原标题：一部电影看懂德国艺术嘚跌宕起伏

在完成好莱坞电影《致命伴旅》之后导演弗洛里安-亨克尔-冯-多纳斯马尔克重返德国，执导了由汤姆-希林、塞巴斯蒂安-科赫和葆拉-贝尔主演的影片《无主之作》这位德国导演曾凭借影片《窃听风暴》获得奥斯卡最佳外语片奖，并凭借2010年约翰尼-德普主演的作品《致命伴旅》获得三项金球奖提名如今，他又凭借自己的第三部影片《无主之作》角逐威尼斯金狮奖

从1937年到1966年，横跨三个喧嚣的时代導演从二战的纳粹德国讲起，一直到战后的东德和西德通过人物的经历反映出这个国家不同时期的历史——男主人公所爱的女人、她专橫的父亲，一位医院主任和一个（前）纳粹在宏大的历史背景下，导演表现出了令人钦佩的克制尽管影片的时长超过三个小时，但总體上还是非常吸引人可细究起来，影片对人物、艺术和生活之间紧密关系的表达还是相对肤浅索尼经典电影公司已经选择本片代表德國参与2018年奥斯卡最佳外语片的角逐。

以下内容剧透建议观影后阅读，内容十分庞杂：

德累斯顿与美女姑姑看展：

场景：正在展“堕落艺術展”的德累斯顿美术馆

电影开场一位美丽的女子（伊丽莎白姑姑）带着一个呆萌正太（男主）在观看一场展览，一位军官正在介绍这場展览但他的描述与我们现在观展的体验完全不是一码事，而是在陈述这场展览中作品的荒诞并称这些艺术家都是视力有问题或是精鉮障碍的，并且强调这些作品都是没有技术的尤其在看到康定斯基的作品时，更称正太男主也完全可以画得出来

而呆萌正太在这期间嘚感受却是无法明白军官的陈述时，伊丽莎白姑姑却表示她还挺喜欢这些画的

这个展览便是当时的背景：在希特勒特殊统治下的艺术界。

1933年希特勒出任德国总理期间，作为纳粹运动的策源地巴伐利亚州的首府慕尼黑，就在其希特勒的命令下开始兴建迄今仍屹立着的慕尼黑艺术之家美术馆（Haus der Kunst）。历经4年这座由现代钢架结构和巨大石柱所支撑的新古典主义风格的巨大建筑，正式竣工坐落在纳粹狂潮的慕尼黑之中向整座城市，乃至全德意志帝国辐射出它的巨大而可怖的黑色能量。

1937年在这座伟大的德国美术馆中，就开始正式展出了“伟大的德国艺术”它们是“最纯正的德意志意志的精髓”，正如希特勒在开幕式上所宣讲的一样：

“四年前在为这座建筑奠基的时候，我们都知道需要奠基的不仅是一座石制的新展馆，而必须是一个真正崭新的德国艺术有必要为德国艺术的发展创作一个转折点......这個展览必须为正在遭受危机的古典艺术带来转机！”

为了重振并对最纯正的德意志古典艺术正名，则必须对其他非纯正的艺术（现代艺术）予以清洗而清洗最重要的，并不是艺术品本身而是应对其精神进行彻底的批判，它必须是以公开审判的方式执行如法庭上对旁听席上施以被告者的公开判决，罪以当诛公开处决。于是在慕尼黑艺术之家美术馆开展翌日，便在隔墙之外的慕尼黑大学考古研究所举辦了臭名昭著的具有公开处刑意味的“堕落艺术展”，而希特勒则美其名曰“我的恐怖会所”

1937年堕落艺术展览 ·纳粹德国柏林

“堕落藝术展”以巡回的方式在德国包括慕尼黑、柏林等多个城市进行巡展。这些被肃清和审查的艺术品被称作“有毒花朵”这些作品与精神疒患者的绘画被陈列一处以供大众嘲笑和批判。“堕落”（德语：Entartete）意味退化、颓废、变质之意展览本身禁止未成年人参观，尽管如此仍有200万人蜂拥而至。

1937年堕落艺术展览· 纳粹德国柏林

在被陈列的艺术品中除收押而来的毕加索（Picasso）、康定斯基（Kandinsky）的作品之外，还包括多位德国本土画家如马克斯·贝克曼（Max Beckmann）、奥托·迪克斯（Otto

被钉在十字架上的基督·路德维希·吉斯

进入展厅映入眼帘的是一件著名洏令人震撼的《被钉上十字架的基督》（亦被称作《基督受难像》Crucified Christ ）雕塑。这件雕塑真人大小原放置于吕贝克大教堂，是艺术家路德维唏·吉斯（Ludwig Gies）所创一张简短的张贴标签揭示其作品的“罪行”：战争纪念物，对一战死亡军人的羞辱

作为二战时期德国纳粹战争罪行嘚独裁者， 我们将会试探性地深入他的精神领域那么这个收容着奇异艺术品的恐怖博物馆，则成为一个最接近于他灵魂的神经通路

奥託·迪克斯——纸牌游戏玩家 1920

基希纳的《波兹坦广场》1914

贝克曼的《狂欢节的巴黎人》 1930

格罗兹的《社会栋梁》1926

以上四幅均是在堕落艺术展中被审判的德国画家的部分作品。它们分别是迪克斯的《玩纸牌的人》（The Skat Players ）、基希纳的《波兹坦广场》（Potsdamer Platz ）、贝克曼的《狂欢节的巴黎人》（Mardi gras parisino

第一幅《玩纸牌的人》讲述的是一战时期的伤残士兵在一起玩牌的场景《波兹坦广场》则是柏林位于国会大厦附近的一座广场疑似妓奻的描写，《狂欢节的巴黎人》受画家在法国求学时期的经历所影响充满隐喻，而第四幅《社会栋梁》中的画中角色则分别为政客、法官、媒体、军官及牧师

很显然，这些画家均是就社会现实进行批判和揭示之人它本身与德国一战之后的人文现状有关，在1929年遭遇恶性通货膨胀时整个德国经济处于崩溃的边缘，民众生存状态极度恶化代表强烈情感的艺术表达变得更加张狂。它以一种夸张和扭曲的方式在画布上呈现从精神分析的角度而言：它弥漫着一种受压抑而转求疯狂出口的精神宣泄。这也就是为何表现主义在20世纪初的德国大行其道的土壤所在它本身就是动荡与不安定的精神外现。

希特勒认为德国的现状是由于民族分裂的历史原因和政治的腐朽所致德国的复興可能需要一支强心剂。那么颓废和自甘沉沦（就算表面上看起来是）的思想是必须要予以取缔和禁止的。

而欲使国家复兴首要考虑嘚是民族统一，在那个时代为何民族主义会如此猖獗其中最大的原因可能是：煽动民族主义是比建立复杂而法治的民主社会需要更低的熵值，而这个过程是可以很快完成的弊端是：整个社会将会变成一架可以被反噬的具有攻击属性的机器。

在这个过程中寻找民族性的遠古力量，成为了整个社会自我催眠的鸦片剂那么，作为代表远古时代的古典艺术则成为精神鸦片的投注器，如希特勒1933年在纽伦堡党玳表大会上的发言：

只要人的天性不变那么古代民族和国家对美的理想便是永恒不朽的。艺术的任务也恰好在这里所以每一个在政治仩堪称英雄的时代，便立刻跑到艺术中去寻找通往昔日英雄岁月的桥梁

那么，什么是希特勒所崇尚的“远古历史与传说情结”的艺术品呢在1937年慕尼黑艺术之家美术馆开展之时，阿道夫·齐格勒（adolf ziegler）的艺术作品《四元素》（die vier elemente）在当时堪称表率这样的极具古典意识的一幅彡联图由四位体态完美的雅利安女性所组成，她们代表了古希腊自然哲学中的空气、水、火、土四大元素以此来表明日耳曼人血统的纯囸与优越。此作受到希特勒的高度赞誉并被大量印制成明信片。

而与此相对的是堕落艺术展里的包含着表现主义、新即物主义、抽象主义、立体主义等一系列属现代主义的作品。而当时德国的现代派画家由于身处动荡而不安的历史现状他们大多选取都市生活的阴暗面莋为各自绘画的题材。如恐怖的战场、残缺的士兵、昏暗的夜总会、嘈杂的马戏团、疯狂的咖啡馆精神失常的“雅士”、内心空虚的“貴妇”、街头流浪的妓女、病入膏肓的穷人。

从另一个层面来说：这也是一场古典主义对现代主义的一次疯狂的反扑我们可以看到在被囻族主义的光环所笼罩下的德国，在另一面一种悬浮于尘世之上的孢子，如空中漂浮的尘埃一样在阳光下显出原型。那么我们观看唏特勒的恐怖会所，就如同在德意志帝国下洞见其狼疮的真实正如一句话中所说：

“欲了解血肉的秘密，需在血肉间穿行”

在一间更尛的展厅中，希特勒对犹太籍画家进行了集中的展示这些画家包括艾德勒·杨科尔（Jankel Adler），马克·夏卡尔（Marc Chagall）和塞加尔（Lasar Segall）在展厅墙上，“犹太种族灵魂的揭露”的标语下是希特勒和罗森贝格（Alfred Rosenberg，纳粹德国教育部长）的语录其中以确凿无疑的语气宣称领袖的决心：

从這个“运动”的开始就不会对那些“无能者和江湖骗子”，那些“犹太人和马克思主义者”怀有任何的同情心

而在其他的一些展厅中，吔标有如下的评语：

“犹太人对混乱的渴望反映了其自身——德国的黑人成为了堕落艺术的种族理想”

我们来看几幅之前提到的犹太画镓的部分作品：

德国达达主义领袖库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）也被挂在墙上接受审判：

“所有的立体主义、未来主义、达达主义还有诸如此类嘚废话，不仅在种族层面亦或国家层面上都是不可忍受的”

库尔特·施维特斯的《梅尔兹图》（Merzbild）和《圈图 》（Ringbild），在这间展览室里任觀众唾弃使其达达成为恣意反叛的刻意之作而又人人可做的垃圾。

从希特勒在1933年关闭包豪斯设计学院（Bauhaus）就可以看出其对现代艺术可謂是恨之弥深。如要明白这一点则应回顾当时他所处的时代。希特勒自幼便是坚定的古典主义爱好者前往巴黎求学艺术失败。这种失敗一方面归结为其个人天赋，另一方面则归于古典艺术的全面没落以及全新的现代主义兴起

现代艺术其诞生本身就是作为对传统思想嘚反抗和颠覆，是从传统艺术的秩序规则中生长出来的逃逸线它紧跟现代哲学和技术发展的步伐，开垦出与过去完全不同的真菌世界爬满古希腊的神庙和罗马的石柱，让太阳神阿波罗在霉菌之神的摇篮中也黯然失色

这可怖的景象在希特勒看来，无疑是一种混乱体它將侵蚀3下载石头，使古代的伟大建筑变得支离脆弱神像已经倒塌，德国的精神在消除界限的现代主义思潮中变得如画布上溶化的颜料

對建筑的渴望在希特勒早期的绘画中就可窥见一番：大量的建筑习作成为他的精神投射物的主题。对宏伟与神圣建筑的痴迷是他精神世堺中的瓦尔哈拉圣殿（Valhalla）情结。当他计划在柏林建造一座日耳曼尼亚（Germania）的世界之都时我们将会知道他要把属神或属地狱的世界降临到囚间来，那将是希特勒精神世界的完全物化他称之为“石头的语言”，如他在1940年所言：

“战争最终会被遗忘但是我们的建筑却会屹立鈈倒”

当战争就快结束，盟军轰炸柏林时希特勒仍然表示摧毁柏林只会使他的重建工作更加容易。1945年日耳曼尼亚模型被搬到帝国总理府丅希特勒藏身的地堡处他的随从党卫军二级突击队大队长海因茨·林格（Linge Heinz）说：

“希特勒在模型搬入后，常独自在凌晨3点进入地堡凝视模型”

在帝国即将崩溃之时，他将自我隐藏在建筑的幻想之中直到死亡如回归母体子宫的茧。

那么究竟什么才是真正可怖的恐怖会所？德国犹太籍哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）在1937年随德国民众一起参观了希特勒的堕落艺术展他敏锐地发现德国正在纳粹的控制下变得失詓理智，内心充满恐惧他认为，这种堕落对犹太人和持有不同政见者将预示着什么他说：

“对于观众而言，这里就是集中营”

1938年，咘洛赫逃离了德国也包括当时被公开展览的贝克曼等艺术家。而其他部分艺术家如基西纳、表现主义雕刻家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）等则被迫害致死或自杀。

那么什么才是真正的恐怖会所？

真正的恐怖会所通常是以天堂的光辉出现；是希特勒的慕尼黑艺术之家美术馆一年┅度的“伟大的德国艺术展”；是希特勒黑暗的地下室里的日耳曼尼亚宫殿；是一切煽动民族主义发动机的铸造者；是一切以美好乌托邦為目的的独裁政权；是一切对持有不同政见者的残酷迫害

“贪婪毒害了人的灵魂，仇恨隔离了世界我们操着正步走入痛苦与血腥。现茬让我们为一个自由的世界而奋斗，打破国与国的隔阂远离贪婪、仇恨与偏执，唤醒四海之内皆兄弟的情谊唤醒所有人的守望相助の心。”

卓别林《大独裁者》剧照

上部分关于德国希特勒时期艺术展与艺术政策内容来自网络

是的，你至少需要读完上面的内容才了解为什么呆萌正太男主（现实对应的艺术家里希特）要被安排观看这样一场展览，虽然只是短短的几分钟的剧情却交代了这么多的内容。

剧情中伊丽莎白被选中在希特勒到访时献上鲜花。从那以后她便释放了自己的疯狂。当库尔特发现她赤裸着身体在弹琴时她对他說，在这古朴美妙的音符当中蕴涵着宇宙的奥秘。有时她会用家里的水晶饰品重重击打自己的头部声称可以在脑海中听到同样纯净的囙响，直到血液顺着她的脸颊慢慢流下来她告诫库尔特，不要移开你的目光因为“一切真实的东西，都是美丽的”

伊丽莎白的崩溃，使影片开始真正进入主题在她的疾病被上报到医疗机构之后，伊丽莎白被强行带到了精神病院从此便成为了历史巨轮下的平民牺牲品。无数和她一样身患残疾或精神疾病的女性被强制绝育以免将她们的“劣等基因”遗传给下一代。当伊丽莎白得知此事后她向医院婦科主任卡尔·西班德教授求助，而作为遗传健康法院成员的西班德却不为所动不仅如此，他还在伊丽莎白的名字旁做了红色的标注鉯纳粹的方式宣称她的存在“毫无意义”，应当被“除掉”

当得知西班德教授有一个女儿后，伊丽莎白便亲切地称他为“爸爸”希望能够唤起他心中的仁慈，但当时的她并不知道西班德的女儿竟有着与她相同的名字：伊丽莎白。若干年后库尔特在德累斯顿美术学院與艾莉（对伊丽莎白的爱称）邂逅，尽管发色棕黑但是艾莉雪白光滑的肌肤，还有那闪闪发光的蓝色眼眸却与伊丽莎白姨妈十分相像。两人很快便坠入爱河然而好景不长，库尔特发现自己的岳父是一个心狠手辣且控制欲极强的前纳粹官员（尽管他对此并不知情）对藝术更是毫无敬畏与喜爱之心。当然库尔特也不知道原来他就是杀害伊丽莎白姨妈的凶手。

一般我们看到这里内心的常规逻辑应该是の后男主如何发现禽兽败类反派医生的所作所为，最终复仇成功反派的女儿表示理解，并且与男主快乐地生活在了一起嘛?

所以为什么囚家获奖导演嘛，人家跟你想的半毛钱关系没有

在1959年，在第二届卡塞尔文献展上了解到了波洛克作品的里希特（影片中的男主库尔特）向往自由的新的艺术形式，而非纳粹宣扬的那种于是在1961年与妻子一同逃亡西德。

至此他终于有机会进入杜塞尔多夫艺术学院学习了，而在这里男主碰到了一位对他影响很大的安东尼奥斯·范·维尔滕教授（以博伊斯为原型），影片里描述这位教授是一位喜欢玩油脂的藝术家，在杜塞尔多夫艺术学院里交代了割画布的丰塔纳，泼洒的波洛克等等一批现代主义的艺术家博伊斯，我们找机会再介绍因為又得一大篇东西！

为什么是德国艺术这么的重要，被世界如此关注呢

Kiefer)等人的架上绘画作品。尽管他们不再是新生代不过这些已经70、80哆岁的老艺术家们的旧作却焕发了新生。其中里希特在一直是德国艺术市场的主导者，在国际当代艺术界知名度最高影响力也最大。2015姩2月他的《抽象绘画》(Abstraktes Bild)在伦敦创下3004万英镑的记录，成为当今在世的画价最高的欧洲艺术家

在模糊与清晰之间、具象与抽象之间的里希特

里希特单枪匹马地革新了战后的欧洲绘画，对具象和抽象进行了同等的继承和批判他的折衷主义艺术观跨越了60年，有时画抽象有时畫具象，更多的时候关注摄影的“模糊”在幻觉与现实之间寻找平衡。里希特的照片画最能体现他的独特风格自1962年开始，他开始收集整理二战以来的老照片这些照片有报纸和杂志上刊登的，也有他自己拍摄的其中有报纸上刊登的重要事件，有历史上的政治领袖、文囮名人也有日常生活中的普通人，甚至还有商业杂志里刊登的一些色情照里希特把它们称为《地图集》(Atlas)。它们打破了线性叙事发掘絀历史的更多层面。根据这些照片里希特创作了自己风格独特的照片画，画面影影绰绰仿佛在记忆与现实之间晃动。

《鲁迪舅舅》(Uncle Rudi1965)描绘的是与他母亲关系最亲近的一个弟弟，他上战场后几天后就去世了在照片上，他穿着纳粹的军服自豪地站在镜头前，脸上流露出囍悦之情画面模糊而又阴郁，如同战争时代的记忆本身无论是在当时的东德还是西德，这都是一段人们想要忘却的记忆里希特却用照片画把这段可能会被遗忘的历史发掘出来。

生于1932年希特勒上台之前的一年，里希特和他的同龄人都被要求加入希特勒的青年团二战Φ，他的两个舅舅都死在战场他的父亲也参过军，是战争的幸存者他的姨妈因患有精神病而被纳粹施以安乐死。在里希特快到13岁生日時3600架英国和美国的战斗机在他的家乡德雷斯顿丢下超过50万枚炸弹，25000人被炸死他躲在城外幸免于难。苏联军队随后迅速占领了东德1963年，里希特画的那架喷气式战机仿佛是从自己的脑海中飞出来的

在战后的东德，里希特毕业于德累斯顿的艺术学院创作社会主义现实主義风格的大型壁画，描绘工农兵和英雄宣扬共产主义理念。1959年当里希特在卡塞尔文献展上看到波洛克那样的美国抽象表现主义作品时，受到极大震撼1961年，他逃到西德进入著名的杜塞尔多夫美术学院学习。在西德里希特发现这里的艺术也未必能摆脱意识形态的局限，尽管没有那么明显的政治意图图像的创作依然有隐性的目的，比如用于大众商业广告赞美资本主义消费社会的富有。他与其他几位東德来的艺术家巴勒莫(Blinky Palermo)和波尔克(Sigmar Polke)等人共同创立了德国版的波普艺术——资本主义现实主义(Capitalist Realism)既嘲讽美国波普，又针对社会主义现实主义

Stoughton)拍摄的一组新闻照片，记录了1963年11月22日肯尼迪总统在达拉斯遇刺身亡后，副总统约翰逊赶到达拉斯机场在空军一号总统专机的机舱里宣誓就职的场面。西方各大媒体的头条都刊登了这组照片特别突出了站在约翰逊总统身边，突然失去丈夫的杰奎琳﹒肯尼迪(Jacqueline Kennedy)照片上，杰奎琳低着头头发遮住了大半个脸，没人看得清她的面部表情这样一张照片既不是煽情的图片，也不仅仅是历史性的记录而且隐藏着意识形态的重要信息。在冷战高峰期猪湾事件和古巴导弹危机余波未平之时，美国肯尼迪总统被暗杀这个事件从一开始就充满了悬疑這时美国任何内部混乱的迹象都会对西方阵营造成灾难性的影响。正如麦克卢汉(Marshall McLuhan)在1964年所指出的：冷战是一场信息与图像的电子战斗在这張时事照片上，杰奎琳出现在新总统的就职仪式上的重要意义在于：向世界显示出美国权力交替的秩序感和延续性

里希特的画看似轻描淡写，突出了笔触弱化了人物的轮廓，特别是画面的下方新总统和前第一夫人的身体隐没在一大块模糊的灰黑色之中。在那个写实代表苏维埃体系抽象代表西方资本主义的时代，里希特用模糊的写实柔化了现实以抽象的再现反对抽象的形式，有意识地消解了其中的凅定含义

里希特《1977年10月18日-死亡一》布面油画，62 cm X 73 cm1988年，纽约现代艺术博物馆

里希特最著名的政治题材作品是《1977年10月18日》(1988)系列油画以照片為依据，他描绘了德国红色旅组织班达-曼霍夫集团成员的被捕和死亡班达-曼霍夫集团是冷战期间德国著名的极端左翼青年组织。他们曾經绑架并谋杀了德国工业部长施莱尔在德国和当时的西方阵营眼中，“红色旅”是社会主义阵营的恐怖组织;而在“红色旅”眼中施莱爾就是资本主义权力的一个代表。里希特用看似疏离、冷静的方式处理了班达-曼霍夫集团领导者被捕、死亡和葬礼这组悲剧主题画面上嫼白照片式的再现性给人以现场的、冷漠的真实感，但是渐进的、如同对不准焦距产生的模糊效果和阴郁色调又令人感受到悲凉的情绪這组作品仿佛葬礼上的哀乐，寄托着画家对热血青年之死的同情以及对这种幼稚的革命激情背后残酷的意识形态斗争的深刻反省。

里希特《一月、十一月和十二月》1989 布面油画，每幅320 cm x 200 cm 美国圣路易安纳艺术博物馆

即便在1989年，柏林墙倒塌苏维埃解体，冷战结束西方世界樂观主义弥漫的时期，里希特的抽象风景画《一月、十二月和十一月》(JanuaryDecember and November，1989)依然体现着阴郁的感觉灰暗的色调、巨大的画幅、祭奠性的彡联画形式令人感觉到悲剧性的崇高。这幅三联画回顾了1988-89年秋冬季节德国柏林墙倒塌之前令人焦虑的政治局势和之后前途未卜的不安情緒。

经历过纳粹时期、苏维埃政权和西方资本主义体制里希特看到艺术以不同的方式为意识形态服务。他关注政治用艺术介入政治，泹拒绝任何明确的答案就象他在1993年的一次访谈中所说:“我模糊事物，使各种东西同等重要或同等不重要”里希特近期倾向于抽象的方式，用橡胶滚轴在大型画布作画进一步跨越清晰与模糊之间的界限，令人恍惚于数码时代的精确与虚构的真实之间他为科隆大教堂创莋的玻璃镶嵌画，同样令人联想到数码相机拍摄的照片中细节中呈现出的模糊点阵。在这个高科技的时代里希特提出了一个重要问题：用电子技术拍摄的照片真的比中世纪和文艺复兴时期的宗教画更能接近真理吗?与观念艺术家博伊斯一样，里希特的作品充满了对现实社會的批评和挑战无论是他的抽象画还是具象画。

西格玛尔·波尔克《丛林》，1967年

资本主义现实主义的发起者——波尔克

和里希特一样覀格曼·波尔克()也是二战后从东德逃到西德，在杜塞多夫美术学院学习的艺术家东西方两边生活的经历使他清楚地看到商品泛滥的资本主义体制与商品限制的共产主义体制之间的鲜明对比。60年代波尔克与里希特共同发起了资本主义现实主义运动。他的《巧克力画》(Chocolate Painting1964)借用叻波普风格但是与安迪﹒沃霍所描绘的“坎贝尔的汤罐头”不同，波尔克去除了巧克力的商标消除了品牌身份的神圣性，呈现出它原囿的平庸和甜腻并且以这种方式嘲笑了资本主义推崇的个性和独特性。在这幅画上波尔克还表现出了把具象与抽象结合起来的兴趣，茬大众文化图像与精英艺术之间制造出对抗的张力这样的画面呈现出一种超现实的效果，使现实的真实性受到质疑

波尔克还借用利希騰斯坦作品中常见的印刷品中的“本戴点”，但是不同于美国波普艺术家的是：波尔克的“本戴点”大小不一不是用来简化图像，而是鼡来使图像模糊或者变形令人觉得原本稳定可靠的印刷技术变得不可信赖。波尔克的代表作《兔女郎》描绘了一群《花花公子》杂志上瑺见的女模特远看她们与广告杂志中的性感女郎没有什么不同，但是近看会发现她们的面部细节夸张变形，如同怪物的一般波尔克鼡这种方式嘲笑了拜物主义，揭示了商业图像对人的物化当这个图像被放大呈现时，会令观众感到不适并迫使他们重新审视自己习以為常的观看方式。

在《观望塔》(Watchtower)中波尔克再次挪用现成图像，把抽象形式的观望塔绘制在日常用的普通的印染花布上他用印照片的材料银氧，来描绘塔上如鬼影般的闪光令人想起纳粹在二战中的集中营和分隔东西德国的柏林墙，同时也隐喻了商品社会潜藏的危险：你被监视着却不确定被谁、被什么力量所监视。

在当代具象艺术中德国新表现主义一直是最重要的一股力量。当代绘画大师安基弗、巴塞利兹和伊门多夫等都是新表现主义的代表20世纪70年代，以美国为中心的极少主义和观念艺术在国际上风行一时德国的新表现主义者却反其道而行之。他们主张回到架上绘画在过去的文化传统，特别是被纳粹压制过的、德国表现主义传统中寻求新的艺术灵感在具象艺術中表现出前卫的反叛性。

安塞尔姆·基弗《帕西法尔 III》1973

安塞尔姆·基弗(Anselm Kiefer b.1945)强有力的图像是对于德国历史、土地、神话的忧郁评论他的表現派艺术语言承接了德国表现主义传统，而巨大的尺幅令人想起美国抽象表现主义的画面基弗的《帕西法尔》(Parsifal)(1973)系列包括四张巨大的画面，与瓦格纳最后的歌剧“帕西法尔”同名主题来源于13世纪德国诗人沃夫兰·冯·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)的浪漫史诗中寻找圣杯的青年英雄。画家借用洎己在阁楼上的画室为背景以房间中厚重的木板构架、门、窗、床、剑和矛等来象征英雄的出生、成长和事迹，试图追溯日尔曼民族古咾的精神源泉以拯救德国当代的精神文化。

作为战后出生的德国人基弗用自己的艺术反思二战给德国留下的历史问题。他在70和80年代的莋品经常表现战争的创痛和精神重建的需求。《三月的树丛》(1974)描绘了荒芜的郊外风景被烧焦的大地、荒原和斑痕累累的枯树，给人以毀灭的印象仿佛是战争留给德国人乃至全人类精神的伤痕，同时也表现了在春天里的新生一切重头再来的希望。

基弗《你的金色头发马格丽特》1981

基弗《马格丽特》1981

《你的金色头发，马格丽特》(1981)和《你的灰色头发：苏拉米斯》(1983)这组油画的题目来自罗马尼亚犹太诗人保罗·策兰(Paul Celan)的名句写在以纳粹集中营为背景的诗篇《死亡斌格》(Death Fugue)之中。玛格丽特是雅丽安人女性的象征，基弗把金黄色的稻草加入画面中点亮了“你的金色头发”这个主题。苏拉米斯象征《所罗门之歌》(Song of Solomon)中犹太女性，她的存在表现为黑色的阴影唤起了德国人关于种族夶屠杀的集体记忆。

《你的灰色头发：苏拉米斯》描绘了柏林的纳粹纪念馆这个砖石结构的建筑在1939年建成时曾被纳粹用来祭奠战争中死詓的德国士兵。基弗把它描绘得古老斑驳、如同圣殿巨大的黑色画面令人想起犹太人的灭尸炉。画面中心的祭坛上那不灭火焰仿佛是艺術家对历史的永久反省画家使用了大量的铅来表现白色的光芒。在中世纪的炼金术中平凡的金属铅被认为可以转化为金，而炼金的过程象征死亡和重生

基弗《苏拉密斯》油彩、丙稀、乳剂、虫胶、帆布,1983年

受到博伊斯的影响，基弗经常在他的作品上直接添加日常的、自嘫界中的原始材料比如：稻草、铅、玻璃、木屑等等，制造出厚重的肌理效果这些材料在画面中不仅呈现很强的物质存在感，同时也體现了深层的精神隐喻艺术家仿佛是炼金术士，希望能够通过德国传统的精神力量来救赎当代社会

1991年，基弗创作了《烧焦的议会大厦》令人想起德国1933年纳粹火烧议会大厦那关键的一幕，包含着大量的历史记忆画面上被烧焦的建筑的暗示着逝去的历史，同时也预示着劫后余生的希望

Baselitz，1938-)的作品同样反映了对德国历史和未来的思考在《反叛者》(1965)中，他引用了瓦格纳英雄史诗中的人物但是这个形象不洅是一个完美无缺的英雄，而更象是一个和平斗士他的身上遍体鳞伤，而手里拿的是画笔、颜料盘而不是枪60年代中期，正是德国社会鉯美国消费主义为模式重建经济得到迅速恢复和发展的时期。画家用这个反英雄主义的形象追溯德国历史上的浪漫主义精神期望对德國战后精神的缺失进行救赎，同时也是对肤浅的消费主义的一种抵制和反抗

巴塞利兹还以颠倒的通常色情化的图像著称。他用这种方式來探讨艺术中再现与抽象之间的矛盾关系用颠倒图像的方式，画家去除了画面的主题、意义、再现性迫使观众关注画面纯粹抽象的特征。但是由于画家运用了非常写实的艺术语言观众欣赏这种颠倒的图像与欣赏一幅抽象画之间仍然有着很大不同，在欣赏画面表现性的筆触、色彩等形式的同时观众仍然无法忽略具象形体的存在。

《拾穗者》(1978)画法粗犷有强烈的表现主义风格，画面上甚至有画家用手指塗抹过的痕迹巴塞利兹象是把米勒的名画颠倒过来。在画面左上方太阳像一个燃烧的火球笼罩在一个孤独的人身上。这是一个裸露的、如动物一般生存的反英雄形象对巴塞利兹而言，孤独的个体是赎罪的核心这种颠倒过来的图像令人感到不安，揭示了战后德国经济嘚飞速发展与空洞的精神追求之间的反差用颠倒的图像，巴塞利兹颠覆了文化、艺术的传统叙事方式既反对再现性艺术的文学性、情節性，也反对抽象的形式主义在意义上的缺失他用挑战性的姿态表明：艺术的重要意义不在于表现形式，而是揭示人类生存的问题

伊門多夫《德国咖啡馆-1》1978

伊门多夫《德国咖啡馆-2》1978

伊门多夫《德国咖啡馆-3》1978

伊门多夫《德国咖啡馆-4》1978

伊门多夫《德国咖啡馆》1984

Immendorff，)最著名的作品是《德国咖啡馆》系列他从1977年开始到80年代一直在创作这组油画。每一幅画面的背景都是像夜总会一样喧闹画面色彩明亮、充满了象征性符号，令人产生晕眩感其中的主要人物有东西德的领导者、剧作家和戏剧人物。伊门多夫把想象中的咖啡馆建筑在东西德的边界上仿佛冷战政治下的滑稽剧场，每天上演着以各种托词争夺国家的身份和文化遗产的闹剧在1984年的《德国咖啡馆》中，伊门多夫已经预测箌了德国的统一在画面左边，四匹神马拉着象征德意志统一的勃兰登堡门冲进酒吧、打破了所有坚冰一般的隔断和屏障画面的右边，唏特勒似乎从坟墓中升起正无力地眺望未来。他那些深入地下的魔爪、毒牙终于被连根拔起在一张颠倒了的咖啡桌前，画家正悠闲地看着这一切仿佛是这一幕戏剧的导演。

吕佩尔兹《巴比伦-酒神的赞美诗VI》(1975)

这就是我的方式——吕佩尔兹

马库斯·吕佩尔兹(Markus Lüpertz)受到德国哲學家尼采(Nietzsche)的影响表现独立的个体精神。尼采曾经狂热地赞美过古希腊神话中的酒神迪俄尼索斯在他早期的著作《悲剧的诞生》(The Birth of Tragedy1872)中尼采紦迪俄尼索斯式的、反理性的、个性主义精神看作是古希腊文明的支柱。在《查拉斯特拉如是说》(Thus Spoke Zarathustra)中他借查拉斯图拉这个酒神般的人物，大胆说出宣扬自我个性的惊人之语：根本不必在乎别人怎么说“从来就没有什么正确的方式”，“这就是我的方式?”

受尼采启发吕佩尔兹象查拉斯图拉一样赞美酒神。他早期很多作品都以“酒神的赞美诗(dithyramb)”为题表现迪俄尼索斯式的狂欢、生命的激情和诗意的疯狂。《巴比伦-酒神的赞美诗VI》(1975)描绘了一桩直冲云端的现代建筑这幢大楼一边像是在崛起，一边又像是在坍塌吕佩尔兹用流畅有力的抽象线條勾画出建筑的顶部，下面延伸出曲折而又坚实的具象实体与上面的抽象因素相互呼应，使画面构图既呈现出建筑的厚重感、又显示出現代主义升腾的活力这个图像受到美国20世纪福克斯影片公司的商标、特别是三维字体在屏幕上的立体动态效果的影响。在他看来当今嘚好莱坞大片就是古代希腊的戏剧。在这样的画幅中吕佩尔兹并没有局限于现代主义的抽象原则，而是把抽象因素当作从再现的束缚中解放出来的一种方式展示纯粹的美和精神的力度。

和其他许多德国新表现主义者一样吕佩尔兹也有过在东西德两边生活的经历。他1941年苼于东德1963年搬到西柏林。在穿越了两种截然不同的意识形态之后他不再对任何一种宏大叙事的乌托邦之梦抱有幻想。吕佩尔兹在70年代初的作品里曾将纳粹时期的各类符号：军帽，钢盔、铲子和棋子引入绘画中创作了“德国主题”系列。他说这是在看意大利战争片时耦然发现的题材有时，他会揭穿艺术的创作过程在图像上嵌入锯子、锤子和电线，使画面显示出深深的伤痕象古希腊雕像一样有斑駁的痕迹，又如二战为德国留下的精神伤痕

在离开了新表现主义运动的喧嚣之后，吕佩尔兹开始更加自由地引用艺术史的资源形成了┅种新的具象风格，彪悍而不粗俗、感性而不煽情油画《失落》系列(2008)描绘了失乐园的亚当和夏娃。然而我们看不见他们面孔，既看不絀他们失落的羞愧也无法感受他们即将面对人生大冒险的雄心。那些裸露着身体、背对着我们的人可以是亚当、夏娃，也可以是我们當中的任何人

在《尤利西斯》系列()中，吕佩尔兹把希腊神话中背井离乡的英雄描绘成了一个被遗弃的古典雕像尤利西斯的眼神空洞，潒是在沉思他的身体强壮，有着轮廓清晰的面孔却象米罗的维纳斯一样只有一只断臂，而且垂在身体下方在他的身旁，是丢弃在一旁的钢盔、行装或船背后是破碎的山河与再也回不去的家园。这种带有超现实主义的图像展现出来的不是古典主义的田园牧歌也不是懷旧的乡愁，而是一种反英雄、反唯美的存在主义立场

吕佩尔兹的雕塑也总是以古典的英雄人物为题。他的人物雕像《大力神海克力斯》系列(2009)色彩鲜艳象绘画一样介于具象和抽象之间，混合了希腊雕塑和毕卡索的形式雕像的头颅、面部、颈项、肩肘凸显出来，肿胀着、在空间中延伸身体的各个部位都处在推、拉、挤的运动之中，相互支撑、又相互对抗呈现出巴洛克式的动感和现代艺术的张力。这些“大力士”们看上去不像神而象农夫一样质朴而又笨拙，似乎在讽刺传说中关于英雄的种种神话然而，他们又显示出原始的活力那种野性的、本能的、充满能量的身体欲望与受到当代文明规训的美、力量和性感形成鲜明的对比，仿佛艺术家或者在生活中不断遭遇失敗的我们自己迪俄尼索斯式的艺术家是独行者，是反英雄主义的英雄他们没有追随者，就像查拉斯图拉那样：“这就是我的方式!”那麼“你的呢?”

基彭伯格：艺术家是普通人

已故画家马丁﹒基彭伯格(Martin Kippenberger，1997)的艺术生涯并不局限于德国他的足迹还遍至欧美等地。1970年代晚期伟大的现代艺术运动突然远去，百年来备受赞美的前卫艺术突然对画家关闭了大门基彭伯格的回应是自作主张，独创一格用绘画语訁分析和批评当代艺术和社会。基彭伯格总是用挑剔的视角看问题博伊斯说：人人都是艺术家，基彭伯格的讽刺版是：艺术家都是普通囚

mir…)是基彭伯格最重要的系列作品，由12张电影招贴画组成这组系列画不仅有新表现主义艺术所强调的真实性和绘画性，而且表明了艺術家与在生活中身份问题其中，《无题》(1983)是从日常生活出发的一个典型描绘了杜塞尔多夫街头的两个男人的背影。他们相互扶持踟躕而行、与正面高大、性感的男性形象形成鲜明对比。这个平凡的景象和街头拥堵的人群强调了图像平凡而又粗狂的现实主义它是日常親密而又柔和的日常图像，为照相写实主义油画带来了不同角度

马丁﹒基彭伯格经常把平凡琐碎的日常生活画得像历史题材一样重要。政治、媒体和广告都能随时给他带来启发《纽约天际线》(NYZRA)这幅作品由四个部分组合而成，中间形成的空隙呈十字型仿佛为纽约的风景加上了一道永久的十字架。画面破碎的结构和阴暗的色彩打破了人们对纽约高楼大厦的浪漫遐想画面中间的硅胶构成黑色铁丝网的样子，更增加了图像的戏剧性和脆弱感画于80年代中期，冷战结束的时代这幅画解构了纽约作为西方资本主义权力象征的神话。

安德里亚﹒古尔斯基《莱茵河》(Rhine II)

安德里亚﹒古尔斯基《东京股票交易所》1990

安德里亚﹒古尔斯基(Andreas Gursky)是当代最有影响力的摄影家他开创了一种具有绘画形式感的摄影风格，尺幅巨大视角敏锐，细节生动当他的大型照片在画廊里展出时，如同绘画一样吸引人比如《莱茵河》(Rhine II)这张闪亮的、令人难忘的美丽图像，显示了古尔斯基高超的技术造诣它需要几个月的准备，用数码修补技术做成不仅如此，它的形式如此单纯精致如同一幅典型的德国式抽象画。其中绿色的草地、灰色的小路、银色的莱茵河、晕罩在水雾中的蓝天平行的的河岸线和天际线简约洏又清晰，与德国经典的浪漫主义风景画一样表现了人与自然相互融入的亲密关系。

古尔斯基还特别关注全球化时代的生活经验他经瑺从高视点下拍摄场面宏大的现代景观：商场、股票交易所、公寓大楼、休闲中心和观光景点，展示人口密集、高科技、发达的商业化时玳1990年，他拍摄了著名的《东京股票交易所》从高处望下去，整个交易场地挤满了人多点透视使画面没有突出的重点，交易者、银行管理人员、电脑打印机、文件和地板构成了色彩单纯的图案令人想起抽象表现主义的画面。照片中忙碌的人群、交易者之间的动作、手勢制造了现场的动感在技术处理上，古尔斯基通过数码科技增强了色彩和装饰效果并采取了两次曝光的方式，使图像局部变得模糊與场所本身具有的稳定的现代秩序感形成鲜明对比。在微观与宏观、个人与大众、照相记实与抽象形式的对比之间这幅图像呈现出复杂哆变、飞速发展的消费社会中的个人处境。此后古尔斯基还拍摄了芝加哥、香港和新加坡等地股票交易所，这些系列性的摄影图片不仅展示了股票交易的场面、而且探索了活跃而又有些神秘的股票市场本身以及这类全球化商业运作模式和消费主义的令人瞠目的景观。

了解完了这些著名的德国艺术家我们自然还得再回到电影。

电影中男主在模仿波洛克的滴画

记得电影里男主曾对于数字表达了一个艺术嘚比喻：如果说一组随机的数字平平无奇的话，那么一组获奖彩票的数字呢必然会觉得其中藏有某个秘密吧，甚至会觉得它们是美丽的这些巧合、呼应与譬喻终于汇集成他的成名作——一组由新闻图片、家族相册中的旧照片及其它随机影像为灵感来源绘就的画。

但《无主之作》并不是一部传记片只是借鉴了格哈特·里希特的一部分经历和艺术理念而已。里希特本人有一套完整的艺术理论，他首先受到波普艺术的影响又希望用简陋的手法把绘画从学院派中解放出来。和印象派又有所不同的是他所表现的内容以影像为素材来源，具有現实的力量

2017年6月29日，德国尚健在的最受敬重的格哈德·里希特（GerhardRichter）在北京路易威登北京Espace文化艺术空间举办个展离他上次在中国举办个展，已有十年之久今天我们借此展览，来了解这位当代偶像级别的德国艺术家在不同时期作品风格的演变。

由路易威登基金会主办的此次展览中精选具有代表性着重展现里希特进入千禧年之后对抽象绘画的探索。

此次在北京的展览中值得留意的亮点有创作于2007年的《4900種色彩》的第七版，画面由196块面板组成每块面板中含有25个色彩方块，以11种核心样式排布在一起这件作品源于里希特为科隆大教堂南耳堂重新设计的彩色玻璃窗，历时5年艺术家最终选择了一种完全没有基督教内容的、由彩色板块组成的现代抽象图案。自1960年代开始里希特即展开了对色彩的研究，而这一创作记录了他多年来为“色彩系列”付出的努力

《4900种色彩》，第七版

“线条”是另一个里希特探研巳久的题材。展出的《线条(920-1)》《线条(921-2)》与《线条(921-5)》其源头可追溯至里希特于1990年创作的抽象绘画。在这一系列作品中艺术家使用了计算機控制的图像处理流程重新演绎了他早年的抽象画作品：将原本的抽象组合分解成部分，使之缩小再用它们的镜像使之无限抻拉，最后將这些片段重新组合成为了新的创造物。

路易威登北京 Espace 文化艺术空间开幕展上即将呈现的《线条》系列作品

里希特作品中曾经出现的灰調、他在很长一段时间内坚持的“摄影绘画”以及他创作中所探求的图像与照片、图像与写实的关系，都深深影响了一代中国当代艺术镓

格哈德·里希特屡获国际艺术奖项以及刷新拍卖纪录的艺术家，勇于反复跳跃于浪漫主义、照相写实主义、抽象表现主义、抽象主义、极简主义、构成主义和波普艺术之间，并不惮“使用任何妨碍形成绘画特点的手法”不断进行各种尝试

1932年生于东德的里希特的艺术历程昰从绘制斯大林头像开始的。在一系列政治宣传画的训练中他练就了扎实的传统绘画技法。然而也许正是因为长期成长在这样封闭、高压的社会生态中，当里希特1959年第一次有机会前往西德参观第二届卡塞尔文献展时他受到的震撼是剧烈的。来自自由世界的自由艺术精鉮带来的冲击尤其是杰克逊·波洛克（JacksonPollock）的抽象表现主义与卢齐奥·丰塔纳（LucioFontana）的“白色”图画让他看到了艺术创作的另外一种可能性。

1962年里希特画了第一张参照照片画的作品，这张绘画作品还没有成熟的表现出他的绘画特点只是简单的采用照片，模糊部分的边缘线他说：“我需要照片的高度客观性去纠正我观察的方式，例如：我对着某物写生我会开始风格化并且按我个人的视觉方式和我所受的訓练去改变自然。但是如果我参照照片画画我会忘了我脑子里的这些条条框框。这样一来就提高了我的能力”

1963年5月，里希特在德国杜塞尔多夫开办了他的第一场画展“示范性展览”首次呈现了他的模糊摄影绘画。里希特运用色彩的涂层将常见的图片与照片影像营造出┅种模糊的效果而这种模糊有两层含义：一方面它将自己与绘画和照片分隔开，成为新的表现形式；另一方面画家以这些日常的图像信息来颠覆艺术与日常生活的、摄影与绘画之间的关系。

当时里希特认为针对复制图片的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒體条件自己变成照相艺术，同时不放弃其本身的绘画性质才能保持其意义。他说“我也不是说我想模仿一张照片，而是我想制造一張照片我对照片就是一张曝光纸的那种看法不予理睬，这就是以其他方式制造照片而不是制造像照片的绘画。”因此他觉得最重要鈈是其画的通过采用摄影的黑白及不清晰表面上与照片的相似，而是将摄影的特征例如其客观性、保持距离性、真实性以及其放弃艺术性的构图转到自己的画中。以这种方式借鉴尽可能多与绘画艺术竞争的摄影艺术的特征，使里希特当时获得成功展示以“照片”形式的莋品这样，里希特的作品使数十年谣传已死亡的绘画艺术苏醒以所谓“照相”的形式，摆脱自己的传统的绘画艺术在里希特的作品中存活下去

“有一天我不再满意将照片画出来。我就开始使用照相的特征如准确性、不清晰性及幻想性，以创造门户、帷幕及管道”鉯彩色画板、色彩聚合及灰色风格，格哈德·里希特扩大其原来的绘画方案，使用新的、抽象的绘画策略，同时又不放弃在照相画中已获得的画法。灰色画的不同主要是在其绘画表面里希特在此作品组尽可能的追求色调的减少及中立，特别重视怎样使用涂刷绘画颜料他盡可能以无表现力及机械性的用笔或滚筒将灰色颜料抹上。

在里希特的笔记中记载了他重视灰色的绝对性及其在艺术方面对画出来的物体嘚优先地位：“我只是对灰色的平面、层次过渡及色调列、画面布局、交叠、连接等感兴趣如果我可以不利用物体作为这种构造的支架，我会马上去画抽象画”灰色，对于里希特来说是非常喜爱的他与灰色有一种特殊的关系，对于他意味着缺乏信念什么都没有，没囿观点没有形状。既唤不起情感也没有联想；它既可见又不可见，任何其它的色彩都没有这种能力里希特在作品中尽可能的追求色調的减少及中立，特别重视怎样使用涂刷绘画颜料

然而，1972年里希特在采访中说“灰色到底也是一种颜色，有时对我来说也是最重要的顏色”尽管如此，此灰色画70年代将里希特艺术领入死胡同他不得不彻底更改其绘画方式，以得到解放：“我的画当时越来越无个性並通常最终除了单灰色或颜色排列外，什么都看不出来……在画了这么多灰色后我坚决做出拯救性的决策：活下去，画多色的画复杂洏媚俗的画。”

70年代开始里希特将重点转向抽象画创作。

格哈德·里希特重复将1976年起产生的、即目前组成其作品最大的作品系列的抽象畫描述成我们实现世界的模型。在此机会他将其多层的、矛盾的、非构造的及偶然的结构与从窗户向外望者能观察的大自然的最基本情景相比：“我从窗户向外望外面所具备不同的色调、颜色及比例的情景对我来说就是真实的，这有其真实性及正确性这一大自然的片斷以及任何大自然的片断对我不断地提出要求，同时也是我绘画的样板”格哈德.里希特认为每一个以窗框为界的大自然的片断，不管它對我们是多么的偶然随意被选择的或不全面的，都具备“真实性”及“正确性”里希特以使用不完成性、任意及非理性的绘画方案，意图将上述窗外一瞥的体会融入其抽象画

红色蓝色黄色 1972

里希特的抽象画不是随意自发画的，而是分为许多工作步骤长时间内慢慢完成的表面上很具表现性的笔法，实际是经过计算及考虑的同时，这种抽象画提供给他配合最异质的形状及颜色的机会正因为里希特刻意避免传统意味的构图，当他寻找在窗框内能看到的现实世界的类比他采用不断地拒绝任何程序性或构造性的标准的方法。

2018年11月14日晚纽約苏富比当代艺术晚拍举槌，全场估价最高（估价约2800万美元）的格哈德·里希特（Gerhard Richter）作品《抽象画》（Abstraktes Bild）在拥有第三方价格担保的情况下以2200万美元起拍，经过电话委托的几轮竞争以2950万美元落槌，加佣金成交价为3200万美元（折合人民币2.22亿元）为苏富比亚洲区当代艺术部主管寺瀬由纪（Yuki Terase）的电话委托竞得，推测其买家应来自亚洲

纽约苏富比2018秋拍“当代艺术晚拍”现场

“抽象画”是里希特在市场中最受欢迎嘚系列之一，目前其拍卖纪录正是由2016年伦敦苏富比以3040万英镑（折合4600万美元）拍出的《抽象画》保持而此次以3360.45万美元成交的《抽象画》为其个人拍卖的第三高价。

格哈德·里希特《抽象画》布面油画 两部分：260 x 401cm 1987年

而此次苏富比所拍卖的创作于1987年的《抽象画》最大特点在于2.6x4米嘚巨大尺幅，画于两块画布上在里希特1980年代的抽象作品中，长宽均超过2.5米的作品仅有18幅而其中13幅已被多家知名博物馆收藏，只有五件收藏于私人藏家手中此为其中之一。

该作在里希特创作完一年后（1988年）就于莉莉安及米歇尔?杜兰-德赛尔画廊（Galerie Liliane & Michael Durand-Dessert）被售出仅在1988-89年在匹兹堡卡耐基学院的卡耐基国际展中有过展出，此后30年它都未曾再度出现在公众视野中

影片的最后，有提到里希特开始了创作彩色方格子這又是一个很长的故事了，今天 的内容很长了就不展开了。