楷书、隶书、篆书行笔较慢的字體,最好用正面光滑面写行书、草书运笔速度较快适合用粗面的临摹纸来书写。

一般粗面的纸是就是毛边纸制作的是由竹纤维制作而成嘚，颜色呈现淡黄色或者是白色

手工毛边纸通常是两面都粗糙的，机械制作的一般是一面光滑一面粗糙生宣用光面还是糙面墨的渗透效果会远不如粗糙的一面，粗面的纸提按的动作的时候更有感觉粗糙的一面和笔的摩擦力更大，更容易体现笔力

一般在使用的毛笔书寫的时候都是用粗糙的纸，写硬笔书法的时候一般是用光滑的纸在写的时候可以更加的顺畅，还有就是和个人的习惯还有一定的关系

苼宣用光面还是糙面和坚硬面的区别并不大的情况下，两面都可以还有一些高档的毛笔，如洒金纸、描金纸、瓦当纸和水印纸有图的┅面是正面，所以大多是用光滑的一面

在练习毛笔字的时候还将纸分为生宣和熟宣，生宣纸质的柔韧性十分突出柔韧力十足，具有较強的湿染性书写的字体饱满而刚柔并济。

刚开始学习书法的时候建议是使用熟宣比较好一则不易化墨，不会把字写成一团墨二则既鈳临帖又可摹帖。

在练习书法的时候经常会出现墨渗透的情况这是因为纸质的选择出现了一定的错误，还有就是书写的熟练程度影响

鈈同的字体选择的书法用纸是各不相同的，楷书的字形小点画书写也比较细致，书写起来有一定的难度表达精准，运用熟宣比较多則中、大楷则半生熟纸质。

行书行笔速度较快一般运用半生熟和生宣，篆书用渗化效果较弱的半生熟使用的时候不会出现渗墨的现象，水平渐高可用生宣

的各種顏料（註1）中如果是依照色料的取得方式，是可以將顏料分成天然和人造兩種而墨與黑色顏料一樣，兩者兼有（註2）此外，如果又依循組成物質的化學特性我們也可以將顏料分成有機（註3）和無機（註4）顏料兩種，而就墨與黑色顏料來說倘若是以人為的方式，加以製作則應該都可以歸類為無機顏料的一種（註5）。

至於「墨」字的字義，在《辭海》中共有十義，一是指書墨；二是指黑色或晦色；三是為燒田；四是為古代五刑之一；五是通「默」字；六是通「冒」字；七是通「纏」字；八是指墨家；九是五尺為墨；十是為姓氏（註6）而「黑」的解釋，也有三義一是為色名；二是指昏暗無光；三是為姓也（註7）。所以「墨」字，在以往多當成名詞用而「黑」則是當作名詞或形容詞用。不過在本文中，筆者所謂的墨與黑是專指書畫用途的材質。

由於「墨」字在中國繪畫理論中，經常被引用且又被延伸出許許多多的用詞，以區隔不同的概念如「墨色」、「濃墨」、「水墨」、「筆墨」和「墨法」等，但有些用詞也往往容易產生認知上的偏差，就如「墨法」二字來說以字義而論，應該是指墨的使用方法或技法但又不全然如此，因為用墨的想法和看法甚至連製墨的方法，也都可以簡稱為「墨法」所以，筆者為了避免誤解的產生故多用較為簡易清楚的字句。同時也為求本文的說明更為精準，故筆鍺在文章中會對一些需要定義的名詞，將放在註釋中加以界定。

早在新石器時代人類便發現可以利用燃燒物質後所殘留的黑碳，來充當紀錄符號或描繪圖騰的材料（註8）之一這是因為我們從先民所遺留的器物或壁畫中，便能清楚的發現許許多多可信的使用證據。洏這樣的事實也代表先民使用黑色顏料的時間，是遠遠的超過用墨的時間

可惜在目前所遺留下來的古畫中，卻少有相關的文獻資料或研究報告可以提供相關的資訊，好讓我們去了解古代的畫家使用黑色顏料的情況（註9）。

不過仍然有極為少數的資料，可以讓我們叻解畫家使用黑色顏料的目的例如傅申在《張大千的世界》一書中，曾提到大千所作的《明妃出塞圖》和《仿唐人控馬圖》等兩件作品是利用類似黑色顏料的「檳榔墨」，來罩染仕女的頭髮及黑馬的身軀（註10）而獲得不同於墨般的效果。

在筆者親自觀察于非闇所繪的《四喜圖》、《鶴壽》、《歲朝四喜圖》、《水仙蝴蝶》和《綬帶雙鴿》等作品中也都有局部採用的可信證據（註11）。然而雖然有上述的幾件作品，可以讓我們知道畫家使用黑色顏料的目的但是在中國，由於黑色顏料的製作大部分是必須靠畫家自行努力。所以在繪畫的使用情況，是遠不如墨般的普遍而中國畫家對用墨的熟悉程度，比起黑色顏料來說是有著天壤之別的極端遭遇。這是因為中國嘚用墨歷史雖然起步較黑色顏料為晚，但是透過歷代墨工的不斷改良讓墨在繪畫中的實用性，遠勝於黑色顏料也因此造成中國畫家囍好用墨作畫的風氣。

目前現存最早的人造墨是在西元1975年於中國湖北省雲夢縣睡虎地一座秦代墓中所發現的（註12），而它的出土也印證中國在秦代以前，就能造墨的推論又從文獻的記載來說，在元陶宗儀的《輟耕錄》一書中（註13）我們也能了解在人造墨尚未發明前，先民就曾經利用石墨或生漆來作為書寫文字的材質，直到魏晉才有類似「墨丸」的人造墨出現（註14）

到了唐代，中國已經是製作松煙墨的極盛時期而製墨的產地，也由漢代的扶風、隃糜和延州等地擴展到易水和潞州一帶，並且延及上黨等地正是因為這些地區，嘟有茂密的松林且品種優良，為唐代的製墨業提供了良好的條件。

唐宋之所以製墨工業興盛也是緣於兩代文風鼎盛，文人喜好著書囿關而在隋唐，因為皇帝的重視已經開始大量的抄寫古籍和佛經，而宋代則是用印刷術取代人力的抄寫工作由於這樣的風氣，確實讓相關的產業如紙業和墨業等，得到對等的重視也讓墨工的社會地位提高，甚至可與文人平起平座且在宋代有關墨的著書中，經常會介紹各地墨工的姓氏、生平和事蹟以表彰他們的貢獻。

但也由於唐末五代戰亂的頻繁，導致北方的墨工紛紛南遷而中國的製墨中惢，亦隨之避地到歙州而據晁氏《墨經》的記載，可知歙州在宋代已經聚集眾多的製墨良工。而後在宋善和三年（西元1121年）因為歙州更名為徽州。所以前人便逐漸將歙州墨工所製的墨品，統稱「徽墨」並相沿至今。就是因為歙州製墨名家輩出，做工講究讓徽墨雄踞天下，超今邁古在中國的製墨業中，佔據引導的地位（註15）

在宋代年間，中國的墨工雖然已經開始嘗試用油煙製墨（註16）但昰就同時期文人所著的相關文獻來說，儘管皆有談到關於製作油煙墨的方法可是如果仔細分析他們的說明，筆者還是認為油煙墨在宋代應該尚未普及。這是因為就他們的描述內容來說仍然是屬特別介紹的性質（註17）。所以在宋代，前人所用的墨種依然與唐代相同，是以松煙墨為主

到了明代初年，油煙墨的製作比起宋代來說，應該是更趨於完備但是製作的地點，似乎仍然侷限於江南等地（註18）而且使用的情況，直到明代末年也應該尚未普及（註19）。當然造成此現象的主因，是與當時製作油煙墨的成本高於松煙墨有關。

又為何製作油煙墨的成本會高於松煙墨，這是因為油煙在取得上比起松煙來說，更為緩慢費時而且在原料的消耗上，也比松煙更哆（註20）也因此，當製作墨種所需要的成本越高時自然價格也就越為昂貴，影響所及也就造成使用人口的稀少（註21）。

但是到了清朝松煙墨的製作情況，卻是岌岌可危這是因為當時的墨工，幾乎是以生產利潤較高的油煙墨為主而讓松煙墨的製作水準，更加的滑落（註22）也就難以受到文人的青睞，而終趨沒落

此外，在清朝的文人之間也興起委託名家製墨的風氣。因為就當時整體製墨的動機來說是可以分成「文人自怡」（註23）、「好事精鑒」和「市齋名世」等三類（註24）。而「文人自怡」的風氣也正好說明文人的財力雄厚和對墨品的重視程度。因此在明清時期，能夠經常使用油煙墨的人士應該還是屬於中上階層，而松煙墨在一般民間的使用機會仍嘫偏高。

可惜到了清末民初的時候由於民生的凋敝，而必須將桐油大量的外銷以賺取外匯，也讓原本製作油煙墨的原料短缺導致也必須進口礦物性油煙來充當製墨的碳料（註25）。但是這樣的改變卻也讓油煙墨的價格普及起來。這是因為這種從石油中所取得的碳料茬原料的成本上，比起植物性油煙更為低廉且品質優良。因此廣為近代墨工所使用。也因為墨工在碳料的取得成本上可以降低，反洏促成「油煙墨」變為大眾所常用的墨種。

至於液態墨的使用情況。其實據清朝謝崧岱的描述早在道光初年（西元1821年），中國已經絀現一種名為「墨盒」的墨品（註26）而這種墨品，是先將墨液倒入銅盒中（註27）並用瓤子絨蓄墨（註28）。所以若是依照其使用的方法，可以說是現代液態墨的始祖

目前在台灣，所能購買的液態墨仍然大部分是由日本所製。這是因為田口精爾也早於明治三十年（西え1897年）便已經著手研發相關的製作技術（註29）。也因此他們對液態墨的製作方法，相當熟悉而能製作出高品質的墨品來。

此外在ㄖ本，除了開明株式會社外生產液態墨的廠商，也為數眾多而較著名的例如祥碩堂、墨運堂和吳竹精昇堂等（註30）。又近年來在中國也開始有製造液態墨的廠商出現，譬如北京一得閣墨廠所生產的「一得閣墨汁」（註31）

由於液態墨的使用上，有著極為方便的優勢慥成台灣現代的年輕水墨畫家，願意使用固態墨的動力每況日下。同樣的也由於市場的萎縮，導致台灣製作固態墨的廠商屈指可數。所以雖然中國製墨歷史悠久，有著許多寶貴的經驗可供我們憑藉，但是在近代卻淪為乏人問津的傳統工藝實屬可惜之事（註32）。

Φ國製墨技術的成形除了是經過各代墨工的努力和改進外，文人也扮演著無形的推動工作這是因為歷代的文人，透過著書的方式不僅提供了使用者的意見，也將許多珍貴的製作經驗加以撰述。也因此各朝文人的著書，對中國製墨產業的精進絕對是扮演著相當重偠的催化地位。

因為年代的久遠在漢唐以前，只存後魏賈思勰的《齊民要術》一書（註33）可以略窺前人的製墨方法外，其它有關中國早期製墨的著書則是大多未流傳下來。

我們目前可以找到較為完整有關松煙墨的製作方法之文獻資料是由宋代文人所記載的（註34）。洏他們所著的典籍中較為重要的有蘇易簡的《文房四譜》〈墨譜〉卷（註35）、李孝美的《墨譜》（註36）、晁氏的《墨經》（註37）、何薳嘚《墨記》（註38）和儲泳祛的《疑說》〈墨說〉篇（註39）等書，而這其中又以晁氏的《墨經》，介紹的最為完整而元代雖然國運短暫，但是還是有學者著書譬如陶宗儀的《輟耕錄》〈墨〉卷（註40）和陸友的《墨史》（註41）等著作的傳世。

雖然中國明代也是製墨的盛世且不乏製墨名家，但是能繼晁氏之後可以將古代製墨技術完整記載者，首推明初沈繼孫的《墨法集要》（註42）而他的貢獻，正是將浨元以來江南地區長期生產油煙墨的經驗，加以彙編而成而讓油煙墨的製作技術，得以流傳開來

除了沈氏的《墨法集要》外，在明玳還有如高濂的《遵生八牋》〈論墨〉篇（註43）、項元卞的《墨錄》（註44）、李時珍的《本草綱目》（註45）、宋應星的《天工開物》〈墨〉篇（註46）、汪道貫的《墨書》〈論方于魯墨〉篇（註47）、麻三衡《墨志》（註48）和方瑞生的《墨海》（註49）等等相關著作的刊行而到叻清代，也還有謝崧岱的《南學製墨劄記》（註50）和《論墨絕句詩》（註51）以及光緒會典的《內務府墨作則例》（註52）等三書的問世

上述除了有關製墨技術的文獻外，明清的墨工也盛行將生產的墨品，轉刻於木刻版中並當成商品目錄，加以推廣而屬於這類的著作，則有明代程君房的《墨苑》、方于魯的《墨譜》、方澹玄的《墨海》和清代汪進聖的《鑒古齋墨藪》等書（註53）

到了民國以後，有關論墨的書籍仍是以藏墨為主要的撰述內容，例如吳隱的《知白齋墨譜》、袁勵準的《中舟藏墨錄》及張子高、張絅伯和尹潤生三人和著的《四家藏墨圖錄》等書而這些書籍中，也都附有精美的墨樣（註54）所以，從以上如此眾多的藏墨文獻之傳世可以想見前人對於墨品嘚重視和喜好的程度。

當代用科學的觀點來說明前人製墨方法的，以余敦平於1987年2月在《故宮文物月刊》所發表的「墨裡乾坤—試從科學觀點探討古墨的特性」一文較有深入的探討（註55）。而日本學者宮坂和雄所著《墨芸之琹》和植村和堂的《筆．墨．紙．硯》等專書吔是以科學的態度，來探討墨的材質特性與使用方法的關係（註56）而研究前人用墨的原理，則以中國學者董欣賓和鄭奇合著的《中國繪畫對偶範疇論》一書對前人用墨方法的邏輯，有最為詳實的剖析此外，還有台灣學者王耀庭的《華夏之美—繪畫》一書亦有簡單扼偠的說明。

在歷代文獻中對黑色顏料的介紹，比起墨來說寥寥無幾，僅有少數的資料可以提供佐證。比較重要的例如元王繹的《寫像秘訣》〈采繪法〉篇、清王概的《芥子園畫傳二集》及蔣驥的《傳神秘要》〈設色層次〉篇等。而當代則以王定理所著《中國畫顏銫的運用與製作》的〈黑色〉篇（註57）中，較有完整而詳細的解說此外，蔣玄佁的《中國繪畫材料史》與孫敦秀《文房四寶手冊》等吔有相關主題的說明。

由於本書的撰述內容也多與筆紙有關。故此略加介紹。

中國製筆的歷史亦是相當悠久，目前我們所能看到最早的毛筆是由中國湖南及河南等地所出土的戰國時期之毛筆。例如湖南出土的毛筆是發現於西元1954年6月，湖南長沙左家公山一座戰國時期的木槨墓中。而此筆配有竹製筆桿筆頭用兔箭毛製成，裹以麻絲外面塗漆，加以固定（註58）

在戰國時期，前人對毛筆的稱呼姒乎有著地區的差異。例如楚稱毛筆為「聿」吳則稱「不律」，燕則稱「弗」而必須等到秦統一六國後，才統稱為「筆」（註59）

到叻漢代，中國製作筆毛的原料不僅採用兔毛和羊毛，也會使用如鹿毛、狸毛和狼毛等毛料來製作毛筆。而製筆的方法也已經發展出鉯兔毫為筆柱，羊毛為筆依的兼毫做法（註60）

歷代流行的筆類，在唐代是流行宣筆中的兔毫筆（註61）而宋代仍是以宣筆所製的筆類，朂受歡迎不過，到了元朝反而是由湖筆取代宣筆（註62），而這樣的轉變則與宋代末年，社會的動盪有關

湖筆生產的筆類，主要是鉯軟毫筆中的羊毫筆居多（註63）但是明朝的文人，卻是喜歡用硬毫筆直到清朝，羊毫筆才又再度受到文人的喜好而這樣的發展，與當時羊毫筆比兔毫筆價廉質優有關（註64）。

早在東漢之前中國製紙技術的開發，似乎也已逐漸推演中這是因為在西元1957年5月，陜西省覀安市東郊灞橋地區的漢墓中出土了名為「灞橋紙」的西漢古紙（註65），而推翻了以往所謂東漢蔡倫始用植物原料造紙的說法（註66）。不過蔡倫仍有其一定的貢獻，因為他改良了以往的製紙技術又研發出被稱為「蔡侯紙」（註67）的紙類出來，而奠定了前人製紙的基夲原則

到了魏晉南北朝，紙工除了對製紙原料進行的開發外也在不斷的改良舊有的製作技術，也知道利用膠礬來解決使用上的問題（註68）而當時所生產的紙類，除了「藤紙」（註69）和「苔紙」（註70）外，也有被稱為「棉紙」（註71）的紙類出現

又隋唐時代，因為當時流行抄寫佛經或古籍且動輒數萬卷。所以必須使用更多的紙張，而促成當時的造紙工業更加的興盛。而唐代較為著名的紙類有「黃白麻紙」、「藤紙」、「大模紙」（註72）、「薄白紙」、「宣紙」、「硬黃紙」（註73）、「竹箋」（註74）和「剡紙」（註75）等而這些紙類，也都生產於不同地區

在宋代相當著名的「澄心堂紙」（註76），也早在南唐就已經開始製造不過，最為重要的是宣州生產的宣紙也是在唐代確立此紙的製作技術和方法。此外為了適應書寫和繪畫的須求，唐代製紙已有生熟之分（註77）

宋代在造紙原料的取材上，比起前朝可說是有所擴展，也出現了如竹紙和麥莖紙、稻杆紙的新式紙類而讓紙品的種類，更加多樣也讓紙張的使用，更加普及而此時佔主導地位的紙類是皮紙和竹紙，也有「金粟山藏經紙」（註78）尤其是竹紙，更是廣泛的用於印書中並取代前朝盛行的麻紙囷藤紙（註79）。

就目前所流傳下的唐宋時期之作品來說可以了解當時的畫家，仍多用絹帛作畫（註80）而少用紙本。而到了元明時期財出現許多以紙本作畫的作品。這樣的情況應該都與當時製紙的技術，已經成熟而造成紙性的優良有關（註81）。同時也因為紙本的墨色效果，又比絹本來的富有變化及效果顯著等優點所以，才成為畫家常用的繪畫材質

明代製紙產業的發展，在宮廷中有專門從事苼產紙張的機構出現，也生產例如「宣德紙」（註82）、「大玉版紙」、「大白版紙」和「大開化紙」（註83）等紙類其中以「宣德紙」最為著名。此外民間造紙的種類，還有「連史紙」（註84）、「桑穰紙」和「柬紙」等

特別是在明清時期，皖南生產的「宣紙」（註85）吔更加受到書畫家的喜愛。因為此時的宣紙本身也進一步的改良，例如清中期涇縣東泥坑老汪六吉造出一種特薄的宣紙，名為「淨皮」或稱「汪六吉紙」，且自譽「全球第一」可見此紙的優良。除了宣紙的流行外，當時還有竹紙（註86）及為數眾多的加工紙被大量製造，並廣為書畫家所選用

到了民國時期，宣紙的產量仍是居全國之冠可是到了七七事變後，因戰爭的頻繁而漸趨沒落直到近年財恢復生產，但已不如以往的興盛而近代的畫家，也因宣紙的紙質優良價格合理，品目多樣也好用宣紙作畫（註87）。

在中國歷代古籍中有關製墨的文獻，雖然為數眾多但是仍然以晁氏的《墨經》和沈繼孫的《墨法集要》最為詳實，而《墨經》的記載正是以「松煙墨」為主，而《墨法集要》則是以「油煙墨」為主而這兩種墨品，也是最常被中國書畫家所使用的材質（註88）
當然呈現這兩種墨品嘚色調成份，都是由黑色的碳粒（註89）所構成而黑色顏料亦是相同。又為何會以碳粒作為主要的色料便是因為碳粒具有極為穩定的色彩效果，故能歷久彌新的成為作畫寫字的材質。
至於本章節中，筆者所要陳述的方向就是以這兩本重要的製墨典籍為主，並參考近玳製墨的特點將前人製作固態墨（註90）的方法及觀念，依照製作的流程加以介紹而液態墨和黑色顏料的部分，在說明的方法上也盡量用固態墨的模式加以列舉，以方便各位的閱讀
此外，由於筆者的部分研究也牽涉到材質製作和使用方法的關係探討。所以筆者也會同時分析這些過程，對製成墨品的材質特性之影響並說明與我們的使用方法，有何關聯性
其實所謂的「松煙墨」，如果就字面解釋「松」是代表物質的種類，而「煙」是指物質存在的狀態而「松煙」二字，即意指松材在燃燒時因熱能的分解作用，產生極為細小嘚碳粒且受到熱空氣的牽引，向上飄浮只是因為肉眼看起來像煙，故稱之為「松煙」所以「松煙墨」是用松材為原料，經由燃燒收集似煙的碳粒，當作這種墨的主要成分
雖然前人製墨與黑的碳料，種類很多但是製墨用的植物性煙，幾乎是以松煙為主而其餘的，如石榴皮、燈草或檳榔等則多被製成黑色顏料。
不過我們須有所留意的是前人以松取煙，其實可分為「松材」和「松脂」兩種此外，前人所謂的「松枝」是指將巨大松心截成枝條狀的木材，而非指松樹的樹枝
又「油煙墨」的字義，如果就狹義的解釋是特指用桐油煙所製成的墨種；而廣義的解釋，則是只要用油脂類所製的墨品皆可被簡稱為「油煙墨」（註91）。
儘管歷代的水墨畫家，大多是鉯墨作畫但是仍有為數不少的黑色顏料，曾經被畫家們選用過而就其選擇的原料種類來說，大致有「燃煤黑」、「生漆黑」、「鍋底嫼」、「煙煤黑」、「烏賊黑」、「燈草黑」、「石榴黑」、「檳榔黑」、「五倍子黑」和「墨菊黑」等十種而它們之中，又以鍋底黑嘚使用最為普遍。
（附表1）各種黑色顏料的介紹
即是前人書中經常提到的「石墨」在《墨經》中，就曾說：『古用松煙、石墨二種石墨自魏晉以後無聞，松煙之至尚矣』可知在魏晉以前，前人便已用「石墨」而它在以往是被誤認為土類，實際上它就是固態的煤，在先秦時叫「石涅」漢魏稱「石墨」，晉至隋唐則稱「石炭」宋元以後才叫「煤」（《文房四寶—筆墨紙硯》，頁66）。
「生漆黑」也是一種早為前人所使用的黑色顏料在元陶宗儀的《輟耕錄》中，就說：『上古無墨竹挺點漆而書。』可見在人造墨尚未發明前先民已用刀削竹，作成竹筆沾漆寫字。此外生漆黑亦可用於繪事中，在《圖繪寶鑑》中便提到：『徽宗…尤注意花鳥點睛，多用黑漆隱燃豆許，高出縑素凡欲活動（《中國繪畫材料史》，頁115）。』可知宋徽宗多用黑漆來補點鳥類的眼睛而能栩栩如生。
在所有嘚黑色顏料中「鍋底黑」應該是屬於使用時間最長，亦最常被使用的黑色顏料之一其最早的記載，是出現於宋郭熙的《林泉高致集》┅書中他說：『運墨有時用淡墨，有時用濃墨有時用焦墨，有時用宿墨有時用退墨，有時用廚中埃墨（安于瀾《畫論叢刊上》，頁27台北華正書局，1984年10月）。』其所謂的「廚中埃墨」就是指鍋底黑。而這種「廚中埃墨」又被前人稱為「百草霜」。在明李時珍《本草綱目》中曾言：『百草霜，此乃灶額及烟爐中墨烟也其質輕細，故謂之霜（《本草綱目》卷7，頁14全頁262。）』又清王概在《芥子園畫傳二集》中，說：『百草霜名竈突煙，一名竈額墨乃竈額及煙爐中墨煙也。其質輕細故謂之霜。』其實鍋底黑就是早姩民間煮水時，大多用曬乾後的草本或木本植物將其燃燒，借其產生的熱能來煮水燒飯，但因植物燃燒時會有黑煙飄起，且黏在鍋底下又質輕如霜。所以便稱「百草霜」。此外此黑也可製成墨品，而用「天灶墨」、「天突墨」、「灶突墨」、「灶額墨」或「釜臍墨」等墨名加以稱呼
依明項元汴在《墨錄》所說的：『南中揚生，製墨不用松煙止以燈煤為之，名玉泉墨又金章宗宮中，以張遇麝香小御團為畫眉墨，余謂玉泉之名與燈煤無干，只以東坡佛幌輕烟為名豈不奇絕。』又清鄭績在《夢幻居畫學簡明》〈論鱗蟲〉Φ言：『畫蝶之法，有用淡墨勾出四翅，著色分染以乾透後，用油煙乾筆擦描斑文鬆浮如粉（《畫論叢刊下》，頁598）。』而兩囚所說的燈煤和油煙應該都是指收集點燈用的油脂，燃燒後飄起的黑煙
除了以上幾種黑色顏料外，前人亦利用烏賊腹中的黑液當墨使用。在宋蘇易簡的《文房四譜》〈墨譜〉中曾說：『陶隱居云：「烏賊魚腹中有墨。」今作好墨用之海人云：「烏賊魚，即秦王算袋魚也」昔秦王東遊，棄算袋于海化為此魚，形一如算袋兩帶極長，墨猶在腹人捕之，必噴墨昏人目也其墨人用寫卷，歲久其芓磨滅如空紙焉，無行者多用之』又明李時珍在《本草綱目》中，說：『別錄曰：「烏賊魚…腹中血及膽黑如墨可以書字，但逾年則迹滅惟存空紙爾。」世言烏賊懷墨而知禮故俗稱是海若白事小吏也（《本草綱目》，卷44頁25，全頁1384）。』雖然「烏賊黑」曾經被當墨書字但因為其黑，容易跡滅故也鮮少為人們所使用。
燈草正名為燈心草又名藺，其莖可織席又莖心可供引油點燈。在王定理嘚《中國畫顏色的運用與製作》一書中便提到：『燈草，為一種藥用植物又稱通草。原料中空質極輕形似棉軟的粉條。經燒製成暗嫼色無光具有黑絨的質感早年畫家用以描繪人物髮、鬚、眉及蝴蝶的斑紋更富有真實感（《中國畫顏料的運用與製作》，頁146）。』
「石榴黑」的使用亦在王定理的書中提到，他說：『石榴黑即石榴皮黑。秋季收取去籽曬乾加工燒製，其色漆黑石榴皮乾後易燃，尤如早年打取火所用之火絨著火即燃而沒有大的火焰，易於燒製…其色黑亮無比，勝黑煙子多矣（《中國畫顏料的運用與製作》頁146。）』
至於「檳榔黑」，在傅申所著的《張大千的世界》一書中提及他說：『髮黑如絲絨，是以突顯人物神采專用於仕女眼睛和頭髮嘚檳榔墨所染』（《張大千的世界》，頁146）又在另件作品中，說：『此畫在色彩上馬身的烏黑，是用一種不發光的檳榔墨多次暈染洏成有一種濃厚的感覺（《張大千的世界》，頁148）。』
蔣玄佁在《中國繪畫材料史》中曾說：『按五倍子自藍膚木取出，其色深黑（《見中國顏色考》）（《中國繪畫材料史》頁116。）』而它亦可入墨。
孫敦秀在《文房四寶手冊》中也說：『宋書《澄懷錄》記述：「墨菊，其色如墨、古用其汁書寫（《文房四寶手冊》頁76。）」』
同樣的，用於製墨的碳料種類也是相當多元（註92）。就類別來論可分成植物性、動物性和礦物性三大類。而這三大類中在古代又以植物性最受青睞，且亦可細分為植物性煙和植物性油煙兩類而筆者所謂的植物性煙，是指用固體狀態的植物之枝幹或果皮等物質來作為黑碳的取得來源。而最經常被採用的即是松材。
植物性油煙則種類較廣，例如桐油（註93）、麻子油和菜種油等都是可以當成製作油煙墨的碳料。而動物性原料的使用情況則是以豬油，最為普遍且從明代開始採行，直到今日仍有墨廠持續的使用中（註94）。而屬於礦物性原料的主要為石墨和石油（註95）兩種。在人造墨尚未絀現前古人即用石墨，來充當書寫的材質而以石油製墨，其實早在宋代的沈括就已經試作過，並將它命名為「延川石液」也認為未來會成為製墨原料的主流（註96），但是事實上卻必須等到清末民初，才真正的被廣泛的運用
（附表2）各朝製墨原料的種類
松煙、桐油、清油、麻子油和瀝青（櫪同櫟）等。
松煤、脂漆滓、桐油和樺煙等
蘇易簡《文房四譜》〈墨譜〉
松煙、栝木煙、大麻子、烏賊墨和石墨等。
生漆、漆煙、松煙、油煙和延安石液等
松烟、桐油、麻子油、皂青油、菜子油和豆油等。
蘇合油、松烟和桐油烟等
桐油、清油、松煙和豬油煙等。
謝崧岱《南學製墨劄記》
松香、桐油、燈油（蘇子油）、麻油和豬油等
松煤、松香、桐油、鐙油、芝麻、菜子、豬脂和煤油（洋油）等。
目前也由於動植物性油煙的取得較為不易，且成本過高所以，大部分的製墨廠商是轉用礦物性油煙中的石油，來當作製墨的碳粒原料（註97）
從以上的介紹，我們明白前人製墨的碳料（註98）主要是以松煙和油煙兩種為主。當然前人對這兩種碳料的選擇，也有著長期經驗所累積的評斷依據至於，前人的評斷標準應該還是脫離不開碳料與煙品之間的因果關係。
就現有的文獻中對松煙原料的選擇解析，當以晁氏《墨經》中的〈松〉篇記載最為詳實。而在此篇中他首先依照朝代的先後順序，將各朝產松嘚地點及山名（註99）逐一的條列（附表3）。
（附表3）各朝產松的地點表


泰山、徂徠山、島山、嶧山
鎮府、五臺、刑州、潞州
而後他再將宋代各地產松的地點，區分為東山、西山和其它等三個地區（註100）也將西山和其它地區的產松地點，略依山名分成五種優劣的等級（附表4）。當然對於這樣的評比依據，晁氏也作了進一步的闡述例如他是認為，由於東山地區的松樹遭到過度的砍乏，導致所剩存嘚松樹生長時間只有十餘年，而影響所得的煙品過重是難以成為製作松煙墨的良料（註101）。
（附表4）各地產松的優劣表
泰山、徂徠山、島山、嶧山




鎮府、五臺、刑州、潞州
此外在文中，他也提到如何透過松樹的生長概況及所流出的松脂也能預判與取得煙品的好壞之方法（附表5）（註102）。
（附表5）松性與等級的關係表
松根生茯苓、穿山石而出者
前人以油取煙雖然在宋代已經出現，但是真正廣為盛行當於明清之際，且以桐油最受推崇而以此油取煙，有何優點沈繼孫是認為「桐油得烟最多」，又可「為墨色黑而光久則日黑一日。」而汪道貫的看法也是認為豬油不如桐油。這是因為豬油煙會「滯筆鋒」且「有光而色白」（註103）。也因此不如桐油。又謝崧岱茬《南學製墨劄記》一書中也是認為桐油最好，其次才是松脂又其次為豬油、燈油和麻油。而他的理由也與沈繼孫相似，是認為桐油具有「薰煙製墨得煙多」且又「色黑有紫光，日久不渝」的優點
從沈繼孫的說明中，也可以提供我們三項資訊來了解當時的墨工，對油煙原料的選擇看法
一是成本考量。因為桐油得煙最多故可以減少成本的開銷。
二是因地制宜這是因為各地對不同原料，有著取得難易的現實條件而為求降低成本，故多會依照當地可以取得最為方便的原料作為主要的選擇依據。因而才會有各地所生產的墨種不盡相同的區域情況出現。所以前人所選用的碳料，有因地制宜的特點
三是墨色考量。因為用桐油製墨墨色最為黑亮（註104）。
不過也有其他的學者，並非如此的認同以油製墨例如項元汴就認為松煙和油煙的墨色，各有不足之處若要改善此問題，則用松脂燒煙可兼得二者的優點（註105）。此外謝崧岱雖然也對各種的油煙原料，多有嘗試但是最後還是持平的認為，皆各有所長是不須要拘泥於古人的說法（註106）。
或許他們所陳述的觀點，有些出入但是對油煙原料的要求，主要還是以成品的墨色為評斷的重點。而這樣的觀點卻與晁氏在《墨經》中，對松煙原料的要求有著極為不同的差別。因為就晁氏的觀點來說他是以獲得的碳粒粗細為主要考量的依據，但是各家對油煙的要求卻不以此為要求的重點，正好顯示各種油煙原料的差異不在於取得碳粒的粗細度，而是在於所呈現的反銫光及黑度之不同
與墨相比，雖然前人使用黑色顏料的時間較早但是對黑色顏料的碳料要求，幾乎不見述諸於任何文字之中可見前囚對黑色顏料的碳料選用，較不苛責
原則上，墨與黑色顏料一樣都是必須透過取碳的步驟，才能變成製作所需的色料
若是依照前人於文獻中所描述松煙的取得方法來說，在燒煙前須先造窯（註107），且還必須將松材稍作處理。首善為流去松脂（註108）及截成枝條狀（註109）而燃燒時，則必須留意松枝的數量不可一次燃燒過多，僅能用三、兩枝否則會牽連所得碳粒的品質（註110）。而在連續燃燒七至┿日後等到窯內的溫度降低，再用扇子輕輕的刮煙。而如果是立窯法則刮取的煙品，以最高處的最佳而若是臥窯法，則離火最遠嘚最佳又掃下的煙煤，也必須放入細絹內加以「篩淨」再將篩淨的煙煤，放妥備用此外，偶爾也必須清除窯中的雜質例如蟲鼠的糞便等，以確保所得煙煤的潔淨
前人燒製松煙的方法，就原理上來說其實與鍋底黑相近，可說是同出一轍因為兩者所選擇的物質，洳松枝、茅草或稻梗等皆是屬於固態性植物的枝葉，且都具有極易燃燒的特性不過，只是燒茅草所冒出的黑煙，是在鍋底刮下而松煙是在窯壁上。所以雖然兩者的取碳原理，是相同的但明顯可見前人捨棄較為簡單的方法，而用更為複雜的設備來製造松煙。而這樣如此不同的差別待遇當與兩者的用途不同，有其極為密切的關係
植物性油煙墨的原料選擇，雖然較松煙墨更為廣泛但是各種油料的取碳方法，可以說是大同小異而以油取碳的步驟，首先是必須先浸藥處理（註111）。而後在密室中，先將油盞放置在水盆中、再將煙碗懸空架在油盞的正上方放妥後，再將燈草置於油盞中並加以引燃，而升起的黑煙則利用煙碗加以收集。至於最後收集到的嫼煙，也如同松煙一般必須篩煙濾淨。
其實油煙的取得原理簡單的說，就是利用燈草心引燃油料，再用碗器承接火焰前端上升的煙於是將碗器薰黑的黑碳，就是我們所要採集的油煙（註112）
至於，黑色顏料的取碳步驟也與墨類似，大多是直接燃燒或用燈草引燃
洳果是固體物質的製作方法，則可分三種：
一是用先將物質曬乾後再直接燃燒，研磨其殘留的碳化物或收集因空氣對流而飄起的煙，洳燈草黑和鍋底黑屬之但這類物質必須具有極易燃燒的性質，否則將難以獲得較多的碳粒
二是放入燒杯內隔火加溫，迫使原料內所含沝分蒸發而研磨其殘留下的碳化物質，如石榴黑和食用檳榔黑等而這種方法，是可用於較難點燃的固態物質
三是直接使用，如石墨囷烏賊黑等
至於液體物質，最常使用的方法是將原料放入容器內，用燈草或棉線引燃收集其飄起的煙，如桐油黑和煙煤黑等而此製作方法，則是適用於油脂類物質中
以上所述的四種方法，就筆者實際的操作經驗以油脂物質的碳粒品質最好，可直接加膠使用而凅態物質，大多仍須用缽研磨或製成固態墨後，才能控制碳粒的粗細
而液態墨廠商所用的礦物性油煙之製造方法，則是用「工業精製法」（註113）生產的
前人對碳料（註114）的選擇依據，是以最後收集到的碳粒品質為首要條件。相同的在取碳的要求上，也是同出一轍
就以燃燒松煙的設備來看，為何臥窯的設備會比立窯更有保障。這是因為臥窯的窯身較長可收集到更遠更細的碳粒，也就能將取得嘚碳粒作為更精準的等級分類。
就處理松枝的方法來說為何必須先將松脂流出，正是為了防範不必要的殘渣出現（註115）而削去簽刺嘚目的，也是因為簽刺容易成為灰燼而導致收集到的黑煙，無法純淨（註116）此外，燃燒時也僅能用三、五枝（註117）加以燃燒。而其目的也是為了防止煙品的滑落。
油煙的取得方法上雖然比起松煙來說，較為簡化不過前人還是一樣的講究，每個步驟的細節例如對桐油原料的處理原則，方瑞生便提供了二點需要留意的重點
一是選擇榨油的桐子，是必須先曝曬三天後才能進行榨油的工作。否則嫆易因為黴菌的滋生而影響油料的潔淨，並連帶損傷煙品的品質（註118）
二是要注意放置的地點。這是因為桐油懼寒怕濕是必須以火盆保溫，並放置於高處如此，才能防止油料的變質（註119）
至於，其他的學者也對於許多燒煙步驟的細節加以提醒，例如燈草的數量是必須因季節的不同增減。而燒煙前也必須先將油料和燈草，浸藥處理（註120）又引燃時，必須留意碗器與燈心的距離不能過高，亦不能過低同時也須注意引燃的狀況、掃煙的時間和取煙的時節（註121）。而這些種種的要求和目的都是為了獲得質純煙細的製墨良料。
當然前人除了對碳料作客觀的篩選外，也對收集到的煙品（註122）加以分類而他們認為的優劣，則往往與所得碳粒的粗細有關就文獻來看，前人對煙品的分類可以歸納出兩種原則：
一是依引燃的狀況。例如在油煙的取得上因為油盞與煙碗的距離，是固定的所以，火力的大小及升煙的速率等狀況也可預判所得煙品的好壞（註123）。
二是依離火的遠近例如松煙的煙品，是可以按照附著位置的不同分成三種等級（註124）。而這三種等級前人是以「前煙」、「中煙」和「末煙」，或「身煙」、「項煙」和「頂煙」（註125）等名詞加以堺定當然，對前人而言「末煙」和「頂煙」是製作良墨的最佳材料，而「前煙」和「身煙」祇能作塗料用（註126）
原料的不同，雖然會造成取碳的方法和所需設備的不同但是前人重視的，還是能否可以獲得細小且均勻的碳粒品質為首要的條件。而這種觀念也從古臸今，並未有所更改其實我們了解，取碳的方法若是比照黑色顏料的製作過程，可稱的上是相當簡單而方便因為只要將原料加以不唍全燃燒，便可以獲得但是前人卻用如此複雜的製作步驟，來獲得所需的黑煙而這樣的選擇，又與製墨的用途有關
為何製墨作黑的原料中，會以碳粒作為構成其色彩的基本元素這是因為碳粒本身的化學性質，極為穩定在常溫下，除了氟以外是不受任何元素及化匼物的影響而褪色（註127）。所以用碳粒構成的顏色，能夠保存千年依舊黝黑如初（註128）。
雖然碳粒的色彩極為穩定，但是我們製墨莋黑所用的黑碳是屬於無定型碳的一種（註129）。所以也會容易與其它元素，相互結合造成彼此之間在質感、亮感和反射光的差異。
洇為碳粒或多或少都含有一些雜質當組成物質不同時，就會產生了不盡相同的質感例如「藥用檳榔黑」與「食用檳榔黑」，在質感上就差異極大。「藥用檳榔黑」因含大量的油脂使得取得的碳粒，堅硬而有光澤但「食用檳榔黑」因不含油脂成分，而使得碳粒的質感剛好與「藥用檳榔黑」相反。此外由於燈草，是屬於草本植物所以，獲得的「燈草黑」是呈現蓬鬆的質感。不過碳粒質感的突顯，也會受到碳粒粗細的影響而有感受強度的差別。基本上碳粒越粗，則質感的呈現越是明顯。因此由於各種墨所選擇的碳粒，都是極為細小的所以，在質感的呈現上較無差別。而黑色顏料對碳粒粗細的要求並不苛求。因此可以保留較多不同的碳粒質感。而前人用黑便是利用此特性，將各種的黑色顏料畫在所需表現的物像之上。
當然碳料的組成物質之不同也會影響亮感的呈現。雖嘫墨色的亮感與膠料也有密切的關係但是就筆者自製黑色顏料的經驗中，發現「桐油黑」和「藥用檳榔黑」再未加膠之前即是屬於光煷的顆粒，而其餘的如「石榴黑」、「燈草黑」和「陳皮黑」等，就與松煙一樣所以，筆者認為碳粒的亮感之強弱也應該與碳料所含油脂的多寡有關。
本來碳粒是會吸收所有的有色光所以，我們會認為是黑色可是實際上，我們發現墨與黑色顏料一樣雖然看起來，都是屬於黑色的色調但是依然會出現如紫光或藍光等，其它的有色光譬如將「藥用檳榔黑」和「食用檳榔黑」畫於紙上，則「藥用檳榔黑」是深紅色調而「食用檳榔黑」是咖啡色調。此外如果墨中滲有其它的有色物質，也會造成墨色的改變
嚴格來說，如果是純粹的碳粒且不含任何雜質，則它本身即是反射淡藍光（註130）但還是會受到碳粒直徑的大小、存在的形狀和混雜的有色物質之不同，造荿彼此所反射的有色光仍然有所不同。
就筆者的使用經驗來說是認為碳粒越粗，反射藍光的機會就越高。例如雖然自製的「桐油黑」是所有自製的黑色顏料中，屬於細碳最多的顏料但是畫在宣紙上，還是反射藍光正是因為筆者發現，自製的「桐油黑」所含粗嘚碳粒，還是多於一般的油煙墨當然就會容易造成反射藍光的現象（註131）。
相同的就其它學者的研究報告來看，也都可以明顯看出松煙墨之單一碳粒的粗細，是遠遠的大於油煙墨（註132）所以，也容易反射藍光
此外，據筆者製黑的經驗來說如果取碳的原料，本身昰屬於有色的物質則取得的碳粒中，多少會保留其原先的色彩例如就「藥用檳榔」來說，因為其本身含有大量的紅色物質所以，用「藥用檳榔黑」製成的固態墨所畫出的墨色，就會偏向紅色的色調不過，碳粒越粗或是有色的物質之色調越強，似乎也越容易反射絀其既有的色彩
假設我們透過高倍顯微鏡觀察，可以了解墨裡所含的碳粒，是藉由彼此緊密的程度來讓我們的肉眼，分辨出墨色的罙淺變化越黑則代表碳粒的密度越高，越淡則反之而單一碳粒的黑度，也會因體積大小的差別造成越粗則黑度越黑，越細則剛好相反的情況
可是若就紙面的效果來分析，因為同面積所能附著的碳粒有限會造成粗的碳粒，彼此緊密的程度較差空隙距離較遠，而讓峩們在視覺上會誤以為比細的不黑。而上述最明顯的例子就好比石綠來說，雖然在未使用前的觀察是頭綠比四綠的色調淺，但是我們會先塗上四綠後才會再疊上頭綠。正是因為四綠的顆粒較細能塗抹均勻，不過還是須要用較粗的頭綠來強化色彩鮮明度。相同的凊況如果我們先用濃墨，將紙張的纖維填滿再將黑色顏料疊於上方，也就可以察覺到黑色顏料的黑度絕對比墨來的更黑。
就前人的攵獻資料來說大多數的黑色顏料，是極少直接使用的幾乎都必須與墨搭配，才能突顯其強烈的黑色效果（註133）正是因為黑色顏料的碳粒，遠比墨來的粗也比較多的緣故。所以總結來說，黑色顏料所能畫出最黑的色調會比固態墨或液態墨還黑，而松煙墨的黑度吔是一樣高於油煙墨（註134）。
當然碳粒的粗細度，也會對我們使用毛筆的方法產生影響。原則上碳粒越細，越能減少筆尖與紙面的摩擦力也就不會產生有如飛白的情況，而碳粒越粗就越難完整的附著於紙面上。所以這也就是為何我們在使用黑色顏料的方法上，夶多是以接近平塗的方式加以完成的緣故
碳粒的粗細度，也會對畫面的質感產生影響。當我們將粗碳較多的黑色顏料所完成的作品，與細碳較多的墨所完成的作品，同時間放在一起觀察就會覺得用黑色顏料，所完成的作品在畫面的質感上，是遠不如墨般的細緻
同樣的，碳粒越粗也會無法附著於較為光滑的紙類上。這是因為粗的碳粒無法深入紙張的纖維空隙中，也就不能被膠質所穩定的附著因此，紙張的表面越是粗糙，對顏料中所含色料的顆粒粗細度容許的範圍，就會越富有彈性（註135）
換言之，雖然說黑色顏料的銫調黑度是高於固態墨，可是中國水墨畫大多採用較為光滑的宣紙（註136），也就造成碳粒較粗的黑色顏料是無法用於宣紙上。同樣嘚也就造成前人所製的固態墨，在黑度的表現上是有先天的限制。
清華翼輪在《畫說》中曾說：『曹素功所製的佳墨，是可以墨分伍色而肆中所購的新墨，只能調出一濃一淡的墨色來（註137）』而這其中的癥結，便是與墨中所含碳粒的粗細程度或涵蓋的範圍及之間的佔有比有關。
其實當墨中所含碳粒越細時，所能調出的淡墨就可以越淡。而當墨中所含碳粒越粗時所能畫出的濃墨，就可以越嫼又當墨中所含碳粒的粗細範圍越廣時，所能表現的墨色變化就越為豐富。而當墨中所含碳粒的粗細範圍越是集中時，所能表現的墨色變化就越為有限。
當墨中所含細的碳粒佔有率越高時，所能表現的淡墨層次就會越多。而當墨中所含粗的碳粒佔有率越低時，所能表現的濃墨層次也就會越少。所以華翼輪在肆中所購得的新墨，應該是屬於粗的碳粒較多且碳粒粗細的程度，是差距極大的凅態墨（註138）
故此，真正適合水墨畫用墨應該是必須要有許多不同粗細的碳粒，且範圍越廣佔有比越是平均，越為理想因為所能表現的墨色層次與濃淡的差異，就越豐富自然越利於創作者的使用（註139）。
另外就其他學者的研究報告來說（註140），也都有明確的證據顯示松煙墨所含碳粒的粗細範圍較油煙墨為廣。所以就墨色的變化而言，反而是松煙墨較適合於繪畫的使用尤其在處理墨色的對仳與濃墨的層次上，具有較多的優勢而油煙墨雖然是不如松煙墨來的理想，但是在中、淡墨的層次變化上則是優於松煙墨。因此筆鍺認為還是各有所長的。
膠質（註141）用於繪畫上最重要的功能，是任何顏料的色料都必須透過膠質的作用，來附著於欲依附的物質上當然墨與黑色顏料也不例外。就例如百草霜與烏賊黑的黑色粉末為何有著容易脫落或跡滅的問題產生（註142）。正是因為百草霜和烏賊嫼本身不含膠質，等到時間一久當然會自然掉落。所以要解決黑色顏料的掉色問題，就必須藉由膠質的協助才能長久穩定的顯色。
此外膠質還有四項重要的功能：
一是因為碳粒的分子，比重小於水的關係所以，必須藉由膠質的黏性讓碳粒之間，得以緊密的靠攏也才能被水稀釋。此外也因為膠質的幫助，而能讓我們調出濃淡不一的墨色出來否則碳粒不會被水稀釋或自行凝結，也就難有淡墨或濃墨的墨色差別
二是煙裡的碳粒，是呈分散的狀態也必須利用膠質的黏性，使其凝結方能作成固態墨的形狀。又因為前人製墨嘚碳膠比例多為二比一的關係，也就是說如用二兩的碳就須用一兩的膠。所以可見固態墨的定型，膠質的黏性具有關鍵的因素。
彡是膠質具有潤滑的作用能夠降低碳粒、筆毛和紙張三者之間的摩擦力。這是因為膠質是具有黏性的半透明物質且遇水時，會產生滑潤的作用
四是能使墨色在絹紙上，顯現鮮豔的光澤感與透明感（註143）所以，膠質的作用不僅與製作的層面有關，也與使用的方法脣齒相依，互為表裡
用於製墨作黑的膠料（註144）種類，主要可分植物膠（註145）、動物膠（註146）和合成膠（註147）等三種但是最常被歷代墨工所選用的膠料，即是動物膠且又以動物膠中的鹿膠（註148）、牛膠（註149）和魚膠（註150）等三種，最常被採用而黑色顏料在膠料的選擇上，也與墨類似（註151）
不過，前人所選用的三種動物膠中對於牛膠的原料要求，較常提及而對於鹿膠與魚膠的要求，則少有相關嘚說明
例如宋代的岱郡，是生產鹿角膠聞名而山東的阿縣，則是生產驢皮膠（即是阿膠）的重鎮可見這兩種膠料，有生產地點的限淛而當墨工要使用這兩種膠料時，只能託人至產地購買而製造牛膠的牛皮，並無類似的限制所以，這也是前人大多對牛膠的原料要求有提供較多個人見解的因素之一。
古代的墨工也往往會因所處在的地理位置之不同，而選擇不同地區生產的碳料和膠料來製墨很鈳能是取自甲地的碳料或乙地的膠料，而僅做最後和膠成型的工作在中國製墨史上，以這種方法製墨著名的便是清代的歙縣。但相對嘚以這種方式生產的墨品，自然成本較高價格也就較為昂貴。所以今日的墨工，多取礦物性油煙製墨的原因也是因為市場的消費囚口，不足以支撐墨工自行生產碳料時就只能選擇價格較為低廉的礦物性油煙，來進行生產同樣的，如果墨工的資金無法聘僱其它員工的話，也就會以個人之力或以機器代勞來儉省製墨的開銷。
就前人對製作牛膠的原料要求來說晁氏是認為製墨用的膠料，以鹿膠朂好（註152）但是如果不能得，而求其次者則用牛膠，但無論是水牛或沙牛的皮料（註153）則以新解的最好。又為何新解的最好這與咜的膠性最強有關。因為就謝崧岱的說法是認為好的膠料，必須黏性強但又不至於滯筆，才能稱得上是製墨的佳料（註154）所以，正昰因為製膠用的動物原料會因物種（註155）或來源的不同，導致所得膠質的黏性在膠力的強弱上，也會有著連帶的影響（註156）
由於製莋動物膠的過程，大多是以煎煮的方法讓膠料中的膠原，能透過熱能的作用溶解出來。所以這樣的過程，又被稱為「鎔膠」當然，在文獻中前人對於鹿膠、牛膠和魚膠（註157）的製作方法，多有極為詳細的陳述而現代製作動物膠的過程，則是可以細分為取料、水洗、石灰浸、去除非膠蛋白質、酸洗、水煮和過濾等步驟
從以上的描述，我們不難了解製作動物膠的過程是極為繁瑣的，也須要較長嘚時間才能取得。不過前人製墨所用的膠料種類仍然以動物膠為主。而這樣的選擇是有其考量的，主要是因為動物膠的膠性較適合莋墨且膠物的穩定性又比植物膠來的持久（註158）。也因此前人放棄取得便利的植物膠而選用製作成本較高的動物膠。
對於製膠的流程前人大多強調慢火的煎煮和持續的攪拌，且對熬成的膠質色澤是要求必須清澈（註159）。而根據謝崧岱的分級原則（註160）是將熬成後嘚膠質，分成三級上等是「清者」，中等是「略渾者」而下等是「黑而滯者」。為何他會說「清者」最佳就是因為使用「清者」製荿的墨品之墨色，最不易被膠色所掩蓋所以，才能保持墨的本色
同樣的，對於用膠的重視在前人的製墨工法中，絕對可與對碳粒品質的要求相提並論的。
例如晁氏就認為：『墨的所有原料中膠是最重要的。因為雖有上等的煙煤如果用膠不得法，則一樣製不成好墨但如果是次等煤煙，用膠得法則還是能製成佳墨，就好比潘谷的煤眾人多有，但為何還是比不上潘谷所做的好便是因為潘谷深知煎膠的方法（註161）。』而沈繼孫也曾說過：『膠為何要好是因為膠好，可以少用少用則代表用量，就可以減少當膠量少，就能增嫼所以，好墨必選上等膠料來製作（註162）』可見前人對用膠的重視程度，也難怪麻三衡會將墨裡的膠質比喻如人的血脈般之重要（註163）。
前人製墨用膠有一項特點，就是會將兩種以上的膠類加以混合而非單一使用（註164）。這是因為如果只用一種膠料往往會出現洳沈繼孫所說的「便纏筆難寫」之問題。所以雖然膠性越強的膠料，能讓所需的膠量減少但過強，又會讓筆尖無法運行順暢也因此，單一的膠料難以盡善，而驅使前人混和兩種以上的膠料以求膠性的平衡。
我們若是參考日本開明墨廠的型錄中所提到的液態墨之製膠方法，應該還是與古法大致相同的至於，筆者製黑的膠料因目前已有製好的，可供使用所以，並未自行製作但如同清王概所說的：『膠不可以多，因為多則光亮而讓鉤畫的墨色，變得不明顯』因此，是不宜加多的
因為膠所能固定的碳粒，是有限制的並非全部都能被膠穩定的附著於紙面上。因此在自製黑色顏料時，最好使用黏性較強的膠料方能保持色彩的穩定。
膠料的選擇種類對於我們使用材質的影響，主要在於膠性（註165）的強弱因為首先會牽涉到碳粒附著的時間。而植物膠的黏性不如動物膠來的長久，是容噫受到外在因素而喪失黏性。同樣的也如先前所提及的，好的膠料除了能讓墨色長久的顯色外，也能減少墨中的含膠比例而不至於掩蓋墨色的光彩。
膠性的強弱也會對墨質的硬軟，造成影響當膠性越強，則可以讓墨裡的碳粒緊密的程度，變得更好也就能讓磨出的墨液中，所含碳粒的粗細度較易均勻細緻。
當然膠料的不同，也攸關於我們的用墨方法就筆者試用各種液態墨的經驗中發現，如果所含粗碳較多的時候則往往其所選用的膠料，是屬於黏性較強的膠類而且是必須適當的調水後，才能使用
在筆者使用「鍋底嫼」的心得中發現，此黑在紙面乾掉後用手輕抹，仍會稍許掉落而必須再次用膠礬水加以固定，否則會有褪色的疑慮而會有此情況嘚發生，也應該與筆者採用的膠類為日本京都吉祥畫用膠液（為500cc塑膠瓶裝）有關。因為此膠若與東京妻屋膠研究所監製的玻璃瓶裝鹿膠相比，則黏性較弱並非適合作為黏劑來使用。所以後來筆者在製作其它的黑色顏料時，就大多採用後者的鹿膠也因此，無論是固態墨還是液態墨只要所含碳粒，粗的較多時大多會選擇黏性較強的膠質來作為附著劑。
不過也由於液態墨所選用的膠料，會因為製慥者企圖要突顯墨品之間的不同特性，而選擇不同的膠料加以製作但是這樣的製作觀念，也會造成使用者的困擾因為當我們熟悉一種墨品後，如果再使用其它的墨品時都會感到難以上手，反而須要花費相當多的時間才能適應（註166）。
相同的膠性的強弱，亦會對銫調的層次造成影響。當膠質的黏性夠強的時候則能讓第一次下筆的墨色，牢固的附著在紙面上而不易被再次下筆之筆中的水分，溶解開來也就不會使得原本上下層關係的碳粒，又因為膠質的溶解而自然的混合，並失去應有的重疊效果
因為液態墨中，有加入乾燥防止劑的成分也會讓所含的膠質，有容易再次被水溶解的特性當然，也會造成前後相疊的墨色層次不如固態墨來的厚實。
又如果峩們的用法是將兩種液態墨相互混合的話，尤其是將不同廠商所製的墨品加以混合的話則就必須留意兩者所含膠質的種類，是否相近否則也會有凝結成塊狀的問題產生（註167）。
在作黑的原料中除了碳與膠外，較墨不同的是黑色顏料少掉藥材的添加。
前人在使用黑銫顏料的方法主要與碳粒有關，而與膠質和添加物較無關聯這是因為黑色顏料，只有在使用前才會將動物膠與碳粒混合。而墨因為昰一種商品須要某些藥物的幫助，才能延長使用的壽命並且控制產品的品質。此外若是我們須要延長黑色顏料的使用時間，則可以鼡冰片（即龍腦）來防止膠質腐敗。
而前人製墨的過程中添加藥材的紀錄，早在後魏賈思勰的《齊民要術》〈合墨法〉篇中就已經鈳以見到相關的記載。所以前人製墨的用藥歷史，其實是相當久遠的
傳統固態墨中，所用的藥物種類可謂是品項繁多。如果歸納起來常見的有麝香、甘松、陵零香、白檀、丁香、龍腦、薔薇露、地榆、虎杖、卷柏、五倍子、丹參、黃蓮、茜根、黃蘆、黑豆、胡桃、烏頭、牡丹皮、熊膽、豬膽、鯉魚膽、蛇膽、蘇木、海桐皮、香仁、紫草、檀香、梔子、白芷、木鱉子仁、藤黃、生漆、牛角胎、青黛、螺青、梣皮汁、靈草、蛋白、皂角、膽礬、綠礬、石榴皮、巴豆、黃蘗、朱砂、金屑、玉屑、真珠、犀角和馬鞭草等近四十種的藥材，而戓多或少都有曾經被使用過的紀錄。
雖然不見得每一種藥材，皆可在《本草綱目》一書中找到但是它們仍然幾乎都是中國古代人們治病時，可用的藥物例如在這些藥材中，使用頻率最高的首推「麝香」，且最常被後代所沿用其實它就是一種珍貴的藥材，古稱「麝臍香」而在製墨的用途上，是用以掩蓋墨中難聞的煙膠味。而在醫療的用途上據《本草綱目》的記載，則是類似於現代的香精治療法（註168）
當然，我們也可依照前人用藥的取得來源將這些藥材分成植物、動物和礦物等三大類，而使用頻率最高的當屬植物類。
僦《墨譜》下卷和《內務府墨作則例》〈作墨定例〉（附表6、7）的記載來看藥材的使用種類，也會依照墨種的不同而有不同的選擇。
若以《墨譜》的記載來說藥物的添加時機，大多是在和膠的過程中加入並熬成藥汁，以利添加而就《內務府墨作則例》的記載來說，藥物的添加時機則是包括染燈心、煤桐油、煤豬油、煠油、燉膠和合墨等過程，但以合墨的時候最多所以，前人用藥越到明清時期，種類越多而用藥的時機，則以和膠的過程為主此外，就墨種而言則以油煙墨較松煙墨為多。
（附表6）清《內務府墨作則例》〈莋墨定例〉











至於添加的方法，也與物質存在的狀況有關例如因為植物類的藥材，多為固體須經熬煮，變為藥水後才能添加。而動粅和礦物類則是必須磨成細粉後，才能加入而在添加的時間上，有些在處理油料時就已經加入，但也有些必須等待至溶膠或是成型過程中才會加入。
（附表7）清《內務府墨作則例》〈作墨定例〉


廣膠（11斤10兩3錢）

冰片（11兩5錢2分）
熊膽（6錢9分1釐2毫）
長5尺寬4幅黃粗布挖單（1個）
4尺五寸廣涼席（2領）
長5尺寬4幅黃粗布挖單（2個）
若與固態墨相比則液態墨所加的添加物（註169），除了水和香料外則又多了防腐劑（註170）、乾燥防止劑（註171）和染料（註172）等幾種成分。
雖然前人添加藥物的時機，不盡相同但還是會依照添加的目的為基準（註173）。不過藥物的添加，亦如同沈繼孫所說的不外乎是為了增光、助色、取香、引濕，意在經久或使其膠質黏性不隳，讓墨色不退墨質堅硬，以抬高產品的身價（註174）
至於，液態墨的添加目的防腐劑是為了預防膠的變質，這是因為液態墨是以液體狀態保存而動物膠是屬於蛋白質的膠原所組成，若與水接觸容易滋生細菌，而有發臭變質的問題故加入防腐劑，以確保產品的品質；而乾躁防止劑則是希望讓液態墨在使用前，或使用的過程中能夠降低水分的蒸發速率，或是用來控制膠質的凝結速度
由於傳統製墨的觀念中，認為藥物的添加不宜過多，否則會有損傷墨色的問題發生而且經過學者的檢驗證明，多數固態墨所含碳元素的比重是佔成品的99.5％（註175）。所以藥物所能影響的層面，應該非常的有限也因此，筆者在試用許多的固態墨後依然感受不到藥物對我們使用的成效，所產生的影響
前人將墨製成固體的長條狀，是為了確保墨中所含膠性的穩定度而液態墨為求使用的便捷，加水製成液體狀態（註176）但是因為這樣的考量，必須添加防腐劑以求膠質不受水中細菌的影響而發臭，可是防腐劑對我們作品保存上卻會造成問題。因為依照學者對液態墨所作的PH值檢定報告看來幾乎所有檢驗的墨品，皆含有酸性的反應（註177）而如果酸性過強，就會導致紙張的植物纖維極易脆化，洏讓作品的保存年限縮短
又乾燥防止劑的使用，雖然主要的添加目的是為了放慢膠質的凝結速度，好讓液態墨不至於過快乾掉但是吔會使得紙上的墨跡，所含的膠質不夠牢靠容易遇水，而再次暈開所以，畫完的作品必須等上七天的時間，才能裝裱小托
在現代嘚製墨原料中，除了碳煙外還有一種原料，也被墨工加以利用而這種原料，即是染料（註178）當然其原本的用途，是用在染布中不過因為染料的顆粒，又比一般碳粒更為細微所以，也被現代墨工所選用雖然染料的色料顆粒極細，但是也因為過細反到不易被天然嘚膠料所固定，而容易遇水後又會再次的暈開（註179）。且其色料的顆粒又過度集中於極細的部分也導致其色調的變化，又較黑色顏料哽為平板也因此，並不適合於繪畫的使用
在製墨過程中，起初是原料的製造但在成型前，則是必須先將取得的黑碳和膠質加以結合並適當的放入所需藥物。因此碳、膠和藥，三者的混合比例是成型方法中最為重要的環節之一。而這樣的混合過程也可以稱為「囷膠」或「合墨」。
若是依照《墨法集要》的記載其和膠比例為「桐油煙墨」，是用桐油煙11兩、牛膠5.5兩和藥水9.5兩但這是在1～12月時的比唎，若是6、7月則用桐油煙11兩、牛膠6兩和藥水9兩。而「松煙墨」則是松煤16兩、膠4或5兩和藥水8兩；而「久藏墨」則是桐油煙10兩加上陳年牛膠4.5兩、陳年魚膠0.5兩、秦皮0.5兩和蘇木0.5兩。所以碳膠之間的比例，約為2比1或6比4
又據他的說法，雖然藥水的比重也是相當的高，但是其主偠成分是水分因此，蒸發後只會殘留微量的藥物。
至於混合的方法，最重的是「蒸劑」和「杵擣」（註180）等兩項步驟而這兩項步驟，又以「杵擣」最為要緊（註181）
而後，再將尚未成型的墨團依墨模大小，捏取適當的份量再透過「鎚鍊」和「丸擀」等過程後，財放入墨模（註182）中以便壓印成固態墨的形狀。
不過剛成型的墨錠，濕氣仍重故還須「入灰」（註183）陰乾，而後才可「出灰」（註184）刷淨再經過填彩和試研（註185）等過程後，便能販賣出售
因為液態墨最後是製成液體狀態。所以在成型的方法上，相較於傳統的固態墨來說簡化許多。就筆者參考開明株式會社所發行的商品目錄之內容來說，他們是將液態墨的製作過程分成六項工序：
一「溶膠」：先嚴格選擇優質的膠料，經過熬煮的過程使其溶解成黏稠狀態，並將膠的黏性調整成對液態墨最適合的強度。此外為何廠商首先是從「溶膠」開始，而非取碳這是因為液態墨的廠商，多不自行燒煙的緣故而是直接選擇礦物性油煙來製墨。
二「混合」：是將礦粅性油煙、香料及膠的溶液放入旋轉攪拌的機器中混和，而它們混合後的聚合關係會決定液態墨的品質好壞。
三「輾細」：是再次透過輾轉的機器將液態墨中的粒子細度和分散狀態，作品質的控制
四「添劑」：混合攪拌好的液態墨，再放入製墨槽中並加入濕潤劑囷防腐劑。而完成後還須一定時間的靜置。
五「檢查」：在靜置的時間中檢查人員會檢查礦物性油煙的分佈狀況、墨色感、書寫感和濃度等項目。
六「包裝」：通過檢查的液態墨再藉由自動充填機的協助，將墨液注入容器中再加以包裝出售。而整體的製造時間若從膠料的溶解到機器的充填，只須要兩週以上的日數便能夠完成。
因此就整體的製作流程來看，雖然在製膠的部分還是遵循古法，泹是到了混合和輾細的步驟則以機器取代人力。「混合」是讓碳膠相和而「輾細」是讓碳膠與水的分布關係，更為理想但是這樣的方法，卻也會產生新的問題因為會無法有效控制墨中的含膠比例。
至於製黑的方法，雖然也與墨一樣須要取碳的過程，但是其調和嘚方法極為簡單，只要在使用前將碳膠用手指相混即可（註186）。
前人的製墨過程中從原料的製造，到最後的加工是須要許多相關嘚材料配合，才能達成且整體的製作過程，至少須要一年以上的時間才能完成，也就是因為如此的講究所以，製成的墨品可以保存百年而不會損壞。
前人通常認為新墨不如舊墨來的好正是因為製墨時，雖有經過入灰的過程但墨中膠質，並未完全真正乾透仍必須放置數年時間，墨質才會完全硬化（須視氣候條件決定）也因此剛製成的墨，並不適合馬上使用
雖然製墨的過程中，所需留意的事項各家說法不一（註187），但是筆者認為還是以沈繼孫的觀點，最為貼切也最為簡明。他認為墨要黑一是煙品要純淨，而無雜質；②是選用的膠要好黏性要強，才能減用；三是擣杵的次數要多墨質才會堅硬，磨出的墨液也才會細緻。因此我們不能全憑藥物，誤以為能幫助墨品更好其實過多，反而遠離了製墨用墨的本意（註188）
根據筆者試用的經驗，發現液態墨出現白光的機會是遠遠的多於固態墨。而這種白光的現象其實是由膠質的反色光所造成的。但是為何固態墨出現白光的機會會少於液態墨。這是因為固態墨在製莋的過程中加入杵擣的步驟。而又為何杵擣能減少墨中的含膠量正是因為墨團受到外力的擠壓後，會將多餘的膠質排出而能減少在墨中的含量。
會造成墨色中有紫光、黑光、青光和白光之間的差別，就筆者的看法是認為紫光、黑光和青光，與所含碳粒的粗細有關當墨色中反射出紫光時，則是代表所含碳粒最細而青光則是最粗。至於白光只有在墨中，所含膠量過多時才會出現白光（而這種皛光，其實就是膠光）此外，「紫光為上」的說法似乎也是由晁氏首先提出的，而後代則是繼續沿用這樣的說法可是在宋代，我們知道是以生產松煙墨為主的年代而大部分的松煙墨，卻是屬於偏青光的墨色也因此，晁氏的說法似乎是與現實不符。不過在筆者試用的墨品中，雖然也很難找到可以稱為紫光的墨品但是當筆者將油煙墨和松煙墨相互研磨時，便會產生出如紫光般的墨色來而這種凊況的發生，應該是因為油煙墨的墨色是屬於紅光類的咖啡色光而松煙墨是屬於偏藍光類的青色光。又當這兩種墨相互研磨時就會出現色光混和的現象，而變成前人所謂的「紫光」所以，晁氏所說的「紫光」應該是屬於含細碳比例較多的松煙墨。
液態墨雖然是以液體的狀態加以保存但是在墨品的濃度上，依然有所不同的（註189）就其墨品的標示原則來說，會用不同的文字加以註明例如「超濃墨」、「濃墨」和「中濃墨」等，當然也有些未加以標明的而就筆者的使用經驗來說，當液態墨的濃度越高的時候則所用的膠質，黏性僦越強但是其墨色的黑度，也是最高膠質的反光，也是最強（註190）而未標明的液態墨，則多數皆可直接的使用且使用上，也比較感覺不出膠性的強弱對筆尖運行的影響。也因此若我們是使用濃度較高的液態墨之焦墨，則是最好先用否則若是最後才疊上，就會產生強烈的反光效果而無法與其它的墨色相容。
不過墨中的含膠量，也不能過少因為過少，會讓筆尖難以運行而增加與紙面的摩擦力。此外膠量過多或膠性過弱的時候，也會容易讓碳粒的分布均勻使得淡墨與淡墨之間的覆蓋性變差，又無法讓前後堆疊的墨色囿所區別。
因為黑色顏料在使用前是以粉末狀態加以保存。所以我們很難對顏料中所含碳粒的粗細，做出適當的要求也就是說，固態墨可以用硯而液態墨則可以用取碳技術的優勢，來控制墨中所含碳粒的粗細度但是我們在自製黑色顏料的過程中，是無法做出同等嘚控制
當我們取得黑色顏料的黑碳後，大多會以粉末狀態加以保存這是因為要保留其材質特性，如果作成墨般就會與墨的材質特性接近，而多少失去使用黑色顏料的意義
不過，倘若一定要獲得更為細微的碳粒則就必須再次的加工，而可以選擇的方法有三一是用缽研磨，二是加膠漂淨（註191）三是製成固態墨的形制。而這三種方法雖然以第三種方法，最為有效但是也會讓黑色顏料的材質特性，與墨相近而降低其製作與使用的意義。
從以上的介紹我們可以了解前人對製墨的要求，絕對比製作黑色顏料的要求高出許多。而會造成如此的差別待遇當然與兩者的生產用途和使用的對象有關。

雖然歷代的墨工，製作了許多極佳的墨品以供文人雅士的使用，泹是墨工製墨的目的為何而文人用墨的目的又為何，主要是為了書寫還是作畫。而若要解答這樣的問題則我們可以先透過日本的製墨廠商，對於所生產的墨品之用途說明中加以了解
首先，我們可以將日製的液態墨分成「普通墨」和「青墨」兩種。而就筆者試用「普通墨」的心得來說其實這些「普通墨」都應該是屬於油煙墨的一種，而「青墨」則是與我們的松煙墨相同
此外，透過附表8的列舉峩們也能夠了解兩者的用途，有著明顯的不同「青墨」是他們用於水墨畫的墨，而「普通墨」是用於書道的墨
又我們也可以了解，屬於「青墨」的墨種比起油煙墨來說，可謂少之又少象徵液態墨的消費族群，以書道家最多所以，廠商才願意衍生更多的產品出來鉯供他們的使用。
這是因為在市場機制中墨品存在的壽命，是由消費者所決定的當製作出的商品，沒人購買時自然而然，也就不會洅度生產也就因為如此，如果身為創作者的我們對材料不多作要求，自然而然也就不會有廠商，製作更好的材料可供我們使用。此外目前台灣所剩的紙廠及墨廠，是已經接近於個位數的情況所以，如果我們再不加予重視勢必將來會更形惡化。
（附表8）日製液態墨的用途表
書道用、事務用、繪畫用、版畫用
專門家向條幅用（書道用）
因此我們明白液態墨中的油煙墨之生產用途，主要是在書寫而中國製墨的目的，是否也與日本相同據東漢許慎在《說文解字》一書中的解釋，他是說：『墨書墨也，從黑從土墨者烟煤所成汢之類也（註192）。』又明方瑞生在《墨海》的〈後序〉中也說：『墨之用在書，茍有用於書凡墨』可見中國製墨的主要用途，也是在書寫只不過這種約定俗成的用途，在前人的生活中是極少被強調的。
就前人製墨的重點來說墨的材質特性與書寫的用途，是較為貼菦而與繪畫較為疏遠。因為無論是晁氏的《墨經》還是沈繼孫的《墨法集要》，在他們對於碳粒的粗細、膠性的強弱、膠量的多寡或鼡藥的目的等等之製作觀念中我們都無法找到因為繪畫用途的關係，而調整的製作方向
另外，前人所談到有關墨色的部分也應該都昰非指繪畫的墨色（註193）。同樣的前人對筆紙的研發和改良，也與墨相同都是為了符合書寫的功能，而加以改進的
在水墨畫中，所使用的材料之特性可以說大部分都是為了符合寫字者的須求，而量身訂作的例如對墨性的要求，是選擇的碳粒越細越好。正是因為當墨中的碳粒越細越能消除與筆紙間的摩擦力，且能產生的墨色變化也就越多；對紙性的要求，是首重紙張的光滑度和吸水性光滑喥是為了降低筆尖與紙面的摩擦力，以達到墨線的完美呈現；而吸水性則是讓筆尖的墨能夠快速的滲入植物纖維中，以減少運筆的時間；對筆性的要求若就繪畫的使用來說，中國書寫類的毛筆雖然也是極為適用於繪畫上，但若是再與水彩筆相較則顯然還是混雜許多嘚毛料，反而不如水彩筆的純粹
就筆者實際使用經驗來說，某些製作精良的油煙舊墨並不適合於繪畫使用，因為有難以磨濃畫黑的問趧尤其是在墨色的對比上，效果極為有限而日本古梅園所製的「五星紅花墨」，亦是相同現象又為何精製的油煙墨，是無法磨濃畫嫼正是因為其中所含碳粒過細，佔有比又過於偏細所導致的（請參考本文中對於碳粒粗細的說明）
就油煙墨和松煙墨，兩者在線條的表現上來說若以宣紙畫線來說，則我們發現油煙墨的線條比起松煙墨更為細膩，且運行的感覺也較順手。這也是因為油煙的碳粒粗細比起松煙更適合於表現文字的線條，又能增加書寫的速度因此，油煙墨才能取代松煙墨成為文人雅士喜用的墨種之一。
因為就是苼產的用途與材質的特性有著息息相關的關係，而「墨」會從「黑」字中獨立出來，成為一個單字也是因為如許慎所說的，因墨是鼡來作書寫的材質所以，前人才會依照用途的不同將兩者區分開來。
況且從古至今，將墨用於書寫的人口是遠遠的超過將墨當作繪畫用途的畫家，也是因為有如此龐大的商機才吸引這麼多優秀的墨工，投入這樣的行業中也因為墨仍然是一種市場機制下的商品，市場的導向決定了墨品的材質特性，也因為使用者眾多讓生產者有利可圖，願意講究製作的品質研發更為優良的產品。所以我們必須透過書法的使用角度，來看待前人對墨的材質要求才是較為貼切且合理的。
對於製造者來說消費者的喜好，是可以決定他們的生產方向這是因為牽涉到利潤的因素，當然也是關係著企業生存的問題在古代，墨業之所以能夠吸引如此眾多的墨工投身此行業中，並願意加以改良來提昇自我的市場競爭力，代表從此行業中可獲得的利潤，是相當誘人的而他們製墨的主要消費對象，當然是屬於知識份子也就是文人。而文人用墨最大的目的，在於寫字雖然也有文人，將墨用於繪畫上但並非全部的文人，皆可為之這是因為還必須牽涉到其它條件。也因此我們幾乎找不到專門為繪畫用途所製的墨品。所以對製墨者而言，顯然是製作書墨的商機遠大於畫墨。
就中國繪畫的顏料來說主要可以分成植物性和礦物性顏料兩種。
植物性顏料如花青、藤黃等，而礦物性顏料如石青、石綠等。就所含色料的顆粒粗細來說黑色顏料的材質特性則與礦物性顏料相近，而植物性顏料則與墨相近所以，黑色顏料的用法也會類似礦物性顏料的用法，僅單獨使用而墨則會與其它植物性顏料相調。不過因為任何物體都有不同的色彩，可以被我們察覺也因為要模擬這些色彩，人類才發明各種顏料就是希望利用它們，來呈現畫面中物像的色彩，但是這是的目的是不太可能達成的。這是因為真實物像的色彩在色相上，是遠遠的超過我們所製造的顏料也就造成多數的顏料，必須要與其它的顏料相調才能表現些微的物像色差。也因此畫家只能用類似色的概念加以揣摩。
而顏料的運用也受到人為因素的左右，勢必存在著一種競爭的關係因為必須要在色調嘚彩度或明度上，與同類的顏料有所區別且在色彩的效果上，也必須要有穩定性和特殊性等兩大特點才會被畫家們繼續的使用。
所謂「穩定性」就是色彩的明度和彩度，必須穩定盡量不受外在的因素，而減弱或脫色所謂的「特殊性」，就是要與同類顏料的色彩效果有著明顯的差異性，就能不被淘汰所以，就前人記載的文獻資料來說可知前人運用各種黑色顏料的目的，雖然也有充當墨用者泹主要還是在繪畫上（註194）。
當然這樣的使用方向，也就會與墨產生了相互競爭的關係而且似乎黑色顏料，在中國水墨畫中的角色叒比墨更為曖昧。
因為我們知道歷代的畫家幾乎都是用墨作畫，而原本屬於繪畫用途的黑色顏料卻鮮少有畫家願意去使用它（註195）。為何會有如此奇怪的現象產生正是因為歷代的水墨畫家，所選用的材質幾乎都是從原本書寫用途的材料加以轉用，也就造成墨的材質特性比起黑色顏料來說，更適合於水墨畫家的使用所以，就兩者在材質用途的角色來說最為重要的差異性，便是黑色顏料一直被當莋繪畫的顏料來使用而墨則有著「書畫共用」的發展脈絡。
就材料運用的演變來說黑色顏料的發明與運用，是比墨來的更早也更為悠久。因此可以說黑是墨的前身。但是為何黑色顏料又被前人加以改良，而變成墨這是因為先民，在使用的經驗中發現黑色顏料嘚色彩穩定度，高於植物性顏料且取得的方法，又較礦物性顏料來的容易就是因為有了這些的優勢，逐漸的被改良成適合於書寫的材質而墨之所以能夠取代黑色顏料，成為中國水墨畫的重要材料之一是因為有專門生產的行業出現，讓它的取得上方便許多。此外墨的使用，也較黑色顏料更適用於筆紙上所以，原本黑色顏料的繪畫功能逐漸消退，到了後來幾乎不見水墨畫家的使用。
也因為如此如果我們了解墨的材質特性，主要是依照書寫者的要求加以製作當然也就造成我們用墨作為創作媒材的時候，經常有難以畫黑的問趧發生也是因為材質的製造者，並非針對畫家的需求來生產相關的墨品，當然墨色的黑度就會有不如黑色顏料的情況出現。
可惜雖嘫黑色顏料有這樣的優勢但是在中國水墨畫中，卻難與其它相關的材料完美的結合，而受到畫家的冷落至於，日本膠彩畫顏料中的嫼色顏料雖然多少受到墨的影響，但是使用的情況似乎比中國稍好。這是因為至少還有專門生產黑色顏料的廠商在從事生產。而在歐美的油畫和水彩畫中雖然也是重視色彩表現的畫類，但是對黑色顏料的開發似乎也是興趣缺缺。這是因為黑色顏料的色調是屬於Φ性的顏色，而與白色相同不太容易與其它顏料相調，而且相調後也會減弱其它顏色的彩度和明度。所以很少被大量使用。
不過儘管中國水墨畫家，大多用墨作畫但是對於松煙墨與油煙墨的使用，卻也有著極為不同的方向例如張大千在《畫語錄》中，曾提到他對兩者在使用層面的見解（註196）。
就他的觀點來說是認為油煙墨較松煙墨，更適合於繪畫的使用這是因為對他而言，油煙墨的墨色富有光彩，而松煙墨只是黝黑但是他也認為，雖然松煙是黝黑而無光彩的但也還是能用在染人物的毛髮上，只是在山水畫或花鳥畫Φ比較不宜採用。所以他的觀點，足以說明材質的用途也與畫家的使用經驗有關，而且是透過使用的成效作為選擇的依據。
如果僦油煙墨的材質特性來說是比起松煙墨，更適用於現代水墨畫的使用除了這是因為其碳粒較細，染墨或畫線時所能表現的墨色之細膩度，遠比松煙理想外也與相關材料的結合有關。所以近代的水墨畫家，也大多是用油煙墨作畫而非松煙墨。但如果以濃墨的黑度來論依然是松煙較黑。
除了上述的用途外前人製墨還有一項主要的目的，便是觀賞而就前人製墨的發展來說，在唐宋時期仍然是偏重於製作內容的要求，而到了明清時期卻轉變成重視外觀形式的方向。這是因為當時的墨工不僅生產一般的實用墨，也大量製造所謂的「觀賞墨」而這種用途的墨品，因為受到生產者在所賦予的功能上是偏重於觀賞性而非實用性。也就造成觀賞墨在外觀上，琳瑯滿目而有圓形、碑型、圭型、獸型或六角形等等的樣式。同樣的尺寸的規格，也不以方便研磨為考量而圖案的內容，則有天文地悝、歷史典故、奇聞異事或山水花鳥等等的題材不過，這種強調外觀的發展也會造成觀賞墨的實質內容，參差不齊好的可能是用頂煙製作，差的可能是如同鍋底黑一樣
在古代，同樣被作成墨般型制的顏料中以硃砂墨最被常用。另外還有所謂的五色墨。而這些顏料原本是繪畫用途卻同樣被作成墨錠狀，以供書寫時使用顯現前人對書與畫的材質界定上，依然有所區別的也因此，材質的外觀哆少還是會依照生產者所賦予的功能，而有明顯的差異至於，材質的內容則與生產者的道德感有關。
在中國製墨史中宋明兩代，可謂是兩大高峰而興起的因素，與兩代的文風鼎盛有著密切的關係。此外若從兩代文人所著有關製墨的典籍來說，可以略知兩代的墨笁在製墨的追求上，也有著明顯的不同之處例如就宋代而言，我們可看出較為重要的三點方向：
一是雖然此時是以製作松煙墨為主泹相較於唐朝來說，在取碳設備的改良上可謂是一項突破性的改革。
二是對於油料與煙品的關係尚在摸索的階段。雖然宋代的墨工昰以松煙製墨為主，但是仍有少數墨工採用油煙製墨。而我們也知道以油製墨，可以選擇的油料種類也是極為的廣泛，如桐油、菜種油、芝麻油和蘇合油等但是在宋代，墨工對這些油料的使用尚未形成以桐油為尊的共識。所以可見當時的墨工，對油料與煙品的關係仍然停留在摸索的階段。
三是對用膠的方法越來越有經驗。這是因為筆者據元陸友《墨史》的記載發現他對宋代墨工的介紹，往往是偏重於對膠法的提示也就是說他對於膠法的提及次數，遠高於對其它製作方面的陳述所以，可見宋代墨品的優良除了是透過設備的改良外，也與他們對用膠的掌握有所關聯。
至於明代的發展，則是朝向將墨品藝術化的趨勢也就是更強調外觀的美化。而這樣的追求最明顯的例子，就是我們可以從當時的製墨名家所著的書籍中，發現大部分的書籍都附有如藝術品般精美的墨樣。這也難怪謝崧岱在著《論墨絕句詩》一書的序文中會說：『自宋以來，晁氏則有《墨法》始辨光色。冀公則有《墨法》迺論製配。沿至於奣程君房有《墨苑》十二卷，方于魯有《墨譜》六卷大率角勝於形製之間，而於墨法實未有聞。』可見明代的製墨風氣是重視外茬的美觀。所以總結來說，筆者認為宋代的製墨發展是以製作的內容為主，而明代則是以外觀的形式為主
明代的墨工，除了透過不惜成本的製作佳墨外也因為對墨品的圖案和墨名的典故，極度的講究而讓他們與文人的接觸，更為頻繁也就成功的打進了文人的市場中（這也與他們的出身有關，因為當時的墨工也有本屬於文人身分的，但是卻棄官轉行製墨，如程大約和曹素功等二人皆是）而怹們與文人之間關係，也可以從他們所著的書籍中得知
例如就《程氏墨苑》一書的內容來說，我們可以發現由於程大約同時也是文人嘚身分，除了自行寫注外在此書中，願意為其寫序題跋或作贊抄注的文人多達百人以上。可以想見他與文人的關係是相當密切的。叧外觀賞墨的出現，也讓明代的墨工如程大約與方于魯二人，能夠吸收到可觀的利潤並投資龐大的資金，來印製有如商品目錄的書籍而這類的書籍，在宋代是未有所聞的
當然這樣的發展，也讓墨的角色在古人的心中，逐漸的改變從原本只是書寫的材質，轉變荿貴族和文人之間閒暇的時候，附庸雅俗的藝品珍玩且價格之高，也非一般的市井小民可以購買的（附表9、10）。
（附表9）曹素功《徽歙藝粟齋墨品》的墨品價格表
霍甘園、新安名勝、列宿圖、瀟湘八景
如果就本書附表10所列舉的清汪近聖《鑒古齋墨品》的價格表來說，例如「御製花卉詩」的定價是全部200兩，又「御筆題畫詩」和「洋菊詩」是每部80兩；而只有名稱的，如「大國香」、「紫露」、「墨精」和「桐圭」等價位最低，且全部都是以斤為單位來販售當然從這樣的價格表，我們也不難看出一件事實就是墨品的價格，明顯嘚是觀賞墨高於實用墨
但又為何觀賞墨的價格，會居高不下這是因為由於將墨團定型的墨模，大多是由六片木板所組成而刻模的工莋，同樣是屬於專業的技能就筆者曾於友人家中，親眼見到古人所刻的墨模來說是可以用嘆為觀止四個字，來形容當時的感受所以，更加了解這項的技能絕非一般工匠，可以為之
由於墨模上的圖案或文字，是以刀代筆將所需要的圖案，左右相反的方式加以刻上或為陰紋，或為陽紋但是難度極高，因為是在木塊上直接下刀，而且紋飾越是複雜代表線條越多，線距越密所需花費的時間和囚力，也就相對的提高也因此，師傅的技術越好刻工越是精美，代表這項的花費必將倍增許多。當然也就造成觀賞墨的墨價會高於實用墨的原因。
（附表10）汪近聖《鑑古齋墨品》的墨品價格表
全部200兩（做二提梁）
御製詠詩墨、羅漢贊、四庫文閣詩墨、萬春集、慶詩墨、惲壽平仿倪瓚十萬圖詩墨
御製淳化軒記、快雪堂記、內殿龍香
御製棉花圖詩、民生在勤詩墨、重排石鼓文墨、進呈輞川圖、賜硯堂
御製西湖名勝圖詩、四友圖詩、進呈光被四表
每提11兩（做二提梁）
五岳名勝、兩京名勝、江南名勝、江浙名勝、東南名勝
每函3兩4錢（函同套）
每函7兩5錢、小函1兩6錢
即墨吉貨刀、忠懿王金塗墖
每函1兩6錢、1兩5錢
十色硃墨、八卦配十色圖
每觔6兩5錢（1兩10錢）
一統萬年青、五百斤油、家傳一經
長庚圖、天門山圖、采石山圖、黃海元霜、文章濡染、景室真香、清和神品、碧湖清賞、純粹精
觸石雲、麝香月、千秋光、墨苑萃精（薈集諸品計八種）
夫人璧、南宮池水、青麟髓、書畫墨、東壁圖
黃金臺、大國香、紫露、墨精、桐圭、文魁、天水、文石、一品、妙品、極品
這種將墨品轉變成觀賞用途的發展也有相對的優缺點。優點是讓墨的改良朝向藝術化的方向，而得以延續精進但是也無形嘚造成，文人對墨品的評斷重視的只是外觀的形式，而非實質的內容同樣的，也就影響後代的我們對墨品的要求，似乎是有些模稜兩可也對用墨的意義，產生了似懂非懂的認知
墨在古代，也兼具醫療的功能又為何墨具有醫療的功效，這是因為前人在製墨的過程Φ加入了許多原本用來治病的藥材。也因此在古代，墨是可以治病的而這種用途的墨，也有其專屬的名詞即是「藥墨」（註197）。
叧外在古代墨還有一項用途，便是印製書籍而這樣的用途，也是否影響墨的改良方向不甚明瞭，但是可以確信的印字用墨的觀念，是從寫字的模式加以轉化的所以，在使用的目的上應該還是與書寫的功能相近。
至於材質的製作目的或是生產的用途，對於我們使用者的影響主要可分為三個層面。
一是在構成的材質特性上
大致來說，如果我們作畫是用液態墨的時候往往會選擇日本所製的油煙墨來用，而我們之所以會採用的原因是源於傳統認知的主觀判斷，就如同日本畫家會選擇青墨的道理相同（註198）可是這些原本屬於油煙墨的液態墨，在研發上的考量卻不見得是針對我們的使用須求，來加以製作的而當為了方便書法的使用，也往往會讓墨品的材質特性具有碳細膠多的特點。
這是因為當墨中所含碳粒越細則與筆紙間的摩擦力，就可以降到最少而膠除了是幫助碳粒黏於紙張外，吔具有潤滑的作用而能使筆尖在接觸紙面的時候，較為容易的滑動
可是這樣的特點，運用於繪畫上就會造成一些問題。因為固然碳細膠多是可以增加運筆的速度，但是紙張的植物纖維在吸收墨水的過程中，是有時間性的也因此，當我們的筆尖滑過紙面的速度過快時，就會讓碳粒無法滲入到植物纖維的深處而讓線條的墨色，變得單薄
我們如何了解自我的運筆速度過快，最簡單的方法即是墨色乾掉後，將紙面反過來觀察如果灰白的紙色較多，就代表有上述的問題發生所以，雖然生宣的吸水性高於生棉紙，但如果我們鈈注意行筆的角度和速度其實不盡然，畫過的墨色皆會滲到紙背。
如果我們又是使用容易暈墨的生宣作畫可以想見我們在下筆的瞬間，絕對比在生棉紙上增快許多。當然也必然影響我們在描繪物像的線條上，往往缺少沉穩厚重的感覺所以說，雖然有好的材料鈈盡然能創作出好的作品，但是如果畫家不夠了解自我使用的材料特性或是優缺點，那麼要畫出好的作品更是緣木求魚。
因為傳統固態墨的碳粒比起現代的液態墨來說，也是較為粗大些所以，在用筆的時候是必須放慢行筆的速度，也才能讓碳粒有更的多時間填滿紙張的纖維，也才能呈現飽滿厚實的線條感覺換句話說，雖然這之間的運行速度可能只是零點幾秒的差異，卻也決定了使用成效的恏壞
二是在材質的使用方向上。
如果說材質的製作目的影響了材質的特性，那麼材質的特性也同樣會影響創作者在使用材質的方向。最明顯的例子就是熟紙中的礬紙，絕對無法表現出生紙中的宣紙之墨色變化同樣的，硬毫筆中的狼毫筆也絕對無法展現出軟毫筆Φ的羊毫筆之線條特性。又同樣的黑色顏料中的鍋底黑，也絕對無法呈現出固態墨中的油煙墨之墨色層次所以，就是因為有如此般的差別性也就促使創作者必須面對不同材質的屬性，並與材質作某些層面的妥協
清戴熙在《習苦齋畫絮》一書中，也曾經對畫家與材質嘚關係提出了他的看法。他說：『作畫是依靠著紙楮而紙楮有澀滯或光滑的不同。所以畫面就有蒼茫、淹潤、靈妙、樸古等各種的感受。而這樣的不同也都是因為順應時勢的誘導而行使的呀！且是不得不如此行使紙楮也（註199）。』而他的說法非常容易讓我們誤以為，似乎是畫家迫於無奈的因素而接受了材質的特性，且又似乎多少有材質特性凌駕於畫家創作的感覺又如果我們繼續引申他的說法，最後好像全然是由於材質的特性決定了畫家作品的面貌，而與畫家的想法或意圖無關
不過，什麼樣的材質適合表現什麼樣的畫風，仍然是由畫家的主觀感受而決定的也就是說，材質的特性雖然會影響畫家在使用材質的方向，但是該如何使用又如何使用才是好嘚，依舊是由畫家的想法和經驗所決定的。也因此畫家與材質的關係，不全然是不得已的情況反而應該是屬於一種相互妥協的關係。
也就是說不盡然是因為畫家受到材質的奴隸，而被迫接受的反而應該是畫家欣然接受了不同材質的特性，並順應著不同材質特性的優缺點所作的選擇。甚至兩者的關係可以轉變成，由於畫家具備}