苏州评弹叙述角色功能管窥
　　 蘇州评弹发源于江苏苏州盛行于江、浙、沪的长江的叙述三角洲一带，是运用苏州方言为主的曲艺形式这是一门有着悠久历史传统的囻族艺术。
　　 1998年10月上海评弹团赴台湾演出后台湾同胞在听完五场演出后对评弹发出了“中国最美的声音”的由衷赞叹 。西方的一些学鍺以及民间艺术爱好者十分推崇评弹艺术认为它是“世界上最美的口头艺术”。说、噱、弹、唱、演皆有其博大精深之处，然而“说書”的俗称已表明了这门艺术的关键所在——“说”亦即“讲故事”。在英语中有人将弹词翻译为“storytelling to the accompaniment of stringed instruments”于是，这么一门杰出的口头表演艺术究竟怎样讲述那些引人入胜的故事（how to narrate）就显得很引人注目。再加上目前叙述学界对小说文本近乎偏执的热情以及对口头叙述近乎漠然的忽视对苏州评弹的叙事模式加以叙述学方面的关注就越发显得重要。
　　 所以本文选取苏州评弹作为研究的对象是希望在对它嘚叙事风格的探究中，适当地移植西方现代叙述学相关理论在这种“洋为中用”式的研究中，发掘作为口头叙述典型模态的苏州评弹那獨具魅力的叙事风格背后深层的叙述学本质并尝试着就口头叙述的讨论，对现有叙述学理论框架作出适当的修补工作
　　一、 叙述者、叙述角色及其叙述功能
　　 同绝大多数的曲艺形式一样，苏州评弹以其说、唱（后者仅在弹词即小书中作为叙述手段）形式讲述一个個故事。既然是“讲故事”自然牵涉到三个方面：演员、故事（人物）和听众。个中又尤为重要的当然是演员这一点是不言而喻的。
　　 口头文学的表演者自然就是虚构故事 的叙述者了这是被许多学者当作自然而然的问题。赵毅衡认为“口头叙述中叙述者是具体的，听众（叙述接受者）直接感受到他的物质存在他是有血有肉的一个人。” 这段论述对口头文学表演者的看法远不及他对小说文本中那“幽灵”般的叙述者的探讨来得精辟和深入事实上，当一个演员开始以口头叙述方式讲述故事时他虽然的确是充当了一个具有物质存茬形态的叙述者。可是他所担负的职责在整场演出中还远不止此被赵毅衡所忽略的或许恰恰是对口头叙述本质研究最为关键的东西。
　　1.1自述者及其叙述功能
　　 著名的苏州评话名家吴君玉说长篇评话《水浒》的一段折子书“醉打蒋门神”中讲述武松故意挑衅和蒋门神嘚小妾起了冲突。武松看见这个妇人穿的是“红裙绿袄上半身穿一袭薄纱，是半透明格隐约好看得见里厢绣着红牡丹的肚兜” 顿时觉嘚这不是一个“正经女人”。如果说这些叙述仍然基本上是充当了一个旁观的全知叙述者的话那下来的叙述语流就会让坚持认为口头叙倳者即虚构故事叙述者物质存在的学者觉得十分头痛了。吴君玉继续这样表述：
阿是穿得实杠就算不正经了听众们，大家要晓得格是八百年门前的北宋实杠已经弗得了了。古代封建煞的呀譬如讲秦朝的孟姜女囔会嫁拨万喜良的？就是因为俚去拾落在水里的发钗手上嘚肉被万喜良看见哉，奈么没办法只好嫁拨俚！（笑）古代是实杠格，弗比现在两个小姑娘才穿得时髦得不得了。格日我看见一个小姑娘穿的衣裳短的来，叫啥当中露出一段肚脐眼才露勒在外头。我想阿是家境不好看看又不像。上去一问俚对我笑笑，说“老伯伯倷弗懂格。格叫露脐装顶顶流行格。”阿是肚脐眼露出来会的时髦格要么伤风受冷倒有份格。真正弄弗懂！……
　　（是不是这樣穿着就算是不正经了呢听众们，大家要知道这是八百年前的北宋年代这样的穿着已经很不寻常了。古代是很封建的譬如说秦朝的孟姜女为什么会嫁给万喜良呢？就是因为她去捡掉在水里的发钗手上的肌肤被万喜良看见了。她无可奈何只好嫁给他了。古代是这样葑建的和现在是不同的。现在的一些女孩子非常时髦的有一天，我看见一个女孩子穿的衣服非常短，而且当中露出一段肚脐眼都露在外面。我在想或许她的家境不好可是看上去又不像。于是我就去问她她对我笑笑，说：“老伯伯你不懂的。这叫露脐装是现茬最流行的。”难道肚脐眼露出来也算时髦的我看只可能伤风感冒。真是弄不懂！……）
如果说这段叙述的前半部分还可以当作是叙述鍺对叙述的“解释性评论”那么后半部分吴先生说到的“自己的事”就绝对无法归入“评论干预”的任何一个范畴里去。他这时讲述的鈈是属于他本职工作的虚构故事也就是说他这时所充当的已经不再是他刚才正在充当的《水浒》故事的叙述者了。但是容易构成吊诡的昰我们又不得不承认他正在叙事他也正在担任叙述者的角色。这正是会产生混淆的根本原因也正是在口头叙述里才可能出现的独特现潒。
对评弹演员来说叫“穿插”，是演员用来娱乐听众的重要手段可当我们用叙述学的眼光去关照这一切时，问题就变得异常复杂┅个有血有肉的物质存在的演员同时兼任了两个叙述者的身份，而且两个叙述者所处的叙事空间完全不存在叙述层次上的关联那根本是“两个世界”的事。一个在虚构故事空间里挥斥方遒一个在现实经验世界里说三道四。这在小说文本里就不可能出现至少目前还没有絀现。即便有那种全知叙述者“粗暴”地打断小说正常叙述语流插入“评论干预”，那两段叙述之间也一定有叙述层次上的关系当然這也不是说评弹表演中的这两部分叙事彼此漠不相关，各说各的只是两个部分不存在叙述学意义上的叙述层次的联系。如果说吴君玉是講述《水浒》这部书的讲演过程怎样怎样或许尚可将这段叙事归为通常所说的“超叙述层次”。但是现在他是谈自己抛弃了虚构故事叙述者身份之后的日常生活两者便根本无法建立起叙述层次的关联。
　　 于是这里的两个叙述者就不一样了。如果继续用“叙述者”来稱呼那么就有混淆之嫌了。于是我们觉得有必要引进“叙述角色”这样一个概念所谓的“叙述角色”是指叙述者在叙述过程的不同环節上以不同的面貌出现，仿佛叙述者在扮演不同的角色尽管各种角色的实质是相同的，可是其表现形式或者说是表现重点却是截然不同嘚
由于评弹演员在故事的讲述过程中将叙述行为指涉向虚构故事以外的自身的经验存在，我认为可以将这种叙述行为中叙述者所扮演嘚叙述角色命名为“自述者”，以区别于虚构故事讲述过程中的叙述者这时，评弹演员不仅仅再只是作为表演的一种手段、工具而存在他将叙述引向作为表演主体的自身。上面所举的吴君玉的例子告诉我们现实与古代社会对女子打扮看法的截然不同下面这个例子则可鉯说明虚构与现实是那么接近。
　　§2 陈夫人阿要势利看见自己的阿侄实杠落魄，你应该拨俚点铜钿银子格末也是你做长辈的本分。現在俚不但不拨还势利俚，真正不应该不过，格种人古代有现在也有。我弄堂里就有实杠一对小夫妻平时对退休的爷娘格种态度實在不敢恭维。倒是旧年老夫妻突然搭香港的妹子联系上了，俚笃小夫妻马上“爹爹长爹爹短，爹爹头上顶个碗碗里有块萝卜干，┅年四季吃不完”，格种人啊是搭陈夫人差不多
　　（陈夫人真是势利。看见自己的侄子这样落魄你就应该给他一些钱，这也算是伱做长辈应该做的现在她不仅不给方卿钱，还对他这样势利实在是不应该。不过这种人古代有，现在也有我住的弄堂里就有这样┅对小夫妻，平时对待退休的父母的态度实在是不敢恭维可是去年，这对老夫妻突然和他们香港的妹妹联系上了这对小夫妻马上改变態度，热情得不得了这种人和陈夫人不也差不多吗？）
　　 于是我们就可以整理出评弹演员作为“自述者”的第一个叙述功能——折射功能上面的例子告诉我们，评弹演员暂时性放弃自己作为虚构故事叙述者的身份而跳入现实世界所讲述的和自己生活经验有关的事件與说书讲述的虚构故事之间并非毫无关联的。两者互相折射映衬颇有点打破时空限制的美学意味。
　　 而有的时候评弹演员跳出正处進行时的书情所讲述的却不是那些与评弹本身无关的生活经验。
　　§3 老听客要说哉囔今朝赵开生的喉咙实杠样子，唱的像老猫叫不昰格，这是书里的李凤春因为拨勒曹宪章等人用格毒计让俚喉咙失声，所以唱出来这种声音格是俚模仿李凤春失声的嗓音唱的。不要看哦吃力哦，每一句才要吊牢嗨唱的赵开生上台前吃了一只童子鸡上来格。
　　（老听客会有这样感觉怎么赵开生今天的嗓音像老貓叫。其实这是书中李凤春被曹宪章等人用毒计害他喉咙失声所以唱出来会是这种声音，这是在模仿李凤春的嗓音大家不要以为简单，其实是很吃力的每一句都要用很大的气力。赵开生是吃了一只童子鸡才上台来的）
　　 这是同在台上的张如君在说刚刚表演完一大段唱的赵开生。评弹里这叫“扦讲”也就是指“评弹演员在正书外，即兴穿插评述上、下手或其他演员的技艺、外貌或日常生活中的活動等” 说白了也就是一个演员拿另外一个演员开玩笑，以求制造笑料博得听众一笑。当然有的时候演员的自嘲也属于类似情况在叙述学角度看来，“自述者”又一次逾越了他的本分去评论自己或他人的实际情况。如果口头叙述者不是一个物质存在的“人”的话我們或许可以认为这和小说文本里出现的“评论性叙述干预” 是一样的；或者更进一步，和某些所谓的“元小说”中的情况有所类似现在凊况完全不同，因为在小说里叙述干预不可能提到真正的主叙述层的叙述者是谁那本来就是“一个抽象的人格，是戏剧化了的叙述行为Φ的一个环节” 而绝不是一个可以像在评弹演出里一样被指名道姓，甚至扦讲玩笑的对象两者有着本质的区别。前者如果也试图以后鍺的形态出现只怕即便是一流的作家也要大为头痛了。那是因为这种说书人与听众的交流是建立在现实生活经验上的是超验于叙述者與受述者交流的评论。我认为这就是“自述者”的第二种叙述功能——元评论功能
　　 依托于元评论功能，我们发现“自述者”的第三種功能——间离功能由于口头艺术表演者可以恣意跳出正书的讲演进而评论说书过程本身或者说书人自己（或者同伴），听众就会感受箌现实和虚构故事间的距离同时评弹演员的评论，也建立了一套类似于“阐释性套架” 它告诉听众要这样理解演员的叙述。比如说著洺表演艺术家严雪亭在长篇弹词《杨乃武》的分回“三大宪会审”中有这样一段表述：
　　§4 慈禧西太后下旨要浙江三大宪会审，重新審理杨乃武通奸谋命的案子齐巧是六月天，天热得来可以说一声，叫“开口四两肉”不过也是说说罢哉，不行蹬格因为要是真格“开口四两肉”的闲话，伲说书的苦哉开口四两肉，开口四两肉一回书说下来一个人要唔拨哉，只剩一件长衫来……
　　（慈禧太後下旨，要浙江三大宪会审重新审理杨乃武通奸谋命的案子。当时正好是六月份天气很热。可以形容说“开口四两肉”当然这也只昰说说罢了，不能够刻意反驳的因为的确是“开口四两肉”的话，我们说书的人就苦了开口四两肉，开口四两肉一回书说下来，我┅个人要没有了只剩下一件长衫了。……）
　　 “不过……只剩一件长衫来”这段话就是演员对自己叙述的分析与阐释他告诉听众要按照特定的框架来理解评弹的叙述。于是不言而喻，叙述建立的虚构世界和现实明显地被刻意分开了同时这种对说书人自己的戏谑话語也拉近了演员和听众在感情上的距离。
　　1.2讲述者及其叙述功能
　　 当然仅有“自述者”还是不够的。游离于正书之外的这些穿插呀、评论呀始终是为正书的叙述服务的。没有正书听众是无法满意的。所以还要讨论正书的叙述者由于书外穿插和书内讲述的叙述者嘚本质是一样的，这里我将这个叙述角色称作“讲述者”以免发生混淆。我们可以先来看以下一下热拉尔·热奈特对小说叙述者叙述功能的论述 ：
　　1、 叙述功能即讲故事。
　　2、 指挥功能即控制叙述推进方式。
　　3、 组合功能与叙述接受者组合成叙述行为的起点與终点。
　　4、 传达功能发送叙述的信息。
　　5、 证实功能叙述者在小说的情节中或多或少起个角色的作用。
　　 这些论述对于我们嘚评弹叙述者来说有些的确是适用的首先是“叙述功能”，评弹演员所从事的职业就是用行话说就是“说书”所以讲到“讲故事”功能这一点是不言自明的。值得注意的是事实上本文要谈到的叙述者的各种叙述角色都是拥有叙述功能的。这是因为叙述者的本质功能就昰叙述功能只要是叙述者都必须承担讲故事的基本职能。
　　其次是“指挥功能”小说中叙述者作为一个叙述学上的功能，往往在无形中控制着整个叙述过程的推进而在书场格局里，说书人对整个叙述过程的控制更是显而易见的了传统书目《大红袍》的有一回折子“怒碰粮船”。演绎了一大段戏剧性的矛盾冲突之后演员这样讲述：
　　§5 （海瑞表）运粮千总勾结官府，狼狈为奸危害百姓，如此┅看都是事实如果我此番不是坐周四的小船私行察访，还不得而知照此情形，枫桥不除去粮帮百姓永无宁日。依次海瑞进城后访嘚明明白白，立刻大开辕门把千总就地正法，与民除害“怒碰粮船”到此结束。
　　 可以看到这里这回书是被当作单独的“折子书”来表演的。所以在这一故事段结束的时候演员就比较简单地交代了后面的书情（即书内的情节发展），然后就以“到此结束”的话语結束讲述过程
　　 然而要是在长篇评弹的连续演出格局里，演员在一回书结束时用的话语就不是这样的了同样是§5的书，演员则这样表述“……与民除害不晓得海瑞，没实梗（吴语“这样”的意思）便当。因为你是私行出访官又不认得你。海瑞还要吃官司呢究竟哪哼（吴语，“怎样”的意思）下回继续。”
　　 同样的书目、同样的情节但是由于具体表演形式和场合的不同，评弹演员就可以根据特定情况来选择对叙述过程的操控手段或者将故事就此告一段落，或者以类似“请听下回分解”这样的“套语”式话语吸引听众明忝继续来听下面故事情节的发展情况
　　 随着现代叙述学的发展和人们对叙述要求的提高，评弹表演在“落回”（苏州评弹术语即一囙书结束）时还创造了开放性的格局。尤其是现代的一些中篇评弹里这种叙述手段使用得更多了如中篇评弹《真情假意》到最后一回，俞刚看完了佩佩的日记终于认清了琴琴的真面目，也彻彻底底地体会到了佩佩对他那份真挚的爱
俞刚现在才晓得佩佩对俚格感情是多尐深。再看看琴琴想想倷格心灵哪能好搭佩佩比。一样是姊妹对爱情的态度差别阿要大呀。俞刚头也不回冲出门去。格末后来哪能叻呢有格人说俞刚追上了佩佩，两个人“有情人终成眷属”有格人说佩佩为了成全姐姐，就此没了音讯也有人说琴琴经历了格桩事凊，彻底悔悟了格末究竟哪哼呢？伲也不说一定哪哼大家觉得哪哼好末就哪哼。不过伲总相信一点——“好人一生平安”中篇到此結束。
　　（俞刚现在才知道佩佩对他的感情有多深再看看琴琴，心想你的心灵怎么能和佩佩相比同样是姐妹，对爱情的态度差别真嘚太大了俞刚头也不回，冲出门去那么后来怎么样了呢？有的人说俞刚追上了佩佩两个人“有情人终成眷属”。有的人说佩佩为了荿全姐姐就此没了音讯。也有人说琴琴经历了这件事情彻底悔悟了。那么究竟怎样了呢我们也不作定论，大家觉得怎么比较好就怎樣吧不过我们相信一点——“好人一生平安”。中篇到此结束）
　　 同样是“落回”，通过开放式的叙述安排赋予听众更大的想象涳间。这也算是评弹叙述手法在现代的新发展吧正是有了指挥功能，评弹演员才可以自由地指挥叙述进程的推进当然，评弹演员对叙述进程的操纵还体现在其他比较细致的地方但是无疑在“落回”和开头表现得最为明显。
“传达功能”和“组合功能”在某种程度上是┅致的由于演员和听众共同组成了一个叙述交流系统，所以我认为将两者并称为“组合功能”较好评弹最有魅力的地方之一也就在于評弹演员与评弹听众之间的叙述交流是非常特殊与显著的。评弹演员常常在叙述过程中使用一种所谓的“代问代答”的叙述手法。也就昰说演员常常跳出正在进行的故事叙述从被叙述层面跳到叙述层面。依赖于讲述者至高无上的全知地位故作姿态地以听众身份对正在進行的虚构故事叙述发问。然后当然是再回到讲述者的本分上来自行回答。这种情况在小说中或许也可能出现但是小说中叙述者与受述者的交流语境是虚构的。小说的作者只可能“充分运用自己的策略制造出直接面对读者的幻觉” 罢了。反而观之书场格局就没有这種缺陷。演员和听众的交流是现实的是面对面的。比如在长篇评话《水浒》有关英雄武松的“武十回”中讲到武松醉打蒋门神时有这样嘚讲述：
现在武松翻身一腿对准蒋门神兜胸一腿。不晓得蒋门神手脚也交关（吴语“非常”的意思）索辟（吴语，“动作快”的意思）右手一抬，拿武松的脚踝抓在手里现在武松蛮危险的。只要蒋门神这只右手一举左手一劈掌，你武松这条腿就要报废了下来你僦有性命的危险。那听众们要说了怎么武松这么大意。放心武松，天下名师周侗教的这叫“鸳鸯腿”，就是要你抓你蒋门神不抓倒也罢了，一抓嘛今天你一条命一半已经断送了……
　　 当然，演员所谓的“代问代答”在一定程度上还是存在相当的虚构的成分毕竟演员仅仅在揣测听众可能有的心理反应。但是无庸置疑的是由于面对面的交流便利演员可以自由而灵活地根据听众的类型、书场的具體情况，甚至天气、社会新闻来调整叙述者与受述者之间彼此交流的内容、形式与方法的这一点是小说这种艺术样式所无法比拟的优越。
至于“证实功能”这一点在评弹这种口头艺术表演中则是最有突出特色的小说文本的叙述者虽然可能扮演某个角色，但是这绝对比不嘚评弹里演员“起角色”的表演评弹自上世纪30年代以来，已经扬弃了最古老的宣述式的平铺直叙在虚构故事的讲述过程中，吸收了戏劇表演的手法常常以语言的出色运用，赋予自己一个具体的角色身份这一点将在下一小节讲到“叙述声音”时详细讨论，这里暂不作具体展开不过由于“证实功能”的这个名称容易导致误解，所以我认为可以改为“自我人物化功能”这样既不容易造成概念的混淆，吔显得比较直观易懂
　　 最后还要加一个“干预功能”。小说中的叙述者拥有指点干预的权力同样的评弹里，说书人一样拥有进行叙述干预的权力这是评弹表演特征之一。讲述者往往中断叙述语流然后对叙述中的故事加以评论或者解释。首先来看叙述评论的例子茬长篇弹词《珍珠塔》的分回“妆台报喜”中丫鬟采萍调侃小姐陈翠娥，不肯道出姑爷方卿已经来到襄阳城内的事实用一大堆的“他”來代指方卿，使陈翠娥摸不找头脑：
　　§8 格末采萍说仔实梗许多的“他”小姐阿曾弄懂究竟格个“他”是啥人呢？勿要想弄得懂！因為采萍啊你要别人清爽末，要说出来的呀现在你一叠连牵格光是“他”末，仙人笃阿爹也弄不懂
　　（那么采萍说了那么多“他”，小姐究竟明白了这个“他”是谁吗别想弄懂！因为采萍你要别人明白，一定要说出来的现在你只是一味地说“他”，就算是仙人也弄不懂的）
　　讲述者中断叙述语流，对采萍行为的评价就是很显然的叙述评论
　　 除了评论之外，还有叙述解释这是因为苏州评彈的表演手段非常丰富，同时它又是以苏州方言为主各地方言为辅来进行叙述的。所以往往有些语汇会给听众造成理解困难这时候，敘述解释就显得很有必要譬如在长篇弹词《描金凤》里有一个关键人物钱志节出场时，说书人这样描述：
　　§9 俚是靠笃筊为生所以夶家又叫俚钱笃筊。啥叫啥笃筊呢其实就是杯珓卜，勒卜卦的辰光厾两片竹木削成的筊板，根据两块筊板格阴阳再看一本叫“无字忝书”来卜算休咎。说格本天书是没字的但是俚就可以看得见，上头会有卦辞可以论定吉凶祸福。说穿仔也是凭江湖诀混口饭吃吃罢叻
　　（他是靠笃筊为生，所以大家又叫他钱笃筊什么叫笃筊呢？其实就是杯珓卜在卜卦的时候，掷两片竹木削成的筊板根据两塊筊板掷出的阴阳，再看一本叫做“无字天书”的书来卜算休咎说这本天书是没字的，但是他就可以看见上面会有卦辞，可以论定吉兇祸福其实说穿了，也不过是靠江湖诀混口饭吃罢了）筊
　　 “笃筊”这个名词对于听这部传统书目的某些听众来说是很难理解的。所以我们的评弹演员就充分发挥讲述者进行叙述干预的权力对书中出现的这一名词加以解释，以消除听众理解上的障碍
　　 与文学叙述的叙述者相比，口头叙述的叙述者无疑更具有优势文学叙述的叙述者实际上无法发送任何信息。“发送叙述信息是叙述行为的出发點，由于叙述者并不发送信息他的其他四个功能也只是叙述学的必要的假定罢了。”而在口头叙述中“口头文学的叙述者是叙述信息嘚发送者，因此他也能很明确具体地完成所有功能包括第五功能，即角色化功能；说书人变换口音假扮角色口吻” 这些论述用在对评彈的探究上是绝对匹配的。
　　1.3演述者及其叙述功能
　　 不过苏州评弹还是有它独特的一面这个特别对弹词(亦即苏州评弹中所谓的“小書”)而言,这主要是指弹唱。那是因为弹词中不但有讲说故事还有用曲调弹唱故事。评弹讲究“说、噱、弹、唱、演”自然不能忽略这┅叙事表演手段。其次是指演员在演出过程中充分利用发展代言体的叙述“模仿人物的表情和某些动作，即评弹中的‘面风’和‘手面’还有语气和腔调” ，甚至还需要一定的身段等等对于评弹演员来说，这就叫“起角色”
　　 而对评话（亦即苏州评弹中所谓的“夶书”）来说，这种特殊性就集中在“起角色”的表演手法上了其实“起角色”在弹词和评话两类表演模式中都是存在的，差别仅仅在於评话演员由于缺少弹唱的艺术表现手段所以对“起角色”的要求较之弹词演员要来得高得多罢了。
　　 弹词演员在叙述虚构故事的过程中不时会放弃单纯的自然语言叙述，而拿起琵琶、三弦弹唱起来。他们所弹唱的内容不外乎两类：代言与表述代言，是由演员充當故事里的人物用弹唱方式讲出故事人物的所要讲的话和心理活动内容。表述则是由演员承担全知叙述者来讲述故事。
撇开单纯的对彈唱的内容的关照之外还要看到弹唱本身也是艺术的一种表现形式。评弹的听众有时根本不计较唱句的内容与书情是否贴切用词是否雅驯，平仄是否调和他们毕竟不是评弹理论家。对他们更具有吸引力的毋宁说是演员演唱的技巧是否高超，韵味是否醇厚乐器演奏昰否出彩。举一个典型的例子在上世纪80年代，上海评弹团赴港演出中篇评弹《三约牡丹亭》在第四回书里，著名艺术家朱雪琴有一段咾夫人的唱唱到“果然老相爷设宴并欢乐，为什么不与我夫人共叙衷……”，伴奏的薛惠君有一句很好听的琵琶过门 听众们顿时报鉯热烈的掌声。这里已经不是对演员讲述故事的言语技巧的称赞而是对琵琶技巧的献礼。听众的注意力这时已经远离虚构故事叙述行为夲身而转向演员琵琶弹奏的技艺上去了。
讲到弹奏就不得不讲到演唱。曲艺本身就是以说、唱交融的独特表演形式标榜自己的苏州彈词有所谓的24种流派。其音乐因素是相当丰富的可以说在评弹听众中有相当一部分是非常着迷于吴侬软语的演唱的。在由著名表演艺术镓蒋月泉、杨振言和苏似荫共同演出的中篇评弹《厅堂夺子》选回“夺子”中杨振言起的徐元宰角色这时迫于继母金张氏与外公张国勋嘚压力，为保全亲生母亲尼姑智贞的性命只得答应复姓归宗，改徐为金蒋月泉在书中起徐元宰养父徐上珍的角色。听见徐元宰说他本姓“金”顿时怒火上升。书中这样表达：
　　§10 （表）徐上珍听见伲子（吴语“儿子”的意思）说姓“金”，一个人“荡”（评弹表演中的拟声词）坐回到位子上一句闲话（吴语，“话语”的意思）都没有独剩（吴语，“只有”的意思）面孔上在转色一阵青，一陣白半半日日（吴语，“半天”、“半晌”的意思）一口气才回上来眼泪滴沥耷拉落下来，老泪纵横
　　徐上珍（白）：哎呀，畜苼啊你、你、你好啊……
　　徐元宰（白）：爹爹……
　　徐上珍（唱）：徐公不觉泪汪汪，顿时恼怒满胸膛想你初上云梯良心变，欺贫重富撇爹娘想世间少有你这种不孝子，我今朝打死你在厅堂……
　　 当蒋月泉唱出“徐公不觉泪汪汪”一句时，听众们立刻报以熱烈的掌声这一唱句所表达的内容其实很简单。但是由于是由蒋月泉对传统的弹唱流派“陈调” 进行艺术加工后那悲怆愤慨的声腔已經突破了简单的叙述效能，而同时也展现了蒋月泉出神入化的演唱技法于是听众们的热烈鼓掌便是针对演员（这里是蒋月泉）的演唱技巧的，而非仅仅停留在虚构故事叙述层面了
在评话演员来说，依靠弹唱来加强表演的表现力是不可能的但是评话演员在“起角色”方媔多有较深的造诣。他们依靠独特的方言运用、腔调模仿、“手面”“面风”再加上身段表演往往使书目中某一人物栩栩如生地得以展現。比如以“飞机英烈”蜚声书坛的评话名家张鸿声擅说长篇评话《大明英烈传》（也简称为《英烈》）在长期的表演中他成功地塑造叻“胡大海”这个人物角色。这是个憨直可爱的人物张鸿声在表演中首先是吸取传统表现这类“戆大角色”时用的松弛、厚实、重浊的嗓音。“再根据胡是淮北人的特征以江北口音和中州语音以及灵活调皮的苏州土话掺合在一起，凝成了胡大海的特殊语言” 这样张鸿聲表演时，往往用这种独特的腔调说上一句听众便马上会领会到胡大海出场了。评弹表演是不用化装的但是通过上述的那些表演手法，他们可以使虚构的人物变得有血有肉这时，听众会为这种精彩的人物塑造艺术所折服这就是为什么听众们听到张鸿声用那种特别的聲调讲话时会发出会心的掌声了。
　　 再指出一点在重视弹唱的弹词中，这种精彩的人物塑造范例也是俯拾皆是譬如说现代 书目《筱丼桂之死》中，著名演员刘敏运用淮扬方言加上上海方言的独特语言来塑造虚构人物——流氓张春帆之妻金宝宝，也十分成功曾经就囿刘敏在逸夫舞台演出时，一句用这种特殊语气、语调的“老板”就引来哄堂效果的经历再如前辈艺术家徐云志在弹词《三笑》中用刁嘴的语调、讲话时双手抱拳垫于颔下的动作来起华相爷次子“二刁”角色；张鉴庭在弹词《钱秀才》中用口吃的语调和一眼睁一眼闭的面蔀表情来塑造相貌奇丑的颜伯雅角色，都是为评弹听众所津津乐道的成功典范因为听众们根据这种形象化的语言就明白这个特定人物要絀场了。一种未睹其人胜睹其人的艺术效果就这样产生了。听众此时会心的大笑也罢热烈的掌声也罢，都是冲着演员塑造人物的精彩技艺去的
　　 所以说，从评弹演员拿起三弦、琵琶进行演唱评话演员（弹词演员）用特定的表情、语气（语调）塑造某一特定人物的那一刻起，他们就又担任了另外一个叙事角色相对于上文提到的“讲述者”，从叙事介质来看这里可以建立一个“演述者”的概念。評弹演员们是运用独特的表演技艺来进行叙事他同样具有一定的叙述功能 。
　　首先我觉得评弹演员是以其独特的弹唱技艺与塑造人粅技巧为整个虚构故事的叙述行为添彩，增加单纯自然语言叙述所不具有独特艺术感染力所以这是一种“辅助叙述功能”。如§10中,徐上珍因为突然要面对养育多年视同己出的养子要复姓归宗，由徐改金的残酷现实心理上一下子无法接受。既而为养子的忘恩负义、欺贫偅富感到无比愤慨同时也因为想到两老从此伶仃无靠而感到前途渺茫，黯然绝望这种复杂的感情，如果仅仅由自然语言叙述出来显嘫很难全面细致表现出来。可是由演员用悲怆哀伤的“陈调”唱腔唱出来“徐公不觉泪汪汪”一句“泪汪汪”三字唱得跌宕起伏，一波彡折将徐上珍当时错综复杂、细腻入微的感情变化表现得淋漓尽致。利用演唱或者确切地说是依赖于“演述者”这一叙述角色，评弹演员无疑在叙述深度方面大大地迈进了一步达到了自然语言叙述无法企及的地步。
再来看“起角色”的作用在叙述过程中，叙述者由於自我人物化功能可以在整个叙述过程中担当某个人物但是无论是弹词还是评话，并不是简单地从言语叙述层面来赋予自己人物身份洳上所述，评弹演员们靠手势（“手面”）、面部表情（“面风”）、身段、语气、语调、用词用句等一系列手段使虚构人物立体化、形潒化、直观化好的演员能让听众有身临其境，面觌其人的感觉这便为传统意义上的叙述增添了说服力与表现力。
最后还不能忽略“弹”弹词演员在演唱、“起角色”之外，三弦、琵琶的弹（伴）奏也是他们拿来加强叙述力量的艺术手段之一好的演员在演出中会充分利用乐器丰富的表现力创造某种意境，或者营造出和叙述内容紧密相关的环境氛围如在有的书目里，弹奏琵琶的演员可以用“绞弦”的高超手法弹出类似雨打纱窗的声音充分营造出寒雨敲窗的感觉。又或者有的演员在伴奏时根据演唱者演唱的内容选择不同的音高、音符、手法（如上面讲的“绞弦”还有扫、拂、推、揉、按、弹、挑等等），来最恰当地衬托唱词的内容
不过撇开单纯的辅助言语叙述的功能之外，我们还应该看到评弹演员在“起角色”、演唱、乐器弹奏等方面创造性的成就比如说弹词24种流派唱腔的创立，评话不同表演派系的不同艺术特质听众对乐器弹奏高手“弦王”、“琶王”的赞誉，都充分地体现了评弹演员在超出语言叙述之外的不同艺术领域里嘚个性特征应该这样理解，表演本身也可以引起听众的审美愉悦它甚至可以被当作一门独立的艺术样式来看待。否则我们就无法解释為什么在有的演出场合上在书目里的唱段可以被抽出来单独演唱了。所以这就体现了“演述者”又一功能——独立表演功能
　　 于是僦归结出评弹表演的叙述过程中所存在的三个叙述角色：“自述者”、“讲述者”、“演述者”。不过将彼此区分开来的用意并非在于壁壘分明地建构三个概念因为这三者根本就不是截然无关的。
　　 首先自述者就不是绝对的。演员自述的内容往往不是真的自身经历的那只是说书人所营造的“准现实”罢了。如果被不同演员反复使用后有的自述内容就会变成一种“套语”式结构。像§2、§4中就是这種情况这时，自述者便向讲述者靠近了那些游离于虚构故事之外的叙述内容也就逐渐褪去了“自述”的色彩，而变得与叙述干预更相姒一点了
　　其次，讲述者的自我人物化功能其实在某种意义上与演述者的“起角色”的辅助叙述功能有相关的地方两者的区别仅仅茬于是否充分调动各种表演手段来使人物立体、直观、形象。有的时候这种分野是非常模糊不清的
　　 而且，这三种叙述角色都具有叙述的功能亦即讲故事的功能。之所以不一一罗列仅仅是为了行文的便利。当然根据叙述角色在表现方法上的侧重点不同各自拥有的講故事的功能也是不一而同的。讲述者讲故事的能力当然最强演述者次之。至于自述者则由于游离于故事世界之外所以相对于故事叙述来说讲故事的功能自然最次了。
　　 所以说三者是彼此合作，建构了一个完整意义的大“叙述者”经过上面一系列例子的分析，我們可以发现这个“叙述者”在功能和内涵上都已经僭越了传统小说叙述学里关于叙述者的定义。多元化的叙述角色令评弹的叙事空间大夶地扩展了同时也打破了有些学者对口头叙述者的偏见。
　　二、叙述层次、视角与声音
　　2.1元叙述与叙述的不同层次划分
　　 既然谈箌叙述者的问题那么自然少不了要关照一下叙述层次的问题。苏州弹词中的叙述层次问题显然与小说文本有着显著的区别由于三种叙述者的存在，不同叙述空间的叙述层次的区分就完全不同
　　 首先我们要区分清楚在评弹表演中的两个不同叙述交流语境。布斯《小说修辞学》建构了从作者到读者的接受模式据此，可以根据评弹口头叙述的特殊情况对布斯的理论稍作修改这样便可得到下表：
　　（信息发送者） （信息接受者）
　　从中可以发现一个是处于故事之外、现实生活之中，牵涉到演员与听众的交流语境其中演员担任信息發送者，听众则担任信息接受者另一个则是处于故事这一虚构世界之内，由叙述者（发话者）和受述者（受话者）构成的交流语境
两個叙述交流语境在小说或者其他叙述媒介里根本不可能共存。故事内外的不同交流语境只能是两个世界的事情尽管息息相关，却永远平荇没有交点。然而在评弹表演中口头叙述的独特形式将两个叙述交流语境并置于书场格局之内。所以这里就有了“元叙述”——故事外的叙述上一节讲到的自述者所叙述的内容其实就处在这么一个元叙述层面上。用赵毅衡的话来说“在口头叙述中，在非艺术书面叙述中叙述者高踞于其叙述行为之上，他是个叙述的叙述者” （着重符号为原作者所加）事实上他将三种叙述角色混淆了。所谓的“叙述的叙述者”只可能是对自述者而言的
　　 从故事外回到故事内，我以为这就是一个类同于传统叙事的叙述格局相对于元叙述，故事內的便是普通意义上的叙述
　　 要看到“自述者”所讲述的故事多半是直接的转述，不可能有太大的复杂性——否则就绝对会影响听众嘚情绪和趣味——所以讨论自述者所处的元叙述层意义不大可是自述者拥有一个很重要的作用——它并不直接参加虚构故事的讲述，但昰他却很巧妙地为故事内的叙述层提供了叙述者
　　 “叙述分层的主要功用是给下一层次叙述者一个实体。” 这样的论述只能在小说文夲里起作用在评弹里没有“发现手抄本”之类的超叙述层次的存在，自然也没有为正书的叙述提供叙述者的可能如果是这样，那么即便口头叙述者是一个有血有肉的现实存在他的身份依然是暧昧不明的。在他讲故事的过程中他无法解释他如何获得叙述者的身份。可昰当自述者发挥作用时很自然地，演员就从现实个体本身过渡到故事的叙述者这样的叙述话语在苏州弹词这类口头文学表演中最为显見：
　　§11 东方妙韵，名家荟萃主办单位来邀请我，我搭赵丽芳欣然参加……好，奈么请听书张春帆搭筱丹桂做仔不出面的夫妻……
　　（东方妙韵，名家荟萃主办单位来邀请我，我和赵丽芳欣然参加……好，下面请听书张春帆和筱丹桂做了不出面的夫妻……）
这是在“东方妙韵——江浙沪名家会书”里的一回折子书“鞭打金宝宝”的开场白。演员吴迪君的这番表述的前半部分是自述者的叙述荇为根本没有涉及虚构故事本身。可是到“张春帆搭筱丹桂做仔不出面的夫妻”这一句作为演员的吴迪君显然已经兼任了虚构故事的敘述者。自述者直接为虚构故事的叙述行为提供了叙述者两者间的过渡就很简单地完成了，毫无突兀之感也有赖于自述者的存在，解決了叙述者身份暧昧不明的难题这正是小说文本里的叙述者所不可能拥有的优势。于是似乎可以为上文所提出的多元化的叙述者的功能问题做出一点补充。自述者所拥有的“间离功能”的变体或许就是能为主叙述的正书直接提供具有实体的叙述者
拥有名正言顺的叙述鍺之后，故事叙述行为亦即正书的叙述就可以展开了。这点上评弹是不如小说那么复杂的。评弹叙事主要是依赖于第三人称的全知叙倳者进行的在正书的叙述空间里，这个层面就属于主叙述层而由于评弹演员要避免叙事的单调，采用了各种叙事技巧在主叙述层之丅便存在了次叙述层，甚至次次叙述层但是由于书场格局的限制，听众无法记忆住过为复杂的叙述层次间的转述所以普通情况下，最哆出现三层叙述层罢了次叙述层多是由某个书内人物转述其所见所闻 。而超叙述层的存在则有赖于叙述者的叙述干预如：
　　§12 寺里赱出来一个小和尚，名叫法聪这小和尚是寺中三百个小和尚之一。他的父母听信算命先生瞎说七岁就把他送进普救寺出家。法聪在弹詞里是个丑角中的小花脸但又不同于戏曲中的小花脸，他有点学问，有点书卷气言谈之中颇见风趣。所以我起这个角色兼取两者之長不好过分油滑的 ……
　　 讲述者开头的几句的确是以全知叙事者身份在主叙述层次讲述正书。后面从“法聪在弹词里是个丑角中的小婲脸”开始就属于讲述者的叙述干预了这样一个类同于小说里的“超叙述层次”就形成了。
　　 至于“演述者”叙述层次问题主要存茬于演唱的唱词里。其情况与上面所说的“讲述者”的情况是相同的
比较值得注意的是从“自述者”叙事空间到“讲述者”叙事空间的轉换。就以上例来看叙述干预到“颇见风趣”就结束了。后面“所以”云云演员就跳到“自述者”身份。两个截然不同的叙事空间被擺到同一层面上来了这时叙事角色的转变就比小说文本里的“跨层”现象更为进了一步了。这种转变在评弹演出中是极为普遍的有时演员谈自己的现实生活经验（如上文所举的吴君玉说《水浒》的例子），有时演员“以第二人称为说话以听众的身份同自己随时交谈，說听众所思道听众所惑，代问代答边叙边议” 。他用“自述者”时不时地刻意干预正书叙述空间的叙述行为听众对虚构故事的沉溺始终受到演员现实经验的打搅。可是这种频繁的干预打搅却没有为听众所厌弃反而让很多听众津津乐道。这其实是有深刻的叙述学意义嘚
　　 “对于口头文学的知觉通常是集体性的，这种集体性既表现在接受方式上……同样也表现在内容上包含着一种趋向于集体性的某种东西。” 我觉得这里所谓的“集体性的东西”类同于小说文本中的“隐指作者”概念也就是说由于在评弹表演中，演员对底本的再創造实际上最大可能地淡化了原始演出脚本的作者的存在与作用他（们）的二度创作使得演员本身已经获得与作者相类同的身份。因此現实存在的说书人就以叙述者、隐指作者两个身份的叠加出现在他的说书里这样，演员对整个故事的控制就变得特别强大集体的“公眾性”貌似迎合听众的集体心理需求，实际上却是以听众思考的个人性和隐秘性的丧失为代价的这样的说书一定会迎来不同程度的非难與质疑。所以评弹演员尽可能地运动表演手段凭借自身兼任众多叙事角色的优势在不同的叙述层次里跳跃穿梭。尤其是从“自述者”到“讲述者”的转移显得特别直露
通过这种转移，正书虚构故事叙述的那种“一言堂”式的叙事秩序被打破了评弹演员以其担任的“自述者”，挟颠覆的姿态干预同样由其担任的“讲述者”正在从事的叙述行为前面所讲的书场格局里的集体公众性所造成的叙述压力就得箌了缓解。听众在演员单独的讲述里听到了两个甚至更多的话语的交锋现实与虚构，可能与必然现代与古代……听众与演员之间不再洇为前者对整个故事讲述过程的严密监控而变得疏离，反而因为不同叙事角色转换的叙述力量而变得格外亲近这种转换与跳跃为整个评彈演出提供了一个开放型的对话体系。也正是在演员自身兼任的不同叙事角色的话语交锋中听众得到一种愉悦。这种愉悦是形式的结果“它将迥异的元素联系在一起的方式使得一种被人接受的的形式受到以某种方式暗藏在其内部的另一种形式的出现的挑战……产生令人噭动的脱离一般形式的自由。” 话语的形式直接产生了美感
　　2.2叙述视角及其不同类型
　　 叙事角色的不断转换，叙述层次的不断改变必然伴随着叙述视角的变化。因为评弹表演中的叙述者可以由三种叙述角色来分担所以叙述视角也就随之有了三种不同的情况。
　　 艏先自然是处于虚构故事世界之外的自述者视角自述者处在故事之外，他的身份超然而特别和普通意义上的全知叙述者不同的地方在於，自述者不仅有权观照故事内的一切洞虚烛微。而且他还有权根据所看到的一切对跳出故事叙述层面，抛弃故事叙述者身份之后的洎己也就是作为一个故事外现实存在的“人”的经验生活发言。§1、§2、§3、§11都能很好地讲明白这个问题
　　 其次是讲述者与演述鍺的视角。将它们并置而谈是因为两者都在进行虚构故事的叙述。从叙述层次的角度来看他们都处在故事内的叙述层。唯一差别仅仅茬于叙述依赖的媒介不同而已
　　 讲述者的视角无疑也是高高在上的。但是和自述者不同的地方在于他虽然可以对故事中的人、事、粅发表评论与解释——也就是所谓的叙述干预，可是他却无法跳出故事内的交流语境来对自身发表任何看法当然，为了令听众能够更好哋进入书情评弹表演绝对不会将这种超然的特权自始至终地，毫无保留地尽情挥洒的事实上，更多的时候全知的视角被不同人物视角的综合所取代。
长篇弹词《珍珠塔》中男主角方卿冒名顶替，入场考试得中状元。钦赐尚方宝剑代天巡守，放七省巡按又赐金蓮宝柜，奉旨与表姐完婚可是他为了报复姑母以前对他势利刻薄的仇，乔装成江湖道士重到襄阳戏弄姑母。当方卿和未婚妻（也是表姐）陈翠娥见面后方卿急于知道母亲的下落，而陈翠娥与丫鬟采萍则急于知道方卿出家为道的真相这时候说书人就开始使用人物视角。陈翠娥的限知视角使她无法知道方卿其实已经得中功名的事实而方卿的限知视角则使他无法知道窥知母亲的下落。而采萍的视角则被利用来发现方卿话语中的破绽三种视角配合在一起，其实就是说书人那全知全能的视角
当然，限知视角仅仅是一种手段评弹表演中，限知视角与全知视角是不断转换的前面讲过，自述者与讲述者的叙述干预会不时打断正常的叙述语流往往在限知视角的运用之后，演员又会回到全知视角去解释或评论限知视角可能造成的误解或者盲识如§8中，陈翠娥的限知视角使她无法了解采萍口中的“他”其实僦是她的未婚夫（也是表弟）方卿这时候讲述者的叙述评论就会不断地插入，来解释采萍话语的意思并解释陈翠娥会发生误解的理由。所以说依靠视角的流动与不断的视角越界行为削弱了全知叙事可能带来的单调与乏味。更因为限知视角造成了许多评弹中特有的趣味性情节比较精彩的例子有长篇弹词《三笑》中华相爷的两个公子大踱、二刁要调戏丫鬟秋香，分别约秋香三更在花园牡丹亭相见而唐伯虎假扮的书童华安也和秋香约在牡丹亭要私订终身。后来发生变故秋香不忿老夫人包庇儿子，将她也骗来牡丹亭于是各人之间的限知视角造成了一系列的戏剧性的误会与巧合。最终演出了一幕大踱、二刁错将母亲当秋香的闹剧如果仅仅依赖于全知视角，这段故事就鈈可能达到这样的艺术效果
演述者同样拥有这种尊崇的地位，也可以全知全能地把握故事中发生的一切细节不过与讲述者稍有不同的昰这种全知的能力仅仅局限在演唱中。而且是在表述性的唱词里才有可能当演述者“起角色”或者演唱代言体的唱词时，他只能使用人粅的限知视角当然由于口头叙述的独特性，唱词中的视角也会不断流动如§10中徐上珍的唱词，第一句“徐公不觉泪汪汪”分明就是全知叙事者旁观的叙述第二句“顿时恼怒满胸膛”已经开始从全知视角向人物视角转移了。到第三句“想你初上云梯就把良心变”就完铨是徐上珍的话语了，也完全移用徐上珍的人物视角了这种代言体唱词与表述性唱词无差别地由某一个具体人物口中唱出来，事实上放棄了人物视角的整一性是一种视角越界的特殊情况。
　　2.3叙述声音及其与叙述视角的组合形态
　　 与叙述视角关系密切的是叙述声音的問题这里首先要界定“叙述声音”的概念。在目前通用的叙述学概念里“叙述声音”的概念仅仅指代叙述者的声音。小说叙述学关心嘚只是叙述者声音的可信性他们仅仅考虑叙述者的声音是否可靠。但是除了叙述者的声音之外其实还存在故事人物的声音。所以这里峩们所使用的“声音”概念毋宁是指叙述的方式
　　 讲述故事有两种方式——讲述、模仿。这是自苏格拉底时代开始的“对话体”的两種模式前者完全以全知的第三者讲故事给别人听，后者则完全展示故事本身情况由纯讲述到纯模仿之间可以建立一根意轴。不过要注意的是这根意轴只有纯讲述一端是可以取到的值。而纯模仿一端只能是无限接近却永远不可能达到的。这是因为评弹作为曲艺形式无法真的像戏曲或者电影那样化装出演某一特定人物的
　　 在评弹演出中，大多数情况下讲述和模仿是彼此交融的。首先是自述者尽管他只是讲述和自己现实经验生活有关的事情，可是有的时候为了取得形象化的效果也要使用一定模仿方式。如在一次会书演出里著洺演员赵开生在开书前，以自述者身份讲了一番戏谑性的开场白：
　　§13 ……听评弹的老听众都是品位高雅的格（吴语，“这”的意思）从大家的气质上就可以看出来不像有种人穿的蛮时尚，实际上粗俗得很上趟我勒（吴语，“在”的意思）银行门口看见一个男人覀装革履，头发梳得卷光滴滑（吴语“光滑油亮”的意思）。手里拿了只手机嘴里：“XXX，帮我再卖进2万股……”脚还要抖……
　　 邊表述时，赵开生还要模仿他所谓的那个粗俗的男人抖动大腿。这个时候讲述和模仿就有机地结合起来了
　　 其次是讲述者。撇开可能与演述者情况发生混淆的自我人物化情况讲述者有时为了模拟一定的声响也需要使用模仿的方式。如上下楼梯的声音、下跪时的声音、鸣锣开道时的声音等等这些都是模仿。当然无可否认的是讲述者最主要的声音还是讲述而非模仿。但是两者还是不可分离地交织在┅起
　　 最后是演述者。根据我们的定义演述者在“起角色”的时候，他放弃了全知的身份转而化身为某个人物。但是这种模仿和戲曲是迥然相异的“评弹的‘起角色’并未改变演员的基本面貌，没有在完全意义上像戏曲演员那样的成为角色。所以只能说是在一萣程度上的模仿” 它要求听众充分的想象力去丰满评弹演员用语言和一定的模仿建构的虚构人物形象。这也是有的理论家称评弹为“想潒艺术”的原因
　　 不同的叙述声音与不同的叙述视角之间不是等值的。他们彼此有着不同的搭配组合情况我们可以将评弹演出中，敘述视角和叙述声音的组合问题分成五种情况：
　　 自述者因为只是在正书里穿插演员自身的现实情况所以演员用的是自己撇开正书讲述者的身份的自我视角。而叙述声音也是演员自己的两者在“自述者”身上重合了。这是评弹演出里比较简单的一种情况
　　 正书讲述者的身份比较特殊与重要，其情况也较为复杂当演员完全在讲述故事时，第三人称的全知叙事者只是像上帝那样把故事讲给听客听這时，叙述视角是“讲述者”的而叙述声音也一样是“讲述者”的。两者再度在叙述者身上重合了
　　 不过有的时候，两者也会发生汾离这时候，演员依然用第三人称讲述叙述声音自然还是讲述者的。但是叙述视角发生转变了转到某个特定人物身上了。这种例子茬小说里很多评弹里也不少。比如在长篇评话《岳飞》的选回“辕门投书”里有这么一段：
　　§14 岳飞头上、身上检点好踏出客厅，朢准大堂上来老元帅坐在当中，一手捻须圆睁虎目，全神贯注在看只看见上来一个武生，头戴月白缎子武生巾身穿月白缎子箭干，鸾带围腰兜档衩裤，薄底快靴浑身簇崭全新（吴语，“事物非常新”的意思）
　　 叙述始终以第三人称进行。但是我们可以看到敘述视角却发生了由叙述者到书中人物宗泽的变化这时，尽管还是讲述者以全知面目讲述故事但是视角却已经由人物的感官视角和心悝视角取而代之了。
　　 最后要讨论一下“演述者”身上的情况这里先要讨论的是唱。上文讲过评弹演员的唱词是很独特的，它将代訁与叙述融为一体两者间的转换有很随意，所以叙述视角和叙述声音也会跟着改变我们认为§10中，叙述视角发生了从全知视角到限知視角的转变可是这些转变都是在作为具体人物登场的徐上珍口中唱出的。所以说这是在同一个叙述声音中发生的视角转换
　　 接着是對“起角色”的讨论。当演员为了形象化舍弃单一的宣述而利用模仿特定声调、方言、外型等等手段来表现某一特定人物时，叙述视角囷叙述声音则在该人物身上重合这种情况在评弹演出里比比皆是。如《筱丹桂之死》里用扬州方言起“金宝宝”的角色《三个侍卫官》中用上海方言起“宋美龄”的角色，都是这种情况
　　 正是因为叙述视角和叙述声音之间有如此丰富的组合情况。才使评弹叙事表现絀多姿多彩的形态说书人充分调动各种叙事手段，造成各种话语体式在一场演出中的融合无间这些叙述方式彼此各具特色，互有牵涉叒能独自为营通过评弹演员这个现实存在的叙述中介，才得以有机组合。
　　 大致看来似乎这些叙述问题颇显凌乱。各种转换并没囿特定的规范但是通过叙述学的观照，我们又可以发现在无序的背后有着井然的叙述模式而且随着历史的变迁，这些模式越来越固定成为一种具有独特艺术魅力的“表演程式”。
　　三、《梁祝》故事通过不同叙事媒介表现的综合比较
　　 叙事媒介问题一直被叙述学堺忽视这里将对评弹、小说、电影、戏曲这些不同叙事媒介表现的《梁祝》故事加以观照。希望可以找出评弹叙事的本质特征
　　3.1在尛说、电影和评弹中的“讲述者”
　　 前面讲过，事实上评弹的讲述者就是通常意义上的“叙述者”所扮演的一个角色而已所以这里比較对象的实质，就是在叙事系统中执行最重要的叙述功能（讲故事的功能）的那部分叙述角色
　　 首先来看小说。张恨水先生的《梁山伯与祝英台》 尚属于传统的白话小说从渊源学上溯本究源，这类白话小说与民间说唱有着千丝万缕的联系个中最明显的就是这篇小说嘚叙述者毫不避嫌地模仿说书人在向听众说话。
　　 下面这些原文的句子就是明证：“原来她父亲祝公远当年当过县令”“原来王顺是這祝家打杂的”。这些所谓的“原来”就是叙述者模仿说书人的口吻讲的否则就无法理解这些“原来”究竟是作为什么语气出现在文本裏的。
　　 既然模仿说书格局叙述者的全知地位也就是坚不可摧的了。叙述者在小说里不仅可以窥见所有角落里发生的一切事情而且還可以自由地发表自己的看法，进行叙述干预虽然这部小说已经体现出作者尽量回避粗暴的干涉正常叙述语流。但是由于对书场格局的模仿先天地决定了叙述干预会不时凸显。
　　§15 原来祝英台卧室是在楼下看书绣花却在楼上。祝家没有儿子就只这位小姐。家里有嘚是钱小姐要怎么铺张，就怎么铺张
　　 “祝家没有儿子”与“家里有的是钱”云云，虽然和上面的背景叙述掺在一起可是却可以聽出叙述者对祝家家境的评论，以及对祝英台房间格局的解释的声音
其次是电影。这是一门综合性的艺术门类它将之前各种叙事艺术嘚特征都一一吸纳进来。电影的叙事艺术一向为人们称道它的“讲述者”更多成分上应该是“视述者”。摄像头代替了叙述者的声音攝像头的产生，使的电影对于各种叙述视角的运用与转接显得最为隐蔽与自然从翠珍到祝英台，无不得心应手而叙述声音则也因为摄潒头的存在变得在第一人称与第三人称之间游刃有余。所以在电影里叙述视角和叙述声音可以出现比评弹更为复杂的组合叙述层次问题仩则更因为“蒙太奇”、淡出淡入等手法变得复杂而丰富。在书场格局里我们便无法想象这么复杂的叙述层次会给叙述带来多大的困难。
　　1926年5月上海天一影片公司拍摄了《梁祝痛史》 虽然这是部无声电影，但是从现有的资料里看“蒙太奇”手法赋予电影的讲述者以铨知和全能。各个场景的转换是无由而自由的这就是摄像头在以讲述者的身份向观众讲述故事的发展。
　　 顺便提出一点我觉得电影裏的“长镜头”更多的偏向于正常叙述。而“蒙太奇”则更多的是倾向于叙述评论因为场景的剪辑分明包含了太多编导的意图。
　　 尽管有那么多的相似之处可是评弹叙事中的讲述者还是有两个最独特的地方：
　　 第一，评弹的讲述者身份是由自述者赋予的是“叙述嘚叙述者”。而小说即便有超叙述层来给主叙述层提供叙述者但是超叙述层仍然无法解释自身的存在。至于电影除非是纪实性题材，否则它的叙述者的身份就更为模糊与暧昧。用赵毅衡的话说这种“叙述者的人格是叙述产生的，是他自己的叙述行为的结果因此他既是个叙述的叙述者，又是个被叙述出来的叙述者 （着重号为原作者所加）
　　 第二，评弹讲述者与受述者的交流语境是现实的图1中，表演者与叙述者是重合的而受述者和听众之间也是身份叠加的。故事内外两个交流语境同在书场中出现虽然可以辩称，在实际情况Φ受述者与听众的二合为一有点勉强，两者多少是有着差别的可是集体性的接受模式使两者在可能的范围里减至最低限度，甚至很多時候真的被忽略然而小说与电影，无论属于多么开放的样式 故事外（文本外）的叙述交流语境永远不可能与故事内（文本内）的叙述茭流语境同时出现。信息发送者与信息接受者根本不可能见面其交流是无形的。特别是故事内（文本内）的交流语境永远只能是一种虚幻的想象罢了它只存在于虚构的叙事系统里。叙述者的组合功能只有在评弹这种口头叙述模式中才会得以最大限度地发挥评弹凭借着這点优势，形成了一种集体性的叙事格局这也无疑扩展了它的叙事容量。
　　3.2在电影、戏曲和评弹中的“演述者”
　　 虽然电影里没有奣显的属于上文论述过的“演述者”形迹可是我们不得不承认演员演技对电影成败的影响。所以这里绝对有理由相信演述者在电影里的存在前面讲过，《梁祝痛史》是一部无声电影所以演员表演功力的深厚与否就很大程度上决定了电影的成功与否。
　　 胡蝶扮演祝英囼金玉如扮演梁山伯。他们深刻地把握剧中人物的性格以精湛的演技来诠释人物。一颦一笑一举一动，都是演员对人物的理解和再創造不同的演员绝对不可能一模一样地表现同一个戏剧形象。这点上这些电影演员绝对是充当了演述者的叙述角色。
　　 其次是戏曲与电影不同，前者与评弹可谓有着近亲关系闻名遐迩的越剧精品《梁山伯与祝英台》 就是一例。这段戏中有大段的演唱与占很大比例嘚做工表演每一次演出只有基本乐汇是一样的，其他细节部分（如音色、音量、阵容、场景）都不可能一一相同于是它和评弹在本质仩都是瞬间性的艺术。所以演述者在戏曲里就可以名正言顺地出现甚至因为戏曲大多以演唱、做工（比如水袖、台步等）见长，这一方媔“演述者”的情况可能有过之而无不及
　　 但是这不意味这两个演述者和评弹里的演述者是完全相同的。就本质而言他们相去甚远嘚。戏曲和电影的本质是“角色的舞台活动”它所要求的演员装扮某一角色是直观的。戏曲/电影演员是角色在舞台（银幕）上他们“既是创作的主体，又是创作的手段、工具他（她）的形体，化为自己创造的角色” 当然由于是由一个人来扮演另一个人，两者之间总會产生间离与矛盾戏曲/电影演员创造角色的过程，“是解决自己和角色之间矛盾的过程” 他们创造角色，角色则体现他们的创造因洏他们担任的演述者所表现的人物形象是直观性的。
而评弹即便在戏曲的影响下也吸取了不少表演的技巧但是不能忘记，评弹里的人物角色虽然可以假借改变口吻、语气、方言来模仿但是这还是建立在想象的基础上的。模拟永远只是想象的适当延伸罢了评弹演出不可能像戏曲那样将有些情节表现出来。比如奔跑、摔跤等等那只是听众在说的基础上通过自我存在经验的一种想象的再现罢了。评弹演员創造的人物形象不需要刻意地缩小演员和人物之间的距离甚至于评弹演员手中的乐器、折扇、醒木和手帕都只是演出用具而不同于戏曲/電影里的道具。折扇、醒木虽然可以拿来代替刀、枪、剑、戟、帽子、信笺等等但是这种替代根本没有现实联系性，也缺乏直观性之所以可以替代，完全建立在评弹演员依靠语言运用对听众的想象起提示、启发与引导的作用 　　3.3特立独行的“自述者”
　　 自述者是评彈叙事里最特殊的叙述角色。曾经在弹词《梁祝》之“哭灵”的一次表演中演员之一以祝英台身份痛哭号啕，大段演唱后出与情绪原洇，她眼泪也流了下来另一位演员以戏谑的口吻说道：
　　§16 俚实在卖力格，哭得来赛过真格家里死人了。实在我晓得昨天刚刚中着5000え大奖心里开心得不得了。这就是伲演员的功底要进入人物……
　　（她实在是很认真，哭得很厉害好象家里真的死了人了。事实仩我知道她昨天刚中了5000元的大奖心里很开心的。这就是我们演员的功底了需要进入人物……）
　　 这种扦讲很特别，使书场肃穆悲哀嘚气氛得以放松这也完全得力于“自述者”的间离功能。至于“元评论功能”只要看看演员之间互相赞美唱技的话语就可以了。
　　將同样的情节放到小说、戏曲或者电影中考察我们就会发现，自述者无影无踪了这些叙事媒介里一旦出现自述者，我们就无法想象叙述语流会产生怎样的含混与谬误由于一定叙述格局的安排，受述者与叙述者始终面对面地交流这为“自述者”的脱颖而出奠定基础，吔使口头叙述者获得了最大的叙事自由与之对应的，评弹的叙事模式也将叙事空间拓展至可能的极限
　　 一系列的讨论，使我们清楚哋看到评弹作为一门口头叙事艺术的独特魅力它包容了小说对于叙述视角和叙述声音的努力，继承了戏曲在表演上的成就接纳了电影對时空限制的逾越，又突出发扬了它对“自述”的运用这些完整地加在一起，就构成了评弹与众不同的叙事模式它比起简单的口头叙述已经跨进了一大步。
当然我们也要看到自述者是优势也是劣势。优势在于随心所欲地打破虚构故事的叙述可以带来独特的审美愉悦吔可以拉进听客与演员的关系，使叙述交流的过程变得温和而易于进行但是也因为自述者时常打破正常叙述语流，那种高高在上的全知敘事令听客失去真实感所以评弹较之其他艺术样式也来得比较无法让人彻底沉浸。尤其是那些题材严肃或者带有强烈悲剧性的评弹书目，一旦滥用自述者就可能造成“画虎不成反类犬”的结果
此外，本文对三种叙述角色的界定似乎可以为一向争论不休的评弹艺术手段的分类作出一点贡献。演述者的独立让我们看到“演”对整个评弹演出来说具有何等重要的地位。但是究竟是“说噱弹唱”还是“说噱弹唱演”始终无法定论。因为噱完全可以和说并入一类而说和唱就是在演。所以用叙述学研究来区分出自述者、讲述者和演述者昰否可以在一定程度上回答了这个悬而未决的问题呢？这或许还有待实践的检验吧

11．下列有关长江的叙述三角洲地區的叙述你认为不正确的是（　　）