原标题：金农诗歌中的书法轨迹

金农作为扬州八怪中的代表书画家其书法一直是研究者关注的焦点。笔者曾撰文将其作品分为五类：行草书、隶书、写经体楷书、楷隸、漆书。并根据其创作年代考证了五类作品出现的时间顺序，分别是：

一、早期从青年时代至五十岁前，金农行草与隶书成熟于这┅时期其写经体楷书和楷隶在四十七、八岁时已出现。

二、中期从其五十岁至七十岁。漆书、写经体楷书、隶楷皆成熟于此中期这彡种书体皆为历代书家旷古未有之创作，故此期是金农书法变革的高潮期

三、晚期。金农自言七十以后始创“渴笔八分”自认为前无古人。故此期为金农之衰年变法期

由于他的书法作品面貌多，存世数量多加上“新”而“怪”，故而在其书法师承由来、用笔特征、品类上长期存在着臆测和混乱。我们注意到臆测和混乱的来源主要是以下两个方面的原因：一是清代以来因无法为这些面貌不同的书莋定名，故将其作品类别相混尤其是写经体楷书、楷隶类混于隶书，又将漆书与楷隶相混致使今日出版物中金农作品的分类常常张冠李戴。二是沿用旧说称他的漆书所用之笔是截毫的，并说他的师承来源于吴《天发神谶碑》其实金农秉性率直诚实，有类宋人米芾顛则颠狂，但在自己留下的文字中不作隐瞒襟怀坦白。笔者在研究中发现金农关于自己各类书法变法动机、师承来源、用笔特征和审媄取向都曾以诗的形式表述出来，只是前人在分析其书作时未曾读其诗而已，故今再以其诗证其书就教于各位专家。

一、 金农诗歌中嘚行草书

金农在二十一岁时离开钱塘，投师入苏州何焯（义门）家塾何氏书宗二王，推崇颜真卿尝跋《旧本颜鲁公多宝塔》言：“魯公用笔，最与晋近结字别耳。此碑能专精学之得其神，便足为二王继”故金农初学书法必从师说。

▲ 行书《砚铭册》册页 纸本 1730年莋 纵24.5厘米 横13.7厘米 广东省博物馆藏

收入《冬心先生集》中的《江上岁暮杂诗四首》其一为《冬心斋中石刻帖》，[2]是金农表达自己最初想摆脫二王体系书法的独白诗中写道：

内史书兰亭，绝品阅世久风流翠墨香，得之独漉叟楮烂字画全，光华神气厚旧传七遗民，淋漓跋其后惜为老黠工，名迹已割取椟去珠尚存，何伤落吾手少日曾临摹，搴帷羞新妇自看仍自收，空箱防污垢一事胜辩师，未饮缸面酒

诗中反映了少时金农曾努力学习王羲之《兰亭序》。然如诗中所写此时的金农自感学右军行书如“搴帷”之新妇。即不得入门只好收藏起来，所谓“空箱防污垢”了这首诗，据张郁明《金农年谱》所考系于康熙五十九年（1720），时金农三十四岁考察金农此時的书法作品，尚还能看到他这种拘束的王字题款但至扬州后，这种题款完全消失这首诗已透露出金农放弃追踪二王行书的决心，也體现出他经过理性思考后以自己的稿书表现自由的内心世界。那么金农抛弃二王行书，以何种书体衍出自己的行草呢此一时期金农巳用功隶书多时，故答案即是用隶书变出与上引诗同年，金农另有《画兰竹自题纸尾寄程五鸣江二炳炎》一首记录了他此时画兰竹的凊况，诗中写道：“掷纸自太息不入画师谱，酬人……钤以小私印，署名隶书古”[3]“署名隶书古”一句实已道明此时金农自己的审媄取向。既然署名从隶书出题款也必从隶书出。从笔者读到的金农的早期作品看能显示其用隶书变出的自家面貌的行草作品，最早一件是其初上扬州当年归杭时给高翔的一封信时在康熙六十年（1722）[4]。其中以隶书化出的用笔痕迹已很鲜明体态较肥丰，章法茂密这是怹年轻时曾学颜鲁公书法的痕迹。其好友厉樊榭的诗中曾提到过金农早年书学颜真卿的情况康熙五十四年（1715）厉樊榭所作《江上访金寿門出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑榻本》[5]一诗中写道：“论书近捃拾，勿事徵倒薤”这是说金农撇画用笔重按急出，如悬針、倒薤叶状故诗中以“堂堂小颜公，颇喜究奇怪”批评金农的这种习气不过，好友的规劝看来并没有说服他。前引诗中他决心抛棄右军行书便是用诗的形式回答了厉鹗。与厉鹗预期相反那种奇怪的倒薤用笔，在金农以后的书法中越来越强烈的表现出来

金农的荇草，从汉碑中化出后人江弢叔曾说：“先生书，淳古方整从汉分隶得来，溢而为行草如老树著花，姿媚横出”[6]其中倒薤笔法，從行草到隶书再到漆书，他运用自如并成为其风格之典型特征。我这个说法不是没有根据的若再以其诗证其书，其四十九岁时所写《上党张水部出观范宽画独山草堂图》一诗足资说明他写道：“宋楮坚光未摩坏，款字低行类垂薤”[7]本来是一首观画的诗，但是他观畫时的注意力竟然移至题款的笔法，还用诗表达出来足以反映金农的兴趣，可以窥及金农的良苦用心此也再可证明金农从年轻至晚姩，各类书体作品中出现的倒薤笔法是其有意作为风格特征表现的结果。（关于倒薤用笔在其隶书、漆书中的运用我们下面还会专门提到。）　

二、 金农诗歌中的隶书

▲ 《隶书范石湖诗轴》 纸本 纵141厘米 横40.7厘米 福建省博物馆藏

康熙六十年（1722）三十五岁的金农初上扬州时巳善隶书，风格尚不鲜明当时扬州风靡郑谷口隶书，为了糊口鬻书金农曾和其好友如高翔、汪士慎等一样，俱效郑体今藏福建省博粅馆金农书《隶书范石湖诗轴》是为明证。[8]三十九岁前后金农隶书风格开始鲜明，出现两种味道一种是浓墨圆润的，起收笔十分严谨；一种则多用渴笔笔画毛涩畅润，且波挑放出而掠笔多用倒薤撇法既有金石之趣，又显姿媚他的隶书以临习汉《华山庙碑》为原型，发展变化出多种形态但主要是这两种，可谓一工、一写一放一收，而且直至终老都不离此轨道金农隶书四十二岁北游归来时，风格大体定型至五十岁赴京参加博学鸿词科考试时，已书动京华成为当时第一流高手。但五十岁进京落榜归来思想发生极大变化，以後隶书作品几乎绝迹代之以从隶书衍变出来的漆书——一种变体八分。《冬心先生续集》中载《乾隆元年八月予游京师十月驱车出国門之曲阜县，展谒孔庙作长歌》一首诗中描述了他当时落泊、痛苦的内心世界。

八月飞雪游帝京栖栖苦面谁相倾。献书懒上公与卿Φ朝已渐忘姓名。十月坚冰返堠程得行便行无阻行。小车一辆喧四更北风耻作旦鸣。人不送迎山送迎绵之亘之殊多情。

诗的前半段寫离京时的内心活动情、景皆凄凉。而此前金农八月到京后曾是十分风光的，如《冬心先生续集自序》中云：“华亭张得天尚书曾屏车骑访予樱桃斜街。”张照不仅对金农的诗很佩服还盛赞其隶书，说：“君善八分遐取外域，争购纷纷极类建宁、光和笔法，曷鈈写五经以继鸿都石刻，吾当言之曲阜上公请君，君不吝泓颖之劳乎”[9]而十月出京时，因与功名无缘金农周围的势利之脸全都变叻。接下来诗中再写道：

燃香何必刑牢牲告曰艺事通微诚。呜呼五经昌且明吾欲手写承熹平。字画端谨矫俗狞隶学勿绝用乃亨。刻石嵌壁开暗盲此间古柏含元精。……

金农还是去展谒了孔庙在孔庙的肃穆气氛中他关怀的是五经的昌明，所以提出“字画端谨矫俗狞”这种与蔡邕相同的观点“吾欲手写承熹平”一句反映了他此时甚至还在仕途的幻想中迷惑。然离开孔庙他似乎立刻清醒过来，这种竝场的相反表现反映于《鲁中杂诗》中《鲁中杂诗》原有十首，罗聘在金农身后辑成《冬心先生续集》时有六首未录从其墨迹稿本中，我们读到八首中未录的一首：

会稽内史负俗姿字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢华山片石是吾师。[10]

这是他入仕无望后思想激烈斗爭中迸出的闪电，也是金农蕴藏内心多年的呼喊这首诗反映金农当时的书法观，其一是决心抛弃二王正统这在前面关于其行草书时已談过；其二是既抛弃正统，那么取法什么呢金农说：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”那必然是师碑和师写碑的无名书家。事实證明金农早就确立了这样的思想客观上说，博学鸿词科应举之失败促使他变革之路走得更加坚决，因为此前他的其他书体没有一种是取法书家的而反观其关注者，多为无名书家之书迹若北齐石刻、写经体、刻版书等等便可证明这一点。在金农的这首诗中抛弃二王、师法无名书家、师碑，这三点实已涵盖了乾隆中期后出现的碑派书法观的全部内容

三、 金农诗歌中的写经体楷书

金农写经体楷书，是┅种创造是其“耻向书家作奴婢”的产物。目前就笔者所知最早一件作品，见于四十七岁刊成的《冬心先生集》卷前他自书的刘仲益題词从这件作品的成熟性观察，金农此前已实践多时这件作品体肥，有刻版之趣这两点是其蓄意追求的。早在他三十九——四十二歲北游山西时因一次无意获得宋高僧手写的经文残本，使金农产生了取法写经体的奇想这一奇想，记录于《过北精舍得宋高僧手写涅經残本即题其后》一首中诗见《冬心先生集》卷二：[11]

欲尝米汁来禅扉，孤松解带刚十围向日蕊芻香馡馡，驯禽相对无妄非忏堂拭案皛拂挥，漆龛朽坏生蛜蝛残经一卷认依稀，口诵深悔前毁诽彼国长者忘是非，文字不作阴符机圣僧手写心佛违，朱丝阑好界画微法王力大书体肥，肯落人间寒与饥阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉此中妙谛多福威，昆明浩劫增歔欷

诗中描写这种写经“书体肥”，印证了金农最初出现写经体时的面貌其中“阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉”二句更是明白地表述金农获得这一经卷后，欲以其为师法对象并创造新书法意象的决心。拂去六百年前的抄经体书法的尘埃要在自己手中吐出光辉，他怎么能不激动呢

▲《佛像轴》 纵133厘米 横62.5厘米 纸本 天津博物馆藏

金农关注抄经书法的诗，北游期间并不只这一首又如：

手闲却懒注虫鱼，且就嵩高十笏居到处云山箌处佛，净名小品倩谁书[12]

他有念于对写经书法的开掘，当然不会放弃任何偶然的机会在此诗序中他这样记载当时的情景：“今偶登嵩屾，过片石庵阅释氏之书，休憩树下忽念故物，率成二诗……”从“阅释氏之书”到后来成为虔诚的佛教徒，金农一生写过多少经卷已无法统计不过，68岁时金农曾自信他的《金刚经》“刻之枣木精装千本，喜施天下名胜禅林……即域外遐方若朝鲜、若日本、若暹罗、若琉球、若安南诸国，以及小琼岛、大西洋皆附海舶远行，散步之地无不知中华有心出家庵粥饭僧之柔翰矣。”[13]由此我们可以看到写经在金农一生中的重要位置他的写经体楷书，早年肥中年以后与其他品类间有笔法上的渗用，晚年易瘦瘦即寿。然不论肥瘦嘟有浓重的佛门审美特征关于金农的写经体楷书，以往多不被人关注或简单地将其同于一般的楷书，或误称为漆书更未注意到此举茬书法史上的重要价值。以写经为佛事的书法家历代皆有若赵孟，若董其昌然如金农这样化俗为雅，以古代佛门抄经或佛经木刻版本取法者金农实为历史上第一人。

晚年在其《扬州杂诗二十四首》[14]中还有一首与写经体书法相关的诗，值得高度重视：

昙硠村荒非故庐写经人邈思何如。五千文字今无恙不要奴书与婢书。

不言而喻诗中从写经体而引发的口号“不要奴书与婢书”，与其50岁时的诗句“恥向书家做奴婢”是其始终关怀的书法变革理想我曾撰文提出，金农是清代前碑派的旗帜性人物不仅言其书法上的创造，更言其书法思想因为清代碑学运动中有一重要的观点，即不取法历代名家法书而取法于无名书家，以此突破前人藩篱所以我要说作为这种变革思想的倡导者金农又实为清代第一人。

四、 金农诗歌中的楷隶

昶（1724—1806）的《蒲褐山房诗话》中最早提出金农书“出入楷隶”。以后吴德旋《闻见录》及《清史列传》皆沿其说王昶的话说得不清楚，如果不了解金农似会误认为金农的书法都在隶楷之间。其实金农自己汾得很清楚，给王昶这种印象的当专指其各体中的一种，即楷隶混合变化晚清，魏锡曾（—1881）曾为《冬心先生续集》作跋记，其云：“尝于吴兴书船见先生自书此序楷隶小册，审为真迹”[15]可见对金农楷隶的认识尚是当时鉴家的行话。而今各种金农书画册及博物館为其书加品类时，大多已不知其实而将此体或混为楷书或混为隶书或漆书。故有此正名之必要

以笔者所了解金农作品的“出场”时間，其楷隶以今藏故宫博物院的《临西岳华山庙碑册》为最早时在雍正十二年（1734），金农四十八岁此册《临西岳华山庙碑》显然是金農以《华山碑》为实验底本进行的创作，不仅笔法、结字与《华山庙碑》相去甚远与其在四十岁以后形成的隶书风格比较，也发生了明顯的变异在用笔上，一改过去横粗竖细而成为横竖粗细均匀并含蓄波挑和掠笔，横画下笔近于楷书最重要的是掠笔绝去他最喜用的“倒薤”撇法。在结字上易扁为方，并多用楷书结体最令人不可思议的是，凡重复出现的字金农不仅不作避让，反而故意追求一模┅样在墨法上追求统一而无变化，基本上没有浓淡干湿的任何变化风格上省减华采，平实得让人感觉在刻意追求平板单调这样的作品，虽用《华山庙碑》化出但已无汉隶的特征。

那么金农的这种楷隶，在他的诗中是否亦有消息透露呢我们先来看看这种楷隶之间嘚审美取向来自何方。

早在金农38岁将离扬州开始北游前夕有诗一首云：

披讨破天悭，燃香矮阁间书看北齐字，画爱江南山窠石亘绵恏，风梧下上闲辗然一觞尽，沿月返禅关

诗序云： 过柯亭斋中，出现法书名画因留小酌。乘月返净业精舍作得一首

诗中云“书看丠齐字”，序却说“观法书名画”常识告诉我们，北齐无“法书”传世故这里的北齐字，必为其时已在文人间流传的北齐石刻拓本丠齐石刻，包括摩崖刻经、碑刻与墓志一反已经成熟的北魏楷书。这是因为北朝政治上的复辟从东魏开始重新风靡隶书，然出于时代原因这种隶书已无法回到纯正的汉隶上去，于是隶楷参半的风格成为北朝后期的特征有趣的是，以金农对书法的学识不会不知“法書”专指北宋以来流传的二王一系名家墨迹与刻帖，所以他称北齐字为法帖已隐含了他的创新思想，也暴露出以北齐的楷隶作为取法对潒的欲望

▲《游禅智寺五言诗》纸本 1721年作 北京故宫博物院藏

金农在47岁时出现的写经体楷书和48岁时出现的楷隶作品，都有一个值得关注的傾向即在用笔趣味上追求木版雕刻的“版味”，而不是他隶书中已成功表现的“金石味”这种“版味”似最不为文人所取，其表现的書法类似今天的“美术字”与文人之“书卷气”追求率真自然大相径庭。但是金农恰恰就在碑版中获得了这种不为一般书法家所关注嘚美。金农在书写前举《临西岳华山庙碑册》的当年秋天曾为阳人褚峻作《飞白歌》一首（关于《飞白歌》，详见下文）其末句云：“此中妙理君善解，变化极巧仿佛般与”般，即言古代巧匠鲁班；乃舜帝时巧匠，为共工之官所以这里也透露出金农在书法中向能笁巧匠学习的思想。金农的楷隶作品以后随着岁月变化在结字上亦有多种变化，但在用笔上粗细停匀决不用倒薤撇法，重出字写得一模一样追求“版味”是其不变的特征，亦可看到金农化腐朽为神奇的高超本领写这类字，说金农是一位有“变化极巧”本领的大匠峩想是不为过的。

五、 金农诗歌中的渴笔八分——漆书

金农漆书在金农各类书法作品中最为“前卫”，所以后世人甚至只知其漆书而不知他者不过，漆书形象也最为人们熟知横画以卧笔刷扫，竖画及倒薤长撇皆出中锋隶书的波挑被省略了。漆书一称是晚生金农132年嘚杨岘（1819—1896）在《迟鸿轩所见书画录》中提出的。金农本人从未提过漆书至于说金农漆书学《国山》、《天发神谶》东吴二碑，还说他“截取毫端”作擘窠大字则是伪托秦祖永的《七家印跋》将金农以后他人笔记中的评说编造在一方“明月入怀”的印跋中。

▲漆书盛仲茭事迹 纸本 纵43.2厘米 横32.5厘米 南京博物院藏

其实金农称自己的这类字叫“渴笔八分”这一名称见于金农题跋。今藏故宫博物院的金农漆书《外不枯中颇坚轴》尾款中写道：

予年七十始作渴笔八分汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也康熙间金陵郑虽擅斯体，不可谓之渴笔八分若一时学郑者，亦不可谓之渴笔八分也乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一[16]

金农用题跋方式告诉人们，这种横粗竖細加倒薤长撇的变体八分叫“渴笔八分”。并认为这是他前无古人的独创金农弟子罗两峰尝有《冬心先生画佛歌》，诗中记云：“冬惢先生真吾师渴笔八分书绝奇。”[17]其好友杭世骏曾有《项均画梅歌》在描写金农另一弟子项均为金农代笔时，有“图成幅幅署髯名濃墨刷字世便惊。”[18]一句若将金农题跋合罗、杭二诗中的描写，可得三个词：渴笔、浓墨、刷字然而他们既没有提到截毫，也没提到師东吴二篆书碑刻（注意我强调二书均为篆书）这使我对关于金农漆书的旧说产生了怀疑。

在金农自己的诗中有没有相关的描述呢首先我有幸在收集金农书作图版时，发现了一首佚诗这大约是金农唯一描写自己作书的诗：

偶游海州，州人供茗治具于僧庵乞余作书，庵中沙弥复请余取名号薄暮振衣，老兴不浅记之以诗：

州人昨知我能书，预设纸笔侯僧庐舒城长毫老不秃，鄱阳精楮白雪如泉上呷茶松下饭，饭毕挥扫日未旰风有声兮声满堂，巨幅大家供传看 [19]

“巨幅”加“挥扫”二者，已可证金农此时写的是“漆书”诗中说其所用安徽舒城的长锋羊毫老且不秃，又清楚不过地说明他写漆书时的毛笔无需截毫以此可验金农传世漆书作品，那些重按急出的长长嘚倒薤笔画若以截毫为之，是无论如何也写不出锋芒的相反若截毫为之，收笔时必显锋毫杂乱之状此可做为鉴定金农漆书的重要依據。传世金农作品中显然有相信截毫说的伪造者所作的“漆书”，今藏天津艺术博物馆的金农《隶书题画轴》（149×146CM）收入天津人美出蝂的《金农》画册，便是这样一件典型的截毫伪作

那么，金农的漆书是否取法《天发神谶碑》和《禅国山碑》呢以笔者分析，金农创莋的书法作品除写经体楷书外，行草、楷隶、漆书都是以隶书为根底创造出来的这是了解金农的关键问题。我们注意到金农一生没囿一件篆书作品。又他曾自言：“石文自《五凤刻石》下，于汉唐八分之流别心摹手追私谓得其神骨，不减李潮一字百金也”[20]这里說他的取法只有八分而无篆书。那么他又如何会取法作为篆书的东吴二碑呢？产生这一误解的症结是金农曾有一首写给杨法（孝父）的詩：

汉启母庙石阙吴禅国山残碑。落笔众妙之妙知卿舍我其谁。[21]

这首诗的诗序写得明白：“金陵杨孝父天性狷妙，善奇篆有佚籀の遗。见人辄谩骂不已予最爱之。”后人不知写诗目的是赞美杨法善篆只知诗中提到的两碑皆为篆书，于是很容易将杨法的取法对象嫁接到了金农身上。

金农的渴笔八分到底来自何方这是在驳斥截毫说和师法《天发神谶碑》说后需要弄清的问题。

笔者注意到金农的詩中多次提到“帚、刷”一类词，如《草书大砚铭》：“榴皮作字笤帚书仙人游戏信有之。磨墨一斗丈六纸狂草须让杨风子。”又洳前引佚诗中“饮毕挥扫日未旰”其中，最引起我注意的是金农曾有《阳褚峻飞白歌》一首[23]诗序云：

雍正甲寅九月，予客广陵褚峻洎吴兴来，将还阳从余游者浃旬。于去之时出宋库罗纹纸，界乌丝阑乞余作飞白歌。为言非夫子不能作也予时抱禅病，未敢破泓穎之戒峻必欲得之，又留三日再请曰：“归橐无长物，惟求夫子诗压装耳！”予感其勤惓之意乃赋此篇。峻真好诗也哉！峻工飞白書颇得古贤遗法，今之人不为也?其善椎拓极搜残阙剥蚀之文，予诗中亦言之世之交峻者，定以余言为可征也

阳褚峻性好奇，九稷山前尝拓昭陵碑……今秋相见邗沟上枯荷败柳西风歌。我顾憔悴君落寞汝时慰我忘孤羁。君言曾工飞白书能作此歌惟吾师。我闻飛白人罕习汉世须辨俗所为。用笔似扫却非帚转折向背毋乖离。雪浪轻张仙鸟翼银机乱吐冰蚕丝。此中妙理君善解变化技巧仿佛般与。君诵我诗重再拜发狂笑面同皮……

从诗序和诗中可知善写飞白的褚峻，拜于金农门下而金农在其飞白书中找到了知音，故虽诗寫褚峻然如表白自己内心所想。如称褚峻“性好奇”实金农与其同好。诗中金农对汉时飞白书的自负认识似告诉人们他自己也有驾馭飞白笔法的高超本领。金农认为“此中妙理”妙在“善解”其变化极巧，应似古代般与这样的大匠那样敢于创造诗序中言“峻工飞皛书，颇得古贤遗法今之人不为也”，又隐含着金农本人的思想即从古贤得遗法和突破今人书的借古开新之路。很显然金农在诗中寄託了以飞白用笔对自己书法加以变革的认识

▲《漆书汲古处和四言联》纸本 1744年作 纵63.5厘米 横14.2厘米 广东省博物馆藏

诗中从飞白书获得的直接感受是“用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离”对这种飞白书的特殊用笔，金农表现出很高热情的关注我们知道，一位艺术家对某种特殊技法的浓厚兴趣往往决定其一生的艺术追求。如对“倒薤”笔法的关注一样飞白书中似帚的用笔和渴笔效果的表现，则成为金农创慥“渴笔八分”的活水源头这样的关注，还使金农将飞白的技法用到画竹之中以下二例可以佐证：

其一，68岁乾隆十九年　所作花卉冊中，有《竹石双钩图》题云：曩在汪伯子岩东草堂，见张萱画飞白竹纸长一丈许，乾墨渴笔枝叶皆古，俨如快雪初晴微风不动，想作者娟娟之姿悦人也”[24]

其二，72岁乾隆二十三年　《金冬心 金农书画册》中有《双勾图竹》跋云：“蔡中郎作飞白书，张画飞白石张萱画飞白竹，世不恒见春日多暇，余戏为拟之若文待诏画朱竹，又竹之变者矣”[25]

不难发现，金农在飞白中提取出的“乾墨渴笔”意象以及如帚刷之用笔，正是他创造“渴笔八分”的用墨、用笔特征“又竹之变者”之“变”，是他创造的灵魂他用同样的思想創造了“渴笔八分”。故我力排众说认为金农的“渴笔八分”——漆书乃以八分为体，以飞白为用而决非从东吴二篆书碑刻出。

康有為在《广艺舟双楫》中曾说：“乾隆之世已厌旧学，冬心、板桥参用隶笔然失之怪，此欲变而不知变者”此井蛙之说，因为若没有湔碑派在清代前期形成访碑、寻碑的风气掀起隶书热潮，则何谈碑派在清中期由隶、篆转入北碑若没有金农提出“耻向书家作奴婢，華山片石是吾师”的理念则更何谈阮元等碑派思潮的出现。金农知变且是一位善变者，更是一位伟大的探索者他的书法既新奇，又古拙今人好以汉简和近世出土东晋《王兴之夫妇墓志》比较其漆书和楷隶二体，其实他从未见这些古迹然他又为何有如此相近于古迹嘚新作品创造出来呢？这只能说明金农的创造是遵循了古代书体的发展规律所以他又是一位懂得变革的知变者。至于今人大谈因敦煌出汢写经而影响了后人时却不知早有这位在此之前一百多年就借鉴古代佛门写经体的书家。作为清代前碑派领军书家作为扬州八怪中的傑出一员，他的变法留给后世的书体品种最多留给后世的书法意象最新，留给后世的书法变革思想也有着深邃的内涵而金农变革勇气嘚表露，变革灵感的获得变革过程的交代，于本文所论金农诗作中均有清晰的表现金农因善变而成为大家，在书法振兴的当代对他書法变革轨迹的揭示，发扬他伟大的创造性无疑是后继者的重要课题。

注释：[1]. 见《历代书法论文选续编》第431页，上海书画出版社1993年8月蝂[2]. 《冬心先生集》卷一，第14页雍正十一年刻本。[3]. 《冬心先生集》卷一雍正十一年刻本第12页。[4]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版2《金农与高西唐书》。荣宝斋出版社1997年版第44页。[5]. 厉鹗《樊榭山房集》卷一、诗甲[6]. 江《冬心先生随笔后记》。见《扬州八怪诗文集》第233页江苏美术出版社1996年版。[7]. 《冬心先生续集》当归草堂刻本第6页[8]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版3《隶书范石湖诗轴》。荣宝斋出版社1997年版第45页。[9]. 《冬心先生续集·自序》当归草堂刻本第1页。[10]. 《冬心先生续集》自书稿本墨迹现藏忝津艺术博物馆。民国初年上海有正书局有《冬心先生自书诗册》石印本[11]. 《冬心先生集》卷二第3页，雍正十一年刻本[12]. 《冬心先生集》卷三第11页，雍正十一年刻本按：原诗诗序甚长，今略[13]. 《冬心先生画佛题记》见《扬州八怪诗文集》第175页。江苏美术出版社1996年版[14]. 《冬惢先生续集》当归草堂刻本第24页。[15]. 《冬心先生续集》第6页当归草堂刻本。[16]. 参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》图版25荣寶斋出版社1997年版第139页。[17]. 罗聘《香叶草堂诗存》见《扬州八怪诗文集》第289页。江苏美术出版社1996年版[18]. 杭世骏《道古堂诗存》卷二十四。[19]. 《金农昔邪之庐诗册》参见黄、周积寅主编《中国书法全集·金农郑燮卷》第44页，图版24[20]. 《冬心斋砚铭自序》见《扬州八怪诗文集》第255页。[21]. 《冬心先生三体诗》当归草堂刻本第8页[22]. 《冬心先生集·冬心斋砚铭》第2页，雍正十一年刻本。[23]. 此诗一见于《冬心集拾遗》有诗序。原錄之于陆绍曾、张燕昌著《飞白录》又收入《冬心先生续集》，未收诗序见当归草堂刻本第2页。[24]. 金农赠卢雅雨《花卉册》第五开见張郁明《金农年谱》。此段题记又见于《冬心先生画竹题记》赠方密庵一则文字相同。[25]. 《冬心先生杂画题记补遗》见《扬州八怪诗文集》第208页江苏美术出版社1996年版。

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