演出收入 《营业性演出管理条例实施细则》第二十七条“演出收入是指门票收入、捐赠款物、赞助收入等与演出活动相的全部收入。”

        票房收入 演出场所通过售票方式获取的收入，不包括公共服务类演出、乡村演出和其它非商业演出活动的收入。

        演出其它收入 演出机构主营业务收入以外的通过销售商品、提供劳务服务及让渡资产使用权等日常活动中所形成的经济利益的流入。如物业出租、服装道具销售、人员培训等业务收入。

        演出团体 演出团体又称文艺表演团体或艺术表演团体，是从事文艺表演活动的经营单位。从所有制划分包括改制的国有演出团体、保留的国有演出团体、民营演出团体等。

        演出经纪机构 演出经纪机构是从事演出组织、制作、营销等经营活动，或演出居间、代理、行纪等经纪活动，或演员签约、推广、代理等经纪活动的经营单位。从业务范围可划分为演出项目经纪、演员经纪及兼营演出项目和演员经纪等三种类别。

演出场所是为演出活动提供场地及服务的场所。从广义上讲，从事演出活动的固定场所都属于演出场所，包括的剧场、演艺场馆、兼营演出活动的文化体育场馆等。年度报告根据《营业性演出管理条例实施细则》对演出场所的定义，只统计为演出活动提供专业演出场地及服务的剧场。

        演艺场馆 非专业演出场所，包括影剧院、小剧场、大舞台、演艺厅、歌舞厅、酒吧、音乐茶座等娱乐演出场所。

        旅游演出 演出经营单位与旅行社通过分账形式合作，主要针对游客开展的演出项目，包括大型实景演出、具有地域文化特色的景点演出及传统文化演出。

        演唱会演出 艺术家或歌手以个人专场或组台方式进行的现场演出，包括剧场的演唱会（以艺术家为主）和户外广场或体育场馆举办的临时搭建舞台的大型演唱会（以流行歌手为主）。

        乡村演出 在广大农村地区以农民为主要对象的民间剧团演出和艺术表演团体下乡演出活动，多为分散流动的小型演出，具有地域广泛、场次众多和受众量大等特点。

公共服务演出 政府以补贴或资助方式的开展的艺术表演团体送戏下乡、下基层、进校园等演出活动。

        音乐节 主要指在户外集中举办的大型主题演出活动，也包括冠以音乐节名义举办的场所内演出活动。

        涉外演出 国外艺术团体和艺术家来华演出和国内演出项目赴海外的“走出去”演出，来华演出既指国外演出项目，也包含中外艺术家的同台演出。

二、数据来源与研究方法

       （一）抽样统计：中国演出行业协会向全国500 家演出团体、演出经纪机构、演出场所及经中国演出行业协会资质认证的舞美企业收集的统计资料；

       （二）取样调查：中国演出行业协会向三大票务公司（大麦网、永乐春秋、中演票务通）收集的2012 年票房销售统计数据；

       2012 年度中国演出市场的测算以5 个演出机构类型（演出团体、演出场所、演出经纪公司、票务公司、舞美工程企业）采用抽样调查的方法，结合调查对象的特点，围绕最能代表调查对象经营特征的数据设定选项，以此设计不同类型的调查问卷。

        年度报告主要采用问卷调查和电话访谈两种方式，对全国31 个省、市、区进行数据收集、统计和核实。对随机抽取的数据进行梳理、汇总，对出现的异常数据再进行电话访谈，核实数据的准确性。

       [ 演出总场次] 2012 年全国演出市场演出总场次等于该年度各类演出活动场次之和（万场以下演出类别忽略不计）。

       演出总场次= 专业剧场演出场次+ 演艺场馆演出场次+ 旅游演出场次+ 乡村演出场次+ 公共服务演出场次

图表1. 2012 年全国演出场次分布情况

         [ 演出总收入] 演出收入包括票房收入、企事业单位包场、演出团体和演员的出场费、演出经纪机构的艺人代言广告等与演出活动相关的收入。

         根据500 家演出机构报送的数据，按照演出团体、演出经纪机构、演出场馆细分，计算各细分机构2012 年演出收入的平均值，分别乘以各细分机构数，即为当年演出市场演出总收入。

         票房总收入= 专业剧场演出票房收入+ 演艺场馆演出票房收入+ 旅游演出票房收入+演唱会演出票房收入

图表2. 2012 年全国演出票房总收入分布情况

        一、经过三十几年的快速发展，我国目前正面临经济结构的转型，文化建设和文化消费将成为国民经济支柱型产业和拉动内需的重要抓手。党的十七届六中全会提出文化大发展大繁荣，各级政府不断加大对文化的投入，是演出市场能够持续发展的政策保障。

        二、各国近代历史表明，当人均GDP 超过3000 美元时，文化消费会快速增长，占总支出的23%；而人均GDP 超过5000 美元时，文化消费会出现“井喷”的局面。2011 年，我国人均GDP 就已经达到了5414 美元，人民群众生活水平的不断提高，是演出市场能够持续发展的物质保障。

        三、自2009 年《营业性演出管理条例实施细则》放宽行业准入门槛，大量社会资本和社会人才进入演出行业，加之文化体制的改革，带来市场结构的优化及产业化程度的提高，市场自我调整能力的提升，是演出市场能够持续发展的机制保障。

可以预期，我国演出市场在可预见的未来将继续保持这种发展势头。

四、不同地域人口数量、人均收入与演出场次的比较

        2012 年全国演出市场呈现整体发展态势，而各地演出市场的发展和增长幅度有较大不同，表现出区域发展的不平衡。

        衡量演出市场繁荣程度的指标并非是一致的，2012 年全国演出市场演出场次排名前三的分别是安徽省、河南省、浙江省，说明具有多个经济发达的二三线城市省份易形成场次的优势；广东省、北京市、上海市虽然演出场次排名靠后，但依托大都市的优势举办大型演出活动较多，单场票房收入高，故分居演出收入前三甲的宝座。

       上述三组对比数据，每组地区人口数量和人均收入相差无几，演出场次却呈现较大差距，部分原因在于：第一组是河南有着广大的活跃的乡村演出市场；第二组是江浙一带尤其是浙江对二级演出市场的积极开发；第三组是安徽有约占全国15% 的数量庞大的民营演出团体。

       各级文化主管部门应充分利用和开掘地区优势，尤其应重视二三级市场的开发，因地制宜、因势利导地推动本地区演出市场的繁荣发展。

        按照2005 年《营业性演出管理条例》的划分，演出经营主体包括文艺表演团体、演出经纪机构、演出场所经营单位三类机构以及个体演员、个体演出经纪人两类人员。此外，虽未纳入《条例》但近年来颇为活跃且颇具经营规模的演出机构还有演出票务公司和以舞台舞美工程企业为主体的演出服务公司。

        演出团体的数量直接反映演出业的生产能力，是决定我国演艺产业能否健康迅猛发展 的重要因素。对演出团体的数量、规模、效益进行统计分析，即是对我国演出业生产能力的统计分析。

        [ 国有演出团体] 2012 年全国共有国有演出团体约2700 家，全年演出总计54.4 万场，全年演出总收入124.2 亿元，政府拨款和演出补贴85.6 亿元。全国文化系统国有演出团体完成改制的2102 家，其中转企改制的占61%，撤销占20%，划转占19%。

        2012 年文化领域最重要的事件之一是大部分国有演出团体完成了改制，改制后的国有演出团体以兼并、重组等方式提升产业集中度，提高规模化、集约化水平，各地大中城市组建演艺集团形成2012 年演出行业的一大特点；而深化内部机制改革，以适应市场环境，增强市场营销和市场开发的能力同样是改制后的国有演出团体需要注重的一个问题。

万人，占在职人员总数的6.9%（不包括行政人员）。表演人员、创作人员、营销人员数的比值约为10:2:1。表演人员所占比例远远大于创作和营销人员，而创作人员为营销人员的2 倍，人力资源配备比例严重失调。从面对政府转向面对市场，国有演出团体需要对内部人员优化和管理运营机制两方面进一步深化改革。

图表4. 国有演出团体从业人员情况对比图

        与国有演出团体参与市场竞争的基础不同，大多数民营演出团体首先要解决生存，其次才是谋求发展。虽然因此具有更强的市场意识和竞争力，但生存困境也制约其发展。民营演出团体面临的困境主要有三个方面：

        民营演出团体基本是白手起家，除了少数具有融资能力外，大多数面临资金匮乏的窘境，缺少排练和演出场地，市场影响力小，演出场次不稳定，难以进行规模化的市场开拓。

        国有演出团体几十年积累了广泛的信息渠道和人脉关系，而民营演出团体由于起步晚，尚未能融合出这种“合力”，活动区域限于本地和附近地区。信息渠道不畅，资源未能整合，在整体市场竞争中处于劣势。

        虽然国家多次出台了对民营演出团体的扶持政策，但一些地方文化主管部门对民营演出团体申报扶持项目采取歧视做法，扶持资金也往往不能落实。

        近年来，民营演出团体发生了深刻变化，团体数量、演出场次均已赶超国有演出团 体渐成市场主力。2012 年民营演出团体演出场次为国有演出团体的1.8 倍。据北京、上海两地演出行业协会统计，北京市民营演出场次占有半壁江山，而上海市民营演出场次占了80% 以上。随着实力的积累和自我意识的觉醒，很多民营演出团体（包括其它民营演出机构）以联盟的形式结合，形成一支不容忽视的行业组织和社会力量。

        民营演出团体既有对市场反应迅速、机制灵活、生产快捷、演出形式多样化以及长期面向基层、服务百姓等优点，也有艺术质量参差不齐、演员流动性大、缺乏社会保障、有些演出品位低俗等弱点，在人才、剧目创作、社会认同和影响力等综合竞争力上仍落后于国有演出团体。

月，《文化部“十二五”时期文化改革发展规划》提出实施“国家艺术作品引导发展工程”，其中一项重要内容即民营艺术院团建设发展计划。该计划包括适时评选和表彰优秀作品、有突出贡献的艺术院团和懂管理、善经营的优秀管理者；鼓励社会资本投资兴办民营艺术院团；加大对民营艺术院团的资金支持；加强对民营艺术院团演职员的培训和管理。在国家舞台艺术精品工程评选中，河南小皇后豫剧团的《铡刀下的红梅》、云南映象文化有限公司的《云南映象》等入选“精品剧目”，并得到国家财政100

  改制后国有演出团体与民营演出团体对比，在吸纳就业人数、演出总收入方面国有演出团体占有绝对优势，而在团体数量和演出场次方面则民营演出团体居优。国有演出团体在承担政府大型项目、所占市场份额、引领产业发展等方面，目前仍是支撑我国演出业生产能力的主体力量；民营演出团体则应着重完善劳动合同、规范市场管理和提升经营运作水平。针对国有演出团体和民营演出团体的不同特点、不同社会功能，政府主管部门应区别对待，制定不同的扶持奖励政策，发挥各自的优势。鉴于目前的现实环境，为防止民营演出团体扶持项目名额和扶持资金被挤占，应建立民营演出团体专项扶持资金，设立专门的表彰和奖励机制。

        2012 年全国经文化主管部门登记注册的演出经纪机构共3059 家，经中国演出行业协会核发《演出经纪人资格证》的演出经纪人约34，270 人（不包括以从事营业性演出的居间、代理活动为职业的个体演出经纪人）。

        2012 年全国演出经纪机构自营、代理或提供中介服务演出总计19.7 万场。演出经纪机构各项收入总计79.1 亿元，其中剧场售票演出收入48.83 亿元, 企业包场或参与企业年会等活动收入9.83 亿元, 提供中介服务收入3.37 亿元，艺人代言、广告等收入约17 亿元。

        上述统计数据表明，演出经纪机构的主要收入来源是在演出场所举办售票演出活动，其次是广告收入，单一的中介服务只占总收入的不到5%，单纯提供中介服务已不是演出经纪机构的主营业务，艺人代言、跨界表演、企业年会，演出经纪机构呈现出灵活多样的经营方式。

        随着演出市场愈来愈呈现多元化发展趋势，随着演出行业运营模式与盈利模式的转变和升级换代，随着网络技术带来信息的广泛传播，演出经纪机构的角色、作用、服务对象正在发生重大变化，从单一的演出项目经纪或演员经纪向两者兼营转变（兼营演出经纪机构占80% 以上），从单一承担中介角色向兼顾艺术生产和经营演出转变。对大多数演出经纪机构来说，这种转变并非出于自身的发展需要，而是迫于生存环境和市场压力采取的应对措施。对演出经纪机构尤其是项目型经纪公司来说，最大的市场压力是院团卖项目、场所租场地、演员收出场费、舞美企业收工程费，而票房的风险都落在演出经纪机构身上；而最大的生存压力是经营模式单一，既不拥有产品（演出项目或演员）或与产品形成直接对接，又不拥有实体（演出场所）或与实体直接链接，经营收入几乎全部依赖项目的一次性收入，项目风险成为运营的全部风险。由于项目收入的滞后性，所以这类演出公司始终是在风险压力下运行的。演出产业链的上下两端都有引进风险投资的成功例证，唯独作为中端的演出经纪机构难以引进风投资金，与其杂而不专，未能塑造产业化盈利模式有很大关系。

        演出经纪机构存在的另一个突出问题经纪人员普遍缺乏专业素质，不仅对经纪业务缺少专业知识，艺术素养也较低。长期以来，演出经纪人的作用似乎就是找市场，搞推销，而忽视了对被经纪人员的整体打造、培养和包装。自从2006 年始，中国演出行业协会在全国31 个省、自治区、直辖市以及香港、台湾地区开展了演出经纪人员资格认定工作。2006 年至2012 年，全国通过培训考核颁发《演出经纪资格证书》34154 人，2012 年新增持证人员4591 人，目前仍在有效期内的持证人员19347 人。

演出经纪人资格认定工作开展的前几年，参加培训的多是业内有一定资历和经验的从业人员，近两年有很多新入行甚至面临择业的在校生。演出经纪人资格认定的培训内容主要是对政策法规的了解，有关经纪业务的内容毕竟只是书本上的，案例也是别人而非自己从实践中得来的经验。大批缺少专业知识，缺少实际工作经验的人员以及由这些人组建的演出经纪机构进入演出经纪行当，加之演出经纪领域从业行为的不规范，对演出经纪机构的社会公信力形成很大冲击，也不利演出经纪机构在重组演出产业链的过程中发挥作用。

        文化部《演出经纪人员管理办法》提出“中国演出行业协会应当根据演出经纪业务特点，制定演出经纪人员分类、分级管理细则，……提高演出经纪人员素质与水平。”目前亟需培养一批高素质、高水平的演出经纪人员，针对不同业务类型演出经纪人制定从业规范，建立诚信机制，推动演出经纪领域的行规建设和人员素质的提升。

  演出经纪机构的发展方向，应当注重两个方面，一是多元发展和专业分工的统一，过于注重多元发展而模糊了本身的专业定位，反而会导致生存定位的丧失；二是与产业链上下两端进行有效链接，网络的发展带来演出信息的普及和公开，靠转卖信息赚钱中介费的获利空间逐渐萎缩，演出经纪机构要发展，不可避免要与实体结合，大力提高演出经纪人员素质，优化自身的盈利模式。

图表6. 演出经纪机构收入图表

        营业性演出场所一般包括三种类型：专业剧场、娱乐演艺场馆、兼营演出活动的体育场馆等。统计和分析演出场所的数量、容纳能力及演出服务能力是评价分析演出市场消费能力的基本单元，也是评价整个演出行业的重要基础。年度报告根据《营业性演出管理条例实施细则》对演出场所的定义，只统计为演出活动提供专业演出场地及服务的剧场。

        2012 年全国专业剧场演出总场次35.1 万场，平均每个剧场年演出场次118.5 场；其中自主经营或参与举办演出项目13.3 万场，占演出总场次的38%；租赁场地21.8 万场，占演出总场次的 62%；举办演出项目场次与租赁场地的场次比值为1:1.6。

        2012 年全国专业剧场总收入126.0 亿元，其中演出收入77.7 亿元，占总收入的61.7%；场租收入43.9 亿元，占总收入的34.8%；物业等其它收入4.4 亿元，占总收入的3.5%。举办演出活动总收入与场租总收入的比值约为7:4。

  自营演出的场次少于租赁场地的场次（1:1.6），演出收入反而高于场租收入（总收入7:4），说明多数剧场的主要经营方式是出租场地，即便出租场地的获利低于参与演出的获利，大多数剧场宁愿采取低获利的方式而不愿为可能的高额回报承担风险。剧场作为市场实体的演出经营主体，只起到物业管理的作用，而未能发挥组织、制作、经营演出的承载作用，功能开发不足，空置了资源。

        人大、政协两会多次提出剧场“空巢”现象的议案，实际上，在全国范围，从艺术表演团体生产能力和专业剧场匹配能力的角度来看，剧场不是多了而是少了。2012 年全国共有艺术表演团体13，000 家，演出经纪机构3059 家，专业剧场只有1966 家，三者比值为6.6 : 3.2: 1。无论是不同演出机构的量比，还是相对中国的城市人口基数，剧场的数量显然不足以满足市场的合理配比，也不足以承载艺术表演团体的剧目和经纪机构组织的演出。由于剧场短缺，致使目前剧场场租普遍偏高并还在不断攀高。高额场租以及利用实体的优势制订的一些不合理、不公平的租赁条款，不仅饱受演出团体和演出经纪机构诟病，而且成为阻滞演出市场繁荣发展的不可忽视的因素。

  剧场的空巢现象和剧场承载能力不足看似矛盾，却反映了同一个问题，即缘于剧场的定位问题。要解决剧场功能及剧场定位问题，需要明确：剧场大部分是由国家建的，建好之后应该政府管理还是推向市场；在性质界定中，剧场是公益性实体还是商业性实体；在市场分工中，剧场承担的是表演艺术的载体还是起着娱乐消费的作用，以及演出项目的出口（剧场）与项目源的进口（演出团体和经纪公司）之间的量化的平衡关系。

        综合目前国内演出市场各方面的现实，中国演出行业协会提出以下建议：

        （1）政府投资兴建的剧场应当承担公共文化服务的功能，承接指定数量的公益性演出，由政府财政给予运营补贴，根据演出类别确定场租和演出票价的浮动范围；

        （3）对新建剧场申请设立演出场所经营单位的审批，可借鉴设立文艺表演团体对演员艺术表演能力的要求，文化主管部门应对剧场的经营管理人员进行审核，以避免剧场建成后无力经营的空巢现象；

        （4）推进演出院线制建设，建立演出项目的供给机制和鼓励剧场经营演出的补贴机制。

        在营业性演出运作中，票务发挥的是顺接宣传和找寻客户群的作用，由此催生了一批专业演出票务企业，将票务和宣传外包，形成独立的销售环节，不仅能够产生更高的利润率，也促使演出市场分工更加专业化。

        2012 年全国演出市场票房总收入约135.0 亿元，按照票务公司代销返点10%-15% 的比例计算，演出票务公司的分销收入约在13.5-20.25 亿元之间。因很多剧场拥有自己的售票系统，票务公司的实际分销收入要低于此数。

        目前全国演出票务公司约200 多家，其中拥有票务系统的票务公司约10 余家（永乐票务、大麦网、中演票务通、中票在线、中国售票网、中国票务网、买票网、卓越票务网等），为演出项目的总代理机构，向上下游各个环节提供综合性的服务。没有票务系统的票务公司约200 家，均作为二级分销渠道，开展票务销售业务。

        目前国内几家大的专业票务公司，盈利点还是以卖票为主，代销返点是其主要盈利方式。由于票务代理销售具有很强的可复制性，票务公司更容易实施跨区域经营。当拥有票务系统的公司在全国主要城市形成分支机构网络，没有系统又缺乏监管的小型票务公司便游走于专业票务公司和“黄牛党”之间，炒卖或低价倾销非正常渠道获取的演出票。

        近几年来，网购已经成为一种生活方式，在给人们生活带来极大便利的同时，也暴露出各种问题。在网络平台，通过预订的方式挖掘观众客源，通过假名注册的方式规避法律风险，以分类信息网站发布招揽信息，极大地扰乱了演出票务市场的正常秩序，且有愈演愈烈之势。2012 年，仅淘宝网上未经演出主办单位许可从事演出票销售的网店就在400家以上，这些网店或低价销售赠票、工作票，或高价炒卖热门演出门票。在北京、上海、广州等大中城市，60% 以上的商业演出场外都有“黄牛”在公开倒买倒卖演出票。面对“黄牛党”，不少票务公司和演出主办方不得不采取妥协甚至互相交易的方式，尽可能减少损失。

        与票务公司在演出前低价倾销门票的不规范运作相比较，与黄牛党大量囤积倒卖演出票相比较，票务公司和演出商与网络“黄牛”的相互交易对演出票务市场的损害更大、更为严重。

        目前一些具备出票能力的经纪公司、演出团体及专业剧场，都希望建立自己的票务部门。已有的票务公司也竞相开展演出经纪或自营演出业务。 从短期看，票务公司多领域经营可以使收入更有保障、风险较低；从长期看，渠道+ 内容+ 场馆的经营模式将是行业发展的必然趋势，例如美国的LIVENATION（全球最大的巡演娱乐公司、全美第二大场馆运营公司）与TICKETMASTER（全球最大的票务公司）合并，即是产业链整合的典范。

        拥有票务系统的票务公司在全国主要城市形成分支机构网络，有利于开展演出项目的巡演业务。因此，政府主管部门应当将票务公司纳入演出经营主体范畴的演出经纪机构体系，推动票务公司的建设，规范票务公司的经营行为，鼓励票务公司之间的良性竞争，并采取措施对网络“黄牛”予以取缔。

        近年来，舞台制作和舞美灯光音响的运用在演出中尤其是大型演出中占有愈益突出的地位，占演出成本30% 以上。长期以来包括《营业性演出管理条例》都只将演出团体、演出经纪公司、演出场所作为演出市场的三大经营主体，未将从事舞台制作和舞美灯光音响企业列入演出经营主体，纳入演出市场管理体系，也缺少这方面的统计渠道和统计        出行业协会于2012 年3 月成立演出制作委员会，其成员涵盖全国从事舞台制作和舞美灯光音响的主要企业和专家，并通过北京、上海、广东等省级演出行业协会为当地的舞美企业颁发了资质证书。本年度报告的数据基于取得中国演出行业协会舞台舞美资质证书且为独立经营的企业，演出场所和表演团体内部的舞美部门不在统计范围之内。

        2012 年经中国演出行业协会资质认证的全国舞美企业135 家，设备资产总额约10.8亿元，专业人员约2751 人。全年各项收入总额约16.7 亿元，其中，专业剧场和临建舞台工程的收入约13.5 亿元，舞美专业设备租赁的收入约3.2 亿元；由舞美工程企业提供服务的演出场次约6683 场。根据北京、上海、广州三地市场调研情况，取得中国演出行业协会资质认证的企业约占全国舞美企业总数的30%，据此推算，2012 年全国舞美企业的年收入总额约55.8 亿元。

图表8.  2012年全国舞美工程企业演出活动相关数据图

        近十年来演出舞美工程的快速发展提高了演出艺术性和观赏性，但因为没有与工程设计施工相配套的技术标准和管理标准，在工程规模日益扩大的同时安全隐患也随之增大。2012 年 2 月重庆王菲演唱会临时看台垮塌事件让演出安全问题更引起社会各界的关注。

        以北京地区为例，北京地区现有舞美工程制作企业100 家以上，面向全国各地承接演出舞美工程。其中约50% 的企业缺少专业技术人员和必要的设备设施，用低廉的价格去抢占市场，不仅挤压具有资质企业的市场空间，而且低价竞标造成的偷工减料行为成为舞美工程最大的安全隐患。据了解，重庆“王菲演唱会”临时看台就是由一家无任何资质的舞美企业搭建的。

  目前，舞美工程的过程监管和施工验收均由演出主办单位负责，由于大部分主办单位没有舞美制作专业人才，致使工程监管和验收形同虚设。国内目前还没有具备国家质监局、安监局认定资质的专业从事舞台工程验收的企业，而从事其他领域建筑质量验收机构因为不了解演出的舞台制作，对舞台工程的验收工作只能走过场，无法真正起到安全监管的作用。

        由于演出主办单位对成本控制，也因为对舞台工程施工安全缺乏足够重视，大型演出的装台时间一般只有3-5 天，剧场演出装台时间一般只有1-2 天。施工人员连续长时间高强度劳动，不仅施工质量存在隐患，人身安全也缺乏保障。尤其一些没有规范管理的舞美工程企业为了节省开支，雇佣没有电工证、登高证等特殊工种上岗许可证的临时工从事施工工作，安全事故时有发生。

        舞台技术正在成为舞台艺术不可或缺且愈益重要的部分，是能够引领市场或占领市场的重要的表演艺术元素。通过对美国百老汇音乐剧、拉斯维加斯歌舞show 以及国家大剧院的部分剧目做详细分析后发现，能够占领市场的演出往往有着丰富的舞台技术语言。与此同时，技术至上的倾向也不可忽视。一些演出制作虽然采用了先进的设备和技术，但是创作上存在盲目性，“戏不够、舞美凑”，科技手段没有转化为艺术手段，舞美创作缺乏对人文精神的表现。

        随着政府主办的大型活动减少，国营演出团体改制等市场环境的变化，不计成本的盲目的舞美大制作日益减少。在这种情况下，舞美工程企业加强设计力量和创新研发能力是自我提升和进一步扩大市场的关键。

        国内舞美工程企业普遍存在专业技术和设计创意人才匮乏的问题。据统计，现在全国约有10 所高校开设舞美系和相关专业，每年全国毕业生只有200 多人，大部分进入了专业文艺表演团体，舞美工程企业一般只能选择有施工经验的人员担任技术管理工作。这部分人员缺乏系统的专业知识，难以承担企业创新研发的需求，舞美工程企业的发展和舞美制作水平的提升，亟需培养一批兼具艺术素养和专业技术知识的高素质人才。

  据估计，目在国内演出市场约有数十万个体演员从事营业性演出活动，其中除少数大牌歌手、艺人外，绝大多数是在娱乐演艺场馆从业的个体演员。这部分人员普遍存在生存保障、就业保障的问题，同时也是管理缺失、滋生市场乱象的导源，近年来曝光的数起低俗表演、色情演出事件，多是娱乐场所个体演员所为。演出行业的规范化，演出市场人才队伍的建设，很大程度上取决于个体演员从业的规范化和从业素质的提升。政府主管部门对演出行业的经营主体和演出经纪人员都规定了相应的准入门槛，唯独对演员没有准入门槛的规定。《营业性演出管理条例实施细则》虽然规定“全国性演出行业协会负责组织实施演员、演出经纪人员等演出从业人员的资格认定工作”，但与演出经纪人员资格认定不同（《条例》规定演出经纪人员是设立演出经纪机构的前置条件），演员的资格认定与演员的职业没有连带关系，资格本身对演员来说可有可无，也就确定了演员资格认定工作事实上的可有可无，从而使政府主管部门通过行业协会对个体演员进行管理的目前唯一抓手形同虚设。建议政府主管部门开展这方面的调研工作，制定相应的政策，使中国演出行业协会能够通过开展演员资格认定工作，既要规范个体演员的演出行为，也要为个体演员提供服务，保护他们正当、合法的权益，督促个体演员向文化主管部门备案，从而达到规范演出经营主体中个体演员环节的目的。

余人通过培训考试领取了《演出经纪资格证》，其中的个体演出经纪人从未按照《营业性演出管理条例实施细则》的规定到文化主管部门备案，其数量也无从掌握。此外，尚有相当数量的个体演出经纪人既未取得《演出经纪资格证》，未到文化主管部门备案，也未到工商管理部门办理个体经纪业务执照，却在从事演出经纪活动。这些人一般有两种情况，一是演员艺人的亲朋好友，因私人关系承担经纪人的角色；一是与组织演出活动有一定关系的人，在演员提供方与演出组织者之间承担中介角色并从中获利。这种现象在行业内非常普遍，且由来已久。这种不规范的市场经纪行为，由于不具备承担法人责任能力和经济责任能力，往往对经纪对象、被代理人名誉和权力带来直接损害，甚至造成严重社会问题。解决这一问题，不仅有赖于演员自身充分认识近亲代理经纪的弊端，更需要从制度的层面完备对个体演出经纪人的管理及对违规行为的处罚。国家工商行政管理总局2004版《经纪人管理办法》第十八条规定“经纪人不得有下来行为：（一）未经登记注册擅自开展经纪活动；……”第二十二条规定“经纪人违反本办法第十八条（一）……项规定，由工商行政管理机关按照有关法律法规及行政规章予以处罚。”建议文化主管部门依托全国文化市场技术监管与服务平台，建立演出经纪机构与代理演员、个体演员和个体演出经纪人名录及相互依存关系，对未取得《演出经纪资格证》，未到文化主管部门备案，也未到工商管理部门办理执照开展演出经纪活动的个体演出经纪人制定相应处罚措施，并由中国演出行业协会将处罚结果向社会予以公示。

        综上所述，演出经营主体（主要是演出机构）是演出市场得以存在、演出活动得以开展的基础，不同的演出经营主体为演出提供不同类型的服务。演出服务能力是演出消费市场能力的基本单元，既包括演出机构为消费市场提供服务的能力，也包括演出行业容纳劳动力的能力，创造社会价值的能力等。

  演出经营主体又是政府主管部门重点关注的对象。管好了主体，也就管好了活动。经营主体发展了，必然带动经营活动和经营水平的跃升，带来市场的繁荣。目前的演出行业，虽然不乏采用现代经营理念机构和现代技术手段运作的项目，但就整体而言，仍基本停留在传统的思维方式和运作模式。因此，解决经营主体自身结构性问题，使主体适应市场，是演出市场能否繁荣发展的关键。在这里，所有制的区分已经不再具有关键性的意义，演出机构的类型也再不是盈利的依托，重要的是，不同所有制、不同类型的经营主体能否彼此搭建产业链条，传统的演出团体、演出经纪机构、演出场所、演出票务公司和舞美企业能否在同一个平台上，融合成产业化运作模式。市场不再是分割的，而是一个互相依存的整体；不再是块状的，而是一个线性的条状的产业链。这不单是各演出经营主体的出路，也是所有演出经营主体发展的必由之路。

        演出活动的数量直接反映演出市场的繁荣程度。不同演出活动的消费对象不同，演出的市场形式、服务内容、传播方式、消费规模以及运营管理模式都不同，形成的产业经济和市场效益也都不同。

        近年来，从传统的剧场演出到各种混搭类型的组台演出、旅游演出、动漫演出和音乐节，演出的表现形式呈现出多元发展的趋势。2012 年的演出市场依然延续这一趋势。

        剧场的专业艺术表演是演出业的主体，不仅直接反映演出市场繁荣程度，也是演艺产业发展的基础，是演艺产业繁荣的支柱。

百万人次，占观众总数11.3%。

        票房总收入69.8 亿元，其中：戏剧类10.3 亿元，占票房总收入14.7%；音乐类48.5 亿元，占票房总收入69.4%；舞蹈类3.5 亿元，占票房总收入5.0%；曲艺杂技等其它类4.6 亿元，占票房总收入6.7 %；少儿专场演出2.9 亿元，占票房总收入4.2%。

        剧场演出中各艺术门类演出场次的排序依次为：曲艺杂技（28.6%）、少儿演出（22%）、戏剧（21.8%）、音乐（15.9%）、舞蹈（11.7%）；票房收入的排序依次为：音乐（69.4%）、戏剧（14.7%）、曲艺杂技（6.7%）、舞蹈（5.0%）、少儿演出（4.2%）。

图表9. 2012 年剧场演出主要数据对比图

        在各类演出形式中，剧场演出无论场次和票房都占了城市演出市场最大的份额，剧场演出又是展现各门类表演艺术的最大载体，是吸纳不同社会群体文化消费的主要场所，也是演艺产业繁荣发展的基础和支柱。

  剧场演出有艺术表演和娱乐演出两种形式，虽然有时这两种形式并非互相排斥而是互通的，但专业剧场的演出应以专业艺术表演为主。音乐类演出包括了国内艺术家的演唱会和国外来华演出，票价较高，所以场次虽少但票房收入高居榜首；曲艺杂技和少儿专场多为小型演出，票价低，场次多。观众基础相对广泛并具有较高艺术欣赏性的戏剧演出场次和票房排名都靠后，应引起有关部门的重视，这种现象已延续了两三年，其中一个重要原因是缺少受市场欢迎的好剧本。文化主管部门应加大对戏剧创作演出的奖励扶持力度。

        近年来，旅游演出发展之快、增长之猛、市场化和产业化程度之高，使其它演出形式难以望其项背。2012 年全国演出市场旅游演出总场次8.9 万场，演出经营单位旅游演出收入全年约为32.7 亿元。旅游业的分账收入约为52.5 亿元，旅游演出总收入约为85.2 亿元旅游演出是演出行业与其他行业结合最直接、最成功并成为最有效益的演出产业模式。旅游演出所具有的创意示范作用，不仅表现在演出形式的创新，也体现在与其他产业相得益彰的融合发展模式。

  艺术表演所独具的观赏性和知名艺人的宣传效应，使演出行业能够与各行各业融合互动。事实上，演出与各种不同类型企业都有互动，在演出赞助与宣传推广企业品牌、提高企业知名度等方面互惠互利。除了旅游业与演出业的结合，突出的例证是通讯产业与演出行业的合作，通过旗下一系列品牌与知名歌手演唱会的联合宣传，不仅使企业迅速在消费群体中建立起鲜明的品牌形象，同时通过多种形式的营销策略与创意推广，将品牌、演出、音乐及消费者无缝连接，实现了企业口碑宣传、跨时空全媒体即时互动、为消费者呈现全新视听体验等多重的价值体现。

  随着演出市场的不断发展，文化产业与其他产业的融合也进一步加速，演出与旅游、通讯行业的互动是文化产业带动其他产业发展具有说服力的模式，而且将会有越来越多的行业通过与演出行业的融合在产业创新、传播、应用等方面形成相互合作的良性互动体系。这方面的探索有利于演出对整个消费市场的推动，体现文化大发展大繁荣对整个国民经济的带动作用。

        演唱会演出按演出形式划分主要有两种类型: 一类是在剧场举办的以高雅艺术为主的演出，一类是在体育场馆或露天广场举办的以流行音乐为主的临时搭建舞台的大型演出活动。

        根据国内商业演唱会主要票务代理大麦网、永乐票务、中演票务通三大票务公司的数据统计，2012 年在三大票务系统进行销售的商业演唱会总计1486 场，总票量1171 万张，售票量278 万张，票房总收入13.3 亿元。

        近几年的演唱会市场一直以出道20 年以上的流行歌手为主，这些老牌歌手在演出市场形成了一股“怀旧”风潮。2012 年，演唱会市场50 岁左右歌手的演唱会仍然占有市场份额的60% 以上。演出公司纷纷选择经营老牌歌手演唱会项目原因有以下三点：一是出道时间长的歌手歌曲传唱度高，认知度广泛；二是歌迷年龄层次较高，具有较强消费能力；三是新生代歌手多以选秀歌手为主，缺乏市场沉淀，经营风险较大。

        2012 年演唱会市场的另一个显著特征是，年轻一代的歌手无论演唱会场次还是票房影响力都较往年有了明显的上升。2011 年，新生代歌手代表人物周杰伦在大型体育场馆举办巡回演唱会演出场次15 场，观众人数45 万以上，是当年个人演唱会巡演场次最多、票房号召力最高的年轻歌手。2012 年有数位年轻歌手在大型体育场馆的巡回演唱会场次达到10 场以上，其中陈奕迅15 场，五月天18 场，苏打绿16 场，萧敬腾22 场。上述演唱会的单场观众人数均在8000—30000 人，平均售票率达到70% 以上。

        2012 年，部分内地歌手的表现令人感到惊喜，如韩红、汪峰等内地实力歌手的演唱会票房都取得了70% 以上售票率的佳绩。内地歌手的演唱会场次也比往年有了提高。

        2011 年在上海奔驰文化中心共举办47 场演唱会，其中内地歌手演唱会仅有2 场，2012 年在该场馆举办演唱会47 场，其中内地歌手演唱会8 场；同样，在北京万事达中心2012 年的演唱会中，内地歌手演唱会占了20%，比上年增长15 个百分点。虽然2012 年内地歌手举办个人演唱会的场次和票房都比上年有明显增长，但是在演唱会市场总体规模中所占份额仍然较低，其原因主要是：内地歌手的整体宣传推广与港台歌手相比差距较大；大部分内地歌手把主要市场定位在拼盘演唱会，频繁出现在各地节庆活动和拼盘演唱会上，过度消耗了观众资源，形成了个人演唱会市场的疲软。

        继2010 年和2011 年欧美、日韩等国外流行歌手来华演出场次明显较往年增长以来，2012 年仍保持了持续增长的势头。仅北京歌华莱恩公司一家经纪机构，2012 年引进艾薇儿、西城男孩等欧美流行歌手演唱会项目8 个，演出14 场，观众总人数达到29 万人次。韩国流行歌手的在中国内地的演唱会市场也持续升温，2012 年在中国内地举办个人演唱会和歌友会的韩国歌手（组合）超过30 组，观众人数超过50 万人次。国外流行歌手在中国演出市场的增长，一方面是由于随着互联网的发展，观众对海外流行文化的认知度持续升高；另一方面因为国外来华演唱会的票价与港台和内地歌手持平，甚至更低，观众更愿意选择平时难以看到海外歌手。

        每年12 月是各地演出最为集中的月份，尤其是大型演出在年底“扎堆”的现象时有发生。这一现象在2012 年有所缓解，市场逐渐理性。以演唱会市场较成熟的北京为例，2011 年12 月北京的演唱会达17 场，2012 年则为12 场，而且同期举办演唱会的歌手歌迷群体分属不同范围。演出场次下降了，上座率却普遍较好。但在演唱会市场相对不发达的地区，同一时段同一类型演出扎堆的现象仍较为突出。一方面需要政府部门和行业组织加强引导，另一方面也需要演出经纪机构加强市场调研，使演出运营符合市场需求。

        在欧美、日韩等国家，与演唱会有关的产业链条已成熟，许多歌手在举办演唱会的同时，都会进行周边商品的开发。以韩国流行歌手演唱会为例，平均票价500 元人民币，售票1 万张，票房收入500 万元；周边产品平均价格100 元人民币，演唱会当天可售出约3万份，周边产品收入300 万元。这种针对演唱会开发周边产品销售的做法不但在欧美、日韩，甚至是我国香港、台湾地区都已日臻成熟。但在我国内地，演唱会的全产业链开发还处在初级阶段，2012 年几乎所有流行歌手演唱会的场外都有荧光棒、海报等周边产品出售，而且周边产品的品种也较之往年更加多样化，但这些周边产品90% 以上是盗版产品，与演出经纪机构和演员无关。由于缺乏对正版周边产品的保护，演出经纪机构不愿意把精力投放在周边产品开发和销售上，导致演唱会过度依赖票房回收成本，票价居高难下。

        近两年，由于唱片销售下滑以及网络下载音乐版权保护不力，很多艺人纷纷转投演出市场，举办大型演唱会的数量激增，带动了演出市场的繁荣与活跃，也推动了演员演出费的飙升。从2010 年末开始，内地及港台歌手普遍大幅度调高了演出费用，2012 年演员的演出费比3 年前平均上涨了100%，其中以拼盘演唱会的成本涨幅最高，涨幅最高的甚至上涨了300% 以上。演员演出费上调，带来演唱会总成本大幅上升，造成了拼盘演唱会很难成功进行商业运作的局面。2012 年，演唱会的总成本较2010 年平均上涨30%，而我国2012 年国民消费指数比2010 年增长率约为5.1%，导致演出成本增长演出票价反而稳中略降。由于演出收益分配比例的不合理，压缩了演出经纪公司的盈利空间，增大了演出运营风险，从长远看，不利于演唱会市场的持续发展。

        演唱会演出大都是在体育场馆或广场举行的大型演出活动，每场动辄上万或数万观众，社会关注度高，影响面大，且为年轻人所追捧，在演出市场占有特殊的位置，其市场效益、宣传效果、引导作用以及安全环境，均应引起文化主管部门和相关政府管理部门的充分重视。

        乡村及公共服务演出包括在广大农村地区以农民为主要对象的演出活动和政府资助的送戏下乡、下基层等公共服务演出。2012 年全国演出市场乡村演出场次约95.1 万场，公共服务演出约9.5 万场。乡村（主要在乡镇）演出活动具有地域分布广泛、场次众多和受众量大的特点，由于以分散流动的小型演出为主，演出收入难以统计，与城市演出相比，经济规模所占比例甚小，难以形成创意产业和演出市场的产业化链条。

        乡村演出包括自发的民间剧团演出、政府补贴的民营演出团体演出和政府资助艺术表演团体送戏下乡的公共服务演出，这类演出场次（95.1 万场+9.5 万场）占了全国演出总场次（200.9 万场）的一半，是全国演出市场的重要组成部分。目前，乡村演出主要靠民间自发和政府补贴，如河南宝丰、广东茂名业已初具规模的乡村演出市场以及北京市文化局组织的郊区县“周末剧场”文化惠民活动等。新一届中国政府提出要加快城镇化发展进程，乡村演出市场的进一步发展，除了需要政府更加大力的扶持，还需要与城市演出市场形成更紧密的结合，将其作为演出产业链的延伸，形成城乡一体化发展的演出市场模式。

场以上（不包括规模很小或中途流产的音乐节）。演出地域也由北京、上海、广州等城市向二三线城市扩张。与大型演唱会类似，户外大型音乐节动辄数万人参与，其宣传、引导作用以及安全环境，均应引起文化主管部门和相关政府管理部门的充分重视。

  音乐节活动一般由主办方策划，寻找投资，或由地方政府支持，并由当地服务机构承接音乐节中各个细节部分的外包工作；同时，作为大型群体活动，从普通观众，到活动志愿者、场地工作人员、演出人员、合作商家，工作执行对接易出现缝隙，人员数量众多易形成安全隐患，如何防止安全事故发生是音乐节主办方首先要解决的问题，也是政府管理部门需要加强监管的问题。

  国外一些著名的大型音乐节对提高城市国际知名度、提升城市文化品牌起着非常重要的传播作用，成为城市文化的一个重要组成部分。目前国内音乐节如“迷笛”、“草莓”、“热波”等音乐节已形成品牌，这些音乐节作为一个“音乐社区”空降于不同城市，虽然提升了音乐节的知名度，但对提高城市知名度和城市文化品牌建设所起作用不大，很难得到当地政府的持续性支持。建议有条件的大中城市选择不同的大型音乐节活动作为自己的城市文化品牌，提供相对固定的场地和配套设施，加以规范管理，将音乐节品牌建设与提高城市知名度融为一体，以音乐节带动城市的特色经济文化建设。

  与方兴未艾的音乐节演出相比，网络演出的前途受到两个相反因素的影响，一方面，由于网络的大范围传播方式，网络演出可以使因为地域或票价等原因无法现场观看演出的人群受惠，形成广大的潜在观众群（尤其是热衷流行音乐演唱会的青少年群体）；另一方面，由于很多门户网站实行免费下载的经营方式，挤压了依靠下载收费为主要收入来源的网络演出的盈利空间。

        2012 年7 月19 日，中国互联网络信息中心（CNNIC）在京发布《第30 次中国互联网络发展状况统计报告》。该《报告》显示，截至2012 年6 月底，中国网民数量达到5.38亿，互联网普及率为39.9%。2012 年上半年网民增量为2450 万，普及率提升1.6 个百分点。

        另据最新发布的《中国互联网上网测速报告》显示，中国网民的平均上网带宽达到3.2Mbps，远远超过国外机构宣称的1.4Mbps。我国网络环境的快速发展，已经完全达到了网络演出所必须的条件。以网络游戏为例，2012 年网络游戏全年收入超过600 亿元，成为互联网消费的第一市场。如果将演出搬到互联网上，由于演出项目和艺人数量远大于网络游戏的数量，其收益前景可预期大于网络游戏的收益。依靠高科技拍摄技术，网络观众一样也可以与演出现场互动，拥有身临其境的现场感。

  网络演出市场目前尚处于发展初期，行业标准不明确，市场运作较为混乱，一些从事网络演出的视频网站变成了低级趣味的网络聊天场所，需要政府部门大力加以规范。网络演出既然是一种演出形式，对从事网络演出的各类机构应核发《演出经营许可证》，扶持一些具有实力、规范运作的从事网络演出的专业机构，相关政府部门协调出台管理政策，制定行业标准，规范并推动网络演出市场的发展。

        涉外演出包括外国艺术团体和艺术家来华演出与国内演出项目赴海外的“走出去”演出。2012 年经文化部审批的来华演出项目共计1140 项，计22760 人次；经文化部审批的“走出去”演出项目共计315 项，团组人数9280 人，海外观众人数1089 万人，演出收入约8470 万元。

  国内市场的涉外演出虽然在政府监管上有其特殊性，但在市场运营方面和其它演出形式并无大的区别，且多为外籍华人多次往返来华演出，演出形式往往是与中方的节目或艺术家同台演出，场次和票房很难剥离出来单独进行统计，来华涉外演出的场次和票房收入已包含在国内演出市场全年演出统计数据中。研究涉外演出、中外文化艺术交流对中国演出市场的意义是一个专门的课题，但由于来华涉外演出场次仅占国内演出市场总场次的不到2‰（不包括娱乐场所的小型演出），因此没必要作为演出市场中演出活动的单独分类。

        综上所述，演出市场中的演出经营活动根据空间和时间的划分可分为三大类型：一类是以城市居民为主要对象的市场主体演出，一类是以农民为主要对象包括政府资助的公共服务演出在内的乡村演出，一类是以年轻人为主要对象的非传统的新兴演出形式。

        市场主体演出包括专业剧场的艺术演出、大型临建舞台演唱会和以游客为对象的旅游演出。之所以将剧场演出、旅游演出、演唱会演出列为演出市场的主体活动形式，不仅因为这三类演出的收入占整个演出市场总收入的96% 以上，而且在形成经济规模和产业化链条、形成以城市为中心的现代演出市场扮演着主要角色。市场的主体演出是演出市场的最主要部分，也是现代市场概念的核心。正如农村经济不可能超越城市经济规模成为经济发展的中心，乡村演出尽管场次占到城市演出的近半，却不可能成为超越城市的演出而成为演出市场的中心和主体。新类别演出虽然也属于城市演出市场的一种，但其规模和商业模式尚未形成稳定的结构，尚未成为市场的主体演出形式。

  演出形式的多样化，体现出不同观众群体的多样化需求，也体现了市场容量的扩充。很难说哪种演出形式更好，更有利于市场的发展。真正推动市场繁荣发展的，是多样化本身。三大类型的划分，是为了从市场空间和时间宏观把握演出的主要形式和不同形式的发展趋势，根据不同类别演出的市场份额、现状与走势，制定相应的扶持政策和市场调节的重点。

        根据对大麦网、永乐票务、中演票务通国内三家主要票务公司的调研统计，从中选取2003 年、2008 年、2012 年三个时间节点，选取演唱会、话剧、戏曲、音乐剧四种演出类别，对近10 年演出的票价情况进行分类对比如下（未从票务系统售票的演出未纳入统计数据）：

        中国内地最高价票和最低价票分别占总票量的10%-15%；香港和日韩地区（除日本音乐剧外）最高价票价一般占总票量的30—50%，最低价票一般占总票量的10—15%；由于日本将音乐剧、歌剧、音乐会演出归为高端艺术演出，是社会精英阶层消费的文化类别，形成这类演出票价大幅度高于其他演出。

（二）商业演出票价形成机制

        演出成本主要由4 部分组成：演员（演出团体）演出费及交通食宿费用、宣传费用、剧场租金、设备及运输费用，大型演出项目还要增加安保等相关成本。

        中国内地演出经纪机构常用的经营风险评估方式是：售票率达到50—60% 时收入与成本持平，该演出为中等风险项目。因此，大多数演出经纪机构在制定演出票价时按照50%—60% 的上座率预计票房收入。

        其它演出团体的演出成本按上述例证递减，城镇演出成本最低的为儿童剧，单场演出成本约2—4 万元，其中剧场租金占60%，演出票价50—200 元，而同类演出在香港的剧场租金只需5000 元人民币。

        目前国内剧场演出抑制票价主要有政府财政补贴、企业赞助、院团自有剧场经营、降低演出费用等方式。

        政府财政补贴 在中央大力发展文化产业的政策指导下，各级政府加大了对文化产业的投入，各地推出了各种类型的惠民演出政策。在政府投入资金补贴的演出中，主要有两种类型：一类是公益性下基层演出，实行零票价或不超过100 元的低票价；另一类是政府补贴的商业演出，以降低演出成本方式降低票价。

        如，北京郊区县“周末剧场”演出活动是北京市文化局组织，北京市财政拨款开展的文化惠民活动，从2006 年至今，每周末由财政补贴的文艺表演团体到北京郊区县指定剧场演出，票价10-30 元/ 张，平均上座率50%。

        再如，“国家舞台艺术精品走进南充”演出是由四川省南充市财政补贴的商业演出活动。每个演出项目政府财政补贴20 万元，演出由南充大剧院按商业模式运营。该活动2012 年一共引进了四个国家舞台艺术精品演出项目演出10 场，演出票价为180 元—680 元，每场演出上座率达到80% 以上，演出收入700 万元。

        企业赞助 企业赞助是降低演出成本和降低票价的重要手段，尤其在演出消费市场不发达的二、三线城市，艺术类演出如果没有政府补贴也没有找到企业赞助，很难启动。目前演出单位与企业的合作方式以演出冠名、企业包场、企事业单位团购演出票等为主。

        院团自有剧场经营 文艺表演团体拥有自属剧场也是控制演出成本和票价的有效方式，这种方式实现了剧目生产、营销、演出一体化经营，减少了中间环节，也增加了剧场的使用率。

        如北京人民艺术剧院所属的首都剧场就是院场合一经营的成功范例，2012 年在首都剧场演出人艺的话剧作品20 部，演出超过230 场，票价始终低于市场平均值10%—20%。

        降低演出费用 在国有演出团体演出费用逐年上升的情况下，一些民营演出团体在提高创作能力的同时以较低的演出费用去拓展三线城市和乡镇演出市场，演出费用大都在5000 元—30000 元，在没有政府补贴的情况下，面向城镇和乡村基层市场的演出平均票价可控制在100 元以内。

        2012 年国内一线歌手在可容纳1 万8 千人的体育馆的演唱会，演员演出费及舞美制作费200 万元—250 万元，演出总成本约400 万元。扣除防涨票、安保工作票、场馆工作票、遮挡票之后，可售票一般为8000—9000 张。按照60% 上座率核定的平均票价为800 元。

        港台地区一线歌手和欧美一线歌手的演出成本按上述例证递增。根据演出场馆容纳量的不同，近年来商业演唱会市场成本最高的达到单场2000 万元以上。

        “黄牛”票 大型演唱会的各种工作票从非正规渠道流入“黄牛”手中进入市场，是全国演唱会票务市场普遍存在的问题，在歌迷群体数量有限的情况下，零成本的工作票低价流入市场，严重冲击了正规的演出票务市场，演出经营单位只能以预估较低的售票率来核算成本，导致票价的抬升。

        周边产品 在日韩等国家，大型演唱会票房和赞助收入一般只占总收入的60—70%，其他30—40% 的收入来源于演出周边产品销售。国内演唱会收入的90% 以上来自票房和企业赞助，经营模式较为单一，过分依赖票房忽视“开源”的经营方式也是国内演出票价高于周边国家和地区的原因之一。

（三）演出票价形成机制反映出的问题

        各级财政对演出的补贴数额逐年增长，但是因为缺乏公开透明的机制，缺乏明确的资金扶持指向，使部分地区的演出财政补贴变成“关系”补贴。为了申请政府资金而创作和演出，罔顾市场需求，已经成为一些国营演出单位的通病，政府扶持资金未能起到扶持演出市场作用。

        在政府出台的各种扶持政策中均要求对国营和民营演出单位要同等对待，而部分地区在具体实施中，民营演出单位很难申请到政府的扶持资金。民营演出单位仅依靠自身的力量提高创作能力和扩大发展的速度缓慢。

        欧美、日韩等国家的大型企业多会建立企业文化基金，用于资助本国传统艺术、优秀艺术团体和艺术家进行创作和演出，以提高本国文化的影响力提升企业形象。我国目前演出单位与企业的合作模式除个别案例外大都还局限于就单个项目合作，以演出为媒介进行企业宣传，缺乏长期战略合作模式。

        政府投资兴建的剧场大都在建成之后交由经营单位从事商业运营，目前国内2000 家剧场有70% 以上要自己承担运营、维护费用，部分剧场还要向财政上交利润，造成剧场场租攀升，加剧了剧场“空巢”现象。

        国内演出的经营风险大都集中在主办演出的演出经纪机构，演出团体和演员收取演出费、剧场收取场租、舞美企业收取工程费等，都不需要承担票房风险。演出经纪机构的高风险经营方式造成核定演出成本和利润额度取值偏高，票价难以降低。

        近几年，大多数知名演员和表演团体（包括海外来华演出项目）在中国内地的演出费用上涨了100% 甚至300%，这一现象主要是两方面原因造成的。

  一是市场恶性竞争造成演出费用迅速攀升，尤其是国外及港台地区演出项目来中国内地演出，多家演出经纪机构同时竞价的现象时有发生，使最终签约的演出费用远远高于该项目在国际市场的平均水平。反之，国内演出市场的高票价也使一些国外及港台演员、演出团体有意抬高演出费，造成恶性循环；二是前些年各地方政府纷纷主办节庆活动，不计成本争抢知名演员和团体参加演出，也造成了演员演出费价格的攀升。

        票务市场是演出的终端市场，是演出与消费者最紧密联系的市场。终端消费市场的混乱直接影响演出市场的秩序，在很大程度上制约了良性价格体系的建立。

        目前，国内的演出票务经纪公司良莠不齐，缺乏规范管理，私瞒票房销售数据、勾结“黄牛”恶意囤票炒作票价等现象时有发生，而售票方式不够公平、公开也时常受到消费者质疑。演出票务系统缺乏第三方监管，票务公司的不规范操作造成票务系统信用缺失，国际通行的票房分账模式在中国难以推行。

（四）部分国家和地区演出价格体系管控方式举例

        1、香港、台湾地区由专业的艺术委员会根据演出的艺术性和消费性对申请扶持的演出项目进行公益性评定，对公益性演出予以补贴。补贴方式为降低剧场租金或资助表演团体创作等。

        2、日本的“剧场半价观剧会”活动由日本演剧协会主办，至今已有30 年。日本主要城市都有数家提供半价票的剧场，演剧协会每年定期向社会发布半价票演出项目，每月7000 张半价票由观众提交购买申请，以抽签方式发售。

        3、在日韩、新加坡和港台地区，分账制经营模式在商业演出中极为普遍。演出团体和运营机构以各自演出成本入股，共同承担演出风险、分享利润。这种模式有利于平衡各方利益，建立符合市场需求的良性价格体系。

        4、新加坡、澳门等地为保护本地企业，同时也为控制演出成本，规定演出硬体设备必须本土化，不允许外埠企业的舞台设备进入当地演出场所。

        5、美国演员公会制定演员演出费用价格规范，根据演员的获奖纪录、唱片销量（数码音乐点击下载量等）、社会知名度和美誉度等确定不同类型、等级演员的演出费用价格区间，以保持演出市场整体的长远有序发展，有效避免因短时利益发生恶意竞争。

        公益性演出的定义不应只局限于到基层、农村的演出或慈善公益演出，具有美育教育功能的演出、具有文化传承功能的演出、具有艺术普及或探索功能的演出都应该属于公益性演出。这类演出不具备较强的消费性，却对文化传承和提升国民文化修养、加强精神文明建设起着重要作用。政府应当对优秀的公益性演出项目的创作与演出给予政策、资金扶持。

        政府投资兴建的剧场具备一定的公益性职能，每年应当承接一定数量的公益性演出，为社会提供公共文化服务。公益性演出的剧场由政府财政给予运营补贴，降低演出成本，降低演出票价。

        政府和行业协会着力于建立规范的市场体系，清理整顿阻碍市场健康发展的违法违规和违反市场规则的行为，引导演出单位遵循市场规律建立运营模式，是建立商业演出良性票价体系的重要手段。

  近年来电影院线在中国的成功发展以及电影市场与金融投资领域的广泛合作，原因是多方面的，其中，电影院线的票务监管体系以及分账模式是最关键的一环。发行方、制作方、院线在有第三方监管的票务系统上分账合作，不仅降低了运营风险，促进了电影院线发展，这种公开透明的运营模式更是金融投资业敢于涉足电影行业的关键之一。目前演出行业较为依赖政府扶持，社会资本难以进入，并非是产值不大，而是因为运营模式不清晰，许多“暗箱操作”和“票房泡沫”连业内人士都摸不透，更令前者投资者裹足不前。建立演出票务监管体系，从终端消费市场入手，清理演出产业链中存在的影响消费市场健康发展的不良因素，建立标准化的运营管理模式，是演出业得以持续健康发展的关键。

  演出院线的建立在很大程度上控制了演出成本，降低了演出票价，这也是未来演出市场的发展方向之一。但是，因为演出的院线运营远比电影的院线运营复杂，在标准化运营模式建立、成熟之前，院线的建设运营需要大量资金来支撑。在目前演出市场环境下，演出单位自发组成的演出联盟在信息共享、降低成本、控制票价上发挥了一定作用。但由于联盟成员之间属于松散合作关系，当合作企业之间因各自利益发生冲突时，合作关系很容易断裂。松散的合作模式制约了演出联盟的发展，因此，有必要探索建立一整套更为紧密、更为有效、更能发挥作用的以会员制联盟为基础的演出院线体系。

七、关于演出联盟和演出院线

       近年来，演出市场出现了两个值得关注的动向：一是跨地域的演出联盟模式，如北方剧院联盟、西部演出联盟、东部剧院联盟、长三角演出联盟和珠三角演出联盟等，2012年更是大部分省市都成立了各自的演出联盟；二是演出院线模式，如保利院线、中演院线以及一些规模较小的院线体系，逐步形成以链型结构替代块状结构的市场格局。

       阶段的演出联盟，成员之间是一种松散的合作关系，当合作因利益发生冲突时，合作关系就很难维系。此外，大部分演出联盟都属于同类型演出机构“合并同类项”型的合作，虽然具有信息共享、降低成本的优势，却未能形成效益的互补和增长，因而制约了联盟体系的进一步发展。

       相较于松散的演出联盟，演出院线是利益结合更为紧密的共同体，是盈利模式更为清晰、更为机制化的营销体制。演出院线由于捆绑了院团和剧场的利益，受共同利益的驱使，势必以风险共担的票房分账方式取代一方坐地收钱、一方独担风险的经营模式。

       电影院线由于对进口大片的垄断和影院模式的划一，形成供需渠道的唯一性。演出院线则不同。由于节目类别、演出形式、剧场类型以及引进渠道的多元性，演出“院线制”的形成和维系需要三个前提，一是足量的“进口”（演出项目和演员），二是足够的“出口”（演出场所），三是合理的多元分配机制。

       节目的制作和购买 充足的节目源以保证演出项目的供应，是演出院线生存的基本保证，包括：

       （1）自有品牌的制作；（这种方式不仅利益最大化，而且有利于形成院线体系的向心力，因此，在具备条件的情况下，应尽可能去做。）

       （2）稳定的进货渠道，购买国内艺术团体、自由制作人及创作室的节目，建立与艺人经纪机构的广泛联系；

       节目资源配置 如果说，充足的节目源是演出院线生存的基本保证，那么，对节目资源的分配以及将资源优势转换为市场优势，则是演出院线存续的基本保证。在操作层面上，资       源配置的合理比资源本身的丰富更为重要。

       由于各地消费水平的差异，对文化产品需求的差异，剧院规模、盈利模式、自身定位等等的差异，不同剧院对节目的需求，包括价位、剧种、演出规模的大小及需求量差别很大。这一点，与电影的“院线制”有很大不同，也复杂得多。因此，演出院线需要：

       （1）建立有关各方可比对的、均衡透明的、合理的利益分配机制；

       （3）建立补偿机制，允许总盘盈利、单场亏损，对非人为性亏损予以适当补偿。

       协调机构 演出行业协会因其非营利组织的性质，具有一定的中立性、公正性和权威性。由演出行业协会牵头，以民间演出联盟为基础，在会员中建立引入院线机制的剧场联盟体系，既在一定程度上解决目前滞碍联盟发展的因素，还能更好的发挥行业组织作用。

       （1）依托协会会员结构多元化的优势，在演出团体（演员）、演出经纪机构、剧场、舞美工程企业会员之间建立价格优惠模式，既降低了项目运营成本，稳固了会员体系，也能为会员增加演出业务量；

       （2）组建项目效益评定机构，根据市场需求选择演出项目，在联盟内加以推广，引导建立符合市场需求和市场规律的演出价格体系。

       （3）以产业链下线（剧场）为基础，一次性多场次购买上线（演出团体与演员）的演出项目，既为剧场降低了演出成本，又为院团和演员增加了演出场次，实现了产业链上下两端的共赢；

       （4）保护国内市场，遏制恶性竞争。代表会员进行国际商业谈判，压低国外（包括部分港台艺人）来华演出项目的演出费；

       （5）逐步引导会员从联合经营向联合制作、联合投资的方向推进，以会员制为基础，以联盟形式为纽带，以院线运营为内容，逐步构建产业化的市场模型。

 演出市场的发展除了要有良好的市场环境，还要有对资源的合理分配和有效利用。演出行业协会建立的引入院线机制的会员制联盟不同于目前松散的演出联盟之处，在于它是一个既有游戏规则又资源共享、利益共沾的营销体制，是一个以资源配置与利益平衡为目标的社会化管理体制。游戏规则包括行业自律的准则、诚信的准则、商业运作的规范准则、对违规行为的处罚等等。这些规则对每个成员形成制约，这种制约不是强制性的，而是排他性的，即不遵守规则者将被排除在联盟体系之外。制约的有效性同样离不开利益机制。

       当个别成员因不能恪守信誉、遵守规则被排除在外时，就不能获得在联盟体系内流转的项目，不能与院线成员进行演出交易，当所蒙受的损失大于违规的获利，他就会选择加入院线并接受游戏规则的约束。这种以会员制为基础的引入院线机制的联盟体系也就具有了双重的意义：既是一个惠及广大演出商的运作模式，又有助于行业自律的建立与实施。