扬镳，不尽相同，但总体上，其诗“意浅而繁”、“文匿而采”、“词尚轻险，情多哀思。”属于“亡国之音”。对唐人来说，梁朝、陈朝确是亡了国，而宫体诗就成了亡国的文学，所谓“亡国之音”。
更有甚者，《周书》卷四一《庾信传》载史臣说：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔杨子云有言，诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫，若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”不仅亡国，且从文学的角度，说他们是“词赋之罪人”。
　　说“亡国”要他们承担责任，也许不可怕，因为亡国到底是君王的事；说他们是“词赋之罪人”，则在摧毁他们在文学上建立的功业，这是一种可怕的对人生最彻底的否定。
随着批判的力度越来越大，罪名越来越集中，宫体诗的义界，也就有了不知不觉的倾斜和转变。从开始的“广义”，转变为后来的“狭义”，并形成固定的说法，影响了后人。
翻开历史：南朝灭亡了，不久隋朝也灭亡了，唐朝建立了。
　　但是，南朝诗歌的审美意识、南朝的文学传统并没有随政治、军事和它们存在的朝代一起灭亡，而是很有魅力地潜入隋朝和唐朝的宫廷；使南朝的文化因子和先进的诗歌形式，在新朝流传，得到了包括唐太宗的喜欢。整个初唐的宫廷文学，仍然弥漫着南朝慕采尚秀的文风、绮靡感荡的内容。虽然魏微、令狐得棻、虞世南、李百药等人持强硬的排斥态度。但有的也只是嘴上反对，内心则保留着一份喜欢。譬如李百药，他在写历史教科书时，对宫体诗用了许多批判的词汇，显得一本正经。但自己写作，则完全效法宫体诗的风格，他写的《少年行》、《戏赠潘徐城门迎两新妇》、《》、《妾薄命》等，比起萧纲来都是有过之无不及的标准的宫体诗
　　唐太宗不仅自己公开写作宫体诗，写了以后，还要求大臣一起唱和，弄得下面的大臣一片惊慌。《新唐书》卷一O二《虞世南传》记载说：
　　帝（唐太宗）尝作宫体诗，使赓和。世南曰：“圣作诚工，然体非雅正。
上之所好，下必有甚者。臣恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”
　　就是这个声称“不敢奉诏”的虞世南，他的诗歌文章，也以婉缛、秀丽见称，并且得到徐陵的赞美，所以很有名。但是，在当时为了巩固新朝，他们利用各种机会制造舆论，让“宫体”成为艳情和诗歌“病毒”的代名词。并利用写历史的机会，点名批判萧纲、萧绎、徐陵、庾信，把梁陈宫体诗牢牢地钉在历史的耻辱柱上，让新唐朝不受宫体诗感染。
以上就是宫体诗由“广义”向“狭义”转变的过程及其内在的原因。
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　　要证明宫体诗由“广义”向“狭义”的转变不仅是历史学的概念、政治伦理学的概念、诗歌风格学上的概念，宫体诗的内涵，确以艳情诗为核心并包括其他题材时，我们一定要强调宫体诗定义时原初的意义。
　　这种原初的意义是，“宫体”是以产生的地点命名的。故“东宫”的世界，就是宫体诗产生的世界。这就使“宫体”和“永明体”、“山水诗”、“咏物诗”、“边塞诗”这些以时代或主题为定义的诗歌类型不同。它们之间的关系，不是平行的关系，而是相融的“交叉”关系和“重叠”关系。这就是说，“地点”既包含了时间，也包含了在这个地点写出的其他题材。即宫体诗中，可能包含“山水”、“咏物”和“边塞诗”的成分
&；具有“永明体”的声律因素和新变因素，这一点，对理解宫体诗至关重要。
　　新变是当时诗坛的总趋向，《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”
称齐永明年间的“永明体”是“新变”体。宫体诗的“新变”，是当时“永明体”新变的继续和延续。隋末唐初的各种史书里，称宫体诗“新变”的记载最多，因为它新变的特征最明显。以描摹物象擅长的“永明体”，发展至宫体诗，“永明体”中的“咏物”进一步泛化，把“美人”也看成是一种作为一种广义的“物”——“尤物”，并作为描写对象，这使宫体诗描写宫中的女性，从她们美丽的外貌，到她们寂寞的内心，刻画女子精神空虚和内心感伤的艳情诗，就成了自然而然的事。可以说，宫体诗是一种特殊的新变体，是整个自齐梁以来在词藻和声韵两方面新变的“核心”和“归结点”。
　　在东宫的世界里，东宫的主人——皇太子，带领一群诗人描写女人华丽的服饰、艳若桃花的外貌、缠绵悱恻的心理、表现她们内心的情绪天地，从文学本体的角度看，都是好事，不是坏事，是诗歌的进步、认识的进步、审美的进步、写作方法的进步，而不是退步。
　　这类艳情诗，是宫体诗的核心和有创意的部分。因其特征非常新鲜、强烈，人们就记住了。但是，宫体诗不可能每一篇都描写女人的美丽，有的诗虽然没有正面描写，但所咏之物却多与她们有关。如写她们的衣领、绣鞋、床、帐、枕、席之类，表达对女性的倾慕。永明以来，很多诗人写过这类“咏物”诗，沈约、何逊、吴均、王僧孺等都写过。但总体上说，数量还不算多，真正大量创作，使它成为诗坛上一种普遍的风气并基本定型，应该是萧纲做皇太子以后的事。
　　这些诗歌，虽然是“咏物”，但有一种鲜明的时代特征而与传统的“咏物”诗不同，因此，在“永明体”诗人那里，也许是“永明体”的艳情部分，而在宫体诗人的笔下，则是一种很典型的宫体诗。
　　东宫里的生活，虽然狭隘、逼仄，但毕竟是一个世界，一种社会生活，而社会生活本身总是丰富多彩的。丰富多彩的生活，势必包含许多题材，而不是单一的艳情内容。说宫体诗重娱乐、尚轻艳，是那是确实的，但宫体诗的题材，客观上比我们理解的广泛得多、丰富得多。
　　除了描写宫女或带娱乐性的艳情诗外，“宫”里还有房舍、楼宇、石阶、有花、有草、有树、有风景。还有每天都要过的普普通通的生活，每天都有的新鲜的太阳冉冉升起或落叶在风雨中飘飞。
　　这里的房舍、楼宇、石阶、花草、树木、风景，是客观的，也是主观的。在四季的变化中，无不与住在宫里的女性千丝万缕地联系在一起。她们生活在深宫里，飞不出去，但她们的视线可以越过宫墙望见高树，望见飘坠的秋叶，望见明月的圆缺，听夏天的蝉鸣，并感知一年四季的变化；白天流连的光阴，夜里飞扬的梦魂，仍然在宫体诗里留下了芬芳的踪迹。
连带在一起的歌咏风、雨、云、雾，歌咏琴、箫、笛、管，歌咏花、石、假山、流水、绿萍、石榴、残荻、芙蓉、歌咏鸟、雀、燕、雁，因为那些都是“气之动物，物之感人”（见钟嵘《诗品序》）的内容，是缭乱人心、令人感荡的四季景物，应该说，在宫体诗不同的发展时期，其题材、内容、范围和特征是不同的；其范围和疆界也一直在变化
　　此外，东宫的男主人们，还有宫外的世界，像萧纲还有多次去边塞的经历。皇太子的世界，比一般人更纷纭复杂、感情色彩也更加多变。正如你不可能分割皇太子的现实世界和精神世界一样，你也不可能分割这种由“内”到“外”的生活，以及表现这种现实世界和精神世界的诗歌。
　　从宫苑的春旗花柳，到边关的万里飞沙，都是皇太子萧纲经历的，在经历了边关的万里飞沙以后，他又回到东宫里写作。小小的宫闱，就连接边塞了。思妇的吟唱，半是宫闱、半是大漠的“宫体边塞诗”，就成了“广义”宫体诗的一部分。此时，宫体诗“狭”、“广”二义之间，就开阖变化、你中有我，我中有你。边关的山水、塞上的风光、战争的酷烈、战士的苦辛，这种由宫廷派生出新的诗歌类型，具有新的生命力，一直延续到唐代，形成真正的“边塞诗”，由高适、岑参、王昌龄、李颀、李益等人，一直唱了二个多世纪。
因此，如果按“狭义”的说法，宫体诗的很大一部分就容纳不了，这既不符合宫体诗的全部实践，也忽略了宫体诗作为审美新变的存在。因为宫体既包含内容的新变、体式的新变，也包含了写作方法的新变。这种新变体具有丰富复杂的内涵，并不是“艳情诗”三字可以概括得了的。
　　但如果只按“广义”的说法，就有消解宫体诗最富特征、最有新意的女性人物主题意义的危险。因此，其疆界定义，只有“狭义”和“广义”的结合。才能客观、准确地把握“历史”上的宫体诗、“文学史”上的宫体诗和“文学风格学”概念上的宫体诗。
各种样式、各种题材的宫体诗被创作出来，这时，需要有一个守住“狭义”的核心，又包容“广义”审美的集子把它们固定下来——徐陵的《玉台新咏》就应运而生了。
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