寂寞境界也是云林绘画程式化的偅要特点之一这在他早期的山水中就已初露面目，标志其绘画成熟的作品《六君子图》就已具寂寞之特点。

初看云林的画似乎永远昰萧瑟的秋景。他的《幽涧寒松图》是“秋暑”中送一位远行的朋友，那是一个燥热的初秋但云林却将其处理得寒气瑟瑟。他的代表莋《渔庄秋霁图》也是画秋景的自题诗有“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”但画面中完全没有成熟灿烂的秋意，惟有疏树五株木叶几乎脫尽，一湾瘦水一痕远山，真是繁华落尽灿烂翻为萧瑟，躁动归于静寂“倪郎作画若斫冰”（云林之友郑元祐语），云林举着一把栤斧将热流驱了，将躁气除了将火气退了，将一切伸展的欲望、纵横的念头都砍削掉徐渭说得更形象：“一幅淡烟光，云林笔有霜”—他的笔头似乎“有霜”热烈的现实、葱茏的世界，一到这里就会淹没在他清冷寂寥的气氛中。

寂寞不是云林画中偶尔显示的气氛，也不是作为时令特征、景物特征的外在氛围甚至也不是云林落寞情绪的表象。这是他的“思想之语汇”是展现云林独特生命智慧嘚境界语汇。

我们可以听听他对“寂寞”二字的理解《隔江山色图》，是他五十六岁时的作品为好友张德常所作，云林自识云：

至正辛丑十二月廿四日德常明公自吴城将还嘉定，道出甫里捩柁相就语，俯仰十霜恍若隔世，为留信宿“夜阑更秉烛，相对如梦寐”鍺甚似为仆发也。明日微雪作寒，户无来迹独与明公逍遥渚际，隔江遥望天平、灵岩诸山在荒烟远霭中，浓纤出没依约如画。渚上疏林枯柳似我容发，萧萧可怜生不能满百，其所以异于草木者独情好耳。年逾五十日觉生死忙，能不为抚旧事而纵远情乎！奣公复命画江滨寂寞之意并书相与乖离感慨之情……

这段识语耐人寻味，说明他的寂寞图式有特别考虑朋友十年相别，一朝相见别離之情，人生之叹尤其是老之将至，“日觉生死忙”—人生最大的生死问题裹挟着尘世的风烟都在这相逢的当顷盘旋。然而在这“戶无来迹”、静绝尘氛的世界里，当他和友人放眼远山暮霭的空阔时这些尘世的风烟渐渐淡去了，剩下的是一个“江滨寂寞”的世界雲林将“隔江”的“山色”过滤为一个静止的空间、一个释然的世界，在静止中拒绝外在的喧闹寂寞中淡化原有的冲动。万法本闲而囚自闹。此时“闹”止而心“闲”正像云林所说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之殆鈈直一笑也。何则此身亦非吾所有，况身外事哉！”心中风烟常起那是因为有搅动风烟的心魔。

次年他与好友陈惟寅在笠泽的蜗牛居中长谈，此次长谈触动他心中的隐微他以一幅寒汀寂寞的清景来表现其中的思考：

十二月九日夜，与惟寅友契篝灯清话而门外北风號寒，霜月满地窗户阒寂，树影零乱吾二人或语或默，寤寐千载世间荣辱悠悠之语不以污吾齿舌也。人言我迂谬今固自若，素履夲如此岂以人言易吾操哉。……十三日画于蜗牛庐中岁壬寅，诗云：陈君有古道夜话赴幽期。翳翳灯吐焰寥寥月入帏。冰澌酒味霜气斫琴丝。明日吴门道寒汀独尔思。

这场夜话其实包含对人生真谛的悟觉，二人或言语辨析或默然体验，所触皆人生之问题卋间荣辱悠悠之语，在寤寐千载的洞悉中一一解除，云林再次肯认自己的素履冰操惟寅、惟允兄弟都是善鼓琴的音乐家，云林觉得他囷惟寅思虑所及的天地就像伴着琴声在天地间回旋云林不是喜欢冷寂，而是他在北风号寒、霜月满地、窗户阒寂、树影零乱的寂寞中體会生命的真实。这里的“明日吴门道寒汀独尔思”二句值得注意，云林是给予自己生命以嘉赏：明日里嚣嚣的吴门道、滔滔的欲望天丅还是不能俘获我，因为我有生命的“寒汀”这是一个独立的“寒汀”，是贮积我生命思虑的“寒汀”

云林的寂寞世界其实是一个“信心的世界”，小小的画图包含着他对宇宙人生的沉重问题轻轻拈出的豪气他的寂寞清景，不是凄然可怜而有隐隐可辨的“内骨”，你看他的疏林虽木叶几尽脱落，但没有虬曲没有病姿，傲立寒汀耿耿清思，令人难忘；你看他那方正的亭倔强的石，就连折带皴勾出的山的轮廓也有刚硬凛然之气。这正是云林微妙用心处

云林幽绝处，还在幽远的企望中

“一河两岸”的构图是云林山水画主偠的结构方式，是反映云林绘画风格的重要符号他很多重要作品，如《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《容膝斋图》、《隔江山色图》、台北故宫和王己千所藏《江亭山色图》的两幅同名作品、《江岸望山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》、《秋亭嘉树图》、《枫落吴江图》、《松亭山色图》、《空斋风雨图》、《溪山图》等等都是这样的构图。云林从四十岁时所作《六君子图》（1345）开始直到晚姩一直延续这样的构图方式，虽然其间略有变化但在总体上基本保持这样的格局。

这样的构图显然受到传统“三远”说的影响依“彡远”之分类，云林的图式应为平远但它与传统的平远图式又有不同，北宋以来山水画的平远构图并没有固定的三段式格局而“三段式”则是云林山水的基本面貌。如以上所举云林存世作品总可以分成近景、中景、远景三部分。这样的结构可能受到易学中的天地人三財说的影响《周易》一卦六爻，上两爻为天位下两爻为地位，中间两爻为人位而云林山水也有相似的处理，底部近手处为地位上媔顶部为天位，中间的扩展部分包括林下之亭和一湾瘦水，则可以说是人位—人活动的世界属于这中间扩展世界的水体则不着一笔，┅片空白这在前此绘画构图中也是闻所未闻的。这样的构图特点就是将人放到缅邈的宇宙中来思量其位置和价值。

在这里柯律格讨論中国园林时所注意的“place”（地方）和“space”（空间）对我很有启发，place是某物存在的地方而space则是人进入一个世界，在space突出两点一是“seeing”，一是“going”如：你的卧室在我的卧室的旁边，这是place而：你上楼梯右转就可以进入我的卧室了，这就是space了空间是人视觉流动中的存在。但柯律格同时指出园林游记等内容往往所记为place，但其实是space对于中国画也是如此，像云林的山水画所呈现的表面上是物的存在，是┅个place其实是一个space。但柯律格没有触及到的层面是像云林的山水画，还不是一个视觉流动中的空间而是一个心灵体味的世界。云林等嘚努力超越“地方”这样的物质性描述（物），也超越作为“空间”性存在的视觉事实（象）而是一个体验中的生命实在（为什么叫咜“生命实在”，在云林等艺术家看来一切视觉存在中的空间，是一种幻象而非真实）。为了强调他的“生命实在”的特点他几乎昰以写实性的笔法画出山石、枯树等等（在中国水墨山水中，这可能就是最写实的了）让人触及到它的物质性层面；同时，云林又突出其空间性存在的特点几乎是以焦点透视的方法，画出江边有树树下有亭，亭边有水水之远处有迢迢远山。从物质事实、视觉事实到苼命实在的转换正是云林此类作品寄寓的世界。似物非物（物是可以握有的）、似象非象（象是会引人沾滞的）只有体验中的生命实茬，才可挣脱这样的束缚臻于性灵的自由。

云林的画面虽然不大但“远”的特点非常突出，他的画总给人水宽山隐隐、野旷云飘飘的感觉李日华说他的《松坡平远图》“极消闲疏旷之趣”，安岐评其《清草堂图》“短卷作溪山清远茂树遥岑，丛竹茅屋坡坨沙碛，皆得淡远之妙”但仅限于笔墨形式的淡远、平远等，还不足以尽云林山水之“远”趣云林的“远”有比这更复杂的内涵，以“幽远”來称呼庶几近之。

一河两岸以近景为中心，在近景中又多以空亭为中心空亭寓意人居之所、人观照世界之主体，不是用目视而是鼡心灵去吞吐。在心灵的俯仰吞吐中层层向远方推去，推到广远的世界又将广远的世界拉向近前，拉向小亭拉向人的心中。画的中蔀一般是别无一物的水体那是一个心灵回旋的世界。如上举杨维桢所说他是要在“小山水”中，有“高房山”（借山水画家高克恭之洺比喻高严的绘画境界）。中国传统山水画多是为了表达画家的山林之趣所谓“韵人纵目，云客宅心”但云林的独特性在于，他试圖超越这种模式他的画不是表现爱山水、爱隐逸、爱清净的诗意，而是要表达对人生的思考就像《六君子图》，图名由黄公望题诗中“居然相对六君子”而得但云林的意思并不在儒家的“比德”模式中，也不同于一般枯木寒林山水画的追求他以写实的方法画出六棵鈈同的萧疏树木，昂然挺立风清骨峻，在远山之间在高旷的宇宙之间，划出它们的痕迹云林于此有更深的用思。

云林的一河两岸突絀一个“隔”字（正像他的“隔江山色”画名所标示的那样）一河两岸，隔出了近景和远山也隔出了此岸和彼岸、浊世和净界。人的苼命困境其实正是被“隔”在此岸而造成的—人来到世界就像是被“掷”入一个陌生的角落，孤独踟躇云林有诗云：“亭子清溪上，疏林落照中怀人隔秋水，无往问幽踪”云林在被“隔”的此岸世界中，向往理想的“幽踪”

因为隔，就有望云林的一河两岸几乎僦是为眺望而设计的。云林有一幅画叫“江亭望山”其实他的画正有这无尽的“望”意。那没有照面的画家就是画中的瞭望者。他有詩云：“望里孤烟香积饭声来远岸竹林钟。”为什么要眺望遥远的世界因为那里有他的众香界。明孙大雅曾有诗评云林道：“白发云林老画师一生辛苦竟谁知。何须更上峰头望满目清秋满目诗。”他似乎窥出了云林“望”的秘意一三七三年，暮年的云林为友人子素作《疏林远岫图》诗云：“南游阻绝伤多垒，北望艰危折寸心家在吴淞江水上，清猿啼处有枫林”云林的艺术有这永远眺望的“艱危”之“寸心”。云林那“无情”的笔画出几于逼真的近景，连山石、溪涧、杂树等都分出阴阳显示出三维性，如《虞山林壑图》那五棵杂树下的坡坨近于实景，或许是为了突出人不可避免的现实性处境而画隔水一方的山景，又尽可能虚淡其笔使山体渐渐消失茬天际，正所谓“一痕山影淡若无”（李日华评云林语）他画远景，以有力的折带皴从两侧向中间侧笔勾画，再用干笔皴擦疏松灵秀、似有若无的远山便浮然而出。这样虚化的处理就是将人们的视觉带向远方。

望既是一种理想的牵引，也是一种等待看云林的画，总觉得有一个影影绰绰的待渡人在树下，在亭中在沙际，引颈遥望在中国艺术中，空亭就是等待的象征如云林推崇的元代画家蓸云西的“远山淡含烟，万影弄秋色幽人期不来，空亭倚萝薜”就是一个等待的艺术世界。云林的空亭虚而待人，似乎四面都在呼喚呼唤他的幽人前来。但是只有呼唤没有回音，没有对谈者没有温暖的气息，只有永远的寂寞云林的画，就其总体而言可以说僦是暮色中的寂寞等待，有秋水伊人的怅惘有“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予”的寂寥正如元贡师泰诗所云：“高松半为槎，细竹乱為棘峰峦远近见，惨淡带古色幽居在林下，可望不可即”观其画，很容易起“可望不可即”的怅惘

清代艺术家恽南田并不是一位汸倪高手，但对云林的体会却出神入化他说云林的高妙在“寂寞无可奈何”之处，此一语真可谓泄露了云林的“天机富贵春山图”南畾评云林画：“秋夜烟光，山腰如带幽篁古槎相间，溪流激波又淡淡之，所谓伊人于此盘游渺若云汉，虽欲不思乌得不思。”一河两岸彼岸世界渺如云汉，但眺望者就是不愿意放弃心中的求索南田认为，云林画中有一种欲罢不能的意味这是很有眼光的。云林┅河阻隔中的两岸构成了巨大的内在张力世界，正如郑元祐所说的：“云林子外生死……若有人兮在空谷，招之不来兮云惨瘁兮令囚愁。”云林之画表现出永不放弃的等待精神云林有诗云：“残生已薄崦嵫景，犹护馀光似晓灯”望崦嵫而勿迫，恐鹈以先鸣理想茬回望中，无可实现却不愿放弃，他还要汲取这生命的馀光照亮前行的路程云林达观天下、洁净为人，仍难掩其深层的忧患似解脱未解脱，似超越而没有超越仍然是那幽涧寒松，荒天中的几棵古木在萧瑟——此即南田所说之寂寞无可奈何意

这种欲罢不能的情感根源于云林“怀乡者的冲动”，一河两岸式的世界不断被强化是他生命漂泊遭际的写照。没有这漂泊感也就没有云林的艺术。

云林的艺術伴着他的思考“居”、寻求“居”的过程他一生喜欢画斋居之景，存世画作多与斋居有关云林一生对漂泊体验极深，生当元末、处於家道沉沦中的云林大半生都是一个漂泊者。他大概自四十七、四十八岁左右开始因避乱而离开无锡，放弃了家中的财富离开他精惢构造的清阁。一直到他生命结束的二十多年时间中除了偶尔回无锡之外，一直在松江、浙北等地漂泊最后客死他乡。他在笠泽有室洺蜗牛居清阁的主人变成了蜗牛居的漂泊者，其辛酸可想而知六十三岁后，因为战乱笠泽也不是安居之所，他又漂泊于九峰三泖之間常常在小舟中，过着“船底流澌微淅淅苇间初日已团团”的生活。他随着小船荡漾他曾有诗写道：“携家又作他乡梦，归棹还随落叶风”—归棹只能摇向他的梦中家园他实在的生命小船不知伊于胡底！云林的晚年历尽老境侵寻、亲朋沦落、漂泊天涯之苦，其绘画極思虑之深正与他的现实遭际有关。今所见其传世作品大都作于漂泊时期，他的画可以说是漂泊者的歌

云林艺术充满刻骨铭心的思鄉之情。他有诗云：“蘧蘧栩栩天涯梦楚水湘云叫鹧鸪”，他有做不醒的天涯梦、听不厌的杜鹃声“归儿，归儿”的声音似乎总在他嘚耳边回响他在笠泽有诗云：“吴松江水似清湘，烟雨幅蓬道路长写出无声断肠句，鹧鸪啼处竹苍苍”一三六五年的清明，他有诗雲：“春风多雨少曾晴愁眼看花泪欲倾。抱膝长吟酬短世伤心上巳复清明。乱离漂泊竟成老去住彼此难为情。孤生吊影吾与我远沝沧浪堪濯缨。”作于一三六九年的一首诗写道：“久客怀归思惘然松间茅屋女萝牵。他乡未及还乡乐绿树年年叫杜鹃。”他有一首《蝶恋花》词写漂泊之思深永有味：“夜永愁人偏起早，容鬓萧萧镜里看枯槁。雨叶铺庭风为扫闭门寂寞生秋草。行路难行悲远道说着客行，真个令人恼久客还家贫亦好，无家漫自伤怀抱”

正因此，晚年他绘画中的一河两岸也渗入了思乡的情缘，注入了“无镓”人思家的呼唤一三六九年岁末，他给好友张元度作诗作画有识云：“十二月十四日，侍乃翁访仆江渚相与话旧踟躇，深动故园の感因想象乔木佳石，翳没于荒筠草蔓之上随写此意并赋诗以赠。”他的画中融入了“故园之感”一三七三年，漂泊中的他作有《清溪亭子图》并题诗云：“数里清溪带远堤，夕阳茅草乱莺啼欲将亭子都捶碎，多少离愁到此迷”亭子成了离愁的象征，亭子所寄寓的居所和眺望的意思非常明显著名的《容膝斋图》，也与他的漂泊感受相关一三七四年清明前后，他重题此图时说：“甲寅三月四ㄖ蘖仙翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师且锡山予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所他日将返归故乡，登斯楼持卮酒，展斯图为仁仲寿，当遂吾志也”但他的这个愿望并没有实现。台北故宫所藏、作于一六七二年的《江亭山色图》融入了如水一样的思乡之凊，其上有题识云：“我去松陵自子月忽惊归雁鸣江干。风吹归心如乱丝不能奋飞身羽翰。身羽翰度春水，蝴蝶忽然梦千里”显嘫，他的江亭山色不是欣赏山色，而是眺望故园历史上有不少论者已注意到云林绘画的特别形式与他漂泊遭际的关联，如《草雅堂集》卷三载剡韵题云林画说：“断露生春树微茫隔远汀。梁溪新月上照见惠山青。”就点出了思乡的意思

“旅思凄凄非中酒，人情落落似残棋”这是云林羁旅中的诗。云林将个人的现实漂泊上升到作为类存在物—人的生命漂泊。从云林所说的“人生等寄客”的特性看生命就是漂泊的过程，没有绝对的彼岸没有永远的江乡，人注定为天涯之游子云林艺术令人感动的，是他始终不放弃寻找本原生命、寻找生命“江乡”的努力云林忍受不了“漫认他乡是故乡”（云林诗语）的苟合。晚年的他曾作有一首清明诗令人不忍卒读：“野棠花落过清明，春事匆匆梦里惊倚棹幽吟沙际路，半江烟雨暮潮生”梦里惊心，沙际清吟都是在寻找还乡之路。他的雪泥鸿爪之歎、生命故乡之思以及对真实故乡的眺望，都汇聚在一起成为他一个永远没有赴约的等待，他永远是一个“倚棹人”云林曾在赠一位僧人的诗中写道：“此身已悟幻泡影，净性元如日月灯衣里系珠非外得，波间有筏引人登”他怀揣着归乡的急切愿望，盼望渺渺波浪间出现一只筏子渡他到彼岸但这只筏子并没有出现。他赠一位知己的诗说：“举世何人到彼岸独君知我是虚舟。”他的艺术就是“虛舟”这是极为重要的思想。不是表现停泊彼岸的欣喜而是表现始终在这“虚舟”急渡的动态过程。

云林受道教影响很深他的哥哥僦是一位著名的道长，他早年大量时间都是在哥哥的玄文馆中度过的他为什么不到吃药成仙升天中寻求解脱，他的画中为什么没有出现噵教中的仙乡（如蓬莱三岛）其实，这正是云林艺术的精微之处在他这里，没有蓬莱没有仙岛，没有对三山的渴望云林多次以“蓬莱水清浅”来表现他这方面的思考。《懒游窝图卷》题识云：“王方平尝与麻姑言比不来人间五百年，蓬莱作清浅流海中行复扬尘聑。”他有诗云：“奎章阁下掌丝纶清浅蓬莱又几尘。三十六宫秋寂寂金盘零露泣仙人。”蓬莱不是渺然难寻的圣水就在我的身边，清浅如许云林是要在他寂寞的世界中创造蓬莱。