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盘山值得乾隆32次巡回吗收藏
本人来到盘山，景色大都以自然风景为主，实事求是的讲，真没有宣传的那么理想。看一次足矣！本人以为，这样的景色值得乾隆32次巡访吗？有没有炒作的味道呢？
告别How are you，一起来学时尚英语口语！
呵呵，乾隆爷看的那叫原生态。
乾隆皇帝游览32次是有历史考证的，是有历史依据的。另外楼主您知道盘山的历史文化，如果您还不清楚，应该再次游览盘山了，盘山的历史文化始于汉代，兴于唐代，胜于清代。清乾隆皇帝32次游览，原因一：蓟县比邻清东陵，清朝皇帝每年都要去清东陵竭祖，途径蓟县盘山，盘山下建有皇家行宫“静寂山庄”，静寂山庄，清乾隆9年（1744）开始兴建，乾隆19年（1754）竣工。原因二：乾隆皇帝的替身僧云海法师的出家之地就在盘山的天成寺。乾隆皇帝于云海法师的私交非常的好，每次都要与云海法师参禅讲佛。 清乾隆皇帝一生喜好游历，迷恋山水，自称“山水与我有夙愿，每遇佳景辄欢畅”。除了下江南、上热河外，游览次数最多、留下手迹和诗句最多的当数蓟州的盘山了。 早在作亲王时，他就反复阅读僧人智朴的《盘山志》，对盘山美景十分向往。即位之后，乾隆每年都到东陵谒陵祭祖，回京是几乎都专程到盘山游览，他被盘山美丽的自然风光、众多的名胜古迹所吸引，对盘山产生了浓厚的兴趣。从乾隆四年（公元1739年）九月十七第一次游盘山，到嘉靖二年（公元1797年）六月最后一次游盘山，乾隆皇帝一生曾在58年里巡幸盘山，累计达32次。 乾隆十九年（公元1754年），盘山行宫——静寂山庄正式建成，盘山出现了与热河避暑山庄齐名的一座皇家园林建筑，使古建众多的盘山比以前更加丰富，人文景观也有了很大变化。康熙年间的《盘山志》已不能全面反映盘山全貌，于是，乾隆皇帝命令蒋溥、汪由敦、董邦达三个朝廷重臣纂修《钦定盘山志》。全书分巡典、天章、图考、名胜、寺宇、流寓、方外、艺文、物产等。与康熙年间的《盘山志》相比，《钦定盘山志》专设“巡典、天章”，集成5卷，冠宇卷首，为乾隆皇帝歌功颂德，为大清盛世大唱赞歌。在《天章》里，收录了乾隆皇帝歌咏盘山的大量游记，如《游盘山记》、《静寂山庄十六景记》、《盘山千尺雪记》和百余首御制诗。 乾隆皇帝一生写诗颇多。每到一处景观、古迹游幸，必会题诗留念，吟咏盘山的诗文更多。据《清代园林图录》记载，乾隆皇帝一生写诗四万余首，仅吟咏盘山的诗就达近1700首，其中著名的有《盘山》、《望盘山天成寺江山一览阁作》、《望盘山口号》、《云罩寺作》、《经唐太宗晾甲石》、《再题盘谷寺》、《盘山怀古》、《登盘山偶咏》、《盘山行宫即事》、《万松寺三首》、《云罩寺留题》、《登云罩寺定光佛塔》、《望盘山雪色》、《盘龙松歌》等。这些诗中，不乏意境深远、诗意浓郁、语言优美的诗句。如《盘山松歌》的“何处无松，盘山之松天下松之宗！”成为歌咏松树的千古名句。乾隆皇帝的诗文多为写实之作，有一定历史价值。这些对研究乾隆皇帝一生的活动、思想都是不可缺少的珍贵史料。 在盘山天成寺前，有一座乾隆皇帝御制碑，碑的阳面刻有乾隆七年（公元1742年）乾隆皇帝写的《盘山游记》，碑的阴面刻有乾隆九年（公元1744年）乾隆皇帝写的一组吟咏盘山的诗作。《盘山游记》开头的“连太行、拱神京、放碣石、距沧溟，走蓟野、枕长城，是为盘山”成了千古名句。 乾隆皇帝还为盘山寺庙题写了许多匾额。乾隆四年（公元1739年）九月十七日，乾隆皇帝首次游历天成寺，后屡至于此，还为寺门题额“敕建天成寺”，为江山一览阁题额“江山一览”，为大殿题匾“清净妙音”。万松寺的殿檐上有乾隆皇帝题写的“慈育万物”匾额，万松寺山门前的骆驼石上镌刻乾隆制诗八首，现在，除《万松寺》一诗尚清晰外，其余七首均已剥蚀，模糊不清。上方寺于乾隆十七年（公元1752年）奉敕重修，正殿悬挂乾隆皇帝御书匾额“云涛花海”，并题联“石润苍苔皆佛胜，松摇暗籁有禅机”。乾隆皇帝还为上甘涧处的盘谷寺题写匾额“定力周围”，并题联两副“一声清磬动耶静，万迭浮云假也真”、“虚窗不碍疏还密，洁径何妨静以深”。乾隆七年（公元1742年），乾隆皇帝驾幸盘谷寺，看了康熙皇帝和智朴诗碑后，便依原韵和了一首诗。为了昭彰诗僧智朴与康熙皇帝的诗文交往和撰写《盘山志》的功绩，以及所显示的一代诗僧的才华，乾隆皇帝特别赐他为进士，并敕令在盘山南天门下重修智朴墓。少林寺北的中盘寺，正殿为乾隆皇帝题额“盘阿精舍”四个字，正殿对联为乾隆皇帝所撰写“阶下泉声答松籁，云间树色隐螺峰”。千像寺正殿，悬挂乾隆皇帝书额“雨花福地”。千像寺北面的天香寺，为乾隆九年（公元1744年）重建，并赐“天香寺”匾额，乾隆皇帝还为天香寺正殿御书“无上法味”，并题联“杨柳外晓风残月，净瓶中白日青天”。 清代，乾隆皇帝开创了盘山题诗、题文摩崖石刻的先例。盘山静寂山庄、天成寺、万松寺、东西甘涧、云罩寺、东竺庵、古中盘、盘谷寺、少林寺、千像寺等处共有乾隆摩崖石刻131处，其中题文1处，题字12处，题诗118处。乾隆七年（公元1742年），乾隆皇帝在盘山题书《天成寺》诗镌刻在天成寺东崖壁上，题书《盘谷寺》诗镌刻在盘谷寺东南崖壁上。乾隆三十五年（公元1770年），题书《御制济源盘古考证》镌刻盘谷寺东南崖壁上。乾隆皇帝还为许多名石题刻留字。丹梯石上有乾隆皇帝御笔题刻“丹梯胜处”四个字，翠腴石上有乾隆皇帝御笔题刻“翠腴”二字，濯烟扉石上有乾隆皇帝御笔题刻“濯烟扉”三个字，青牛石上有乾隆皇帝御笔题刻“青牛”两个字，籍琴石上有乾隆皇帝御笔题刻“籍琴”两个字，萝屏石上有乾隆皇帝御笔题刻“萝屏”二字。建议游客游览盘山时，可以请导游讲解，有助于您游览盘山景区，另外俗语说“看景不如听景”盘山素有步步有景景，景有典故之称，我想楼上的游客错过了盘山很多美好的故事和景观，希望下次您有机会再次游览盘山。挖掘盘山的古韵，我们欢迎您！
谢谢您的讲解，您是当地的导游吧/
因为乾隆在盘山喜欢上了一个叫盘儿的少女，但因乾隆一生都没有得到过她，所以他总想着在盘山与盘儿约会。
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为兴趣而生，贴吧更懂你。或评析董其昌的“画禅”（1）
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评析董其昌的“画禅”（1）
作者 : 不详
　　评析董其昌的“画禅”　　董其昌命名自己的斋室为“画禅室”、“墨禅轩”。顾名思义，他要在书画创作中体现禅意。因此，研究董其昌的绘画艺术不能忽视其这一创作主旨。基于此，本文拟通过对董其昌几件典型作品的评析，试以说明董其昌是如何画禅的，并进而说明他为什么要画禅，以及我们对这一艺术现象的看法。　　禅与画，一为宗教，一为艺术，原是不同质的两种事物。自从印度佛教中的禅学传入中国，并成为中国佛教的派别之一――禅宗以后，禅便与中国文人结下了不解之缘。事实上，印度禅学传入中国后，如果不是改变成适合中国文人所需要的中国式的禅学，它是没有立足之地的。关于禅与中国文人艺术的联系，我们可以从南朝谢灵运的山水诗中窥见端倪，也可以在中国绘画史上第一篇山水画论，宗炳的《画山水序》中明显地感觉到。此后，禅与画的联系，无论是范围还是深度，都远逊于禅与诗的联系，因为禅与诗的表达都借助于同一媒介――语言，因此，我们可以用诗歌来沟通禅与画。而且，文人的绘画理论本来就有意识地加强诗、书、画、禅之间的有机联系，这就为我们提供了有利于研究的契机。下面，选择了这样几幅董其昌的绘画作品。　　故宫博物院收藏的一本董其昌《山水册》中有两幅诗意画页，其一题“气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微脱”这样一首四言诗句(图一)。其二题“海风吹不断，江月照还空”(图二)。其中“空”字原书作“生”，后改为“空”。在《画禅室随笔》中有这样一段话，恰好说明董其昌为何画了这样的诗意画。全文摘引如下：“‘气霁地表，云敛天末，洞庭始波，木叶微落。春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。四更山吐月，残夜水明楼，海风吹不断，江月照还空’。宋画院各有试目，思陵尝自出新意，以品画师。余欲以此数则征名手图小景，然少陵无人谪仙死，文、沈之后广陵散绝矣，奈何。”董其昌出此三诗，征名手作诗意画，看来他并未遂愿，或者干脆就认为当时无人能画得出。因此在“广陵散绝矣”的感慨中，隐隐透露着“舍我其谁也”的自负心理。所幸的是，我们今天能够见到他曾如此自矜自负的绘画作品。宋代尝建立画院，皇帝以诗句为题召试善画之人，是中国绘画史上尽人皆知的故事。董其昌引述其事，名似效仿，实则借题发挥，故做感慨，以矜其能。他这般自矜自负的缘由是什么呢?直接的回答就是，他所欲画的是诗中之景，更有景中之禅意。他认为前者名手即可为，后者则舍他无人了。为了说明问题，我们可以宋代画院以诗命画的例子和董其昌的诗意画作一比较。如以“乱山藏古寺”为诗题，高手画家于乱山中画一幡竿，以象征古寺并突出一个“藏”字，引人联想。又如试题“竹锁桥边卖酒家”，参试者中被取第一名的李唐画桥头竹外高悬酒帘，其构思与前例类似。当时的评判标准是“取其意思超拔者为上”，也就是构思巧妙、贴切，画法精到，即可邀睿赏而获取名次。可以看出，这样的诗题画不过是对诗的字面理解，倘能抓住句意和突出事物的特征，然后加以巧妙的表现，便是上乘之作。我们再看董其昌所拟的诗题，如“气霁地表”一诗，诗句的表面字义并没有什么玄奥费解之处，展现的是这样一幅景象：雨后的大地微寒而凝润，薄云明灭天边，清风袭过，太湖微波涟漪，湖边林木的叶子飒然零落。此景此情，即便不是艺术家，而只是一个有此生活体验的普通人，也会联想到初秋雨后太湖边的明净风光，从而引起一悲一喜，一遐一思。更何况对于艺术家来讲，诗成于兴怀之际，画成于佳境之间，又有何难哉!但是，倘若我们置身其间，更深一层地去感受，是否会受到周围景物刹那间凝伫的空寂的感染呢?是否会觉得周围景物不因你的存在而依然自生自在呢?是否感觉到你也不过是其中一物，身与物融呢?若如此，你便开始懂得了董其昌诗题的真正含义，也就轻轻叩开了神秘的禅机的大门了。再从董其昌创作的绘画看，这幅诗意图之构图全从元代山水画家倪瓒所创造的典型的山水平远小景中来，布为丛树坡渚，湖中峰岛，朦胧远山，这样由近而远的三层乎远景致。中间大块留白，用极淡墨略拖数笔，既做为层次的过渡，又当作洞庭微波。整幅画面呈现出：淡淡远山云敛，历历峰岛逶迤，落落渚边丛木，荡荡湖水微波。这些都是诗句中的景物，而倪瓒原是太湖边生长、活动的画家，他那独创的艺术典型形式，被董其昌拈来所用，显得非常妥贴自然，这不能简单地看作是董其昌在抄袭、摹拟他人的艺术程式，事实上，经过董其昌的艺术再创造。以及不同于倪瓒的笔墨运用，已造成了全然不同的艺术效果。这幅绘画最显著的笔墨特征是画家突出了黑白的对比关系，显示了远山白云的淡墨朦胧，明净湖光的大面积留白，而与峰岛、湖渚林木的浓郁笔翠形成鲜明映照。既表现了客观事物的不同特征，又强化了笔墨自身的丰富表现力，显示出画家运用笔墨不浮不躁，不纤不滞，湿而润，枯而秀的艺术功底及灵秀而高华的艺术风格。相比倪瓒笔墨所表现的荒寒枯寂境界，董其昌的绘画境界突出的是“净”、“静”二字。“净”表现于画面中太湖初秋的明净风光，表现在笔墨运用的凝炼和鲜明的暴色阶差上。“静”，体现于画面上无一人踪鸟迹，甚至于树叶飘零坠落也给人悄然无声之感，如此一种静谧之境，沉静含蓄，秀雅自然，无一分乖戾、险峻、浮躁之痕。明白地说，即“静”体现在和谐、自然、雅洁、沉蓄的艺术形式中。这是我们对直观画面的感觉与剖析。再深一步的感觉与剖析，便是对那直观的艺术表现中所蕴含的理性内容的把握了。董其昌的绘画作品给入的“净”之感觉，其艺术意蕴犹如王时敏所言：“思翁（董其昌）笔无纤尘，墨具五色，别有一种逸韵，则自骨中带。”①，骨子里的内容是什么呢?便是中国文人意欲脱凡超俗，一尘不染的人生理想。而“静”，则是文人们所欲保持的那种“恬然但觉心绪闲”的生活环境和心理状态。这与“达则兼善天下”的态度一并成为文人处世的进、退两途。退而独善其身，莫过于涉入佛门清净之地，少数文人迫而遁入空门，多数人则是想从精神上求得解脱。所谓一尘不染，没有比禅宗从心中除去一切妄念来得更彻底；而恬于世事以求静，也没有比禅宗万事皆空的思想更为超脱。回过头来说，董其昌绘画艺术的核心，就是这种复杂的思想意识的体现。他笔下的太湖初秋景色，并非一片肃杀，而是依然充满生机。但是，我们也能体味到那景色中气自明，云自敛。波自发，叶自落，全然是一种自然自在，自生自息，即使有人置身其中。也会与人判然无涉，更何况是空寂无人的一种境界，进而我们还可以联想到：气明，有时会暗，云敛，过时会散；波发，后浪会继，叶落，春天会发。仿佛大千世界就是这样生生灭灭，流转不息，没有主宰，没有目的的一种存在。这是什么?这就是禅意，就是“无念为宗，无住为本，真空为体，妙有为用，无所得而随缘自在”的形象说明。禅学的根本要义在“无常”与“无相”。“无常”即生灭不息，刹那间流转不住，没有永恒的存在。因此，每一刹那的存在，都会被变幻不息的另一刹那间的存在所代替，都是暂时存在的幻相，这就是“无相”。综合起来就是“空”。禅宗所讲的“空”不是我们现代科学意义上的真空，也不是闭眼不见一切现实存在，它是用“无常”、“无相”的禅学理论来否定现实事物的真实性，只是“随缘自在”的一种幻相，意即“当体即空”。能达到这种认识境界便为“无念”，否则即是“执著”，是妄念未除。它教人藉以摆脱现实中的苦难，普渡到极乐世界的彼岸。由此我们可以明白，董其昌的绘画实际上是通过太湖初秋雨后刹那间存在的景物，去体现那深邃的，无所不在的禅机。那“净”中，体现的是绝去一切妄念的精神澄炼，和在幻相中显现出的随缘自在的真如世界。换句话说，是禅的境界而非现实世界。而在那“静”中，却有着盎然的生机，又是那样安闲自在，超然自得。佛门的空寂，在这里并不表现为“独卧青灯古佛前”。因为禅宗呵佛骂祖，并不注重读经拜佛，而强调悟觉，以“直见本心”的清净智慧，达到永恒寂静的最安乐的涅〖FJF〗BB231〖FJJ〗境界。综合起来，就是董其昌在这幅山水画页中所蕴含的禅意，尽管他的绘画仍然不脱文人山水绘画的典型面貌，但他已经将其改造为一种“画禅”的艺术典型了。　　我们介绍的第二幅山水画页，是董其昌所画“海风吹不断，江月照还空”诗意图。原诗句为“四更山吐月，残夜水明楼，海风吹不断，江月照还空”。从绘画的景物构思看，不同于前一幅的意境，景物分散而缺乏有机的联系。大约作者为了集中分散的景物，便于艺术构思的处理，或者是为了突出他所体会和欲表达的诗意，干脆做了吟一句已见其心的删节。倘若茸们按照上一图页那样去寻找诗中的景物，那么既看不到海边树摇而体现的海风，也看不到夜月照映下的江流。显然，海风、江月可画，而“不断”、“还空”犹似难画的“目送飞鸿”。因此，在我们探讨画意之前，先得就画面如何表现诗意作些破译工作。这幅作品，整个画面俱被一截断而又突兀的悬崖飞瀑所充塞，与诗句中的景物绝无联系，而且画笔老苍浓郁，异常凝重，与前幅山水画页的空灵秀雅蔚为殊观，也与海风、江月景观相距甚远。那么，画家到底要表现什么，又如何表现的呢?我们看那占据画面中央位置的一道飞瀑，将峥嵘坚厚的悬崖劈成两半，似乎具有腾空溅落、一泻千里之势。画幅右下角一株悬崖小树，顺势倒生，左下角画一分明峰顶，尚可豹窥。飞瀑不是江流，湍急泄落的飞瀑中也不可能印出夜月，更何况画幅上的诗句已把“照还生”改为“照还空”了。若画出江月，岂不是“生”而非“空”了吗?我们注意到，尽管画面相当地充塞，但仍有留白的空处。正面的断壁悬崖已经显得异常高峻，画幅左、右角上的山峰崖树、虽然只占据一点点位置，却既衬托出对面悬崖之高、之峻，又利用中间的一块空白，表现出崖谷的深不可测。这使我们联想到，那飞流直下三千尺的瀑布虽然一泄而下，终因崖谷的莫测高深而溅为飞沫。由是，恍然使观者大悟，此即“空”也：是画面留白的空，是令人想象到无底崖谷中无垠空间的空，是那溅落的飞瀑，化为飞沫，化为随风飘荡的水气，断还续，续还断，似有又似无，终因无底深渊而烟消云散的空。由是，又恍然使观者再悟到，“抽刀断水水更流”，悬崖飞瀑岂不也是吹断而续的吗?夜月固然没有画出，但那老苍凝重的悬崖，暗寓着为夜色所笼罩的沉郁。倘若夜月印在江流上，那江月一定是皎洁可鉴的。但印在瀑布上呢?即便能以映出，也必是模糊的，并且会随着奔泄的飞瀑随即溅落飞散，仿佛月印一瀑而生万，没有一个瀑月能粘著在飞瀑上。这是画面景物与诗题之意给观者带来的无垠联想，也可能就是画者艺术构思的本来用意。如果我们进而联系上面所述的禅学思想，那溅瀑续而断、断而续的客观现象，不就是生灭不息、流转不住的禅理喻示吗?月印一瀑，即使在每一飞沫上都能印出一月，终然不能执著，从而不是体现了禅理的执空吗?顺便提及，南宋理学家朱熹曾受佛学思想影响，以“月印万川”为例来阐扬他的万物终为至理所生的思想。“江月照还生”的原诗，正体现了这一理学思想。董其昌易“生”为“空”，则由理学思想或者说是在禅宗看来还不够彻底的佛学思想，一下子变为阐扬“本来无一物”的禅学思想。综上所述，可以看出董其昌的这两幅山水画页都包括和体现着深烈的理性内容。只是它不是对深奥、复杂的禅学思想作理论说明，而是通过艺术形象的塑造来蕴含禅意。同时还可以看出，两幅山水画的表现手法不同，对于禅意的蕴含与反映也不同。总体上讲，禅与画的联系是单向的，即禅可以影响于画，画不能作用于禅。前一幅绘画的艺术手法是以禅入画，把所描绘的景物组成一种禅的境界，表现出“对境无心”、“无住为本”的禅意；后一幅绘画则是运用对景物的构思，以画喻禅，是对因果相随，无始无终，“色即空，空即色”，这一禅理的形象释义。由于禅意犹如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，执著则空，任运自在”那样的令人扑朔迷离，因而画家若要“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，是相当困难的。董其昌则处理得非常成功，其物象描绘，笔墨运用，艺术境界，与禅意丝丝入扣，是画亦是禅，是禅亦是画，了不可分。又由于禅理艰深晦涩，用绘画的艺术形象构思去喻示、说明那言辞尚不能易晓的禅理，同样也是很困难的。因此，董其昌对后一幅作品的构思不能不说是非常巧妙的。实际上董其昌是置原诗句于不顾，只从禅意上着手费了一番功夫，因而显得牵强。正因为如此，当董其昌以诗命画时，他必定认为没有几个人能画得出，难怪他那样的自负。其实，即使“画者得之，览者未必识也”，我们的剖析也必定带有许多主观猜测的成分，只是力图减少这些成分罢了。　　董其昌是一个文人画家，他的画禅不同于宋元之间流行的禅画，那种宗教气味甚浓的绘画。在他的绘画中有禅意，也有着更多的文人画色彩和情感。两者间是有机的结合，难分彼此。或者说，是禅意向文人的意识、情感的渗透。董其昌的《林和靖诗意图》就是这样一幅典型作品。林和靖即北宋诗人林逋，为人孤洁，一生不仕，归隐于西子湖畔小孤山，称孤山处士。董其昌所画诗意图，是据林逋的一首七言诗：“山水未深鱼鸟少，此生还拟重移居。只应三竺溪流上，独木有桥小结庐。”故此画又名《三竺溪流图》。据董其昌在画上的识语讲，元代的倪瓒、王蒙都曾图写过此诗意，但没有见过黄公望的这一诗意画，所以他采用“黄法为此”。故宫博物院藏有二件董画《林和靖诗意图》，均是画林和靖的这首诗。一幅为甲寅二月廿二日作，即万历四十二年（1614年），60岁时作；一幅为庚申七夕之朝作，为万历四十八年（1620年），66岁时作。两件作品相距6年，面貌、画法悬殊。前幅为水墨画(图三)，画幅上方远山间有屋宇数间，背山面水；中间为较开阔的溪流、湖泊；近景为坡渚、丛林。显而易见，他把山水未深，易受尘世干扰，故而鱼鸟少，人不宁，意欲移居重山更深处的诗意描绘出来了。第二幅作品为设色画(图四)，构图以深远兼高远的山水图式，表现了较为充塞的密境山林。四重迭起的山林间溪流、湖泊环绕，数椽茅舍隐居其间。如果仅就林逋诗中的文人归隐之意而言，两幅作品无疑都成功地突出了文人所向往的山林寂境。但为什么董其昌越6年后再次图写林逋诗意，又作出了这样较大的变动呢?比较两图，除却画法的不同外，最大的不同处在于前画构图突出了“山水未深”的空疏景致，后画则似乎已经完成了“移居”，又通过“独木有桥”进入到诗中没有明言的另一世界中去了。因此，无论林逋原诗的用意重在何处，董其昌显然以为前画没有画出林诗的真正要义，故又重新构拟出一幅新作。林诗的前二句意思明白易懂，用不着多费推敲，关键在于“只应三竺溪流上”一句。何谓“三竺”呢?竺即天竺僧人的通姓，此处疑为三佛。佛是“佛陀”的简称，意为觉者、智者。修行正果莫过于了悟三世间的一切事物，就是过去、现在、未来三世的迁流事物。故佛经以伽叶诸佛为过去佛，以释迦牟尼佛为现在佛，以弥勒诸佛为未来佛，总称“三世佛”。以此推论，三佛现于溪流上，是诗人以流逝的溪水为过去，以眼见的溪流为现在，以上游而未见的溪流为未来，既是一种例释，也是诗人“觉悟”的一种表现。按佛经本义，世为迁流之义，舍未来无以称现在，舍现在无以称过去，三世的间隔称“间”，故又称“三世间”。但事物的迁流不可固定，“三世间”不过是“三世假实”，最后终结为“空”。由此我们可以明白，倘若想离开纷扰的尘世，“任是深山更深处”，也不过是相对意义上的寂静环境而已。只有绝去未来、现在、过去一切幻象、妄念，求得自心彻底清净，方是一种永恒寂静的归隐之所。在董其昌的第二幅诗意图中，虽然已是移居进入重峦叠嶂的深山泽国之中，但他用青绿、水墨结合的设色所描绘的景物，一片浓郁而又沉郁详静，显现出客观世界的丰富多彩，尤其在画绢上着意地用了较多的水分，更显得万物滋润，生机勃勃，同时创造出一种肃穆寂静的气氛。繁复的景物构图与浓郁静穆的环境气氛，象征着三世境界的显现与跳出三界之外的出尘之想。那深山经过如此的艺术处理，不仅是曲径可通的幽僻之境，更是独木有桥可达到的涅〖FJF〗NB231〖FJJ〗之界。哲学与宗教是艺术达到深广之境的基石与必由之路。董其昌的绘画正体现了他是如何把文人生活与艺术理想，借助于禅之境界来加以重新炼造的。他没有脱离文人绘画的旨趣倾向与艺术风貌，但经过他的创造熔铸，画禅达到了更新、更高的深广境界，同时也使他获得了更大的表现自由，就象他描绘同一林逋诗句，却有绝不类同的艺术表现一样。当然，这两幅作品也确有高、低、深、浅的区别。　　我们对董其昌绘画中的禅意，以举例分析的方法作了如上研讨。为了避免牵强附会之嫌，还应当用其本人的禅学思想加以证明，看看他是否如我们分析的那样，主观自觉地去进行“画禅”。这里不想对其思想和绘画实践作全面介绍分析，仍旧举一两个其学禅、学画的有关例证来说明问题。在董其昌钻研学问，热心功名和热衷于参禅悟道的31岁时，即万历乙酉（1585年）的五月，他终因乘舟“敲舟中张布帆竹”，幡然省悟禅学中《竹篦子话》一段公案的禅机。禅宗单传心印，不立文字，主张，“随处作主，立处皆真”。即以随处可见的事物解释禅学思想，但又均不点破，让从学者启己从中悟出，因而留下许多这样的记载，称作“话头”或“公案”。《竹篦子话》记载了这样一段公案：唐香岩山智闲禅师曾从师沩山灵禅师，一日禅师提问智闲和尚，让他回答：“汝未出胞胎，未辨东西时本分事”，且不许他用日常事理与佛经上现成的话来回答。智闲回答不出，遂懊丧出走作了游方和尚。在他寄宿某寺院时，“一日因山中芟除草木，以瓦砾击竹作声，俄失笑间，廓然省悟”。智闲悟到什么，没有答案，也使后来的董其昌困惑不解。当董其昌突然悟出其中的玄妙时，他也未明白说出。但同年秋天，“自金陵下第归，忽现一念三世境界，意识不行凡两日半，而复乃知《大学》所云：‘心不在焉，视而不见，听而不闻’，正是悟境，不可作迷解也”。我们已经知道“三世境界”乃是过去、现在、未来三世相互联系。相互依存的相待存在。由此可知，“瓦砾击竹作声”，竹与声也是相待的存在，意即无竹可击自然无竹声，无竹声亦自然无可判断竹的存在，都不是无所待的存在。由此可再知、人未出胞胎是空，人既出胞胎也不过是“诸法因缘生，缘谢法还灭”的“缘起性空”的虚幻存在。正因为如此，倘能不被现实世界的幻象所迷惑，即能“视而不见，听而不闻”，心无执著，识空了性。董其昌是个相当聪颖的人，他能够一通百通，提出包括艺术范畴在内的许多需悟解的问题。越二年，在其33岁时，他题《山居图》云：“余尝欲画一丘一壑，可置身其间者。往岁平湖作数十小帧，题之日‘意中家’。时检之，欲弃去一景俱不可，乃知方内名胜其不能尽释。又不能尽得，自非分作千百身，竟为造物所限耳”③。这个问题的提出，看来与他在当时“沉酣《内典》，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契”④是有密切关系的。大千世界，气象万千，以人逐物，一则美不胜收，二则人为物限，又何自为人呢?倘一味地表现自我，则我又何自为我呢?其实董其昌所欲追求与表现的就是王国维在《人间词话》中讲的“无我之境”。即“以物观物，故不知何者为我”。因此，其艺术表现必然力图摆脱时空，自我，甚至是超越时空，自我。“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”⑤。很显然，正是在这里，禅学思想与董其昌的艺术追求发生了共鸣，因为没有比大乘空宗的禅学那样更超然于物我之外，而追求精神上的绝对自由了。董其昌为诸生时，曾受到当时著名禅师达观和尚的教诲与感召，达观和尚对他讲：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望焉。”⑥正是从那时起，从董其昌画学奠基时起，他就不断地思索与实践，力图沟通禅与诗、与画之间的联系，致力于“画禅”。这对于他的全部画学经历，包括他的绘画理论，艺术创作，均产生了深刻的影响。他的著名理论南北宗说，就是以禅分南北宗的史实为依据来解释、建立他对山水画史的全部认识与观点。总之，这些例证都说明了董其昌的“画禅”决非是一般文人的自我标榜和附庸风雅，而确实是其一生努力追求的目标，并获得了很大的成功。　　那么，在今天我们应该如何看待这一艺术现象呢?就绘画史的研究而言，首先应当指出，董其昌的创作是自文人绘画产生以后的又一次突破性进展。从其《林和靖诗意图》来看，他已把文人旨趣的绘画表现进一步深化，并创造出相应的绘画艺术表现形式。综观文人绘画的发展，从其开始就面临着如何借物来表达其深层的内心世界，尤其是表达某一复杂的情感这一物我之间的矛盾与困惑。早在北宋初，欧阳修就发出了“萧条淡泊，此难画之意”的呼唤，而元人绘画实际上是完成了绘画艺术史上的这一课题。元倪瓒山水小景的荒寒萧瑟境界，正是萧条淡泊的写照。其绘画气氛的萧竦，是画家清高孤傲、愤世嫉俗的个性反映。因此，尽管倪瓒从不画人物，但“物皆著我之色彩”，仍是一种“有我之境”。绘画发展到此时，顺其大势，必然会提出进一步的超越时空，也超越自我的新课题。这是因为艺术一旦进入超越物、我的自由境界，便不再仅仅是文人们寻求的“游戏”，它也有了相对于创作者的独立存在和自由表现形式，这是艺术发展的深化和必然趋势，而董其昌的绘画则是这一趋势的必然反映。其实在人类早期的、原始的艺术中，我们看不到什么人的个性显现，只有自由活泼、不拘格套的艺术形式，炽烈的艺术创作热情和稚拙的情感流露。艺术的复归，犹如哲学认识上的螺旋式上升，在“反璞归真”的口号下，更多的表现是直观的“彻悟”。因此，董其昌的绘画在当时代表着一股新的艺术潮流。正如他的绘画理论核心――南北宗说，是经当时许多人酝酿产生，而由他最终完善、建立的一种学说、一种艺术思潮一样，都体现了艺术的时代发展趋向。但同时我们也不能不指出，正如本文对董其昌绘画中禅意的剖析，尽管他强调地表现了物、我两忘的一种禅式的艺术境界，实际上其中渗透着深刻的理性内容，决非原始艺术的稚拙、热烈情感的直接，充分暴露，因而显得晦涩难解。更何况在理性内容中，还有当时复杂的社会历史因素以及由画家经济、政治地位所决定的阶级意识印痕，从而把绘画发展的大势导向了少数人才能欣赏的趣味中去了，并对绘画艺术的发展产生了消极作用。在清初画坛上的丰富表现中，我们可以看到董其昌绘画及其理论正、反两方面的影响，这就是历史对董其昌绘画所作出的评价。　　①《王奉常书画题跋》。②④⑥《画禅室随笔》。③《寓意录》。⑤《人间词话》。〖LM〗评析董其昌的“画中有诗”　　翰墨无形画，丹青不语诗，诗、画的融合由来尚矣。诗歌与绘画本是不同的艺术门类，然而皆因缘景、缘情而生，故必然出现融合的趋向。诗歌是语言的艺术，由于语言较绘画更为人们所熟稔，致使诗歌的写景抒情较绘画来得更隽永、深刻和易为人们所感知。诗、画的融合总体上讲是以诗入画，结果便是画中有诗。随着文人绘画的出现与发展，不仅完成了诗、画融合的全过程，且形成了以有否浓郁的诗意为判定和品评文人绘画的重要标准。董其昌作为明末时期的文人绘画的代表者，继承了宋元以来的文人画传统，深化了诗、画融合的表现，从而将文人绘画的这一表现特征提高到更为深广的艺术层次中，本文就此试为研析。〖BT1〗一、山川以诗为境　　诗歌以景生情，绘画以景写情，诗画不以再现自然景致为归，却是所生、所写之情的荷载物。昔王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”①此是由山川之荚，触机而动，感会无方，难以名状。而涌出的一段胸中逸思。所以“尤难为怀”，是因为非寻常语言所能道出．故“庄老告退，而山水方滋”，演为南朝时以倩巧之浯，状清隽之景的绝妙好辞――山水诗。彼时山水绘画亦刚刚兴起，也正在其初起之时便提出了这样的艺术创作宗旨，“峰岫蛲嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神会，余复何为战?畅神而已”②。虽然如此，神之所畅，情之所钟，其欲托之于有形之画。但当时的绘画却处于“以形写形，以色貌色”的初级阶段。非其不欲为，乃不能也。就是说，在山水诗与山水绘画同时产生的年代里，即存在着诗画表现能力间的悬殊差距，造成了绘画创作向诗歌汲取艺术营养，文人绘画出现以后尤其如此。其中重要的一点，即是绘画向诗歌借鉴其所擅长的对自然景物之美的发现与描写。正如董其昌所曾言：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知己，一入品题，情貌都尽。”③山川以诗为境，已是“象外之象”的艺术意境，是诗人所发现的盐、酸之外的美，是山川的“情貌”，而不复为自然之境，其中融入了诗人深层次的错综的情思与旨趣，艺术的创作性，正表现在这种变易中。而诗歌所言的“言外之意”、“弦外之音”，无论其表现能力，或是艺术传统之悠久，都远高于绘画艺术。文人画家本长于文学诗歌，这便在画家与自然景物间多了一层沟通的媒介，即可以复用诗人的眼光去捕捉、提炼大千世界中的美景，又可以用作诗的方法来创作绘画。因而文入画家自不会去单纯地模山范水，而是径直地去画那山川中的诗境，或是说诗境中的山川。　　由于中国的山水绘画是以畅神为宗旨的故从不以再现为艺术的最高表现。正是在这一本质上产生了诗画融合的必然趋势，和表现为画写物外形，要得诗中情的特殊现象。绘画创作，根本上是由绘画的宗旨所决定的，但同时也有一个表现能力的问题。这一里一表使画家，尤其是文人画家，特别强调画外的功夫和修养。而所谓画外功夫，其实是为了绘画内在的表现。董其昌作为一个重要的文人画家，正是具备了“读万卷书，行万里路”的画外功夫。在《画禅室随笔》中有“纪游”与“评诗”两节文字，若“纪游”中一则云：“大田县有七岩临水，山下皆平田。秋气未深，树彤叶落，衰柳依依。”又有纪云：“高邮夜泊，望隔堤大湖，月色微晦以为地，至诘，旦水也。竺典化城，无乃是耶?”寥寥数言，状难写之景如在目前，含不尽之意现于言外。凡此纪游片语，如诗家之锦囊，每遇佳景，辄纪之以归，以养胸中邱壑。再看“评诗”中文字，“‘澄江净如练’；‘齐鲁青未了’，寥落片言，遂关千古登临之口，岂独勿作常语哉”。“‘明月照积雪’；‘大江流日夜’；‘客心悲未央’；‘澄江净如练’；‘玉绳低建章’；‘池塘生春草’；‘秋兰有佳色’，俱千古奇语，不必有所附丽，文章妙境，即此〖FJF〗NB327〖FJJ〗然，齐隋以还神气都尽矣”。由此二则诗评文字，即可见董氏于古人诗歌有含英咀华之功。这对于画家来说，尚只是一种内在条件的准备。“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”，那生机却是因为具备了这内在的条件方能发生。董氏曾因使楚而泛舟湘江，望长江两岸之地，皆作金色，回忆“水碧河明”之语。又曾乘舟至九江，则匡庐兀突出樯外，因忆孟浩然诗“挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰”。因此，董其昌提出了这样的认识，“古人诗浯之妙，有不可与册子参者，惟当境方知”。其以诗之妙境。去契合自然美景，就使得这自然之景烙下了诗意的印痕，更是诗人、画家双重眼光所摄取的美景佳境。这对于画家的艺术创作来说，方才只是画前的准备，然而却又是至为关键的一环。如何创作、如何欣赏富有诗意的绘画作品，这是本文要谈的中心问题。　　〖BT1〗二、画中有诗　　昔苏东坡有言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩洁之画．画中有诗。”①王维的绘画已无故迹可寻，怎样的画中有诗，则也是不可得知。他的诗歌，尤其是田园、山水诗，确是宛如画图，渎之景色历历，恍然置身其间。试看“山居秋暝”一诗前四句：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”这是一幅清新的诗中画：山雨初霁，万象清新：明月银光一泄，青松如盖难遮；空山不见人迹，但闻泉石叮叮。如何构思得这佳境妙句。王维自以为是“夙世谬词客，前身应画师”，必兼诗人、画家于一身方可得。他引起了后来文人画家们的钦羡，并努力欲成为这样的人物，并画出富有诗意的作品来。仅从工维的“山居秋暝”诗看若能画得出其意境，定是一幅诗意画作品，有不少文人画家就是按照此诗来创作王维诗意图的。当画家身处一别致的自然环境中时，往往下意识般地涌现出古代诗歌的佳句，感受到诗与境的契合，这使画家触机而动，将已为诗人们所描绘过的那别样的自然景物，再经创造而描绘于画图中。此外，诗之境界，依藉风花雪月的描写，又别关风花雪月，若深于诗者，自可径直描绘那诗境、诗意，所谓“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”⑤。综上述，我们事实上是从王维的那幅诗中画中，引发出三种如何创作具有“画中诗”的绘画作品的途径、方法。而综观董其昌的绘画，亦正有种种不同类型的画中有诗的作品，下面分别举例说明。　　（一）因诗作画　　按照已有的诗文再创造为绘画作品，是创作诗意画最普遍、常见的方法。董其昌有不少这类作品，如《王维诗意图》等。在作品上，画家一般把王维诸人的诗句书写在画面上，按诗索图，观者自可由画中看出诗中所咏的景物，及其诗意的体现。以诗入画，是艺术的再创造，这需要画家在高度理解诗句的基础上，重新构思并表现为可视的艺术形象。《画禅室随笔》中有“江山秋思图”一则云：“杜樊川诗时堪入画，‘南陵水面漫悠悠，风紧云繁欲变秋，正是客心孤迥处，谁家红袖倚高楼’。陆瑾、赵千里皆图之，余家有吴兴（赵孟NB021）小册，故临于此。”看来董其昌对杜牧此诗颇感兴趣，曾两次提出其诗可画，以为“此皆诗中画，故足画耳”。《正山秋思图》不知作何等面貌，在故宫博物院所藏的一本董其昌《山水册》中正有一页此诗意画(图一)。画中水面悠悠，除近处坡渚水草间略示水纹外，无一笔画水之波澜；两岸夹山，远山峰峦起伏；近处坡渚上林木丰茂间勾画一高楼，楼上点一人影，不见眉目，当是倚楼红袖。惟不见舟行羁旅之人，当是突出“孤回”之意，可谓是欲画还休，却道天凉好个秋，连那红袖之人也挽回不得半分。此画的这一处理，似是与该诗的“谁家红袖”转语相悖，但画家的艺术创造并非诗句的图解，这不仅是艺术创作中所允许的，更是再创造的关键之处。董其昌曾有“题秋林图”一段文字，“画秋景惟楚客宋玉最工，‘寥〖FJF〗NB169〖FJJ〗兮若远行，登山临水兮送将归’，无一语及秋，而难状之景却在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似，作诗必此诗者耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响，因画秋林及之”。由此而论，董其昌不画孤回的舟行羁客，正是无一画及人，而人之秋思跃然画内。其是见红袖而遥起思家之情欤?亦是如高楼红袖之倚断栏杆无限愁欤?总之曰秋思而已。《画禅室随笔》中所记的《江山秋思图入与此本《山水册》中所画的杜牧诗意图，可以肯定不是一件作品，因为画页上没有《江山秋思图》上的题识之语。董氏再三画此诗意，当然不仅因为此诗宜于入画，而是他觉得尚未能完全将诗意，尤其是将他体悟到的诗意画出来。故宫博物院还藏有董氏又一本《山水册》，其中有一画页，与上述杜牧诗意图页构思相类似(图二)。画上虽无书诗或题识，但显然仍是画杜牧的此诗诗意，只是画法不同，后者多用水墨为之，而不似前页以用笔为主。画法的变异，突出了“风紧云繁”在视觉上的形态特征，仿佛由清风徐来，水波不兴的景候，易为水墨浓郁的风紧云繁，从而体现了诗句中的时间、气候、景色的变化。高楼也移置于波渚深处，背林树而临大江，不再耸于林木之上，亦不再见红袖之人，可谓不知秋思在谁家。两相比较，显然后一幅画页比前者更能突出秋思的诗意。有兴趣的是，与后幅画页同一山水册中还有一页绘画(图三)。画页上无书诗或书题。仅款署：“玄宰画”，故不知其画何诗，何景。画幅上截然分作三段，近处作湖汊、坡渚，坡渚上以润湿墨的苔点作水草；左下角置小杂木一丛，聊破坡渚的平缓。中间一层划然出现，无一丝笔迹，判然为缓静的水面。上方亦为湖汊、坡渚，较下方为窄，以繁密糊涂的点笔和淡墨渍染的方法留出几块布白之地，显见为繁云密布，白云直逼画幅天头。整个画幅的笔墨以灰调为主，表现出天低云暗之时的空寂气氛。此种构图与画法，在董其昌的作品中并不常见，不像上两幅山水页那样带有师黄公望、王蒙，或吴镇画法的明显迹象，而似是其师心自创的一种表现。看画面：江夹两岸缓缓流，云笼天低气欲秋，毫无疑问仍是在画“南陵水面漫悠悠”一诗。并将水面悠悠与风紧云繁这不同时间的景候，有机而完美地统一起来了。此似是舟行江中，惟见两岸而不见江之起止的截取。岸上坡丛野渚，寂寥无人烟，无处可画高楼红袖，又似与杜诗无关。其实从画面看，正是董其昌的读诗有感，思绪无涯，原不必随诗为踵，以画为注脚。按其画页我们可以体会到：江夹两岸，景移川逝冥冥去；云笼天低，烟波江上有人愁；秋思何处落，空寂是人家。由此我们可以知道，董其昌几度画杜牧诗，只是因为他总想描绘出杜牧诗带给他的一种感受，然而又总不能脱离原诗的羁衅，几番酝酿，终于创作出了这一看似平常，实则画出形外之意的诗意作品。　　因诗作画，必然先需再现诗句中的景物，董其昌亦不能免。然文入画论有言，论画以形似，作诗必此诗，均非上乘之作，必欲得画外之意，言外之旨而已。从上述画杜牧诗一例中，可以看出董其昌对此曾怎样苦心孤诣地追求。他以前人诗句为题而创作的绘画相当多，但“不涉理路，不落言筌”。这使我们知道，画中诗并非诗句的图解，反之，诗中画也不是画中景物的凑景，别辟意境，方可称画中诗。　　（二）境中诗的构画　　苏轼尝有一绝句云：“无数青山落照边，遥知风雨不同川，此中有句无人认，送与襄阳孟浩热。”其与董其昌所云：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境”同一旨趣。故凡具文学修养者，每遇佳山水，辄为题咏，或诵起前人诗文中佳句，境与情融，溢而为诗。无生命的自然山水，一经诗人的点化，便获得了永恒的艺术灵性。文人画家深晓此道，当其搜尽奇峰拟草稿时，对于如何地提练凝化，往往借助的就是“状难写之景，如在目前”的诗歌名句。　　董其昌有过这样一段经历：“余与程黄门同行江南道上，停骖散步，见陂陀纡复，峰峦孤秀；下瞰平湖，澄碧万顷；湖之外，江光吞天，征帆点点，与鸟俱没。黄门曰：‘此何山也?’余曰：‘齐山也。’黄门曰：‘子何以知之?’余曰：‘吾知杜樊川所谓江涵秋影者耳。’询之舟人，亦不能名，但曰此上有翠微亭，黄门与余一笑而出。”“江涵秋影”，即杜牧《九日齐山登高》诗，诗首两句云：“江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。”齐山在池州（今安徽贵池）城东，董其昌经此地，登山览景，已是心旷神怡，复忆起前人诗篇，则更为得意。他用极美的文字，留下了这样一则“纪游”，想必其时的感受颇深，也必然会在他的绘画创作中有所反映。万历庚申（1620年）八九月中，董其昌舟行江南吴门、京江一带，仿效杜甫作《秋兴八首》诗，创作了《秋兴八景图册》⑥，极尽画家之笔以抒秋兴。《秋兴八景图册》的第一幅(图四)，命意构图绝类其对齐山景色的描写。画面作通常所见的三段构图式，即远山、江面、近树石及楼阁；画法杂青绿与墨笔，呈青黛色，为画面色墨的基调。画面之景与董其昌对齐山的描写大略相同。陂陀纡复，草木丰茂，楼阁逶迤，隐然其间；澄江碧顷无澜，征帆、渔舟往来；远山青峰含碧，一峰孤秀，余山历历。款署：“写设色小景八幅，可当秋兴八首。”该画在下边角处布一折枝红叶，一叶红而天下皆秋；又以青黛色为主调，是秋色初起，碧翠才微之意。其画楼阁以当翠微亭欤?这沉郁的笔墨色彩，这佳景胜境，与澄江一片恰成对映，非“江涵秋影”诗句莫可当。正是峰峦沉沉翠几重，秋风未起叶先红，澄江碧，扁舟轻，无声诗入画图中。我们不必强说画家画的就是齐山景色，但确实又是画家纪游齐山文字的形象写照，我们也不必强说画家在画“江涵秋影”诗，然而诗境恰与画境相吻合。这是画家从境中诗、诗中境中反复参验的契合，当再经画家的重新构造后，便又成了画家一体己之怀抱的新画、新诗。在画幅上，董其昌没有题以杜牧的诗句，而写下了这样一首妙词：“今古几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，无主桃花开又落，空使人愁。波上往来舟，万事悠悠，春风曾见昔人游。只有石桥桥下水，依旧东流。”词句中有桃花、春风文字，是写春景之词，而董氏以之书题秋兴景图，似是举措失当，然细味词意，则可知画家别有一番意思在心头。按词的大意是说，柱杖独立芳洲之人，品味着江山、人世代谢的个中奥妙。今古一齐州，桃花开又落，江水依旧流。惟有世间人，生居华屋，卒葬山邱，你来我往如江舟；我沐春风惹春愁，春风沐你成旧游，到头来何废江河万古流，万事空悠悠。由春及秋，又是一年，江山如画，秋起翠微，最是惹动情思之时。但这里的秋兴，不是悲、欢、怨、愁，而是一种桃花开落原无主的无情之思；是一种不怨人生苦短，不羡江水流长，齐天地、等万物的无思之情。诗必待有兴而作，才能创作出富有诗意的诗句，故所兴之意，是诗的灵魂。论画不以形，形传画外意，两者同一宏旨，使诗、画能在更深层次中得以融合。相比因诗作画，这一境中诗的构画更具难度；同时又因境中的诗意是仁者见仁，智者见智，并不像以固定诗句作画题那样的受拘束，所以又能给画家以更大的创作自由。　　（三）淡墨写出无声诗　　上述两种画中诗的表现，在艺术表现层次上是有所不同的，但尚不是诗画融合的最高层次。总体上讲，应均属于以诗入画的范围，不过前者是因诗构景，后者是诗景交融而已。画中诗的最高境界是绘画作品本身即是一首无声诗，犹如黄庭坚赞李公麟的绘画：“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，即画即诗，浑融无间。事实上如上面所举董其昌的绘画作品，大都能做到这一点。不过前二种的例子中仍带有诗句的痕迹而已。如何能消融诗句于画内，使绘画成为画中之涛呢?再递进一步，又如何使绘画无关诗句而成无声诗呢?我们再举董氏画例析言之。　　故宫博物院藏董其昌于戊午（万历四十六年，1619年）八月舟次比山作《山水图册》，即以此画册中的作品为例。先看题为《松岗图》的一幅画页(图五)。画面作临江山岗，江吞远山，明灭天边；近处于山岗中央布画二株蟠屈而高耸的青松，间画杂树，以衬青松之奇、之高。题以“松岗图”，正名符其实。两株青松在画面上占据的位置特为突出，故以松而名岗，此外并无其他特殊景物，画中诗意何在呢?又曾见董其昌有《日色冷青松图页》（图六）⑦，构图与《松岗图》大略相同，可知两图皆曾由王维《过香积寺》中诗句：“泉声咽危石，日色冷青松”构意而来。《松岗图》在近处山岗间，确画有穿石流泉，当为“泉声咽危石”的句写，然而此画又何为题作“松岗图”，而不作“王维诗意图”呢?详《过香积寺》诗，“不知香积寺，数里入云端”，应为山中深藏幽邃之景，而不是临江面水的旷远清丽之色，此又与原诗不符。在《画禅室随笔》中有“松岗远岫为何司理题”一则，“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余采其意为此图，赠士抑兄。亦闻士抑有高卧不出，超然人外之意，不愧右丞此语耳”。《松岗图页》正可作《松岗远岫图》一名，是两画图间亦有联系，但这里又换了王维《田园乐》中的诗句，正是诗传言外意。苟能通其意，何必定此诗。诗如此，于画也如此。画中长松的日冷、夏寒，已经成了人格的象征，是高人逸士超然物外、淡泊世情的写照。故于丛木、山岗中凌然高耸，落落不群；平川、远山的描绘，又其所谓淡泊明远志，山水豁胸襟欤?由此可见，消融诗句，重构画境，裁为无声之诗，大略如同诗歌的创造。王国维予《人间词话》中有言：“诗人对于宇宙人生，须入手其内，又须出手其外。入手其内，故能写之，出手其外，故能观之。入手其内，故有生气，出手其外，故有高致。”倘能如此，则能于任何平凡事物中，吟咏情性，赋其予诗人的佳兴逸趣。观董其昌的绘画也是如此，他可以搬取前人诗句，但能“不涉理路，不落言筌”，由此诗而通彼诗；他也可以随意命题画图，使《松岗图》与《日冷青松图》了无间然，有如“水中之月”，“镜中之象”，非可以形迹求也。然而，其画自可通诗句，非画貌、诗景的相同、类似，惟在“景外之景，象外之象”的意境相通，对此，我们可再举一个例证。　　同在董其昌戊午年所作的《山水册》中，还有一页《仿倪瓒诗意图》(图七)。画页上书：“性癖居幽每起迟，一来溪口意凄迷，林亭秋色苍茫里，日送风帆过水西，因写倪元镇画并录其诗，玄宰。”画面绘平川远岫，苍溪秋林，疏篱茅舍，皆诗中景色。我们知道，董其昌酷爱黄公望、倪瓒的绘画，尤其欣赏倪瓒的题画诗，每每绘临仿之作，此其中一也。比如他又艳羡倪瓒的另一首题画诗：“十月江南未损霜，青枫欲赤碧梧黄，停桡坐对寒山晚，新雁题诗小着行。”倘将此诗移置这幅仿倪画中，其实亦未尝不可，因为同是幽人坐对秋景，不过是新雁替换了风帆，而仿倪之画中原本也未尝画有舟帆一类的景物，董其昌能将倪诗、倪画消融的这般玲珑透澈，一方面他的绘画本来得力于倪躜等元人的作品，更重要的是他与倪瓒确有“心有灵犀一点通”之处。就此画页的意境而言。没有了倪画“物态萧疏世外情”的枯淡，反而变易为清新俊逸、品味无穷的闲稚平淡。同为淡泊的意境，倪画显得幽辟，而董画则更近天真冲淡。因此，在这幅仿倪的画页中，董其昌以设色画为之，秋山红树，绚丽的色彩中透着那样的静谧气氛，那样的高洁出尘，仿佛人居其中。会澄尽一切烦虑冗念。会得到一种超脱、净化。这是一种什么样的诗意境界?不难看出此是“幽人空山，过水采NB040薄言情晤，悠悠天钧”的自然之境⑧；又是“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”的冲淡之境”⑨。有境界则自成高格，那一山一水，一枝一叶，一篱一屋。则即是无声诗中的名句。谁言秋兴悲，我觉秋兴逸，素处默妙机，着手又成春。这正如同册页的《关河秋色》一图，其画绝去“一望关河萧索”的荒寒之境，而易以闹红驻景生秋色。关河不萦淡泊情的一段逸兴。画耶?诗耶?画入诗格。诗出逸笔，总之可曰画中诗。　　〖BT1〗三、诗画融合的又一里程碑　　诗与画的融合，早在董其昌之前即已发生和完成；在我们叙述以诗为题作画、境中诗的构画，以作诗的方法作画这三种创作方法时，实际上就是诗画融合发生、发展的几步历程。这是一个由易而难，由浅及深，并反复深入的过程。至宋代文人绘画出现以后，诗画融合的诸种形式俱已出现。越经元代及明代早、中期而至明晚期的董其昌。其势早已成轩波大澜。当我们略作区别地分别叙述董氏画作的不同例证时。其实这些画例并非泾渭分明，并且可以看出它们都有共同的趋向，即表现出画家是在以作诗的方法作画，也就是使诗、画的融合，从艺术内容到表现形式，都趋于浑融无间的成熟之境。这就表明一方面在董其昌之前已经有了一个艺术传统可资借鉴。一方面又与画家主观意识明确的追求关联密切。因此，董其昌是一个集大成者，较之以往的文人画家表观得更全面，充分和成熟。正因为董其昌对诗画融合的诸形式掌握得如此娴热、完美。因此他又能独辟更为深邃，隽永的画中诗境，使他的绘画别具风格，并成为宋元名画家以后的又一卓然者。　　有人曾说。宗教与哲学是艺术达到深广境界的两块基石。此活确有道理。绘画也是如此。但对于绘画，似乎还应加上文学中的诗歌，诗歌会使绘画的想象力、感染力，以及由此构成的意境加深加远，这是从以上的叙述中可以证明的。诗歌的吟咏情性，文人绘画的适意遣兴消融在一起，便重构为情、理交融后的画境。很显然，董其昌的绘画并未停留在一般文人绘画抒情适意的层次上，最终他将诗情画意导向了禅。这可以参见拙文《评析董其昌的“画禅”》一文⑩。由于画入禅境，文人的闲适之情，平淡之意，便渗入了冷静的、深沉的理性内容。“坐中无物不清凉。山一带，水一派，流水白云常自在”B11。艺术家们的冲动，诗人的热情，似乎完全消融在无念无妄的禅的世界中去了。然而“空故纳万境，静故了群动”B12，以诗入画，以画入禅，反而使他的绘画更别具清妙隽永而又深邃高洁的境界。这是以往的文人绘画所未曾达到的，又是文人绘画必然会进入的一种境界。正是从这里出发，董其昌的绘画不仅是当时画坛的代表，也是文人绘画发展的一座高峰，毫无疑问也必然是文人绘画所讲究的“画中有诗意”这一具体表现现象的又一里程碑。　　分析，讨论董其昌的“画中有诗意”，在上述所有的例举说明中，显然还有言外之意尚未完全道出。其实很清楚的是，其绘画作品的画境，或说是画中的诗意，只要顺势研索下去，便会轻轻地引入到禅境中去了，而这是笔者已经讨论过的问题。本篇文章只是从诗画的角度来讨论，其与评析董氏画禅一文，当作姊妹篇吧。　　〖HT5F〗〖JY，2〗(原载《故宫博物院院刊》1991年第1期)〖HT〗①刘义庆编《世说新语》。②宗炳《画山水序》③董其昌《画禅室随笔》，下引董其昌文字而未注出处者，均引自该书。④苏轼《东坡题跋》下卷。⑤欧阳修《盘车图》诗，见《欧阳文忠公集》卷六。⑥现藏上海博物馆，见《董其昌画卷》。⑦现藏吉林省博物馆，见《董其昌画卷》。⑧司空图《诗品廿四则?自然》。⑨司空图《诗品廿四则?冲淡》。⑩见《故宫博物院院刊》，1989年3期。B11董其昌《词意图轴》，见《大观录》卷一九。B12苏轼《送参寥师》诗，见《苏东坡集》。〖LM〗查士标及其绘画艺术　　查土标为“海阳四家”之一，亦为“新安画派”中的重要成员。清代的绘画史籍多有关于他的记载，但一般都很简略，很难详尽地得知他一生的行止，幸而他的画迹存世尚多，还有他的遗诗《种书堂遗稿》四卷行世。本文拟就这些文献记载、画迹及其遗诗，对查氏其人，及其绘画艺术作一粗略的探讨。　　《徽州府志》中载：“查士标，字二瞻，号梅壑散人。明诸生，寻弃举子业，专事书画。家多鼎彝及宋元人真迹，遂精鉴别。书法入思白之室。画初学倪高士，后参以梅花道人及思白笔法，用笔不多，风神懒散，气韵荒寒，逸品也。晚年技益超迈，直窥元人之奥。尝作师子林册，宋漫堂得之为快，并序行其《书种堂诗》。弟子何文煜，字昭夏，一号竹坡，屯溪人。画笔超迈，得其师传。”一些清代的绘画史籍中对查氏记载，大都大同小异。又靳治荆的《思旧录》记云：“查二瞻书法得董宗伯神髓，作画能以疏散淹润之笔，发倪、黄意态，四方争购之。宋漫堂不轻许可人，独以得二瞻所画狮子林册为快。暮年不远姬侍，晓起最迟，凡应酬临池挥洒必于深夜，不以为苦。”靳治荆为当时歙县令，所以其书中有些查氏逸事的记载。　　据已知的材料，我们知道查士标生于明万历四十三年乙卯，卒于清康熙三十七年戊寅（公元年），年八十有四。他的一生正处于明末清初社会动乱之际，青年时也曾走过士人必经的科举道路，然而仅不过至诸生，就放弃了进一步再试的“举子业”，重要的原因是因为社会历史的变迁。他曾为其婿吕士NB041。题己画山水云：“剩水残山似梦中，天涯飘泊一孤篷。欲谈往事无人识，避地如今是老翁。余往时居新安，避地山中，弄笔遣日，往往兴尽末完，置之不知几何时矣。吕婿从弊箧中检得此幅，尾足成之。由今追昔，不谓山林逸事，而笔墨工拙，或因年而加进，亦野人末技之一证也。”①清兵入关进据中原，这对当时的士人是一次极大的冲击，一些不愿与新统治者合作的文人士大夫，或投笔从戎，加入到反清的行列中去；或避地山林，闭户隐居，以诗文书画遣日。查士标弃举子业，无疑是由于清兵的入关；而他之所以走上后一条道路，也还与他的性格有关。曾灿称其：“二瞻先生静者也。少时曾学吐纳之法，渊穆冲怡，不求闻达，一室之外山水而已。”所以他曾送姜铁夫《还会稽诗》云；“矢口不谈当世事，著书直见古人心。”②又作《时事》一诗云：“时事有代谢，青山无古今，幽人每乘兴，来往亦无心。地僻云林静，渊深天宇沉，不知溪阁迥，短棹或相寻。”他没有激烈的言行，然而从诗中可以看出他对清兵入侵的态度是鲜明的。惟其如此的性格和政治态度，决定了他的诗文书画，俱是恬淡荒疏的一种艺术风格。清朝的统治，经过顺治一朝，终于在康熙时站住了脚，大多数明王朝的遗民也终于无可奈何地开始正视这一社会现实。查士标于此时前后也从新安避地的山居中走出家门，流寓于江南繁华胜地扬州，居住在待鹤楼中，他曾有诗奇赠黄山的中洲和尚，诗云：“扬州有鹤欲展翅，忽读诸君赠我诗。”可见画家并不甘寂寞。在扬州他曾广泛地与人交往，其中有艺坛名流笪重光，著名画家王晕，恽寿平、石涛等人，也有身兼达官的鉴赏家宋荦。笪重光，字在卒，号江上外史，丹徒人。曾官御史，书画名重一时，善鉴赏。查士标、王晕；恽寿平等查士标、王、恽寿平等人常为其家座上客。自康熙庚戌至癸丑的三四年间，查氏为笪重光作了不少画，并且很多画幅又经王添染。《国朝书画家笔录》记：“见王石谷画爱之，延至家，乞其泼墨，作云西、云林、大痴、仲圭四家笔法，盖有所资取也。”在上述诸人中，查士标年最长，王当时的画艺尚未臻成熟，查氏虚己待人，固然说是一种美德，但那时他刚从新安出来不久，诸事仰人，其中必有不得已的原因在内。宋荦，字牧仲，号漫堂，河南商丘人。官至吏部尚书。工诗词古文，与王士祯齐名，且博学嗜古，精鉴赏，富收藏，一时的名画家，皆延至其家。查士标和他交谊很深，他也非常器重查士标，对查氏的绘画不遗余力地加以扬揄，查土标的侄子弘道记云：“绵津先生（即宋荦）常言石谷画在规矩之中，梅壑画在牝牡骊黄之外。又其论画二十六绝句有云，‘黄鹤山樵吾最许，风流不让鸥波甥，青弁一图文敏拜，谁其继者虞山生。’盖谓石谷也。又云：‘倪画有无分雅俗，江南好事重云林，狮子林图最〖FJF〗NC029〖FJJ〗赫，□本犹抵双南金。’意以梅伯况清NB026。夫绵津先生以当代巨公，而于山野遗民〖FJF〗NC36A〖FJJ〗〖FJF〗NC36A〖FJJ〗不忘，情见乎词，盖不特重其画，抑且重其品矣。”③他不仅将查士标比看王，甚或推为董其昌后一人，其《寄查梅壑》一诗云，“谁擅书画场，元明两文敏，华亭得天授，笔墨绝畦畛。梅壑黄山翁，老向竹西隐，崛起艺坛中，华亭许接轸……”④由是，查士标画名远播大江南北。远居京都的满清贵族博尔都听说后，也寄诗给查氏乞画，诗云：“廿载驰名誉，谁能得似君。悬壶芷日月，落笔走风云。妙句真宏肆，高怀绝垢氛。何当裁尺素，一寄博将军。”博尔都，字大文，又字问亭，别号东皋主人，东皋渔父。是满清的宗室，袭封辅国将军。工诗文，著《问亭诗稿》，博雅好古，喜藏书画，收于白燕楼中。石涛到北京后，与博尔都最称知己，曾破自己画格为其摹写仇英的《百美图》。查士标收到博氏的寄诗，没有拒绝这位新贵，随即也作诗为答，即《次韵答白燕主人都门赠句》，诗云：“投老淮南地，终年借此君。教欣颁白屋，吹欲上青云。词赋招名辈，旌旆扫寇氛。亲藩兼辅国，容我揖将军。”画家所以改变初衷，由隐而出，固然是由于社会局势已定，多数士人皆如此，自不必为明王朝效忠到底。而另外的原因则可能是由于生计所迫，流寓扬州即是为卖画谋生。徐NB043的《啸虹笔记》中记载：“查二瞻以书法名世，画尤工，然不肯轻下笔。家人告罂无栗，乃握管，计一纸可易数日粮，辄又搁笔。二女年将三十，未尝及嫁事，客诘其所以，曰：‘余几忘之矣’。”又汪灏序《种书堂遗稿》云：“梅壑高自矜贵，经年未常成一画，桁无衣，罂无粟，视其色怡怡然，而门以外求书画者辙常满，袱被卧于其庑以待者，往往经半载不得去，梅壑方仰屋豪吟不顾也。”《徽州府志》记查氏“家多鼎彝及宋元人真迹”，故推论其家并非窘困，可能由于他不善生计，家境中落，才出寓扬州。无论画家多么孤傲清淡，他终究不能不食人间烟火，他可以不顾那些一般的买画者，却不能用同样的态度来对待富家大姓。曾见查氏有一函札⑤，内中云：“仆于乎卷幸已画定，今送上，烦加封信而致之，并烦致意，乞先以十金付王年弟备早用之物，尤感。”又《致左岩先生道长》一札云：“前为乔石老屏画，以多遽未工则有之，舟老见之，途中坚以为弟捉刀人笔，负屈殊甚，附闻一笑。”无论开口要钱，或蒙冤抱屈而不能白，都对画家的孤傲心理无疑是很难接受的。当他刚刚进入到这种新生活时，感触总是最敏锐、最强烈的，因而画家曾作《感赋》诗以志之，诗云：“百年将过半，世路又焉知。强逐繁华队，还吟落莫诗，丹砂觅何处，白日疾如驰。满眼真堪笑，蚩蚩总不知。”又“画幅青山卖，看来亦孽钱。养家诚底事，学道竟何年。偶聚浮萍侣，先登落帽筵。孤舟门外系，风雨应相怜。”字里行间，表现了“强逐繁华队”对画家精神上的刺激，而使他有寄人篱下之感。他在《秋杪送芷于弟之江右》一诗中感叹而言曰：‘旅食吾将老，依人汝未安。”因此他十分怀念故乡，而为生计所迫，终然不能归去，留下了“不识故山路，于今四十年”，“烦与轩辕猿鹤约”，“八旬野老欲还家”等等感人肺腑的诗句，最后卒于扬州。　　查士标作为一个文人画家，诗文书画俱所擅长。无庸讳言他的诗不如书，书不如画。大家都知道他是一个著名的画家，可能很少有人读过他的遗诗《种书堂遗稿》，即便在当时，情况也是如此。黄逵言其：“先生于壮年时弃诸生，无以发泄其奇气，而寄于骚雅，本乎陶，充乎韦柳，与海内诸名辈角胜，负甲而不乙。其书与画，则游艺而旁及者也，不意又成华亭以后一人，或谓画复过之。二者盛行，海内之重其诗，并重其书与画者，不过名辈之什佰，什佰之不能敌千万也明矣。于是一代之书与画尽归之先生而遗夫诗。”⑥诚如其言，查士标的诗名为书画所掩，但他的诗“原本性情，不事粉饰”，很有点陶渊明诗的味道。在他卒后，许多诗稿散佚丢失，或被人窃去，他的门人金之缙及其侄弘道看到这种情况，赶快将剩余的诗稿汇集起来，辑成《种书堂遗稿》四卷，由宋荦鉴定，王士祯、朱彝尊、孔尚任等文坛名流为之校阅，可见他的诗在当时还是有一定影响的。查士标还是一位书法家，他的书法宗师米芾、董其昌，尤其得力于董其昌。明清之际董字风行一时，影响甚大，但由此而能成名家的人并不多。“随人作计终后人，自成一家始逼真”⑦，查士标深晓此理，他没有完全从皮相上抄袭董其昌书法，而是在董字形模的基础上易以自己书法的风神，查氏曾于80岁那年为宋荦作书画一册⑧，其中有《临圣教序》、《临王大令》、《临颜鲁公》、《临米南宫》、《临素师藏真帖》、《临陆放翁》等作品，这是查氏书法的代表作品，也可以看出他的书学之博，及其书法艺术实践的道路。查氏临书与上述诸家书法相比，妙在似与不似之间，其不似处又更接近米芾、董其昌二家笔意；其与米、董二家相比，又在似与不似之间。具体来说，董其昌书法以“秀拙”的形态为艺术表现，以“平淡自然”的审美趣味为艺术宗旨，曾兼融了王羲之的秀媚、颜真卿的粗拙、柳公权的古淡、杨凝式的雄肆、米芾的欹侧等历代名家书法的不同特点，而形成了自家一体。查氏学董字，为探本求源，大致也追踪过上述诸家书法。董其昌为表现所谓的“秀拙”，不免有几分故作姿态，还不能真正地出之“自然”。而查氏的书法，其体势似紧密实疏宕，用笔似健劲又寓温润，有米书之姿，无米书之佻；有董字之秀，无董字之拙，出之自然，尤其显得不刻意求工。张庚曾评其画的风格为“风神懒散”，其书法亦然，这样就比亦步亦趋于董字之后的“时书”要胜上不只一筹了。所谓似与不似之间，关健在于他于前人书法的成法中能入亦能出。当然，查氏的书法往往率意为之，过于散漫不经，并形成一种习气，也终于使他不能成为一流的书法家。相比较而言，查士标艺术成就最高的还是他的绘画，所以他最终是一个画家。　　查士标与渐江、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”，“新安画派”则又以“海阳四家’为主流。张庚说：“新安画家多宗清NB026者，盖渐师道先路也。”⑨这种说法是需要分析对待的。如果“新安画派”仅包括渐江及其学生江注、祝昌、姚宋等人，无疑是正确的。倘将查、孙、汪等人也计在其内，则恐渐江没有这样大的影响和作用。“海阳四家”既为同乡，他们确曾有相互间的交往，但那是在查士标流寓扬州之前。查氏的题画诗中有《题渐江上入画》一首，诗云：“廿年前负天都约，此日仍看画里山，妙迹依然人不见，松间鹤梦几时还。”又《题汪乘槎遗迹》一诗云：“一去人间四十年，只同野鹤唳辽天，棱棱骨相堪图画，大笑重来一米颠。”可见在查士标离开故乡后，他们就不曾见过面，而查氏一生的主要创作活动则在中、晚年，石涛曾题其自画《山水册》云；“此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉!高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”⑩查与渐江并驾齐驱，是毫无疑义的。正如张庚所言，所谓“海阳四家”之名，不过是“以地别为派”。　　那么查氏绘画的师承关系如何呢?一般的记载都说他画初师倪瓒，后参以吴镇、董其昌笔法。笼统地这样说并不算错，只是还不够全面。他曾于57岁时画了一幅《秋林暮霭图》B11，并自题云：“画有源流，如元四家之俱宗董巨，此其源也，又各成一家，此其流也。位置合阴阳之道，笔墨发变化之机，此又其源也；至形模各出繁简不同，此又其流也。余初学海岳，后学云林，年已垂老，方知两家实肖同条共□妙，学者寻其源，溯其流，而寝食于其中则得之矣。”这则题识可以补充两点，一是他明确地说自己初师米芾，二是从话中可以看出他不仅得董其昌笔法，而且还深受董其昌绘画理论的影响。对一个画家师承关系的考察，他师从某家画迹的形模是重要的，更重要的还要考察他接受了什么样的艺术观，这将对研究他的艺术创作是至关重要的。从前者来看，目前存世较早的查氏绘画作品，即是46岁时所作《水墨山水图》B12，其画全法米氏云山，画幅自题五言绝一首：“闲云无四时，散漫比山谷，幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。”诗中言外寓有自得之意，也可见他曾对米家云山的遗法下过相当深的功夫。此后他画过许多云山图，66岁时所画“仿米家笔意”的《南山云树图》B13，已完全从米氏家法中脱化而出，形成了自己的风格。根据画后他的自识，我们知道这件作品是他在登上金山，留宿慈云阁，看到烟江飘渺的景致，又联想起米家云山的粉本，触景生情，才画的这幅杰作。师古人，还是师造化?应该说是兼而有之吧。　　除却古人给予了查士标这许多的影响外，这位出自黄山故乡的画家，又从黄山那里得到了什么呢?十分遗憾，我们没有见过查氏所绘的黄山图，但不能得出黄山与他一生的艺术创作没有联系的结论。在他离家的40余年中，十分怀念黄山迷人的景致。曾写下《黄山云海歌》的长句，表达他对故乡之山的倾慕：“黄山云海天下闻，三十六峰长氤氲，随风飞出复飞入，离奇蜿蜒生龙文。岂知原有神龙窟，幻变奇峰惊突兀，潭影天光倏改观，塞路弥山争顷刻。云龙云龙不可攀，一去将安倚我公，昔为黄山主作雨，敷云亦如此来暮。欣歌正无已，何为拂衣遽知止。我画云山山不知，重沾霖雨定何时，祝公还来牧此土，载赓兴颂去思诗。”这是赠与家乡的亢太守的别诗，诗中主要倾诉了画家以黄山自傲之情。当其晚年，尤其思念黄山，“空山尽日□云关，谁道能闲也不闲。劫火厨中煮白石，毒龙钵内照苍颜。笙簧盈耳松为簌，霜露满天树欲斑。剩有木莲诗百首，是谁传写到人间”。“黄山相距千余里，名胜乡关殉可夸。鹫岭每思寻白社，汤泉还拟浴丹砂。旅人何日亲扶杖，行脚吾师许借茶。烦与轩辕猿鹤约，八旬野老欲还家”（《欲还黄山寄山中老宿二首》）。山中景物，历历在目，思乡之情，溢于言表。从中我们知道，画家是画过黄山云海的。释弘眉撰《黄山志》，其中“画苑、序”云：“惟黄山高峰攫空，千万攒簇。飞流NB046壁，到处潭涧，转步换形，顷刻百变，总图难，散图亦非易”。以画黄山专擅的渐江大师，不得已而分绘黄山五十景，也有驾熟就轻之意。由此而论，查士标师法米芾、倪云林二家，其中还有与黄山独特景物之相关处。那就是黄山的云海与层峦陡壑。尽管他40余年再未见过黄山，但黄山留给画家的深刻印象仍然是新鲜的、亲切的。这表现在他的诗歌中，也表现于其后的绘画创作中。可以说，黄山对于画家来说，是一种特殊意义的师承。　　从笔者所见查士标的三、四十幅作品来看，大部分为仿古画，所涉及的古代画家，计有董源、米氏父子、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王绂、沈周、董其昌等宋、元、明诸家。从表面看，不免有泥古之嫌，但对此要作具体分析。石涛曾言：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”B14，他是主张“我自有我法”的，但石涛也并非无所师从，只是应当说，“借古以开新”的方式方法有所不同。我们可以看出，查氏所临仿的古代画家，都是所谓“南宗正派”，且虽云临古，大都还是凭自己的理解去画，很有师其意而不师其迹的意味。与临古大师王相比较，王涉及的范围更广泛，其中包括有荆浩、关仝、李成、范宽，以及所谓“北宗画派”的一些著名画家的作品，这些都是查氏很少问津的。而且王临古尽量肖似古画的形模，以期做到运以元人笔墨，结以宋人丘壑，泽以唐人气韵。就是说，无论临古对象与艺术要求，都与查氏有所不同。查士标的这种态度又是深受董其昌影响的。董其昌的绘画作品几乎无画不云临仿，但又无画不是他的自家面目，甚至可以说，他不过是以之作为画题而已。因为他所欲表现的不是一丘一壑的经营B15。由此可以看出，查氏临古作品虽多，但决不以形似古人为工，即便是临仿的对象，也是按自己所需而加以取舍的。这样，我们就可以发现，在这些临古作品中，米氏云山的水墨晕染、吴镇山水巨幛的沉郁雄浑、倪瓒平远之景的荒疏寂淡、黄公望独创的浅绛设色，以及沈周笔墨的圆秃老劲，董其昌的秀润高华，种种风格、特点，都在他的作品中有所表现，其中又尤以表现米、倪两家的笔法特点最为突出。《桐阴论画》一书中指出：“二瞻画有二种”，一种“阔笔纵横排NB047”，一种“狭笔一味生涩”。显而易见，前一种得乎米，后一种得乎倪。象《云山图》B16，一望而知是师法米家的云山烟树，但笔法的运用，墨色的渲染，和米法完全不同。其笔法荒率不经，渲染兼用淡枯墨，与米氏一心一意地多层次施墨，确有“纵横排NB047”之意。《空山结屋图》、《秋林远岫图》B17则主要师倪法，其笔调墨色生峭涩劲，不尽似倪画的淡逸中生浑厚的特点。所以秦祖永以为他的画“尚少浑融遒炼之气”。这两种不同的画格构成了查氏绘画的基调，他也曾偶或超出这种画格。《名山访胜图》B18是他为笪重光“拟北苑笔法”所画的作品，笪重光曾出示给王看，又让王重加点染，所以王题说：“梅壑笔墨清新，长于云林淡寂一派，此乃变其法者。（笪重光）复命余乘醉灯下重加点染，林峦石势略为增置，北苑遗意顿还旧观。”经过王加工过的《名山访胜图》，但觉椒点排叠，皴染浑突，林峦拥塞，一改查氏画貌。也许查氏不擅师法北苑。但其画自成特点。并不一定非要王修改一番。看来笪重光总觉得查氏绘画不够浑融，所以每每让王在查氏画上添笔加墨。《鹤林烟雨》B19一图也是查氏画给笪重光的作品；经过王的画蛇添足，浑融有余，空灵不足，可谓两败俱伤。《虚斋名画录》载有查士标与王合画仿古山水一册，亦均为笪重光而作。其中查氏仿董源一页经王改后，恽寿乎有一题云：“观二瞻仿董源，刻意秀润，笔力微逊，江上先生秉烛属石谷子润色，石谷以二瞻吾党风流神契，欣然勿让也。凡分擘渲染，点置村屋溪桥，真所谓旌旗变色，焕若神明，他日二瞻见之，定当叫绝。”说查氏绘画“笔力微逊”，并不完全准确，象《梧竹秀石图》B20这类仿倪而最见笔墨的作品，其“浑融遒炼之气”未必逊于王，不过较之倪瓒更为峭拔些，而这正是查画的本色。查氏绘画的佳作，往往层次分明，不仅善用留白与笔墨作大阶次的对比，而且更善于利用“墨分五彩”的特点作小阶次的对比，阶次之间过渡得爽快劲厉，因而无论山石皴擦、云雾渲染，笔墨毫无拖泥带水的现象，显得异常爽朗分明，且兼置浓墨苔点、枝叶，加以破醒，尤为画面提神。这些特点是他吸收了米、倪、董的笔墨法，融汇贯通而形成的。特别是在仿倪的一类作品中，愈发表现得清楚可鉴。这样，我们才能理解宋荦为什么对查氏临仿《狮子林图册》赞赏不止，专门题诗记之。董其昌强调笔墨的表现，查氏亦有得于此，他与董其昌同为乙卯年生人，因此自称“后乙卯生”，以示对董的崇仰，是绝非偶然的。　　那么，查士标的绘画作品传达出了什么样的艺术信息呢?在他的仿古作品中，也许由于有古人的身影在其中，妨碍了我们直接了当地观察与分析，而在其自运不杂古人成法的作品中就可以较清楚地看出来了。象《西陂诗意图册》B21，这是他为宋荦所绘的作品。宋荦号西陂，家居河南商丘，有庄园，园中有六景，自称“西陂六景”，曾作诗以记之，查氏所绘即为六景诗意图，计有“平桥踏凉露”、“织薄衡茅间，暂把渔经辍”、“长风拂虬枝，天际来潺援”。“门巷渚花参，眠食凌禽友”、“衔苔弄溪沙”、“篱根一纶竿，檐隙双筌箸”等诗意图六页。其画构图精巧，笔墨清新，虽云按诗意作画，然而许多景物则是画家所理想的田园小景。如最后一幅，中画平湖钓艇，风柳菰芦，两岸疏柳数株，间置茅屋数舍，一片静谧气氛。然渔人播网，柳随风摇，动中有静；湖边船中坐人，显然隐者，动中又作静观。笔墨随意点染，无刻意求工之痕，又无不体现画者的疏懒风神。可以看出，景是画中之境，笔墨又自成境中之画，交相辉映，传达出了画者之心境。其与“矢口不谈当世事，著书直见古人心”的诗言，可谓异曲同工，不过是形象的语言而已。　　查士标有门人何文煌、程兆愈、戴廷畅、金之缙、邵农、汪廷风、有婿郑栋、方琪、吕士NB041，有从子查升、查弘道，除查升以书法名于世外，其他人均未能成大器，所以查氏身死画艺亦终，不见绍其艺者。诚然，查士标的绘画不能惊天地，动鬼神，也不能与画史上的艺术大师相酹。但是，“我自有我法”，无论他的仿古作品，还是自运的小景，都能传达出画家的思想、情感；所折射的社会现实，虽不是轰轰烈烈的历史进程，却与社会历史的变迁息息相关。尤其当我们把他放入“海阳四家”，放入“新安画派”，甚或放入黄山画家的行列中去考察，他与石涛、梅清、渐江、垢道人等人种种不同的经历，不同的艺术表现，都能反映出社会历史对文人的冲击，使他们或激愤，或徘徊，或归隐，或放羁，溢而为诗、为书、为画，各具性情，自成面貌，彼此相联，互不依傍，于是形成了以地为名，以艺为名的诸派别。前人总称为遗民画家，而我们则以为，不如不加任何限定词而称之为明清之际的诸画家。其中许多画家与查士标一样，他们的意义就在于用他们的艺术表现说明了那个时代。　　〖JY，2〗〖HT5F〗(原载《论黄山诸画张文集》)〖HT〗注释：　　①查士标《种书堂遗稿》。以下所引查诗不注出处者，均引自该书。　　②曾灿序《种书堂遗稿》。　　③弘道序《种书堂遗稿》。　　④宋荦《西陂类稿》。　　⑤查士标两札藏故宫博物院。　　⑥黄逵序《种书堂遗稿》。　　⑦黄庭坚《论书》　　⑧是册藏故宫博物院。　　⑨张庚《国朝画征录》。　　⑩B14《石涛研究》，郑拙庐著。　　B11B12见日本《宋元明清名画大观》。　　B13是卷藏故宫博物院。　　B15董其昌《画禅室随笔》。　　B16见《木扉藏明遗民画二十家》册。　　B17B18B19B20B21图均藏故宫博物院。〖HT〗〖LM〗明清之际的骨董商}