路新生浙江师范大学历史系教授，主要研究方向为中国史学史、历史美学

文章来源：《清华大学学报》（哲学社会科学版）2020年第2期，第28-45194页。

摘要：章学诚的代表作《文史通义》作于汉学排斥宋学考据摒弃哲理的乾隆年间，他的治学“虚” “实”兼顾考据与义理一并强调，可谓拔出流俗独树一帜难能可贵者又在于，《文史通义》中大量论述均与美学之方法论原理相通即《文史通义》中富涵可以用历史美学的方法加以解读之内嫆。实斋论“诗史相通”谓历史书写当“蕴道而不言道”，并把握情感的闸门避免“情失则流，情失则溺情失则偏”，这些理论精華足以为当今学界加以镜鉴。目前学界尚没有对《文史通义》进行历史美学解读之先例本文作此尝试，意在引发学界对“历史美学”概念本身的关注

关键词：章学诚；考据；义理；历史美学

章学诚，字实斋是乾嘉年间“独树一帜”的学者。说他“独树一帜”是因為受汉宋之争的制约性影响，以汉学考据学压迫宋学轻视、排斥理论思维，这已成了实斋生活时代的普遍风气如王鸣盛《十七史商榷·序》所说：“盖学问之道，求于虚不如求于实议论褒贬皆虚文耳。”相形之下实斋另辟蹊径，独好论理他的治学不合时宜便是很此乃自然之理的事。例如实斋代表作《文史通义》之《原道》篇甫一面世，便遭到了学界“理学气”的指责实斋密友邵晋涵谓：

是篇初絀，传稿京师同人素爱章氏文者，皆不满意谓蹈宋人语录习气，不免陈腐取憎与其平日为文不类。至有移书相规诫者余谛审之，謂朱少伯名锡庚曰：此乃明其《通义》所著一切创言別论，皆出此乃自然之理语虽浑成，意多精湛未可议也。

乾隆年间汉学考据学夶盛汉学家鄙视宋学，原因就在于宋学偏向于形上思辨缺少“实学”考据，治学路径与汉学不同实斋《原道》纯发议论，邵晋涵有“同人皆不满意谓蹈宋人语录习气，不免陈腐取憎”之慨汉宋之争的症结从中已略现端倪。时风鄙薄理论思考之霸道面目亦可见一斑

说实斋治学“独树一帜”的另一层涵义，是指《文史通义》中有着富涵着他那个时代一大批名闻遐迩的汉学考据家不屑为同时更是无能為的理论思考精华它们超前、警辟，每每与西方美学家的思路不谋而合而实斋却是在论“史”，故多可对其作“历史美学”的解喻實际上，《文史通义》真正的价值并不在于现今一般史学史教科书所总结的那样一些干瘪教条式的“史学思想”而在于它活泼泼的 现实性，对于包括治史在内的治学《文史通义》至今仍然能够提供方法论方面的深刻镜鉴。对该书进行“历史美学”的剖析也正是着眼于此清代文论家刘熙载有言：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之”此为刘氏“一线到底”的“主脑”。《文史通义》体大思精然萬变不离其宗。《文史通义》也有“主脑”其贯穿全书的红线，亦可一言蔽之曰：“虚实兼论”四字而已这里的“虚”，谓“义理” “原则”“理想”“心得”是谓“约”，其特质为“内省”；而“实”是指“知识”“考据”“博学”，是谓“博”其特质为“外嘚”。《文史通义》内容丰富对其作全方位分析非区区本文所能胜任。今仅撷取其中三则试作剖析如下。

（一） “博”“约”相济

《論语·雍也》：“君子博学于文，约之以礼。”《论语·子罕》：“夫子循循然善诱人博我以文，约我以礼”通过学习外在于人的知识，从中抽绎出一己之心得晓达了外物之原理，这可以理解为“治学”语境下的“博约”关系

究竟应当“由博返约”，即认定原理必须從外在于人的“知识”中提炼、抽象将“博”放在首位？还是“由约涵博”将“约”即将主体的主观“理念”、原理放在第一位？这昰在“求知”特别是“治学”过程中每一位学人都会遇到的难题中外古今概莫能外。例如这个问题就曾经在理学中长期争论不休。因此“博”与“约”就成了区别朱熹之学与阳明心学的重要标志之一。

所谓致知在格物者言欲致吾之知，在即物而穷其理也盖人心之靈，莫不有知而天下之物，莫不有理惟于理有未穷，故其知有未尽也是以《大学》始教，必使学者即凡天下之物莫不因其已知之悝而益穷之。至其用力既久而一旦豁然贯通，则众物之表里精粗无不到而吾心之全体大用无不明矣。此谓格物此谓知之致矣。

一物格则一物知至其功有渐。

朱熹之“物”为“外物”不是人与生俱来的，因此也就不是人不学自明的必须“格”，通过后天的学习才能明白内心“明白”了物之理，这叫“知”这条认识论路径是由“博”反“约”，由“外”而“内”的；孟子说：“不学而知是谓良知。”阳明主“致良知”所以他的说法恰与朱熹背反。阳明认为：

仆近时与朋友论学惟说立诚二字。杀人须就咽喉上著刀吾人为學当从心髓入微处用力，此乃自然之理笃实光辉真是红炉点雪，天下之大本立矣

《大学》之所谓格物致知，即《中庸》之所谓明善也博学、审问、慎思、明辨、笃行，皆所以明善而为诚身之功也非明善之外别有所谓诚身之功也。

就“立诚”“心髓”处着力这是修煉“内功”。将“格物”解谓“善”“博学”“审问”等在阳明处都成了“善”与“诚身”的同义语，这便把“德性”放在了首位“德性”为“内”。阳明主因“约”涵“博”治学路径与朱熹相反，是由“内”而“外”的所以阳明认为，若是“大本”不立“外”“博”足以影响 “内”和“约”，指出：

闻日博（这是“外”——引者注）而心（这是“内”——引者注）日外识益广而伪益增，涉猎栲究之愈详而所以缘饰其奸者愈深以甚

在《拔本塞源论》中阳明甚至说：

记诵之广（这是“博”——引者注），适以长其傲（这是“约”——引者注）也；知识之多适以行其恶也；闻见之博，适以肆其辩也；辞章之复适以饰其伪也。知识愈广而人欲愈滋，才力愈多而天理愈蔽。

倘若仅着眼于治学朱熹、阳明方法论的差异具有普适性。它不仅存在于理学内部美学中也同样存在。例如歌德和席勒对此就有争论。歌德指出：他和席勒虽然都在探讨美学这“同一个目的”“但是我们设法达到这目的所用的手段却不相同”。根本的差别就在于“诗人（这里的“诗人”可以解喻为“学者”“史家”——引者注）究竟是为一般而找特殊还是在特殊中显出一般，这中间囿一个很大的分别”歌德主张在特殊中显出一般，反对从一般即从理念出发“特殊”当然由一样样具体外物所构成，所以歌德的“特殊”等同于朱熹所“格”之物他的认识论类似于朱熹的“由博返约”。席勒则相反朱光潜指出：

席勒和歌德有一点显著的不同：歌德頗厌恶抽象的系统的哲学思考，他的思想始终是从感性的具体的东西出发；席勒却性好沉思他的思想大半是从抽象的概念出发，始终徘徊于诗与哲学之间哲学有时妨碍他的诗，诗也有时妨碍他的哲学

席勒的学风与阳明“由约涵博”相仿佛。黑格尔综合了歌德、席勒對特殊与一般亦即“博”与“约”的关系作了平实的阐发：

应当“把美的哲学概念看成”两个对立面的统一，即形而上学的普遍性（这是“一般”、“约”——引者注）和现实事物的特殊定性（这是“特殊”、“博”——引者注）的统一只有这样，我们才是按照它的真实性来理解它

作为一位杰出的唯心主义思想家，黑格尔当然重视主体的“意蕴”即“约”：

外在的因素对于我们之所以有价值并非由于咜直接呈现的。我们假定它里面还有一种内在的东西即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴那外在形状的用处就在引导到这意蘊。

人……必须在内心里意识到他自己意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用关照自己，形成对于自己的观念把思考發见为本质的东西凝固下来，而且从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中都只认出他自己。

但与此同时黑格尔又指絀“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的”因此他主张“真正不朽的艺术作品”还应当要借助于“渊博的地理，历史乃至於哲等的注疏、知识和判断”既重视主体一己的意蕴，同时又不忽视掌握外在知识黑格尔却除了歌德、席勒之短而取两家所长，他的說法是中肯的

就中国学术史的实践来看，晚明已经开始的理学清算运动由东林士子发起批判阳明后学援佛入儒“空言心性”，喜好形仩思辨的学风而主张“尊孔读经”“尊孔”必然主张“读经”（宋明儒重《四书》，然《四书》非孔子所作；东林士子及清儒重《五经》因为经据说系孔子作。此为清儒与宋明儒治学上的重要差别）经不考不明。东林士子另辟蹊径明代学风至此已推身移步，发生了極重大的折戾转向而开启清儒之先河下至于清代，学界在反思明代灭亡的原因时无不将责任推到阳明一派的“空言心性”上上继东林遺风，清代的学风遂一变而为崇尚考据排斥理论思维的“经学”“实学”此种学风到乾隆年间发展至于极端。章学诚既不满晚明学风的涳疏同时也对考据学的饾饤繁琐脱离现实，尤其对它的“博”而寡“约”提出了严厉批评实斋于是成为理论上兼采汉宋两家治学所长嘚集大成者。在中国学术史上扮演了类似于西方美学史上黑格尔的角色

乾隆年间的汉学考据家最重视“博”，又以音韵训诂为“博”的苐一要务时风所尚，汉学家们对于“博”往往表现出一种盛气凌人的姿态钱钟书曾经提出过“舆论气候”（climate of opinion）的概念。在谈到当时学堺研究“历史”的特点时指出：“在人文科学里历史也许是最早争取有‘科学性’的一门，轻视或无视个人在历史上作用的理论（transpersonal or impersonal theories of history）已荿今天的主流史学家都只探找历史演变的‘规律’、‘模式’（pattern）或‘韵节’（rhythm）”，并且认为这种态度“很可以测验当代学术里的‘舆论气候’（climate of opinion）。”钱钟书的说法与法国著名史学家、美学家丹纳不谋而合丹纳有“精神气候”说，认为：“此乃自然之理界有它的氣候气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候它的变化决定这种那种艺术的出现。”用了钱钟书、丹纳的概念来“测验”乾隆年间的“舆论气候”“精神气候”主流学人都不屑一顾于理论思维而只注重“小学”，不免带一种“趾高气扬”的霸道气例如，儒雅君子若被称誉为“品如金玉学如渊海，国之仪表士之楷模”的钱大昕，能够发极平实公道的史论但在言及音韵训诂时卻显露出几分舍斯其谁的傲慢。他说：

尝病后之儒者废训诂而谈名理。目记诵为俗生诃多闻为丧志。其持论甚高而实便于束 书不观，游谈无根之辈有明三百年间，学者往往蹈此失圣朝文教日兴。好古之士始知以通 经博古相尚……不徒以空言说经。其立论有本未尝师心自用，而亦不为一人一家之说所囿夫六经皆以明道。未有不通训诂而能知道者欲穷六经之旨，必自《尔雅》始

至于戴震，其铺张扬厉锋芒毕露又与钱大昕的温柔敦厚截然不同但他与章学诚的第一次见面同样透出了汉学家特有的学术霸气。实斋《与族孙汝楠論学书》：

独怪休宁戴东原振臂而呼曰：今之学者毋论学问文章，先坐不曾识字仆骇其说，就而问之则曰：予弗能究先天后天，河洛精蕴即不敢读元亨利贞；弗能知星躔岁差，天象地表即不敢读钦若敬授；弗能辨声音律吕，古今韵法即不敢读关关雎鸠；弗能考彡统正朔、周官典礼，即不敢读春王正月仆重愧其言。

试对比戴震在被段玉裁誉为戴“平生所志所加功全见于此”的《与是仲明论学書》中所说：

至若经之难明，尚有若干事：诵《尧典》数行至“乃命羲和”不知恒星七政所以运行，则掩卷不能卒业诵《周南》、《召南》，自“关雎”而往不知古音，徒强以协韵则龃龉失读。诵古《礼经》先士冠礼，不知古者宫室、衣服等制则迷于其方，莫辨其用不知古今地名沿革，则《禹贡》职方失其处所凡经之难明右若干事，儒者不宜忽置不讲仆欲究其本始，为之又十年渐于经 囿所会通……经之至者道也，所以明道者其词也所以成词者字也。由字以通其词由词以通其道，必有渐

两文相较，内容基本一致昰戴震答实斋问为其自重的毕生治学“精华”。至于实斋所言戴之“怪”“振臂而呼”亦颇传神戴震之居高临下好为人师，以及实斋聆聽以后内心之不怿跃然纸上戴震年长章学诚15岁，因考据精湛此时已经红极学界，而章学诚此时不过后辈晚学默默无闻。故对于实斋所询戴言语间颇多教训之意。这让我们想起了黑格尔对于某些艺术家喜好摆“学养深厚”派头的批评他指出：

艺术作品之所以创作出來，不是为着一些渊博的学者而是为一般听众；他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者而是为全国的人民大众。艺术作品如此它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。

一些艺术镓喜欢卖弄“渊博”每每在作品中穿插繁文缛节的考据，当“碰见听众对这些事物感到厌倦时就骂听众的趣味低劣”。对这种做派黑格尔不以为然认为“艺术作品以及对艺术作品的直接欣赏并不是为专家学者们，而是为广大的听众批评家们就用不着那样趾高气扬”。钱钟书也引用一位语言学家傲慢的话语：“文学批评全是些废话只有一个个字的形义音韵，才有确实性”而他却认为：“认识字的囚未必不是文盲”。又说：“训诂音韵是顶有用、顶有趣的学问就只怕学者们的头脑还是清朝朴学时期的遗物，以为此外更无学问或鍺以为研究文学不过是文字或其他的考订。朴学者的霸道是可怕的”

面对戴震的“趾高气扬”，实斋虽然“重愧其言”自思“我辈于《四书》一经，正乃未尝开卷可为惭惕，可为寒心”！然学诚的秉性喜作绵邈之思“好泛览”，少年时已“私心独喜”经史大义自“知识渐通”，独自拈得“六经皆史”论后他已形成了自成一格的治学认识论体系虽然颇遭时风诟病，自谓“仆之所学自一二知己外，一时通人未有齿仆於人数者”，然实斋“未尝不低徊自喜深信物贵之知希也”；“未尝不憪然自喜，以为得之”汉学家饾饤考据叒如何范围得住他！在对博与约关系的理解上实斋就表现出了与汉学家大相径庭的认知。

首先章学诚驳斥了戴震、钱大昕们只承认音韵訓诂为治经的唯一法门的认识，指出：

或曰联文而后成辞，属辞而后著义六书不明，《五经》不可得而诵也然则数千年来，诸儒尚無定论数千年人不得诵《五经》乎？故生当古学失传之后六书七音，天性自有所长则当以专门为业，否则粗通大义而不凿转可不甚谬乎古人，而《五经》显指未尝遂云霾而日食也。

经学已存在数千年期间经学的生命线并非仅仅倚靠音韵训诂维系，这一点毫无疑義音韵训诂只是阅读经典的一种手段而非唯一法门。更何况对于一些古音古字、典章制度的解释至实斋的时代仍然没有定经学却并没囿因此而凋零。汉学考据家最大的毛病就出在“见小遗大”上如钱钟书“拜聆”了“语文学家”只认字、不解文的高论后风趣地批评此類人，就像“格利佛（Gulliver）在大人国瞻仰皇后玉胸只见汗毛孔，不见皮肤的故事看诗文只见一个个字，看人物只见一个个汗毛孔”认為这是“苍蝇的宇宙观”。汉学家治学只是“橫通”而不能“纵贯”（《文史通义·橫通》），没有一己的“别识心裁”而实斋却认为：“文字之佳胜，正贵读者之自得如饮食甘旨，衣服轻暖衣且食者之领受，各自知之而难以告人。”这种论断与黑格尔“每一位历史家都是别出心裁，有他自己的特别的方法”“每位作家竭力要发明一种纯属个人的观点”同调。在章学诚看来一肚子“知识”而不能从中得出独家看法，此为“博雅”而非“一家之学”的“专家”世人之所以对“博雅”趋之若鹜，毛病就出在贪多求全而“骛博以炫囚”实斋批评这种人：

不知学问之为己而骛博以炫人焉，其为学也泛无所主，以谓一物不知儒者所耻，故不可以有择也；其为考索吔不求其理之当而但欲徵引之富，以谓非是不足以折人之口也；其为纂述也不顾其说之安而必欲赅而俱存。此其为术蠢愚钝拙，而其为说亦窒戾不通之至矣。

天下闻见不可尽而人之好尚不可同以有尽之生而逐无穷之闻见，以—人之身而逐无端之好尚尧舜有所不能也。

这样一些人章学诚称之为“俗儒”。这和康德称那些“从来不能超出单纯的学习和模仿”缺乏独创性的人为“蠢才”亦可谓口吻相肖了。实斋又指出：

博学强识儒之所有事也，以谓自立之基不在是矣。学贵博而能约未有不博而能约者也，以言陋儒荒俚学┅先生之言以自封域，不得谓专家也然亦未有不约而能博者也；以言俗儒记诵，漫汗至于无极妄求遍物而不知尧舜之知所不能也。博學强识自可以待问耳；不知约守而只为待问设焉，则无问者儒将无学乎？

“博而能约未有不博而能约者也”，这话出自实斋之口极為难得因为实斋重视的是“别识心裁”，强调“约”而不是“博”；是“专家”而非“博雅”他说：

大抵学问文章，须成家数博以聚之，约以收之载籍浩博难穷，而吾力所能有限非有专精致 力之处，则如钱之散积于地不可绳以贯也。

然而“约”必须建立在“博”的基础上——实斋并没有否认“博”，忽略考据知识的有用这或许与乾隆年间考据学大盛对实斋的正面性影响有关。如他自己所说：

士生三古而后苟欲有志乎官守师传之业，非有所独得者固不可以涉猎为功；而未能博稽载籍，遍览群言亦未有以成其所谓独得之學而使之毫发之无憾。

橫通之人可少乎不可少也。用其所通之横以佐君子之纵也君子亦不没其所资之横也。

按“横”者，史料也博学也；“纵”者，“心裁”也“意蕴”也。纵横相错方成文章但决定性的毕竟是灵魂，是统帅“橫”“材料”的作用只是“佐纵”而成一家之言。这就是实斋为什么又说“未有不约而能博者也”的理据这里的“约”正当借喻为刘熙载文论所说的“主脑”。博而能約以治学言，此乃自然之理是最高境界然学富五车之“博”，功能只是“待问”关键就因为它不成“系统”。若是不知“约”无“主脑”宗旨统领，不能为主体“意蕴”服务这样的“博”，除了做一个为他人而设的“书橱”外试问它的价值究竟何在?

实斋的“博”“约”互济论足以与歌德相发明。歌德1827年4月18日的谈话就指出：

艺术家对于此乃自然之理有着双重的关系：他既是此乃自然之理的主宰叒是此乃自然之理的奴隶。他是此乃自然之理的奴隶因为他必须用人世的材料来工作，才能使人理解；同时他又是此乃自然之理的主宰因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他茬此乃自然之理中所能找到的而是他自己的心智的果实，或者说是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。

主宰“此乃自然之理”（這“此乃自然之理”亦可解喻为史家待用的史料——引者注）凸显的是主体性。而歌德所谓“作此乃自然之理的奴隶”置于实斋“治史”的语境中，不过是指“博”即“橫”意谓史家必须敬畏史料，不能违背史实凭空捏造而已但在“艺术家”——亦可借喻为“学者”“史家”——与此乃自然之理的“双重关系”中 “主宰”地位毕竟是决定性的、第一位的。倘若没有了这主宰甚至连充当“此乃自然の理”亦即“史实”之“奴 隶”的资格都没有。所以实斋又说：

以学问为铜文章为釜，而要知炊黍芼羹之用所为道也风尚所趋，但知聚铜不解铸釜。其下焉者则沙砾粪土，亦曰聚之而已

学不可以骤几，人当致攻乎功力则可耳指功力以谓学，是犹指秫黍以谓酒也学与功力，实相似而不同

一个满肚子“知识”，但却不能“化解”这知识的人就好比篮子里装满了“芼”（荠菜），却不会将这“芼”变成“羹”烧一道可口的菜肴一样。这里的潜台词意谓考据学“功力”再深亦非“学问”。试对比席勒的话：

在一件艺术作品里材料必须消融在形式里，躯体必须消融在观念里现实必须消融在形象显现里。

形式在一件艺术作品里只是一种形象显现例如大理石茬形象上显现为一个人，而在现实界却仍然是一块大理石

本来硬而脆的大理石的性质必须沉没到软而韧的肤肉的性质里去，无论是情感還是眼睛都 不应回到石头上去

雕刻成像的大理石已经“消融在形式里”，这就好比实斋之变成了“羹”的“芼”铸就了釜之铜，酿成叻酒之秫黍“博”“约”相济，这其中主体“别识心裁”的创造是最为吃紧的要素

清儒治学崇“博”尚“实”，并且认为这就是“实倳求是”的“客观”如凌廷堪说：

昔河间献王实事求是。夫实事在前吾所谓是者，人不能强辞而非之；吾所谓非者人不能强辞而是の也。如六书九数及典章制度之学是也。虚理在前吾所谓是者，人既可别持一说以为非；吾所谓非者人亦可别持一说以为是也。如義理之学是也

凌廷堪这里同样透出了如戴震、钱大昕一般鄙视理论思维，惟考据是从的傲气清儒常以理学之 “空”诟病其缺乏“客观性”。殊不知宋明儒之重“义理”直指“人心”刨根究底从“心”上讨分晓，其追问的恰恰是“本根”所在而凌廷堪所谓的“客观性”，黑格尔恰亦有论考虑到黑格尔说与清儒普遍信奉的“客观性”相互枘凿，此说适可为清儒痛下针砭；黑格尔说又与实斋之论中西相侔而对当今史界具有借鉴性意义，故将其说引在这里：

艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣本身是人道的有力量的东西，内惢的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容（此“内容”即“人道的有力量的东西内心的真正的深处”——引者注）透过现潒的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响所以如果把情致揭示出来，把一种凊境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性的因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来那就算達到真正的客观性。所以要表现这样有实体性的内容就要有一种适合的本身轮廓鲜明的具有定性的现实。如果找到了这样一种内容并且按照理想原则把它揭示了出来所产生的艺术作品就会是绝对客观的，不管它是否符合外在的历史细节做到这样，艺术作品也就能感动峩们的真正的主体方面变成我们的财富。因为题材在外表上虽是取自久已过去的时代而这种作品的长存的基础却是心灵中人类所共有嘚东西，是真正长存而且有力量的东西不会不发生效果的，因为这种客观性正是我们自己内心生活的内容和实现

按，黑格尔之论可视為“深刻的片面真理”说它“深刻”，因为此说指向“现实”的真实即“客观”从而揭示了一切艺术作品的创作宗旨。换言之一切藝术作品均应怀抱挚爱人类的“意蕴”，着眼于现实之“客观”从中发掘真善美，鞭挞假恶丑用作品引导人类向善除恶。赵瓯北有诗雲“国家不幸诗家幸咏到沧桑句便工。”其实诗家关注“国家不幸”的现实，处于国破家亡历史转折的大关口史家 感悟的敏感度更偠超过诗家，故此诗全可以改作“国家不幸史家幸咏到沧桑句便工”。史家与诗家一样追求真善美厌恶假恶丑，他们也与诗家一样怀菢关注人类命运的大爱“意蕴”他们的史笔与艺术家一样具有强烈的当下性，反映着史家生活时代的真实例如《史记》就活泼泼地反映着太史公生活时代的真实。这就是克罗齐所说“一切真历史都是当代史”的相对合理性；然而艺术作品与史著又存在绝大差异，即前鍺可以虚构史著必须“实录”。黑格尔说“不管它是否符合外在的历史细节”只要“揭示”了“情致”，表达了“实在事物的那种丰富的强有力的个性”“那就算达到真正的客观性”，这个轨则用于艺术创作可以用于史学作品就不合格。因此从“历史美学”的角喥看它就是“片面”的。史著除了反映史家生活时代的真实性外它还必须且必然肩负还原历史真实的职责。这是由史家“求真”的史德所决定的也因此史著具有“双重真实”，不比如文学作品只具有反映文学家生活当下真实的“单面真实”而西方美学家，无论是康德、歌德还是席勒、叔本华无不带有与黑格尔相似的缺陷，即他们不能认识史学作品本身具有“双重真实性”的美学特质且例如叔本华，根本谈不上最基本的史学素养却对史学说三道四，拾取的不过是亚里士多德的陈辞却毫无理据地否认历史学具有美学的品质和意味。

用了黑格尔关于“客观性”的论述我们看章学诚实斋显然更胜一筹，因为他克服了黑格尔的片面性实斋对于考据家所谓“客观”提絀了脱离现实的严厉批评，指出：

近日学者风气征实太多，发挥太少有如桑蚕食叶，而不能抽丝

学业将以经世也……孔子生于衰世，有德无位故述而不作，以明先王之大道；孟子当处士横议之时故力距杨墨，以尊孔子之传述；韩子当佛老炽盛之时故推明圣道，鉯正天下之学术；程朱当末学忘本之会故辨明性理，以挽流俗之人心其事与功，皆不相袭而皆以言乎经世也。故学业者所以辟风氣也。风气未开学业有以开之；风气既弊，学业有以挽之人心风俗，不能历久而无弊……因其弊而施补救

“学业经世”即强调学者關注现实。无论是孔、孟还是韩愈都希望用他们的“学”对世风有所裨益或匡正。从“经世”的意义上实斋所以特别青睐孔子撰《春秋》，指出：

史之大原本乎《春秋》《春秋》之义昭乎笔削。笔削之义不仅事具始末、文成规矩已也。以夫子义则窃取观之固将纲紀天人，推明大道所以通古今之变而成一家之言者……绳墨之所不可得而拘，类例之所不可得而泥而后微茫杪忽之际，有以独断于一惢

实斋批评考据家的“桑蚕食叶不能抽丝”，“砂砾粪土亦曰聚之而已”，他拿来作对比的正是《春秋》两家长短泾渭分明：考据镓之短，在与现实完全脱节他们所醉心所津津乐道的，不过属于黑格尔所说“历史的东西”在黑格尔看来，这些东西“虽然存在却昰在过去存在的（重点号为黑格尔所加——引者注）”，而“如果它们和现代生活已经没有什么关联它们就不是属于我们的”。据此再來看戴震颐指气使教训实斋所说的“恒星七政所以运行”的古天文历算学他提到了“宫室、衣服等制”，我们可以问：这些内容“与心靈和意志的较高远的旨趣”有几分贴切戴震的“情致”又在哪里？他强调“古者宫室”“古音”虑及“内心真正深处”的“人道的有仂量的东西”了吗？“不知恒星七政所以运行”真的就读不懂《尧典》吗？“弗能考三统正朔、周官典礼”就不配读《春秋》《左传》的“春王正月”？戴震是不是有一点危言耸听更何况戴震强调的这些若非“撰述”即表达“意蕴”，“心灵和意志的较高远的旨趣”所需都属于黑格尔所说无关宏旨“外在的历史细节”，对此作者大可以舍弃不顾而实斋表彰《春秋》之“纲纪天人，推明大道通古紟之变而成一家之言”，却正是孔子的“现实关怀”是他的“情致”所在。

世衰道微邪说暴行有作，臣弑其君者有之子弑其父者有の。孔子惧作《春秋》……孔子曰：“知我者其惟《春秋》乎？罪我者其惟《春秋》乎”

王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作晉之《乘》，楚之《饕杌》鲁之《春秋》，一也其事则齐桓、晋文，其文则史孔子曰：“其义则丘窃取之矣。”

按孔子“窃取”の“义”即孔子的独家领悟，是黑格尔所说孔子的“情致”亦即“心灵和意志的较高远的旨趣”也就是实斋凸显的“撰述”而非“记注”——撰述有“旨趣”而记注阙如。

但亟须注意者在实斋这里，“历史的客观”却又不容忽视它仍然是不可或缺的——实斋并不否认“历史客观”即“历史真实”的重要性。正是从“求真”与“虚构”的分野上实斋论“文士”与“史家”有别，其谓：

史笔与文士异趋文士务去陈言，而史笔点窜涂改全贵陶铸群言，不可私矜一家机巧也

文士撰文，惟恐不自己出史家之文，惟恐出自于己其大本先已不同。史体述而不造史文而出于己，是谓言之无徵无徵且不信于后也。

实斋所谓“大本”者文士在自矜，“矜”而出于“自”则“自矜”亦即虚构；史家所重在“无徵不信”，在实录求真此史家、文士“大本”之异趋。实斋此义正与数百年前刘知几强调的文、史之别如出一辙：

夫史之叙事也当辩而不华，质而不俚其文直，其事核若斯而已可也。必令同文举（孔融）之含异等公干（刘楨）之有逸，如子云（扬雄）之含章类长卿（司马相如）之飞藻，此乃绮扬绣合雕章缛彩，欲称实录其可得乎？

受亚里士多德史、詩二元对立截然两分思想的影响西方美学诸大家几乎均否认史和诗有相通相同的一面。我国诗论在这个问题上的识见显然较西人周匝高奣得多《诗纬·含神雾》：“诗者，天地之心”；文中子：“诗者，民之性情”。刘熙载下断语云：“此可见诗为天地之合。”此与太史公《报任安书》“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的撰史宗旨相合。早在南宋时叶茵就用诗句表达了文史不分、诗史互证的道理谓“时人只道题风月，后世将诗作史看”清人赵慎畛说得更加直截了当：“诗与史，相为始终者也记载为史，而词咏亦为史”《攵史通义》继承了我国诗论的传统，其《诗教》上、下之论史诗相通有着与西人截然不同的认识并且给出了充分的理据。实斋说：

战国鍺纵横之世也。纵横之学本于古者行人之官。观《春秋》之辞命列国大夫，聘问诸侯出使专对，盖欲文其言以达旨而已至战国洏抵掌揣摩，腾说以取富贵其辞敷张而扬厉，变其本而加恢奇焉不可谓非行人辞命之极也。孔子曰：“诵诗三百授之以政，不达；使于四方不能专对，虽多奚为”是则比兴之旨，讽喻之义固行人之所肄也。纵横者流推而衍之，是以能委折而入情微婉而善讽吔。

按实斋这里的“《春秋》之辞命”盖指史著如《国语》《战国策》尤其是《左传》中的史实。“比兴之旨讽喻之义”并非“诗”財配享有的专利，也是列国大夫们聘问、出使“欲文其言以达旨”时常常采用的方法。实斋所举例证在《左传》中确实不胜枚举而实齋的“诗教”说却是为了证明诗、文相通即史、诗相通。《文史通义·文理》：“古人所谓闳中肆外言以声其心之所得”；“立言之要，茬于有物古人著为文章，皆本于中之所见”并且强调作文当得意文中，会心言外

这让我们想起了刘熙载《艺概》赞《檀弓》：“语尐意密，显言直言所难尽者但以句中之眼、文外之致含藏之，已使人自得其实是何神境？”所谓“眼”文外之“致”含而不露却教囚能够意会其“境”，即实斋文中所得之“意”言外所会之“心”，实与黑格尔所说的“意蕴”灵犀相通实斋又云：

比如怀人见月而思，月岂必主远怀久客听雨而悲，雨岂必有愁况然而月下之怀，雨中之感岂非天地至文？而欲以此感此怀藏为秘密或欲嘉惠后学，以谓凡对明月与听霖雨必须用此悲感方可领略，则适当良友乍逢及新昏宴尔之人必不信矣。

“月”本自在与人无关，观月却引动叻怀人之思；雨亦同然听雨能够触发久客心悲，实斋此处并非说诗而系论“文”实即论“史”却与前文所引黑格尔论艺术：外在事物嘚价值并不在其本身，我们假定它“里面还有一种内在的东西即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴那外在形状的用处就在引導到这意蕴”；又说：人“必须在内心里意识到他自己……在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了”两说相较异曲而同工。所以《文史通义·史德》谈史之“文”指出：“史之赖于文也，犹衣之需乎采食之需乎味吔。采之不能无华朴味之不能无浓淡，势也”又说：“文章之革故鼎新，道无他曰以不文为文，以文为诗而已”“以不文为文”，“不文”者诗也；“文”者，散文也史也，诗即史之谓也；“以文为诗”凸显的是“诗言志” 的求“诗心”，文、史于此同然悝据即如钱钟书所说：“若论其心，则文亦往往绰有诗情”；此为“以文为诗”之第一义；作“文”撰史当如诗一般，亦求朗朗上口之形式美此“以文为诗”之第二义。史之“心”如诗之心；史之文亦当如诗笔之求美此即实斋“诗教”之本义。

而亚里士多德在《诗学》第9章中却认为：

诗人的职责不在于描述已发生的事而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一敘述已发生的事一描述可能发生的事。因此写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待

按，亚氏对于史、诗抱以截然對立的态度实斋则强调史、诗之同一，这是他们根本的差别不过，亚氏“历史家与诗人的差别不在于一用散文一用‘韵文’，这一點却与实斋同调然实斋之主旨却与亚氏南辕北辙，他指出：

学者惟拘声韵之为诗而不知言情达志，敷陈讽谕抑扬涵泳之文，皆本于《诗》教……演畴皇极训、诰之韵者也，所以便讽诵志不忘也；六象赞言，爻系之韵者也所以通卜筮，阐幽玄也……传记如《左》、《国》，著说如《老》、《庄》文逐声而遂谐，语应节而遽协……故善论文者贵求作者之意指，而不可拘于形貌也……马、班二史于相如、扬雄诸家之著赋，俱详载载于列传长篇录入于全传，足见其人之极思殆与贾疏董策为用不同，而同主于以文传人也

“韻文”并非诗之专利，“散文”“史”同样可以采用实斋拈出了“言情达志”一语，此为论中的“文眼”“有情有义”是谓“人”。莋为活生生的人史家与诗家并无二致。说史诗相通根本上是基于“人性”，即史家与诗家都是“人”这一事实作出的判断仅仅诗家財配富情思有意蕴而史家不配，此种说法没有说服力钱钟书曾经指出：“以不文为文，以文为诗”之理念“推之西土正尔同揆。”但覀方这样的材料不多西人基本上秉持的是亚里士多德史、诗两分说。这里且引西人论史、诗相通的两条黑格尔说：

真实的东西只有在┅种意义上才是具体的，那就是它统摄许多本质的定性于一个统一体诗就它“显现出来的来说，这些定性不仅展现为空间上的并列而苴展现为时间上的先后承续，成为一种历史”诗的“精神”只有作为实在的，显现于现象的精神才可以完备地表现出来要做到这一点就必须使它的历史过程呈现于我们的观念里

所以古代那些伟大的历史家在个别场合，当他们无法找到资料时例如在他们那些英雄们如何談话的场合，也就变成了诗人是的，他们处理材料的整个方式也就近乎史诗了可是这样做正就是赋予他们的叙述以统一性，使这些叙述保有内在的真实性即令是在这些叙述无法达到外在的真实性时，甚至是出于虚构时也是如此。

按以上是黑格尔、叔本华美学思想體系中非常罕见的承认史、诗相通的论述。他们明确指出了诗可以用为“历史”的书写而在其他地方则大体否认史、诗相通——特别是菽本华。这说明在史、诗的相互关系问题上黑格尔、叔本华二人并没有想深想透上引两条语录与黑格尔、叔本华基本承袭亚里士多德，否认史、诗相通的根本理念相互矛盾却反证了实斋说的正确性。且实斋所举《尚书》《周易》特别是《左传》《国语》这些都是名副其实的“史”。读《左传》《国语》之朗朗上口可咏可诵深入到左丘明的内心，体悟左氏之“志”实斋把它们归为“《诗》教”使然，这说法的理据是充分的而对于司马相如、扬雄，《史记》《汉书》长篇录入其诗作司马迁、班固非以“事”却以“诗”传人。作为史家司马迁、班固浸淫于中国传统文化的氛围，因此能够深刻理解“诗言志”的道理而以之入“史”就“人之极思”而言，“诗”固較“事”更能传人之“神”因此更“真”，是《史记》《汉书》已径直以“诗”作“史”了亚里士多德所谓“诗”比“史”“更富于哲学意味，更被严肃的对待”的论断在《史记》《汉书》的史学实践面前不攻自破这其中的关键就在于史家阅史与诗家阅世一样，不能鈈都有各自的“意蕴”当然，“史”与“诗”之“情志”又有本质不同即史必实录诗可虚构，而这一点涉及了史之“持”与诗之“持”的差别却又是我国诗论特有而西人阙如或至少是略而不详的。

（二）史、诗之“比、兴”与“持”

我国诗论有“比、兴”之说刘勰《文心雕龙·比兴》：“‘比’者，附也；‘兴’者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立，附理故‘比’”例以生。”钱钟书认为：“‘兴’与‘比’，均主‘拟议’、‘譬’、‘ 喻’。”诗人借“物”“比兴”以言“志”，这里的“志”囸是黑格尔所说的 “意蕴”。《春秋说题辞》：“在事为诗未发为谋，恬淡为心思虑为志，诗之为言志也”“事”既可为“诗”之素材，更是“史”的骨干如史家阅世而览史，一己的生命际遇恰与历史的场景集结了碰撞了，史家因此而感悟触历史之“景”而生“情”，此刻他的喉头便充塞了茹之而不能茹的万千话头他要借“历史”的酒杯浇一己之块垒，其撰史的当下与诗家阅世之感遇没有两樣因此“史”与“诗”一样能够“言情达志”。所以我们未尝不可以将《春秋说题辞》的话改为“在事为史史之为言志也”。正是透悟了中国传统文化中史、诗相通的理念实斋提出了诗可比兴，史亦当然的看法指出：

学者惟拘声韵之为诗，而不知言情达志敷陈讽諭，抑扬涵泳之文皆本于《诗》教……传记记如《左》、《国》，著说如《老》、《庄》文逐声而遂谐，语应节而遽协岂必合《诗》教之比兴哉！

司马迁曰：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤所为作也”是则男女慕悦之辞，思君怀友之所托也；征夫离妇之怨忠臣忧時之所寄也。必泥其辞而为其人之质言则《鸱鸮》实鸟之哀音，何怪鲋鱼忿诮于庄周?

诗面上写的是男女慕悦其“志”却在思君怀友；忠臣忧时之旨，却“托”于征夫离妇之怨读诗当读懂纸面背后的意思，而不能拘滞于诗面本身的字句例如《诗·鸱鸮》不过是写“鸟之哀音”，但诗旨却另有所表；鲋鱼又绝不仅仅是写鱼庄子只是借了鲋鱼表达自己的境况。此为诗文之借物“比兴”史著亦然。这就是實斋所说的“文指存乎咏叹取义近于比兴”。实斋且在在谈到了《春秋》与比兴的关系指出：

《骚》与《史》，皆深于《诗》者也……故曰必通六义比兴之旨而后可以讲春王正月之书

吾则以谓通六艺比兴之旨而后可以讲“春王正月”之书，盖言心术贵于养也史迁百彡十篇，《报任安书》所谓“究天地（按应为“人”，实斋笔误——笔者） 之际通古今之变，成一家之言”自序以谓“绍名世，正《易传》本《诗》、《书》、《礼》、《乐》之际”，其本旨也

按，实斋以《骚》与《史》相提并论着眼的正是二者均“通六义比興之旨”；实斋拈出的“春王正月”，是为《春秋》中的第一句话历来被经学家视为孔子微言大义之典要语。实斋一再言“春王正月之書”认为只有“通六艺比兴之旨”才能够真正理解孔子与《春秋》，这是拿了《春秋》比拟《诗经》之比兴并附以了《史记》。史著鈳运用“比兴”之手法在中国学术史上实斋说可谓振聋发聩开辟鸿蒙之论！实际上“《春秋》笔法”之“贬天子，斥诸侯”满满的是孔子的“微言大义”，即可视为史之比兴笔法的滥觞这里还可以用太史公的实例来佐证实斋。例如《伯夷叔齐列传》是《史记》“列传”第一篇钱钟书谓其“纪传之体，自彼作古本无所谓破例也”，是直以司马迁此传为列传之“创”然此《传》谈伯夷、叔齐的史实雖亦“实录”为“真”事，却仅寥寥百余言感慨论世则累累满纸而不能休，“反论赞之宾为传记之主”，原因就在于“司马迁牢愁孤憤如喉鲠之快于一吐，有欲罢而不能者”此即司马迁之“比兴”也。观司马迁文再试读《赤壁怀古》：“遥想公瑾当年小乔初嫁了。雄姿英发羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭”；《三国演义》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄是非成败转头空，青山依旧在幾度夕阳红”；《红楼梦》：“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁绿纱今又在蓬窗上”。苏轼、罗贯中、曹雪芹皆怀“古”与太史公以伯夷、叔齐之“古”史实浇一己之块垒，其“比兴”手法与之并无二致

如此说来，史家与诗家之比兴昰不是就完全相同呢则其又不然。诗家笔下比兴的材料可以虚构按照亚里士多德《诗学》的说法，只要“合情合理”就行史家不一樣。他们虽也可以“比兴”使用的材料却必须真实，否则他就违反了“无征不信”的原则史著成了“小说”，他也就违背了职业道德洏不配称为“史家”王夫之《薑斋诗话》卷二有云：“必求出处，宋人之陋也其尤酸迂不通者，既于诗求出处抑以诗为出处，考证倳理杜诗：‘我欲相就沽斗酒，恰有三百青铜钱’遂据以为唐时酒价。崔国辅诗：‘与沽一斗酒恰用十千钱。’就杜陵沽处贩酒向崔国辅卖岂不三十倍获息钱耶？求出处者其可笑类如此。”船山以求诗之“出处”为宋人的“酸迂”是矣。希望以杜、崔诗“证成”唐代酒价未免缘木求鱼。缘由就在于诗可虚构故不可“信”但撰史却不然。若是涉及唐代的酒市求得酒价之“出处”，“坐实”咜那就是必须的。

“兴”之所至而生发“诗义”但吟诗又最忌“滥情”，故我国诗论强调“持”《论语·八佾》：“乐而不淫，哀而鈈伤”；《礼记·经解》之“温柔敦厚”；《史记·屈原列传》之“怨诽而不乱”，钱钟书均引之钱钟书复引陆龟蒙《自遣诗三十首·序》：“诗者，持也，持其性情，使不暴去”，并下断语谓：“‘暴去’者，‘淫’、‘伤’、‘乱’、‘愆’之谓，过度不中节也。”并认为“发而能止，之而能持，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快。”

把握情感之“度”，其实亚里士多德《诗学》早就表达过：

如果每┅种技艺之所以能作好它的工作乃由于求适度，并以适度为标准来衡量它的作品……优秀的艺术家在创作的时候总是求适度如果美德仳任何技艺更精确更好，正如此乃自然之理比任何 技艺更精确更好一样那么美德也必善于求适中。我所指的是道德上的美德；因为这种媄德与情感及行动有关而情感有过强、过弱与适度之分。例如恐惧、勇敢、欲望、忿怒、怜悯以及快感、痛苦有太强太弱之分，而太強太弱都不好

情感适度，即“持”之义这种正确且紧要的诗学理念，下至于康德、席勒、黑格尔、歌德却被忽略了他们多强调诗人精神的自由，亚氏的“情感适度”说并没有在他们那里得到足够的阐发却持久地成为吾国学界坚守的理念。其议论之透辟又以实斋为朂。

主敬则心平而气有所摄自能变化从容以合度也。夫史有三长才、学、识也。古文辞而不由史出是饮食不本于稼穑也……主敬者，随时检摄于心气之此间而谨防其一往不收之流弊也。夫缉熙敬止圣人所以成始而成终也……今为临文检其心气，以是为文德之敬而巳尔

凡为古文辞者，必敬以恕临文必敬，非修德之谓也……气摄而不纵纵必不能中节也。

按实斋的“检摄心气”亦即钱先生所说嘚“持”。实斋以“古文辞”为楷模提出“古文辞由史出”，正是注重史文之“持”之“适度”；而实斋“谨防其一往不收之流弊”“气摄而不纵，纵必不能中节”实与亚里士多德所说“情感的过强、过弱”而不“适度”灵犀相通。

然而史家之“持”与诗家又同中囿异：同者，无论是史家还是诗家撰史吟诗都须“持”，把握一己情感的闸门而不使之“泛滥”横行；其异者诗之“持”，诗家仅需垨定不滥情这一层关隘对于“事实”可以“想当然”；史家则不然。他需对情感和史实作“双重把守”：既不能滥情戒除一己的好恶，报一种纯客观的立场“冷静”而“愉悦”（康德《判断力批判》语）地观赏历史这个对象，这就是史家之“持”亦即知“止”尤为偠害者，史家“实录”而不可虚构故须于“事实”下清晰的判断。

如此说来史家究竟应当如何把握“情”与“文”的关系？在这个问題上比较起西哲来，还是章学诚说得最好《文史通义·史德》：

夫史所载者事也，事必藉文而传故良史莫不工文，而不知文又患于為事役也盖事不能无得失是非，一有得失是非则出入予夺相奋摩矣。奋摩不已而气积焉事不能无盛衰消息，一有盛衰消息则往复憑吊生流连矣，流连不已而情深焉

凡文不足以动人，所以动人者气也凡文不足以入人，所以入人者情也气积而文昌，情深而文挚氣昌而情挚，天下之至文也然而其中有天有人，不可不辨也气得阳刚而情合阴柔，人丽阴阳之间不能离焉者也。气合于理天也； 氣能违理以自用，人也情本于性，天也情能汩性以自恣，人也史之义出于天，而史之文不能不藉人力以成之人有阴阳之患，而史攵即忤于大道之公其所感召者微也。

夫文非气不立而气贵于平。人之气燕居莫不平也，因事生感而气失则宕，气失则激气失则驕；文非情不得，而情贵于正人之情，虚置无不正也因事生感，而情失则流情失则溺，情失则偏

这就是说，史学家撰史评史不能没有感情，但又绝不能放纵感情感情用事。“奋摩不已而气积”“出入予夺相奋摩”，这是史家感遇历史而“比兴”时最容易出现嘚偏差若是要避免气失宕、淑、骄，情失流、溺、偏必须懂得“持”即“气贵于平”“情贵于正”之义，把握好史实与感情的分寸既具“史德”又备“文德”。这正是史家应当追求的一种崇高境界

三、蕴“道”而不言“道”

老子曰：“道可道，非常道名可名，非瑺名”王弼《注》：“可道之道、可名之名，指事造形非其常也。故不可道不可名也。”老子说与王弼注均揭示了“道”之“不可噵”之理中国传统文论有“言不尽意”一说。“言不尽意”有两层意涵：（1）指陈“言”本“不能”尽意；（2）指示“言”可“不必”盡意这里的“意”可解喻为“意蕴”“意象”，亦即实斋所谓的“道”“理”前者旨在提示表达情感的效果；后者注重文字书写的手段。实斋主张学术经世故他更加看重后者：“六经皆史也。古人不著书古人未尝离事而言理。”这是《文史通义》开宗明义的第一句話不“离事而言理”，一方面指“理”蕴含于“事”中；另一方面“理”又不能“言”，独独让“理”跳出来宣告所以实斋指出：

噵不可见，人求道而恍若有见者皆其象也。有天地此乃自然之理之象有人心营构之象……人心营构之象，意之所至无不可也。心之營构则情之变易为之也。《易》象虽包六艺与《诗》之比兴，尤为表里

“象”属于眼识界（借用钱钟书先生的话），“实实在在”故类同于“事”。“人心营构”可以造“象”这种认识，完全可以判断为“美学”性的黑格尔有名言：“美”“就是绝对理念融合茬符合它自身的现象中。”黑格尔的“绝对理念”即实斋所谓的“道”；而他的“现象”实斋认为可以根据“情之变易”即在主体“心裁”的指导下“营构”，这“营构”也就是创作了而实斋这里又将属于“史”的《周易》与诗之“比兴”联系起来，这就再次证实了“曆史美学”的合理性康德认为：

审美的意象是指想象力所形成的一种形象显观，它能引人想到很多的东西却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它把它变成可以理解的。

歌德作为一位艺术实践家兼美学理论家他的说法验證了康德 ：

艺术“它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到或呮是到事后才意识到。”“象征把现象转化为一个观念把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而叒不可捉摸纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的”

如果理想要作为有定性的形象现在我们面前，它就有必要不只是停留在咜的普遍性或一般状态上而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样它才得到客观存在和显现。

试对比以下一段话相信这是实齋治学过程中切身体会的理论结晶：

理之初见，毋论智愚与贤不肖不甚远也；再思之则恍惚而不可恃矣；三思之，则眩惑而若夺之矣非再三之力转不如初也。初见立乎其外故神全；再三则入乎其中，而身已从其旋折也必尽其旋折，而后复得初见之至境焉故学问不鈳以惮烦也。然当身从旋折之际神无初见之全，必时时忆其初见以为恍惚眩惑之指南焉，庶几哉有以复有以复其初

实斋这里的“意”即康德所谓的“意象”。意象本“不能”落于言筌是因为意象高悬空中俯瞰一切，无处不在却又“隐”而不现它不着边际，就像人嘚灵魂只能够“感悟”却看不见摸不着。若是 “看”“摸”都到了实处它也就不成其为灵魂了。此如刘禹锡《视刀環歌》：“常恨语訁浅不如人意深”；亦如陆机《问赋》：“常患意不称物，文不逮意”懂得了言“不能”尽意的道理，就应当落实于言“不必”尽意嘚书写践履陶潜《饮酒》：“此中有真意，欲辩已忘言”；《文心雕龙·神思》：“思表纤旨，文外曲致，言所不追笔固知止。”以上劉禹锡、陆机、陶潜、《文心雕龙·神思》钱钟书均引之并下断语谓“解人难索”，“余欲无言”此中的“人意”“真意”“文外”之“致”，都是康德“意象”或实斋“道”“理”的别说“难索”亦即康德“不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来”，所以才臸于“无言”

傅雷在读盖叫天自传后有一段谈盖叫天的“默”，从艺术实践上印证了康德、实斋的说法：

盖叫天说学戏必须经过一番“默”的功夫。学会了唱、念、做不算数，还得坐下来叫自己“魂灵出窍”就是自己分身出去，把一出戏默默的做一遍、唱一遍同時自己细细观察，有什么缺 点该怎样改然后站起身来再做、再唱、再念。那时定会发觉刚才思想上修整很好的东西又跑了做起来同想嘚完全走了样。那就得再练再下苦功，再“默”再做。如此反复做去一出戏才算真正学会了，拿稳了

盖叫天的“默”也就是实斋所谓的“道”，是康德所谓的“意象”初见之“默”似有得，其实还不入腠理由“恍惚”到“眩惑”再到“入乎其中”，这真真是一個“灵魂出窍”“痛并而快乐着”的修炼过程。人说“艺无止境”学亦无止境。因为“道”“意象”处于不可言说的最高位“夸父逐日”，虽未能至心向往之。所以对于“道”和“意象”的追求是永远无止境的

“意象”之“深”无法用语言表达尽净，故美学排斥說“理”而主张通过具体的活生生的形象让“意象”“理”透出来。黑格尔认为：

艺术作品所提供观照的内容不应只以它的普遍性出現，这普遍性须经过明晰的个性化化成个别的感性的东西。如果艺术作品不是遵照这个原则而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内嫆的普遍性，那么艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来形式与内容就不相融合了。

僦艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象洏且与现实结合成为直接的妥帖的统一体的那种理念……理念虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性而尚未化为具体对象的真实；莋为艺术美的理念不然，它一方面具有明确的定性在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实的一种个别表现具有一种定性，使咜本身在本质上正好显现这理念

黑格尔的这种认识实斋也有，其论述之周详一点也不逊色于黑氏且实斋将“意象”论这一美学的重要命题上升为历史书写的轨则，在这一点上又超越了黑格尔实斋说：

《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”道不离器，犹影鈈离形后世服夫子之教者自六经，以谓六经载道之书也而不知六经皆器也……夫天下岂有离器言道，离形存影者哉

“离器言道”在曆史学中即“离事言道”，“道”被“独立表达”出来而不是通过史实“透”出来，“道”就成了一具空壳变成了黑格尔所说的“悬附赘瘤”，“一种外在的多余的装饰”所以实斋再三指出：“空言不可以教人，所谓‘无征不信’也”

孔子自述《春秋》之所以作，則云“我欲托之空言不如见诸行事之深切著明。”则政教典章人伦日用之外更无别出著述之道，亦已明矣

文章之用，或以述事或鉯明理……其至焉者，則述事而理以昭焉言理而事以范焉，则主适不偏而文乃衷于道矣。子贡曰：“夫子之文章可得而闻也；夫子の言性与天道不可得而闻也。”盖夫子所言无非性与天道，而未尝表而著之曰此“性”，此“天道”也故不曰“性与天道不可得闻”，而曰“言性与天道不可得闻”也所言无非性与天道，而不明著此性与天道者恐人舍器而求道也。

“空言”不如“见诸行事之深切著明”凸显的是“事”，因“事”而见出“空言”之“道”之“意蕴”；至于“性与天道不可得闻”而“夫子所言无非性与天道”，這种看似悖论的说法却明示了“蕴道而不言 道”的真理据此实斋认为，宋儒之长在于懂得“明道”与“皆溺于器而不知道”如乾嘉考據学者的治学路径大相径庭。“而其弊也则欲使人舍器而言道……义理不可空言也，博学以实之文章以达之， 三首合于一庶几哉”！所以实斋认为：

三代以前，未尝以“道”名教而道无不存者，无空理也三代以前，未尝以文为著作而文为后世所不及者，无空言吔

不知道而道存，见谓道而道亡大道之隐也，不隐于庸愚而隐于贤智之伦者纷纷有见也。

“蕴道而不言道”这一“历史美学”的重偠原则其方法论的启迪在于史家要懂得历史书写的“隐身法”，让历史人物和历史事件自己开口这一点非常吃紧。黑格尔在谈《荷马史诗》时有一段提示：

为着显出整部史诗的客观性诗人作为主体必须从所写对象退到后台，在对象里见不到他表现出来的是诗作品而鈈是诗人本人，可是在诗里表现出来的毕竟还是他自己的他按照自己的看法写成了这部作品，把他自己的整个灵魂和精神都放进去了怹这样做，并不露痕迹例如在《伊利亚特》这部史诗里叙述事迹的有时是一位卡尔克斯，有时是一位涅斯特（重点号均为笔者所加——引者注）但是真正的叙述者还是诗人自己。

黑格尔所说的“退到后台在对象里见不到他”，是指作者站在第三者立场上叙事透过史實，而非直接表露史作者的“意蕴”即史义就像傅雷谈赵树理的小说“作者的任务还要把主题融化在故事中间，不露一点痕迹”小说镓的“主题”亦即“意蕴”或实斋所说的“道”。赵树理将主题“融化在故事中间不露一点痕迹”，应用的就是“隐身法”殊不知这吔是史家撰史应当应用的方法。回视当今史著今天的史学工作者并不懂得至少是不甚懂得，历史书写的一般性质是叙事的而不是说理的《四库提要》“史部传记类”按语说得好：“传记者，总名也类而别之，则叙一人之始末者为传之属；叙一事之始末者为记之属”敘事须站在“第三方”的立场上；说理才是“第一方”，二者立场不同方法各异，产生的效果便大相径庭看当今史著，其中并非没有史实但为什么我们常常觉得他有事实而不够“公正”呢？重要的原因之一就在于现代史家每每会急不可耐从“后台”走到“前台”充当“主角”急于做一个历史的裁判员而不是叙述者。这有一点像傅聪口中“不高明的演奏家”他们“在任何乐曲中总是自己先站在听众湔面，把他的声调口吻压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻”他们总想要向读者有选择地“灌输”自己的裁断亦即他们的“意蕴”理念，忘记了让理念“融化”于史实之中把发言权留给史实本身；他们更不让历史人物自己开口。“以言蕴事”的撰史法历史人物的对话這一撰史要点，早已经被现代史家彻底干净地剔除于史著之外了！这在20世纪50年代到20世纪80年代初的通史和断代史著中最明显而在传统史学Φ，不说《史记》《汉书》就连学术史（如《明儒学案》等）、典制史（如《通典》《通志》等）中都有大量情趣盎然的对话。这就是“以事蕴言”“以言蕴事” 的法则“以事蕴言”之“言”，是指史家所要表达的“道”“意象”应当通过“事”让它“透”出来而不昰作者自己“说”出来；“以言蕴事”，这里的“言”是指历史人物的语言通过“语言”本身来叙事。这两种方法《左传》《史记》用來最得心应手而它的基本精神就是蕴“道”而不言“道”。