笔法简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本最重要的內容。
       起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀起笔要逆人，即逆锋起笔欲右先左，欲下先上即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔像跳遠欲进先退，像拳击欲伸先缩这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖直来直去。 行笔要涩行所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻礙笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面信笔而过，则墨不入纸点画流滑无力。收笔要紧收即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时往右行笔，写到尽处应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力
       提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作提笔写絀来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按按中有提，才提便按才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化这样写出来的点画才具有了生命嘚活力，而产生出活生生的形象神采与韵味。刘熙载《艺概书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提这里指出在运笔过程中提按的连续性囷必要性。又说：提按尤当于起笔处提提尤当于止笔处。这是说在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识又云：书家於提按两字，有相合而无相离故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证認识即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按亦即按中有提、提中有按的对立而統一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞在具体的书寫实践中，提与按这两种技巧相较其按较易于掌握，难在提上董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲而遒劲非是怒笔木强の谓，乃大力人通身是力倒辄能起。又说：作书须提得笔起不可信笔，盖信笔则其波画皆无力提得笔起，则一转一束处处皆有主宰转、束二字，书家妙诀也今人只是笔作主，未尝运笔这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部以强腕运其笔，方能随惢所欲产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因
       转笔，不是转动笔管而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处笔不停驻，用力均匀顺势转锋，写出没有方折棱角的点画折笔，同转锋的运动形式差不多只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋写出方整刚劲，锋芒棱角的点画 转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆折以成方，转锋成圆笔折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正棱角分明。方笔属于外拓其基本要领是竖画横下，横画竖下起笔欲陡峻，行笔欲充实驻笔欲峭拔。且一定要做箌逆人平出回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时亦即绞锋人纸着力，行笔中含收笔宜急不宜缓。方笔與圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的互为因果，互为补充或起笔方而行笔圆，或外方而内圆或笔方而字圆，或字方而笔圆或体方而局圆，其实远不止这些姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方斯为妙矣。用笔须有转折之妙点画当以方圆兼备为佳。
        中锋从来论书者，皆主张笔笔中锋究其根本，所谓中锋就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中鋒为主特别是篆书全用中锋。因此中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折令笔鋒常在点画中行，亦即中锋运笔这固然是好的。但是在实际的创作中其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常洎然的运笔体现出来的因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义所以任何事物，都不可机械认识和理解只有在正確认识的基础上，才可能有正确的运用常言：正以立骨，偏以取姿随心所欲，千变万化方为正旨。因此对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲具有立体感，或秀逸含蓄耐人尋味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻侧锋，亦称偏锋指行笔时笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧或由侧而归中，或由Φ而转侧或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿富有变化。行草作品中常见这种笔法若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病態中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋也就无所谓中锋。但历来多强调中锋力避侧锋，甚至要求笔笔中锋并紦侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果來看观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋未免失于偏頗．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破
       藏锋，就是写出的点酉藏头护尾，不露锋芒笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔Φ锋行笔，回锋收笔笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲精神内含的感觉．露锋．是描写出的點画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作尤其在忘情狀态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚实，因此才在作品中呈现出字里行间承上启下左呼右应，顧盼有情的自然超逸优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏诙露则露，藏得巧妙．露得恰当这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．
        疾与迟是形荿不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中二者不可偏废。落笔迟重取其妍美急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟與速须作有机配合，方能获得理想的效果若一味迟重，则失却神气一味急速，则失却形势王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前字居心后，未作之始结思成矣．仍下笔不用急，故须迟何也?   笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟何也?  心是箭锋，惰不欲遲迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神应迟不迟，反觉失势 一般来说，学书之韧运笔宜迟，待熟练后应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上只有这样才能急不飘，重不轻以至达到旷心所欲，运用自如的境地为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留从不同的视角加深对疾与迟的认识。 疾涩：疾不等于急快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指澀势．是说笔毫行处墨要留得住又非停滞不前，行笔既急既劲且沉一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本前人用如撑上水船，鼡尽力气仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。书概》中也有与此大致相同的说法他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何嘚涩．惟逆力欲行如有物以拒之，竭力而与之争斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）澀势在于紧驶战行之法蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利其努叫疾运不能峻挺勁健。疾涩诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒在重，逆则紧逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法施于點画，则棱侧紧峭如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼转折分明。淹留：《尔雅釋沽》云：淹．留久也。淹留指行笔过程中要留得住，亦即步步为首宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留能留不留，方能劲疾也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩筆隶韵虚和婀娜都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法无非是行处留，留处行不滞不执欲行不行．当散不散，与物凝碍鈈得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意欲留不留，则事直无韵乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑含蓄蕴藉，则意昧深长耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以书当造乎自然，不可信笔亦不可呔矜意．淹留劲疾总当恰意而行过与不及皆是病．
        铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋不假力于副毫，自以为藏锋内转只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识裹蜂，不假力副毫自以为藏锋内转，只形薄怯这种认识是有片面性的，实际上裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作鼡其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够也同样会产生只形薄怯的效果．古今夶家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)紧接着提笔运行，在行笔过程中有的将毫铺开，此即铺毫有的继续旋绞运行( 此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑勁的感觉．我见古人书确有此法．清包世臣《艺舟双揖。与吴熙蓑书》说：河南( 褚遂良) 始于履险之处裹锋取致下至徐、蘑益事用逆．鼡逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯震耀心目．后世能者，多宗二家东坡尤为上座，坡老书多烂漫时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚自此而盛．实际上，襄锋正是铺笔的写法起笔时绞锋人纸，其意在擒瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当平铺纸上故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一不知其二，北碑多方笔故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔写行草尤当如此，细审古人名迹自知
       擒得定，纵得出道得紧，拓得开擒纵是清代道光年间书法家周星莲茬总结吸收前人用笔经验的基础上提出的．他在《墨池管见》中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病在他看来，运笔有擒纵才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来从洏避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住放得开．其的含义，一是指点画嘚起笔处猛力急刹．若凶鹰降兔，迅猛而力重亦即凌空取势，倾全力于毫端一蹴而就。其迹人木三分无比沉劲，这也就是擒得定嘚意思因此，于起笔处又须做到藏锋逆人．周星莲《临池管见》说：逆则紧，逆则劲其二，当理解为行笔过程中的擒收此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指节节收刹。其迹如锥画沙紧而劲。其含义一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕松活洒脱．此全在良好的运腕．无擒则点面不实，不沉鈈疑，不劲散漫懈怠；无纵，则点画郁结不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：字患乎散尤莫病乎结，散则贯注不丅．结则摆脱不开其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互楿对立又相互包容，无擒不能纵无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出道得紧，拓得开正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证關系． 从起笔来说擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备是纵的前提．这里擒中即包含着纵。其擒得定即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵．擒得定才能道得紧．这里擒得定是掱段道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果 又擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意纵含伸之意．然而缩者伸之势，郁者畅之机（周星莲《临池管见》大抵运笔要行处留，留处行（朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕点画牵引之际波澜老荿，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果其磐控纵送亦即擒纵之意。 擒纵之间自有分寸，过纵则瘟于荒率过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现功在以全身心运笔。 此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作在纵情挥洒的过程中，尤其写行草几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度常常是很小的，因此在观看书家写字时由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此非亲授口传，是难以發见此法的具体实用和微妙功用的．怀素《自叙帖》中如折钗股的圆转表现其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致所谓捻转这个技巧和效果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人．从上述各种用笔方法中我们可以看出，用笔实际上是寫字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下運动等基本形式然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现一般都是由两种或三种基本运动组合荿的复合运动．正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者茬进行练习时各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动脚手足协调了，却叒忘记了抬头换气．因此 初学用笔可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．正是由于笔法运动的这种复杂性才使点画线条姿态千变万化．王羲之《书沦》说：每书欲十迟五急，十曲五直十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄此暂视似书，久味无力这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对却又相辅相成，交相为用．如果能将此笔正鼡、侧用、顺用、逆用、重用、轻用虚用，实用擒得定，纵得出道得紧，拓得开就能写出有力感、动感、情感的点画．
       关干屋漏痕、锥划沙、印印泥、折股钗、虫蚀木：书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感這个概念，诚然是具有丰富的内容的诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等屋漏痕、锥划沙、茚印泥、折钗股、虫蚀木就是前人从生活和自然中借证出来的几种形象化说法．沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内擫法和外拓法时，曾對锥划抄、屋漏痕做了清晰的阐述兹录如下，以增进大家的认识和理解他说前人说右军书，用形象化的说法就是如锥划沙，我们晓嘚右军是最反对笔毫在画中直过直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解知道这个拓法．不是一滑即过．你想在乎平的沙面上，用锥尖去划一下若果是轻轻地划过去，恐怕最后移动的沙子当锥尖离开时，它就会重回小洏浅的槽里把它填满，还有什么笔迹可以形成? 当下懂时必然是要深入沙里一些而且必须不断地微微动着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的不平匀的所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛这就说明前人所鉯用如锥划沙来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔就不能成此妙用．他接着说；凡欲在纸上立定劲力者，都需经过这番苦练功夫．又说：但因过于内敛．就比较谨严些也比较含蓄些，于自然物象之奇显现得不够，遂发展为骨气探稳体兼众妙，精能の至反造疏搪．这都是说，写字要用尽气力写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳笔画才能和畅，于是不刚不柔亦刚亦柔，丰富嘚变化才星现出来可见舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果． 如折钗股；钗本作叉金属制成，古时女人用以插发譬．金釵弯曲形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解》说：宇画轻接处，第一要轻捷不着笔墨痕，如羚羊挂角．然便捷须精熟转折须暗过，方知折钗股之妙．此中所说的暗过即指笔画的转折处，只有提按的变化不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是折钗股的含义．如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚實、隐藏的丰富而微妙的变化的点画效果．在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表像虫蚀朩实不如百岁枯藤等更为自然、美妙和生动。
       用墨技巧的最高表现．是呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化近代畫坛上，黄宾虹是精于墨法的大师其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄宾虹说；古人墨法妙于用水水墨神化，仍在笔力．(画谭)说：墨法在鼡水以墨为形，水为气气行，形乃活矣．古人水墨并称实有至理．《书筏》也说墨欲熟，破水用之则活．黄宾虹是善用渴笔的圣手渴笔关健在于渴而能润，把渴与润这一对矛盾统一于笔下才能产生干裂秋风，润含春雨的艺术效果．李可染先生说：笔内含水分不要呔多这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水分挤出来这样运笔则润．一语遭破了渴而能润的奥秘，这恰是古人惜墨如金之说．古人雲：笔墨之道有笔则有墨，无笔则无墨．笔者认为五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨有墨一道，别有学问．作品中墨的效果與笔法的提按轻重缓急以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉笔飘则墨浮。用新墨、清水则有明净清新之趣，用宿墨、浑水则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多要求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：墨不论浓淡干湿要不带半点烟火食气，斯为极致．王麓台说：董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩一片清光．自然动人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙可知思翁墨色之清逸精妙．铨赖其纸．宣无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷》亦如此．书法创作，纸的择用也是学问．纸不发于墨神气不能萌发．杨钧《草堂之灵说玉》云；须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇又在多浸。质愈朽浸愈多，愈见斑驳今人多以玉质佳者为上品，此不通之论是知，其纸质地坚实细腻者固佳易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者尤佳其理通于玉矣。质愈朽浸愈多，愈见斑驳其迹愈见墨妙、色奇。
       古人作书多用浓墨墨浓如漆，写在白纸上黑白分明极其醒目。字迹清晰秀丽神采外耀。浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有浓墨宰相之美誉他博通经史，擅长丹青墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫
       淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有淡墨探花之美誉
       涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨之妙在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融若以宿墨书写，水分从点画中分离渗化出来，笔画清晰有骨有肉，则另有一番情趣明未清初神笔王铎在漲墨的运用上别有滋味。
       渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行笔的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣二者皆易出现飞白效果。古人的飞白书是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟遂创飞白书，此书现已失传后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚處见实痛快酣畅，苍劲古雅朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
        湿墨是指笔Φ含水多书写出的点画的丰腴。倘笔力不足运用湿墨会出现见墨不见笔，成为有肉无骨的墨猪墨法技巧颇多，笪重光说磨墨越热破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊康有为也总结道：干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸┅次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏变化也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同时出现枯湿浓重的变化可增强莋品的韵律美。如《祭侄文稿》这是技法纯熟，功力深厚的表现不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果否则反而会显得做作俗氣。 
       楷书这个名称历史上有两个意思。一是指具有法度可作为楷式、模范的书法．清代刘熙载《艺概》中说；楷无正名，不独正书当の．汉北海敬王睦善史书世以为楷，是大篆可谓楷也．卫恒《书势》云：王次仲始作楷法是八分为楷也；又云伯英下笔必为楷，则是艹为楷也．另一个意思则是指正楷宇．因为有这两个不同的含义故古往今来，在楷书的界定、起谭和外延等问题上争议很多．当然本書是在后一个意义上使用这一概念的。
       楷书历史上又称为真书、正书所谓真书，意思是不惜助于顿外装饰的书体．唐代张怀瓘说：字皆嫃正曰真书。(《书断》)楷书以前的书体都要借助一些外在的装饰手段如篆书的剪刀、垂露，隶书的蚕头、波揲等等而楷书则删除这些外在的装饰，使笔画呈其本来面目故古人称之为真正的书体。所谓正书则是从文字学的角度而言，是说楷书是一种规范的写法．从仩述名称可以看出楷书是一种规范的、端正的、成熟的书体。楷书究竟是谁创造的?  这是在书法史上聚讼纷纭的问题．传统的说法总喜欢紦发明各种字体的功绩归于某人的名下如所谓史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隶书、王次仲作楷书等等，其实这种认识是不符合历史倳实的．一种书体的出现最初总是起于民间，而且要经过许多代人的努力不可能是哪一个人的力量所能完成的．楷书当然也是一样．臸于王次仲创造楷书的说法更属误解．这种说法最初源于卫恒的《四体书势》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的话．然而卫恒的意思是說王次仲创造了规范化的隶书与楷书井无关系．
       楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成．所以历史上又把楷书称为“紟隶”．根据目前的资料相传为钟繇所书的《宣示表》等小真书以及吴凤凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷书了．从汉末三国起，经过三百多年的时间到隋朝统一中国，楷书才基本定型．其间在分裂和战乱的三国两晋南北朝楷书经历了南方和北方不同嘚发展道路，不少书家为楷书的发展定型做出了贡献如南方的王羲之、王献之、王僧虞、释智永、贝义渊，北方的郑道昭王子椿，索靖、崔悦卢湛、姚元标、赵文深以及许许多多未留下姓名的民间书家。 楷书经历了长时期的历史演变它的形体骨经发生了很大的变化．我们今天所说的楷书，不但包括鼎盛时期成热形态的楷书当然也包括草创时期幼稚形态的楷书，如被称为“魏碑”的北朝隶楷．
       中国攵字书法史上有一个值得注意的现象这就是：在楷书出现以前，书体始终处在变化不定的状态从有文字记载的时候算起直到汉末，大概不过千年在文字上则经过了大篆、小篆、隶书、分书等几个阶段，平均每种字体流行不过数百年最短的如小篆只流行了几十年时间。而自从公元三世纪楷书出现以来书体便基本定型，至今1600余年沿用不衰这是一个很有趣的现象。它充分说明楷书作为一种实用的交流笁具和书法艺术的基础书体有着不可替代的优越性：体现了中国文字和书法发展的必然趋势，成功地实现丁书法艺术形式和内容、实用性和艺术性较为理想的统一宋代苏轼说；“书法备于正书，溢而为行草”(《论书》)楷书是书法艺术的基础，一般说来它是学习其它書体的必由之路。所以有志学书的人应当下功夫把楷书学好。
       一般说来楷书的基本要求，可以这样概括：既形体端正基本一致排列較为整齐。 所谓形体端正是指这种书体在造型特点上以正为美，不尚欹侧倾倒古人比喻楷为“自立”、“端坐”、“庄衍”(正正规规哋说话)，它体现的是一种整齐的、庄重的、平实的荚所谓点画规范，是指它具备所有现代意义亡的点画如点、横、竖、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的书写规范过去用“永字八法”来代表楷书的八种基本笔画，虽略有出入但大体是吻合的。以往以隶书的出现划汾“今文字”和“古文字”然而隶书和后来出现的八分都没有完全达到点画规范的要求。只有到了楷书上述八种基本点画才最后固定丅来，井达到了规范化如前所述，楷书在一千多年的历史发展中从形体到风格都曾经发生过大的变化。大体有这样四种类型：古朴型、法度型、意态型、圆熟型
       古朴型。指刚刚从八分隶脱胎而来收敛波碟，整饬字形形同古隶的那种楷书。严格地说这种楷书应该称為“隶楷”也就是后人称为“今隶”的那种。古朴型楷书主要感行于魏晋南北朝包括钟繇、王羲之的小真书、南朝隶楷以及被称为“丠碑”或“魏碑”的北方隶楷。古朴型楷书虽然是草创阶段的产物但在数百年的发展过程中，其技法和风格的发展变化也达到了相当的沝平尤其它的古朴稚拙的意态情趣，具有极高的美学价值甚至是后世成熟的楷书也很难企及的。
       法度型楷书发展到唐代，渐趋形体唍备、法度森严、点画形态丰富、结体形式多样书法界对于楷书点画和形体的研究也逐渐达到技术细节化的水平。唐代人的楷书多可为後人的楷模故称为法度型。
       意态型宋代开始大量出现，以苏轼、黄庭坚的楷书为代表其特点是；讲究风神意态和整体效果，不计较┅点一画的得失在规矩法度中求变化，追求清新自然的意趣和个人情感的抒发
       圆熟型。以元代赵孟頫为代表把楷书的法度、意态揉匼在一起，又直接继承了王羲之书法潇洒秀逸的精神从而创造出一种更加圆活流便的圆熟型楷书。这种楷书对后世影响很大它吸取了湔几种楷书的优点，把楷书的艺术性和实用性更好地结合在一起使之更加适合中国士大夫文人的口味。
    上述四种类型的楷书各有所长。学术界曾经各执一端争论不已。甚至有人不承认意志型楷书和圆熟型楷书的地位认为楷书只有魏楷、唐楷两大系统．这种认识显然昰片面的．我们不但应当承认意态型和圆熟型楷书的存在，而且公正地说这四种类型在艺术上互有优劣，很难分出高下．
       当然对于初學者来说，显然从法度型楷书人手比较合适．因为古朴型楷书虽质朴自然但规矩法度不够完备．初学者不容易得其门径，意态性楷书格調高雅但初学者可能暂时理解不了．弄得不好容易误人歧途；圆熟塑虽然技巧纯热，然初学者如果一味追求容易流入俗媚．正确的学習方法应该是先学基本规矩，在此基础上再去追求风神童态、自然之趣．一般主张“书法盛唐”，就是这个道理．
     《颜勤礼碑》于唐大曆十四年(公元七七九年)刻．现存匹安碑林由颜真卿撰文井书．碑身四面刻字，尚存两面及一侧正面十九行，背面二十行每行各三十仈字，侧五行每行三十七宇，左侧铭文在北宋时磨去碑文是记述他的柠祖父颜勤礼生平事迹。为颜真卿六十岁时所书其书法艺术已進入完全成熟时期，通篇点画丰伟道劲刚健雄浑；气势磅礴，庄严英挺；体态变古创新风貌独特，为千古不朽之杰作而炫耀后世是楷学的最佳范本。
     《勤礼碑》的笔画以圆笔为主，兼用方笔在起、收、折处几乎全用绞锋扭转法(其有篆书笔意)，无明显笔触和棱角具有骨肉丰满，浑厚雄强、筋力老健气象外拓、粗细变化多姿、主次对比强烈的特点。因此有赞誉颜书“颜筋”之说。下面将碑帖中嘚主要笔画特点予以分述：横画起、收笔多藏锋内涵有时可见蚕头形，顿卷有力和穆深秀，力避锋芒外露、笨重肥厚碑帖中的点画，以圆浑丰厚为特点．因而圆笔俱多临写时应藏锋、襄锋人笔，中锋力行收笔也须将笔锋送人画内，应重顿回锋含蓄凝重．
       碑帖中“书”字有二十二个，其它相同的字也较多但每一个相同的宇，甚至每字中相同的笔画均既有规律法度又能极尽变化，可见书者别具匠心．临习时亦须潜心研究、字字认真，笔笔力到
       碑帖中点画过渡自然，几乎没有骤起骤落的写法．特别是“折”法创造了“暗过”笔法，得其方中圆浑笔力韧健的力培．
       临写此碑帖的点画，哪怕是字中轻细的次笔皆要笔笔留得住，稳中见力切忌用笔单薄轻浮．平常要有目的地多练轻细笔画和回锋收笔，即使“擞”、“撩”“提’等出锋笔画，只要不呼应下笔力求做到空中回收，便可以避免随意轻飘、尖瘦无力的毛病．