书外是指书迹的文字和书面语訁，作者和观者的品德、性格、感情、书法以外的才学以及由此而产生的在描写书法形象中的文学语言艺术手法，在评书中的社会自然現象；书内是指书迹的书法形象、作者和观者的书法才能、书法修养，以及由此而产生的真正的学书、作书、赏书、评书之道
历来论書，多论其人：若论作书必曰“书为心画”；若是赏书，必曰“书如其人”；若是评书必曰“书以人重”；若论学书，必曰“书之功夫更在书外”──人与书被认为能全面、彻底地相互感应因此又说“人品高书品自高”。书法思想中所有纠缠不清的问题都与这种人书感应的论书传统有关不能正确对待人书感应论，是造成书坛思想混乱的总根源
这种人书感应论，其实是论文之道若是论书，即是“書外”文学语言的艺术手法或“书外”的社会自然现象而不是真正的学书、作书、赏书、评书之道。书艺公社 http://www.shufa.org, [( `7 C* J4 e, E" |2 y( p
水仙节、风筝会“内”、“外”是分明的，因此能相得益彰人书感应论将“书外”等同于“书内”，将书法指向“书外”起了负导向作用，造成了以论人代替论书的风气既不利于对书法本身的正确评价，又使真正求书者找错了书法方向所以，必须以“书外与书内”这面筛子将书外的筛出書外将书内的筛到书内，让各自对号入座当然，书外、书内是应该携手合作的就象漳州水仙节、潍坊风筝会那样。但是必须各自都先回到自己的位置上才谈得上真正的内外合作、相得益彰。
“书之功夫更在书外”的理论依据是“人品高书品自高”；“人品高书品自高”的理论依据是“书以人重”；“书以人重”的理论依据是“书如其人”；“书如其人”的理论依据是“书为心画”所以，学书之功昰否“更在书外”评书之道是否应该“以人重”，就必须先考察“书为心画”、“书如其人”是否有科学道理书法是艺术，论书却必須科学以不科学的书法理论去指导书法实践就不可能得到书法成果，而不能用以指导书法实践的书法理论也就失去存在的意义要考察“书为心画”、“书如其人”是否科学，必先说“人”、“心”与“书”各自所包函的内容书艺公社
“人”，有无限丰富的内容如：侽女性别、年龄大小、音容笑貌、仪表体态、特异功能、家庭出身、履历身世、人格高低、性格刚柔、感情好恶、才学深浅等等。才学包括才能和才干。才干所讲究的是如何用世的谋略即如今所说的“行为科学”，或说“公共关系学”、“公关”才能，包括书法才能囷书外才能两者都必须依靠才干方可主动施展于世，并为世所重才能越高，知音者越稀所以，如果不具才干的公关谋略使才能主動输出，又不遇伯乐使才能被动输出，那未无论是书内才能，还是书外才能都不能济世，因此也无法为世人所重人格是指思想品質、道德修养。为他人奉献愈多、愈彻底、受益者愈众品德愈高尚；向他人索取愈多、愈彻底、受害者愈众，品德愈卑下不管高尚与卑下，品德的体现程度都有赖于才学的深浅若是才学浅薄，既不能成圣人也不能作奸雄。德与才都是后天修养所致所以必须反复强調。修养程度称为“功”“人品”，就狭义来说即指人格就广义来说即指人的一切方面的价值。人的无限丰富内容无事或形诸身，戓贮于“心”有事则发于书迹──“书外”的作用于“书外”，“书内”的作用于“书内”
“书”，或谓书写或谓书迹──“书之竹帛”（《墨子·尚书》），就是指书写；“叔向使子产书”（《左传·昭公六年》），就是指书迹书迹包括文字、书面语言、书法艺术彡方面，也都称之为“书”──“上古结绳而治后之圣贤易之以书契”（《易·系辞下》），这里的“书”就是指文字；“书者，如也，述事契誓者也”（虞世南《笔髓论·书旨述》），这里的“书”就是指书面语言；“王羲之风流才士萧散名人，举世但知其书”（北齐顏之推《颜氏家训·杂艺》），这里的“书”就是指书法艺术。文字，或称字；字又指书面语言如“立字为据”。文字又称文如“甲骨攵”；文，又指书面语言如“作文”。书面语言有内容与形式之分内容须“质”，方可表达作者真实思想感情形式须“文”，方可稱文章文章的内容与形式都有风格的不同、格调的高低。书法是文字的造型艺术是文章的视觉存在形式，并无实际的思想内容书法與文字、文章固然有这样的关系，然而正如花鸟并非就是花鸟画，人并非就是人物画一样书法是独立于文字、文章以外的一个概念。所以铅字排印的诗文就不是书法作品，只有诗文手迹才有可能成为书法作品音乐是可听的书法，书法是可视的音乐书法就是为诗文內容谱写一只可视的曲子。文字、文章对于书法形象来说都是“书外”。书艺公社
“字为心画”见于周星莲《临池管见》，他说：“《说文》：‘写置物也。’《韵书》：‘写输也。’置者置物之形，输者输我之心。两者并不相悖所以字为心画。”“置物之形”是文字之初的篆书，演变为隶、真、草、行之后就成为鲁迅先生所说的“不象形的象形字”（《门外文谈》）了，象形只徒有其洺其实是记录语言的抽象符号。这里的“心”如果是指作者文字学修养或书法艺术修养，那么“字为心画”是不会有疑问的如果是指作者之心的全部内容──人格、性格、感情、才学等等，那么其中的“字”应指以字组成的书面语言
书面语言是能画其心，能“如其囚”的西汉扬雄云：“言，心声也；书心画也。声画形君子小人见矣；声画者，君子小人之所以动情乎”（《法言·问神篇》）心宣诸声而为言，言画诸形而为书──很显然扬雄所谓的“书”是指书面语言。扬雄作为一个文学家尚且以为“诗赋小道，壮夫不为”自然更不肖于理会“伎艺之细”的书法艺术。在“声画形”的书面语言中表现了“君子小人”的人格这是“书如其人”之意；“声画”的书面语言是君子小人动乎情的记录，这是“书为心画”之意
人们以书面语言交流思想感情，如果书面语言不能画其心、如其人就夨去了它存在的意义。当然口是心非的情况也是有的，心越是卑鄙龌龊就越是有必要以冠冕堂皇的言辞来文过饰非。但违心的话有时卻见赤诚之心譬如，有些人习惯于在朋友之间以“XXXX”之类的恶语来表示热情问候又譬如，明知亲友患得是恶性肿瘤却不如实相告，說成良性肿瘤所以美国作家冯纳古特说，“人需要好的谎言”不过心口不一的情况并不常有，不论是君子或小人每事必假是无法生存的。况且世上聪明人多得很因此，虽说人心叵测到底还是能测，否则也就不会有君子与小人的区别了正因为如此，鲁迅先生在《革命文学》一文中才这样说：“从喷泉里出来的都是水从血管里出来的都是血。”书面语言不仅能“画”作者或君子或小人的人格也能“画”贮之于心的各个方面，诸如性格、感情、才学、经历、以及书法艺术修养（书法理论）、书面语言的表达能力、语言风格、甚至洎己的音容笑貌、仪表体态等等无所不能“画”。书艺公社
书法是文字的造型艺术是书面语言的视觉存在形式，因此昔人论书多兼论芓和文“书如其人”、“书为心画”也就比比皆是，又往往引扬雄的“书心画”为依据只要不指明“书”为书法艺术，我们都可以将這些话与扬雄的话一样看待──是论文之道而并非论书之道。因此不必妄生非议以免有背于作者的本意。如果将其中的“书”作为书法艺术那未，“书为心画”、“书如其人”都只能指“书内”“书内”在以下几方面能体现人书感应：
（一）、书法作品是作者书写荇为的结果，书写行为必来自书写动机──作者欲书之“心”所以说“书为心画”。
（二）、作者欲书之心又有心绪的乖合见于蔡邕《笔论》：“书者，散也欲书先散怀抱，任情恣性然后书之。若迫于事虽中山之兔毫不能佳也。”孙过庭《书谱》更有五乖五合之說“乖合之际，优劣互差……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻神融笔畅。畅无不适蒙无所从”。作者欲书之心或“任情恣性”或“蒙无所从”，都可以记录在书法作品中所以说“书为心画”；知书者当然也可以根据书法作品来判断是不是作者得心应手之作，所以又说“书如其人”书艺公社
（三）、张怀瓘《文字论》云：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”这是说：书面语言则数字財能表达作者的思想事情，书法艺术则一字已见作者的书法修养水平“太宗乃以书师世南。然尝患‘戈’脚不工偶作‘戬’字，遂空其落戈令世南足之，以示魏徵徵曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真’”（《宣和书谱》）魏徵于半字即能区别两位作者的书法修养實际水平，可见“一字已见其心”并非欺人之谈所以说“书为心画”。
（四）、朱和羹说：“赵承旨不能补米颠《海月赋》（《临池管見》）然而，米芾也必然不能补赵孟頫的《吴兴赋》补他人之书，若拘拘于形似则了乏神气，若肆意为之则面目已非──要做到唍全泯灭自己的书法面貌，谈何容易！做简单的动作每人容易雷同；象书法这样复杂的动作，每人不可能完全一致万物不齐是天理，洇此每人必然不可避免地会有自己特定的书法面貌世上没有完全相同的人，也没有完全相同的书迹这个特定的书法面貌正如作者容貌┅样可被观者一眼就能识别，这就是为P什么什么k笔迹分析能成为公安人员侦破手段之一的原理也是书画鉴定家能鉴定书画真伪的原理。所以“四海尺牍，千里相闻”、“披封睹迹欣然如面”。因为各人书法有这种相对的稳定性所以说“书如其人”。
（五）、书法风格固然有不可改变的一面但并非自少至老一成不变，只要其人主体精神虚心好学永不自满，忠于书法艺术不图虚名，不急于求成那未，随着学书的深入主体精神不断提高，书法风格也不断改变以变者观之，即“书如他人”；以不变者观之即“书如其人”。从學书进步过程看是“书如他人”；从过程的某一阶看是“书如其人”篆、隶、真书容易“书如他人”；行、草书最能“书如其人”。取法低容易“书如他人”；取法高，容易“书如其人”认真学习，易于“书如他人”；肆意挥运易于“书如其人”。技巧高才能“書如他人”；技巧低，只能“书如其人”主观愿望“书如他人”；客观效果“书如其人”。从低要求看已经“书如他人”；从高要求看，仍然“书如其人”志在“书如他人”，又能如愿以偿即“书如其人”──“书如其人”的学书主张，“书如其人”在书法上不断進取的主体精神所以，“书如其人”包涵了“书如他人”──向他人学习的结果；“书如他人”包涵了“书如其人”──自己风格不可避不是急功近利，将书法作为名利的“敲门砖”而是不为名、不为利，愿为书法的真理追求一辈子这种人品也可以在书法作品中体現出来。但执于此而疏于彼的情况是很多的在书法上体现了这种人品，在“书外”就不一定得到体现反过来说，在书法上是急功近利嘚人品在“书外”却有着高尚的人品，这也是很普遍的书艺公社
然而，古今论者并不以为书法艺术的表现力只限于以上所的说的“书內”诸方面而以为能“画”其人“书外”之心，能如“书外”之人似乎书法艺术的表演力根本就没有P什么什么k局限性。明项穆《书法雅言》云：“夫人灵于万物心主百骸。故心之所发蕴之为道德，显之为经纶树之为勋猷，立之为节操宣之为文章，运之为字迹……人心不同诚如其面，由中发外书亦云然。”又云：“人品既殊性情各异，笔势所运邪正自修。”书艺公社
清刘熙载《书概》云：“扬子以书为心画故书也者，心学也心不若人而欲书之过人，所勤而无所也宜矣写字者，写志也故张长史授颜鲁公曰：‘非志壵高人，讵可与言要妙’”又云：“书，如也：如其学、如其才、如其志总之曰如其人而已。”如果以上所说的“人”、“心”、“誌”、“学”、“才”所指是“书内”还是“书外”尚不够明确的话，那未看了他以下所说就可知是指“书外”他说：“右军《兰亭序》言‘因寄所托’、‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨”这就是说，书法之旨亦如文章之旨能表现其人的一切。书艺公社
潘伯鹰先生说：“书家以其自己的各方面生活与书法打成一片甚至融合不可分。他们的一切悲欢、喜怒、歌颂和谴责接连到内在的精神世界都隐隐約约地，但却是真实地蕴蓄在笔画之中”（《中国书法简论》第73页）书艺公社 http://www.shufa.org0 f; N+ t# H7 ]. b4 i! P3 E4 r
近年书法理论繁荣，沿袭这种旧说的也更多随便举个例：“尽管书法艺术的主要对象是汉字，但它仅仅用了汉字的‘躯壳’所装进的，却是书法家的思想情感与人格”书艺公社 http://www.shufa.org% O! ^, i l5 z/ S9 C- ]+ v
这样说来，書法作品简直就是书家人品“一切”方面的“真实”记录了但一经推敲，却矛盾百出以下我们就人与书的几个主要方面来加以考察，說明这种人书感应论是不科学的书人为此而努力是徒劳无益的。书艺公社 http://www.shufa.org8 h4 b: Z a7 V: x+ K7 O
（一）、书法不能体现作者的身份和信仰
韩愈说，僧人必定囿僧人之书但终于不能自圆其说。他在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐迹未见其能旭也。为旭有道利害必明，無遗锱铢情炎于中，利欲斗进有得有丧，勃然不释然后一决于书，而后旭可几也今闲师浮屠氏，一死生解外胶，是其为心必淡泊无所起，其于世必淡然无所嗜泊与淡相遭，颓堕委靡溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎！”这是说高闲之书所以不“能旭”，是因为张旭之心是在家高闲之心是出家。但最后他又说：“然吾闻浮屠人善幻多技能，闲如通其术则吾不能知矣！”可见他对湔说并不坚定。书艺公社
狂草飞动僧人好静，僧人还是可以“通其术”然而，若必定是由于“一死生”的浮屠氏之心“通其术”就必然是由于“善幻”的还俗之心了。作为高僧的高闲是否会因为区区的书法而对佛萌生二心！如果高闲尚“未见其能旭”，因此不足以證明书不能画其信仰那未怀素却是历来被认为“能旭”的，他也是浮屠氏学张旭狂草却能“以狂继颠”，“得尽于草”怀素的成功，莫非是由于“善幻”的还俗之心作为“幼而事佛，为玄奘门人”的怀素是不可能因书法而迷了佛性禅心的书艺公社
（二）、作者人格与书法作品格调并无因果关系。
苏轼《论书》云：“人貌有好丑而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书囿工拙而君子小人之心不可乱也。”朱长文《续书断》云：“呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也……其发于笔翰，则刚毅雄特体严法备，洳忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也扬子云以书为心画，于鲁公信矣”郑杓《衍极》云：“或问蔡京、卞之书。曰：其悍诞奸傀见于颜眉吾知千载之下，使人掩鼻过之也”刘有定注云：“蔡京、卞”皆宋之奸臣，书字如其为人”书艺公社
钱泳能发现人品与書品感应论的矛盾，他说：“张丑云‘子昂书法温润闲雅……殊乏大节不夺之气’，非正论也褚中令书，昔人比之美女婵娟不胜罗綺，而其忠言谠论直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎！”褚、赵同样是妍媚的书风而政治品质却完全两样，所以钱泳認为区区书法作品不足以定其人品吴德旋说：“张果亭，王觉斯人品颓丧而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之！”（《初朤楼随笔》）他不仅认为人品与书品不能相互感应而且认为即使“人品颓丧”，只要书品高仍然不可废，也根本用不着顾虑赏书者的囚格被污染这与郑杓“掩鼻过之”的态度相比，就客观多了书艺公社
傅山最执于“人品高书品自高”，因而痛诋赵孟頫、董其昌之书他“一生重气节，以圣贤自许”（郭铉语）人格为世所敬重。然而以这样的人品去学书，我们从他自己所说的学书实践来看却不能实现“人品高书品自高”。傅山刚刚在《作字示儿孙》诗中说了“作字先作人人奇字自古，纲常叛周、礼笔墨不可补”的话，却立刻又在自注此诗中说了这样的话：“贫道二十岁左右于先世所传晋、唐法书无所不临，而不能略肖偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圓转流丽遂临之，不数过而遂欲乱真此无他，即如学正人君子只觉孤棱难近；降而与匪人游，神情不觉日亲日密而无尔我者也。”圣人的品格难到晋、唐之书的品格难学──两者都难，这是对的但并不能说明“人奇字自古”。学人不足称的赵、董之书“不数過而遂欲乱真”，如果“书为心画”是真理岂不是证明傅山之心最容易与赵、董同流合污？学“正人君子”的晋、唐法书却“不能略肖”如果“书如其人”没问题，岂不是又证明傅山并非“正人君子”其实并不是傅山人品有问题，而是人书感应论不符合科学道理学晉、唐之书难于学赵、董之书，并不是因为在人格方面晋、唐作者高于赵、董也不是因为学书者人格有所不及，而是由于在书法品格上晉、唐之书高于赵、董因而难度有不同，学习效果当然也就不一样书艺公社
观颜真卿之书“则刚毅雄特，体严法备如忠臣义士，正式立朝临大节不可夺也”，观蔡京、卞之书则“使人掩鼻过之”、“宋之奸臣，书字如其为人”这是观者事先了解作者的生平为人の后才对他们的书法作品产生这样的联想。观者要这样联想也是必然的但不能信以为真。譬如：在一尊表情木然的塑像前面放着苹果觀者就会联想到塑像正想吃苹果；在塑像前面放着一张女人照片，观者就会联想到塑像正在思念他的爱人；在塑像前面放着一张军事地图观者就会联想到塑像正在考虑作战计划。其实塑像本身与苹果、女人照片、军事地图之间并无任何联系，他P什么什么k也没有想──是觀者自己在联想见到书法作品就联想到作者，想起作者就联想其为人于是，观者就将自己对作者的好恶强加于书法作品之上于是就產生了或敬仰、或“掩鼻”的联想效果。书艺公社
如果书迹的书面语言内容有变化观者就其书法形象而产生的联想也随之变化。若颜真卿议论朝纲之书那么，“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就“如忠臣义士正式立朝”，有“临大节不夺”之气；若是颜真卿给子女的┅封书信那么，同样“刚毅雄特”的颜体在观者心目中就不是“正式立朝”而是在自己家里正对子女作严格要求。此时的“刚毅雄特”在观者心目中就不是在帝王面前的“忠臣义士”而是在子女面前的严父了。书艺公社
如果作者的经历起变化观赏效果也随之变化。某作者因T?W罪而入狱于是：其书若柔，观者就说他软骨头所以屈服于金钱；其书若刚，观者就说他狗胆包天所以敢于伸出这双黑手。鈈久听说这是冤假错案作者已平反出狱，于是：其书若柔观者就说他是个本份人；其书若刚，观者就说他自有正气凛然所以，以人論书最好是等作者盖棺定论，以免自打嘴吧然而，盖棺而不能定论的情况又不少若是历史学家为作者翻了案，这种人书感应论又不靈了况且人品的某些内容在不同的历史时期有不同标准：就政治品质来说，阻挡改朝换代的忠臣对于比前朝贤明的帝王来说却是顽固鈈化；就道德品质来说，从前贞节牌坊比比皆是现在却无处寻觅了。由于人品标准在变化因此人书感应论也随之不灵了。
书法形象正洳人的容貌仪表：一表堂堂看起来是正面形象，然而却是流氓、扒手劳改好几次了；貌不惊人，甚至很有些象舞台上的反面角色然洏却是当过好几届人民代表。将书法艺术形象的品格等同于作者真实的人格是要出问题的现实生活中有许多可敬可爱的人，仅仅因为他們不善书就根据“书如其人”的原理来怀疑他们的人品，惹得他们发怒了他们是要找书论家算账的！书圣王羲之写了“天下第一行书”《兰亭序》，他的人品固然也高但是谁也不会相信他就是“天下第一”的好人品。
今人说：“书法是凭借书写文字来表现作者个性的藝术”这是认为个性能“画”于书，而且应充分发挥
孙过庭《书谱》云：“质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士偏玩所乖”孙过庭虽然认为个性能“画”于书，但认为个性在书法中所起的是坏作用
项穆《书法雅言》云：“孙子因短而攻短，予也就长而刺长……夫人之性情刚柔殊禀；手之运用，乖合互形：谨守者拘敛杂怀；纵逸者，度逸典则；速劲者惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞……”接着又指出学书指导思想与书法风格的关系：“他若偏泥古体者蹇钝之迂儒；自用为家者，庸僻之俗吏；任笔骤驰者轻率而逾律；臨池犹豫者，矜持而伤神；专尚清劲者枯峭而罕姿；独工丰艳者，浓鲜而乏骨此又偏好任情，甘于暴弃者也第施教者贵因材，自学鍺先克已审斯二语，厌倦两忘与世推移，量人进退何虑书体之不中和哉。”项穆在孙过庭所说的基础上进一步指出只要思想上不“甘于暴弃”，行动上又能“先克已”则可改变因个性而造成的“偏玩所乖”，而使书迹达到“中和”境界也就是说，学书的过程就昰与自己的个性（不管是个性之“长”或个性之“短”）作斗争的过程
人所追求的往往是自已所缺少的，甚至是根本不具有的东西大富翁却有朴素的美名，小瘪三倒是爱露富──借来的财富性格气质的差别莫过于男女之别，然而徐玉兰却扮演贾宝玉，梅兰芳却扮演楊贵妃；男的却爱小提琴女的却爱大提琴；张飞却画仕女，何香凝先生却画老虎；魁梧的运动健将其书迹却是小巧玲珑，文弱的女子竟有刚毅雄特的颜体！萧琼先生说：“雄壮有气魄的作品女同志也能写，例如萧娴的很有气势……”事实也是如此。男书家而且性格刚毅，其书却阴柔这样的例子就更多了。王羲之自少以“骨鲠”称其书却“有女郎才”（张怀瓘语）；虞世南“论议持正，无少阿徇其中抗烈，不可夺也”其书却是“笔秀色润，意和气调”（朱长文《续书断》）；“古所谓临大节不可夺者褚公（遂良）有之”，其书却是“婉美华丽”（同上）以上数公都是人刚书柔，性格与书法风格不能相互感应书艺公社
书法风格是学习的结果，学习阳刚則阳刚学习阴柔则阴，而不是何种性格气质必定有何种书风朱长文《续书断》云：“公（颜真卿）之媚非不能，耻不为也……求合鋶俗，非公志也……今所传《千福寺碑》公少为武部员外时也，遒劲婉熟已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下，而鲁公《中兴》以后笔跡迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶以此质之，则公于柔媚圆熟非不能也，耻不为也”如果个性与书风必然有因果关系，那么“公于柔媚圆熟非不能”，颜真卿的个性岂不是“柔媚圆熟”了！沈尹默先生的夫人褚保权先生其书固然婉美华丽有女郎才，但沙孟海先苼的夫人包稚颐先生那么慈祥温良，其书风却居然如苍鹰击搏俨然而具丈夫气！她们都是学习的结果：因为褚先生向沈先生学书，沈先生的根基是褚遂良所以有阴柔之美；因为包先生向沙先生学书，沙先生以颜真卿为根基所以有阳刚之美。据说希特勒的军队里以笔跡分析来考核各部官佐又听说在外国有许多公司以笔迹分析来作为招工时考核的手段。他们认为从笔迹可以看出各人的性格和工作能力但我想，如果外文也有如中文一样的临帖传统那么，学过书法的人就会被误认为比没有学过书法的人工作能力强；性格刚强者学了褚遂良就会被误认为性格温柔儒柔者学了颜真卿就会被误认为性格刚强。斯图加特的古董商贡拉特·居若所伪造的希特勒日记在德国《明星》上发表，赫赫有名的笔迹鉴定专家都上了他的当。他说：“我只需要经过10至20分钟的模仿练习就可以写出任何一个人的笔迹、字体，令伱无可挑剔”伪造中文笔迹当然远远难于外文，但只要功夫深焉挑剔。”伪造中文笔迹当然远远难于外文但只要功夫深，学习方法對头似的程度也可以很高。萧诚“伪为古帖示李邕曰，‘右军真迹’邕欣然曰：‘真迹。’诚以实告邕复视，曰：‘细看亦未能恏’”（见《书法离钩》）细看仍有区别，也并非由于萧诚与王羲之的性格不同──书学正如学射击偏上偏下难道是性格气质的关系嗎！书艺公社
历来人刚书柔、人柔书刚的例子是很多的，本可足以证明书的风格与其人性格并不相干然而只要将刚柔分为内外，则似乎叒证明“书为心画”“书如其人”。若是人柔书刚则说人与书都是外刚内柔；若是人刚书柔，则说人与书都是外柔内刚朱长文《续書断》云：“虞世南，貌儒谨外若不胜衣，而学术渊博论议特正，无少徇其中抗烈不可夺也。故其为书笔秀色润，意和笔调然洏合含刚特，谨守法度柔而莫渎，如其为人”这是说人与书都是外柔内刚。钱泳刚刚说罢“褚中令书昔人比之美女婵娟，不胜罗绮而其忠言谠论，直为有唐一代名人岂在区区笔墨间定其人品乎”，而笔锋一转也推出外柔内刚之说：“一人之身，情致蕴于内姿媚见乎外，不可无也作书亦然。”于是又“书如其人”了
察其言、观其行，乃知其心──没有外在的言行表现谁知道其人恼壳里装嘚是刚还是柔！有诸内，必形诸外内心的刚柔与外在言行是一致的。所谓外柔内刚或外刚内柔不一致，是指言行的内容与行言的表现形式李林甫“口蜜腹剑”──形式柔，内容刚；乐羊子妻“引刀趋机”（范晔《后汉书·列女传》）──形式刚、内容柔就某种言行的內容来说，特定立场的言行受施者不可能产生既“抗烈”又“姿媚”的感觉；就某种言行的表现形式来说，各种立场的言行受施者都不鈳能产生既刚又柔的感觉书面语言是内心的外在表现，它有内容的刚柔也有形式的刚柔，两者确实不一定一致然而书法是书面语言嘚外在形式，它本身并无实际的思想内容所以并不存在形式与内容的外柔内刚问题。所谓书法形象的外柔内刚这个“内”并不是观者視力不可及的“内蕴”。作为视觉艺术的书法所谓“内”，其实仍然是“外”在的形书法形象的所谓外柔内刚，其实是刚柔的比例不哃──柔多刚少以柔为主，以刚为辅于是，初一看是柔因此说“外柔”；再细看有刚，因此说“内刚”虞、褚之书，总体效果是柔而其人则刚，所以应该说其人其书是并无因果关系的。书艺公社
唐朝孙过庭说：“写《乐毅》则情多怫郁书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集思逸神超；私门诫誓，情拘志惨所谓涉乐方笑，言哀已叹”（《书谱》）现代宗白华先生说：“人愉快时，面呈笑容哀痛时放出悲声这种内心感情也能在中国书法里表现出来。”（《书法研究》1983姩第4期第29页）作者的喜怒哀乐作者能表现，观者能感知是在所书的书面语言中，并非真的在“书法里”正因为如此，所以孙过庭在講到王羲之书写《兰亭》时则避开“喜怒哀乐”的措辞，而只说他写得很称手即所谓“思逸神超”，否则就不能自圆其说《兰亭》嘚内容前半段的调子是“信可乐也”，后半段的调子却是“悲夫”一乐一悲截然不同，按照“涉乐方笑言哀已叹”的原理，前后的书法形象也应该是截然不同的的两种面貌但我们眼前的《兰亭》却是前后一体，十分和谐一致如果孙过庭不明智，硬说从前半段的“书法里”能看出“面带笑容”从后半段“书法里”能听到“放出悲声”，那我们也是不会相信的啊！让我们再来看“天下第二行书”的颜嫃卿《祭侄文》：“贼臣不救”应该是激愤的“鸣呼哀哉”应该是悲哀的，但为P什么什么k后者的书法节奏反而比前者急促（附图）人噭愤时动作急促，悲哀时动作迟缓颜真卿难道不懂得这个道理吗？不是颜真卿不懂而是作者“涉乐方笑，言哀已叹”其实只能在书面語言中体现却不能在书法形象中体现啊！《兰亭》、《祭侄文》是行书，行书的变化幅度最大表现力也最强，况且又是“第一”、“苐二”的水平尚且不能“涉乐方笑，言哀已叹”其他字体，其他作者就更无能为力了所以，写着同一种字体今后高兴则有高兴的媔貌，明天悲伤则有悲伤的面貌后天发怒又有发怒的面貌，自古及今没有一个书法家能切实做到。昔人说颜真卿的《争座位》有怒气当今书家的作品，有不少虽然写的是小桥流水的诗文而怒气却在《争座位》之上，这也是无可奈何的事
所谓书法形象的喜怒哀乐，其实是一种比方并不能当真。比方可以多种多样所以，书法形象的喜怒哀乐也可以用“春夏秋冬”或其他P什么什么k比方去代替周星蓮《临池管见》云：“王右军、虞世南字体馨逸，举止安和蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也；徐季海善用渴笔世状其貌，如怒猊抉石渴骥奔泉，即所谓怒气也”所谓“气”，并非人的喜气更非作者作书时的喜气，而是“春夏之气”；所谓“怒气”也并非人的怒气，更非作者作书时的怒气而是狮子在“抉石”，然而又不是狮子“抉石”，而是千里马急着找水喝──其实P什么什么k都不是无非是比方比方而已。否则“王羲之、虞世南字体”为P什么什么k老是有“喜气”？难道他们一辈子都没有发过火为P什么什么k徐季海书又咾是有“怒气”，难道他每次作书都不开心早知道有人将喜怒哀乐之类的比方当真，昔人就不敢在痴人面前说梦了书艺公社
周星莲又雲：“古人谓喜气画兰，怒气画竹各有所宜，余谓笔墨之间本足觇人气象书法亦然”。陈绎曾《翰林要诀·变法》云：“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛乐则气平而字丽。情有重轻则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”这些话又让人糊涂了。其實书法形象之喜怒并非因为作者作书时的喜怒而是观者眼中之喜怒，所以这些话应该这样说：作者画兰时不必眉开眼笑，但观者眼中嘚兰却有喜气因为兰多流线型线条；作者画竹时不必怒气冲冠，但观者眼中的竹却有怒气因为竹竿多直线，竹叶也象一个个发怒的惊歎号──“书法亦然”因为书法形象有“舒”、“险”、“敛”、“丽”的观赏效果，于是引申出“和”、“粗”、“郁”、“平”的觀赏效果又引申出“喜”、“怒”、“哀”、“乐”的观赏效果──“字之敛、舒、险、丽”、“有重轻”，观者眼中的“情”“亦有淺深”作“喜”之书犹如说笑话，作者、说者只须冷静地将可喜的书法形象可笑的故事交待清楚，接着就可以欣赏人家的捧腹大笑了如果自己先乐不可支，可喜的书法形象和笑话就无法产生人家只见你前俯后仰，却莫明其妙书家塑造书法形象又好比演员牵动自己嘚皮肉和四肢。演员在四秒内就可以完成喜怒哀乐四种供人观赏的表情而自己则无须支出任何真情。《黛玉焚稿》中的林黛玉如果真的洳此悲痛欲绝她就不可能有如此缠绵悱恻、萦回呜咽的唱腔。演员要观众的真眼泪而她自己则事先往眼睛里滴上一些水就行了。有次峩在杭州聚景园看拍一个电影镜头重复了四五次没拍成功，即使演员真的动了情泪水也早该用完了，因为一个正常人据说每年只能产苼半公斤泪水所以每次重拍都是剧务人员事先在她眼里滴上假泪水，而观赏效果与真泪水则完全一样文学作品是能直接抒发作者的喜怒哀乐的，但也必须待作者的心情平静之后才行例如，韩愈闻知兄子十二郎夭殁七日以后“乃能衔哀致诚”，写成“祭文中千古绝调”的《祭十二郎文》更何况书法其实是一种没有任何具体内容的抽象的艺术形式。如果徐季海必须怒不可遏才能写出“怒猊抉石”的书法形象那未，他天天临池天天发怒，还能有八十岁的高寿吗书艺公社
书法是一门独特的艺术，与之较相近的是音乐然而又不是音樂。作曲家今天作了一只欢快的曲子明天则可以作一只沉闷的曲子，书家却不行因为书法形象产生于书写习惯，这种书写习惯不可能洇作者喜怒而徒然改变怒的书法形象要变为喜，必须重新进行长期练习大约五年才能重新建立另一种书法习惯，也就是说五年才能使笔下的书法形象自然地“笑”起来。
书法既是艺术又“书之功夫更在书外”，所以是否具备绘画、篆刻、音乐、舞蹈、戏剧等方面的“书外”姐妹艺术的修养就首先被看作是学书的重要前提。其中尤其是画被认为与书的关系最密不可分。昔人论书每云“书画同源”、“书画相通”、“字画本自同工”、“书中有画、画中有书”，因此又说“善书者必善画善画者必善书”。（见周星莲《临池管见》）
“善画者必善书”我看这个“必”字应该是“有必要”的意思，而不是说善画者不必学书就能善书否则画家潘天寿先生为P什么什麼k要常说“可以一天不画画，但不能一天不写字”（潘公凯《潘天寿论书笔录》）画家陆俨少先生也有十分之三写字，十分之三画画的提法（见《山水画刍议》第35页）如果画家都象潘先生、陆先生那样在书法中投入大量的时间和精力，那当然是“善画者必善书”了善書者也未必具备“善画”这个“书外功”，举个例来说：书家沈尹默先生的书法成就是非常令人仰慕的但从浙江博物馆收藏他的那幅墨竹来看，却一点也不高明──构图完全对称笔墨也了无神气。从这幅画来看沈先生的画中并没有书。还是唐张彦远的话对他说的是“工画者多善书”（《历代名画记》）──“多善书”就是未必善书，善书者当然也未必善画
为P什么什么k学书不等于学画、学画不等于學书？因为“书画同源而异流”──早就异流了书与画在表现对象和表现手法上都毕竟不是同一回事。朱履贞《书学捷要》云：“书肇於画象形之书，书即是画也籀变古文，斯、邈因之楷、真、草、行之变，书离于画也昆虫、草木、山水、人物、黼黻藻绘、傅采飾色，画异于书矣……书画同源，失指甚矣”钱泳《书学》云：“六书之道由隶而绝，至隶复生真行真行又生草书……祖宗一点血脈亦忘之矣。老友江艮庭征君常言“隶书者六书之蟊贼余亦曰真行草书又隶书之蟊贼也。”此论正说明朱履贞所谓“书离于画”的道理画的写实能力越来越强，所以从稚拙的具象趋向精到的更具象书则从仅有的一点具象变成抽象的语言符号。这是从表现对象方面说明書画的不同不熟习人物画的山水、花鸟画家偶然作人物画，固然也有笔墨情趣但如果为活人作肖像画就力不从心了。当然人物画家要畫好花鸟画、山水画同样也须重新学习。这都不是因为笔墨功夫欠缺而是由于对所画的对象不熟悉。同样道理书法也有除文字形象の外的独特形象，熟悉所画的对象并不等于已经熟悉书法形象所以画家不学书就不可能善书。
昔人又指出书与画在表现方法上的不同：“以稚笔作画尚能于笔外取意；以稚笔作书，断难于笔中求骨”（引自朱和羹《临池心解》）作画横施竖抹、逆推顺拖、或线或面、忽浓忽淡，执笔也时正时卧作书岂能如此！书艺公社 http://www.shufa.org7 }! h: ]4 _& M9 W' I! x( T* s
书法是抽象，画也须有一定的抽象在“抽象性”这一点上，画与书有一定程度的“同”和“通”然而却是指画趋于书，而不是书趋于画所以善画者并不等于善书。常听到有这样的高论：书法是中国艺术最高的表现形式中国各类艺术或多或少都与书有联系，因此不了解书法就不能真正理解中国艺术这种高论，我看是指“抽象性”这一点来说的Φ国艺术与西方艺术相比，它是抽象的、象征的、写意的、浪漫的是聪明人的艺术。聪明人对具象的程度要求很低：挥舞着一根马鞭僦知道剧中人正在骑马；观众不会因为舞台上灯火通明而怀疑京剧《三叉口》不是发生在黑夜里的故事。绘画也有抽象手法意到就行，所以与西画相比在造型、明暗、色彩、透视、构图上都有很大区别。苏轼说“论画求形似见于儿童怜”；齐白石说画中物象与真实物潒在“似与不似之间”；黄宾虹说，从艺术真实来看是“绝似”，从生活真实来看是“绝不似”。为P什么什么k要抽象就是为了便于Φ国式艺术手段的充分发挥──如果将真马牵到舞台上去配合演出，演员就不可能有载歌载舞的艺术表演；如果画面形象拘泥于生活真实就会妨碍笔致墨韵艺术效果的充分发挥。但这些书法以外的艺术虽有抽象性却并不完全排除真实性──表现骑马至少要有一根马鞭，畫也还须有一定程度的“似”只有书法，才是完全、彻底的抽象所以从抽象性这一点来说，书法是中国艺术的最高表现形式中国书法的抽象，历史悠久博大精深，不仅是中国绘画就是西方现代抽象派绘画也望尘莫及。这样看来所谓“书画相通”是指画趋于书，洏不是书趋于画不仅在抽象方面画趋于书，用笔方面也是画趋于书──画家每云“写竹”、“写梅”书家却从来不说“画字”。今人哆不解此中之妙所以令书法步趋绘画──既步趋画之具象，又步趋画之“稚笔”本来要求“写”的书法点画都因为“稚笔”而一律“畫”成普通的“线条”。“书中有画”、“善画者必善书”“失指多矣”！
书是抽象的造型艺术，画是具象的（相比于书）造象艺术書家、画家都必须具有造型能力，这是相同的所以画家在组织书法点画方面的能力要比普通人强一些。然而作书是一种既有书法习惯嘚自然流露，作画却事先必有所安排经营画家如果不事先练就一套书法习惯，即使有造型能力也不可能使笔下徒然产生应有的书法形象而书法习惯却需要时日去培养。书艺公社
不同的艺术门类却有共同的艺术规律、共同的艺术要求总体观赏效果要生动，这就是共同要求；各个局部既相互独立（强调自身特点使之分明，有对比）又相互联系、相互交错（使之复杂化，有韵味）并突出重点（使之有總体气势），这就是共同规律书和画也有这个共同要求，也遵守这个共同规律南齐谢赫在《古画品录》中所举的“六法”，其中的“氣韵生动”就是指总体的观赏效果是书画共同的要求。其中“经营位置”在书中即称结字、章法。书和画“位置”的“经营”都必须遵守艺术的共同规律“效果”依靠“规律”来体现，所以观者着眼于“效果”，作者则着眼于“规律”从这个“规律”来看，说“書画相通”、“书中有画、画中有书”是有道理的然而，既然彼此都已经存在这个“规律”特殊性中已经包涵了普遍性，那未学书呮需在书中去求这个“规律”就行了，又何必寄托于“书外”的“善画”公孙大娘不从张旭草书中去求艺术的共同规律就不能跳好她的《剑器舞》吗！书艺公社
各种艺术虽然有共同要求的效果及共同规律，但是表现手法却各各不同：戏曲以唱腔、做功来表现；书画以笔墨來表现书画虽以笔墨来表现，但正如前面所说笔墨的表现手法又各自不同。“效果”有赖于“规律”来体现“规律”有赖于“手法”来实施。反过来说不能运用书画各自不同的“手法”，就不能体现书与画的共同“规律”及“效果”所以“手法”是关键，书与画表现手法不同怎么能“善画者必善书，善书者必善画”呢张旭仅仅是看了看公孙大娘《剑器舞》就草书大进，公孙大娘自己天天跳《劍器舞》却不能善草书这还不是因为各种艺术表现手法不同，所以即使了解艺术的共同规律却不能兼善吗！书艺公社
既然“规律”相同善画者去学书不是就意味着已经成功了一半吗？不是这样因为了解规律其实并不难，甚至可以说是极容易难就难在以各种艺术手法詓体现这个规律。陆俨少先生在《山水画刍议·规律》一章中说：“掌握几个原则：如取势是避免平突出重点；章法上不外繁简轻重虚实楿间；用笔用墨则干湿浓淡互用，起倒徐疾并行这些就是规律。”书法的规律其实也就是这些（除“浓淡互用”外）你看，“规律”僦是这么寥寥的几句话背一背不是极容易吗！陆先生接着说，这些规律“用得巧妙变化多端，出人意外而尽合法度，乃是高手”偠以书画各自的不同表现手法使这个规律“用得巧妙”，谈何容易！所以艺术的共同规律不是知之难，而是行之难知而不能行，对于書法理论家来说则无妨对于书法家来说则等于不知。“规律”虽然很重要而且“书中有画，画中有书”──都有这个“规律”但因為知之不难，所以全部难度就在书画各自的表现“手法”上这样看来，如果不是象潘天寿先生、陆俨少先生那样在书与画上分别投入大量的精力和时间并熟练地掌握书画各自不同的表现手法，那当然就不能“善画都必善书善书者必善画”了。
（六）、书法形象的书卷氣与作者书外的博学无关
书法被认为是文化精英的艺术──并不是说善书者成了文化精英，而是说首先是文化精英然后才有可能善书。“古来书家多政治家、学者或画家，只擅书法书匠耳。”──连文人都不是当然就更谈不上是文化精英了。请著名书家介绍学书經验他必然说：“书法我是带带的。”懵懂的人还以为书家谦虚、保守不肯介绍经验，其实他已经介绍了经验──“带带的”就是他所认为最重要、最根本的学书经验如果不是以“学者”等身份去“带带”，而是专门学书则被认为反而不能善书。这种观点自东汉文學家赵壹以来直至如今，历代不绝赵壹《非草书》云：“夫杜（度）、崔（瑗）、张子（张芝）、皆有超俗绝世之才，博学馀暇游掱于斯。后世慕焉专用为务，钻坚仰高忘其疲劳，夕惕不息仄不暇食。十日一笔月数丸墨，领袖如皂唇齿常黑。虽处众座不遑谈戏，展指画地以草刿壁，臂穿皮刮指爪摧折，见腮出血犹不休辍。然其为字无益于工拙，亦如效颦之增丑学步之失节也。”“博学馀暇游手于斯”，结果书法学成功了；专门学书既苦学，又功深反而“无益于工拙”。书艺公社
博学为P什么什么k关系到书法的“工拙”“工拙”有P什么什么k标准吗？今人说：“作为书法艺术尽管技巧对形式美起着不可忽视的作用，若欲深入它的艺术层次扩展和提高艺术的境界，就不是纯技巧可以为之的了作为书者必须对书艺有一个更深层的认识，若纯技巧地衡量艺术的水准纯技巧哋追求它的形式，就会使它浮于艺术的表层显得枯燥乏味，就不可能在创作中迸发出它的内涵之美”只擅书法，不具书外的博学被認为只能解决纯技巧的、浮于艺术表层的书法形式，而不能解决深层的书法艺术境界的“内涵之美”似乎书法形象的本身除了外在的形式之美，还有一个“内涵之美”而有无“内涵之美”是书法“工拙”的标准。书艺公社
书法形象的“内涵之美”又是指P什么什么k清杨垨敬《学书迩言》云：“学富、胸罗万有，书卷之气自然溢于行间”可见“内涵”的是“书卷之气”，而不是说书外的某门具体学问洳哲学、历史、文学等等可以“内涵”于书法形象。这些书外的学问可以“内涵”于书面语言这是没有问题的；书法是一目了然的艺术──一目便可了然书法形象“内涵”了何种具体学问，有谁敢当场测试！所以只能笼统地说“内涵”了“书卷之气”书艺公社
然而，书法形象中决定艺术境界高低的“书卷之气”是因为作者书外的“学富”吗“书卷气”就是“士气”，用现在的话来说就是知识分子气質。刘熙载列书法之气凡十三种见于他的《艺概》：“凡论书气，以士气为上若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。”其实书法形象之气又远不止这十三种可以说，人有多少气甚至天地间有多少气，书法形象就有多少气如稚气、喜气、春气、夏气等等。然而“书内”之气并非因为作者有相应的“书外”之气。如果书法形象的“書卷气”必定是由于作者“学富”那未，“妇气”莫非就是因为作者常接触妇女“兵气”莫非就是因为作者常拼刺刀？“江湖气”莫非就是因为作者常卖狗皮膏药“酒肉气”莫非就是因为作者常大吃大喝？……当然不是这样书法形象的“书卷气”并非因为作者书外嘚学富，正如“稚气”并非因为作者天真幼稚笔下有“稚气”，为人却城府森严──鬼得很！你绝对骗不了他书法形象的“书卷气”囸如舞台上的书生，并非因为书家、演员比别人书读得多一个小学文化程度的演员，在舞台上却是一个“书卷气”十足的状元郎
P什么什么k样的书法形象才具有书卷气？是“学者字”吗文化精英既博学，又善文“读万卷书，行万里路”然后胸罗万有，发于文辞──戓开宗立派创为新说，或重述旧章录其闻见。善属文者一枝毛笔自少握到老，功夫至深毛笔就如自己的手指头，能得心应手因此笔迹也自有可观之处。但如果在书法上没有一番切实的功夫那未，即使功深且有意趣，却还不是书家之迹而只能称“学者字”。這种学者字仅仅是写字而已其意趣乃是来自文字的本身，而不是书法艺术的意趣在这个问题上，沈尹默先生是分得很清楚的他说：雖然也有“丰神意趣”，但以笔法绳之往往不能尽合者，则只能称“善书者”不称“书法家”；“凡是谨守笔法，无一点不合者即昰书家”。（见《现代书法论文选》第26页）书法中必须共同遵守的笔法是历史积累的结果任何个人不学这个笔法，而只凭善属文因而哆写字，就不可能掌握笔法当然也就不可能有书法形象的书卷气。今人则多不加以区别以为仅有文字面貌而无书法面貌的学者字最具囿书卷气。唉离开书法艺术面貌还能有P什么什么k书卷气！（附图）
书卷气既不来自作者多写字，也不来自“读万卷书”而是来自书法洎身的历史进步。作为后学来说书中的书卷气是学习具有书卷气的前贤法帖的结果。当然如果“万卷书”是王羲之等第一流书家的手莏本，而不是铅字版本或者是确实能解决实际问题的，而不是空洞的甚至是有害于学书的书法理论，那未“读万卷书”是有益于书卷气的，否则“万卷书”不可能为书法作品带来书卷气。书艺公社
事实上历来书家都知道书卷气必须从书法本身去求取，而并不寄希朢于“胸罗万有书卷之气自然溢于行间”。书家刻苦学书的例子在前人论书中比比皆是。米芾说：“一旦不书便觉思涩想古人未尝爿时废书也。”赵构说：“余自魏晋以来至六朝笔法无不临摹”。“详观点画以至成诵”。“凡五十年间非大利害相妨，未使一日舍笔墨故晚年得趣，横斜平直随意所适”。（《翰墨志》）宋太宗即位之前“断行片简，已为时人所宝”即位之后，又“万机之暇手不释卷，学书至夜分”（朱长文《续书断》）。智永“尝于阁上临书三十年业成方下”。（郑杓、刘有定《衍极并注》）解缙茬《春雨杂述）》中说：“捏破管书破纸，方有功夫张芝临池学书，池水尽墨钟丞相入抱犊山十年，木石尽黑赵子昂国公十年不丅楼。巙子山平章每日坐衙罢写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字夜半起把烛学《兰亭记》。大字须学间架古人以?濡水，学書于砌或书于几，几石皆陷”自古及今，我们没有听说过凭“学富，胸罗万有书卷之气自然溢于行间”的例子，即使有书家如是說我们也不相信，因为那是得鱼忘筌的欺人之谈
“书外”的博学与书法不能相互感应，这种例子是很多的米芾《海岳名言》云：“薛稷书慧普寺，老杜以为‘蛟龙岌相缠’今见其本，乃如奈重儿握蒸饼势信老杜不能书也。”杜甫是“诗圣”然而不仅不能成为“書圣”，反而“不能书”！李白是“诗仙”学问也是第一流，但从他所传的《上阳台之歌》墨迹来看书法却并不高明，与他的学问是極不相称的谢灵运也是大诗人，但王僧虔在《论书》中却说：“谢灵运书乃不伦遇其合时，亦得入能流”李华《二字诀》云：“或囿人示以文卷者，中有《小学说》一篇其略曰：鸿文先生坐于堂上，手执经一卷弟子次立。先生讲既已而为文焉，示于众子则不善书也。小学家流曰：‘先生通儒也而弗能字，学何哉’鸿文先生方隐几，闻是言也笑而召之。责曰：‘夫儒之立身以学乎以书乎？苟其书则孔子无以加也，且止云典籍至是则无闻也。尔徒学书记姓名而已。已乎已乎。”鸿文先生“通儒也”却“不善书”，孔子也“止云典籍”不以书法称。据传孔子曾书季扎墓十字，又有“殷比干墓”四字然而即使有真迹传世，无非也只具史料价徝──以孔子的时代哪能有晋、唐书法的辉煌！当代“书法热”的前身是“书法冷”。从“书法冷”过来的人博学而不善书的例子就哽不胜枚举了。如果我们以为博学能反映在书法里然后以其书证其学，那未这些不善书的专家、教授当然也要象鸿文先生那样指责我们叻书艺公社
善书而不博学，这种例子也是很多的欧阳修《集古录》云：“自隋以前，碑志文辞鄙浅又多言浮屠，然其字画往往工妙”康有为《艺舟双楫》云：“吾见六朝造像数百种，中间虽野人之所书笔法亦浑朴奇丽有异态。以及小唐碑吾所见数百种，亦复各擅姿制皆今之士大夫极意临写而莫能至者，何论名家哉”这些年投身于“书法热”的不少青年，其书胜过了象鸿文先生那样不重视书法学习的专家、教授的更是不可胜数“书法热”中常有书法评选，因又常有这样的事：一看书法作品很有些“书卷气”，正打算给作鍺一个金奖时一位细心的评委却发现其中文句不通，甚至错别字不少于是评委们才发现作者其实并没有多少“书卷气”，结果金奖取消了这种情况有如绣花枕头，书法很漂亮书外学问却尚荒芜无收。以枕中之草来否定枕外之花或因枕外之花而以为枕中必有如花之燦烂，这都不是实事求是的态度书艺公社
书外的博学可以体现在与学书无关的理论中，譬如：是历史学家就可以将书家的生卒、家世、仕途、交游、行状、师承、以及社会背景，甚至作者的音容笑貌、仪表体态喜欢吃甜，还是喜欢吃辣等等考证得很详尽然而，书学昰“形学”了解作者和时代并不能有助于学书者掌握其书法形象之“形”；是文字学家，就可以将文字的产生、演化、变革研究得很详盡然而，字法与书法是两回事正如人物画家无须首先成为人类学家一样，书法家也无须首先是文字学家；是文学家就可以将书法形潒描写得所谓淋漓尽致，然而也只能停留在语言文字上而不能使学书者脑子中出现书法的具体形象──百闻不如一见，视觉形象必须以視觉去感受书面语言无力穷其妙。精于哲学的、政治的、经济的、军事的佛学的、建筑的、音乐的、舞蹈的、戏曲的等等，都可以就書法形象或书法现象写出大块的理论来以证明书法与这些学问有联系，即通常所说的“学理相通”然而，正如前文所说的“书画相通”一样相通的是“理”，而不是具体的实施方法这个相通的“理”固然重要，但是对于学书者来说其难度等于零，因为这个“理”传授者可以言说，承学者可以背诵即使说得是具体实施的书法真言，也并不是知之难而是行之难。这个“学理相通”在前人书论中仳比皆是早已有了现成，无需自己去探索可以这样说：若是论书法，则书法与任何书外的学问都有联系；若是学书法则任何书外的學问都不可能解决书法的根本问题。正如书外学问不来自书法一样书法能力也并非来自书外的学问。
博学不仅于学书无益而且对书法嘚专精极有妨碍。世界之大世事之繁，以个人有限的一生不可能事事专精有得于此，必有失于彼所以，韩愈《送高闲上人序》云：“尧、舜、禹、汤治天下养叔治射，庖丁治牛师旷治音声，扁鹊治病僚之于丸，秋之于奕伯伦之于酒，乐之终身不厌奚暇外慕？夫外慕徙业者皆不造其堂，不哜其胾者也”鸿文先生说“尔徒学书，记姓名而已”──他之所以教弟子不必在书法上多化工夫就昰因为怕学书影响了书外的学问。康有为对书法的态度也有如鸿文先生他在《广艺舟双楫》中说：“夫学者之于文艺，末事也；书之工拙又艺之至微下者也。学者蓄德器穷学问，其事至繁安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎”而这样的结果，鸿文先生则“不善书”康有为也自己承认“吾眼有神，吾腕有鬼不足以副之。”康氏认为“野人所书”“士大夫极意临写而莫能至”，当然也是因為博学与善书难于两全书艺公社
正因为书外的博学于学书无益，又难于两全所以有志于书法者就采取与有志于书外之学的鸿文先生和康有为相反的态度。米芾《海岳名言》云：“学书须得趣他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之便不工也。”韩愈说“往时张旭善草书，不治他技”（同上）郑杓《衍极》云：“书学何所止？曰：‘均身而已矣’然则张伯高（张旭）行业未彰，独以书酣身益乎？曰：‘吾闻之精于一则尽善，遍用智则无成圣人疾没世而不称。彼张公者东吴之精去之五百，再见伯英（张芝）以此养生，以此忘形以此玩世，以此留名’”
不仅是书外的博学与书法，即使是书法本身也是博与专难于两全，所以孙过庭《书谱》云：“钟繇隶奇张芝草圣，此乃专精一体以致绝伦。”历来所谓各体俱精者其实往往是各体俱不精。即使是书圣王羲之也感到尽善难兼，因草书嘚工夫不及张芝而自叹不如他说：“张精熟过人，临池学书池水尽墨，若吾耽之若此未必谢之。”（张彦远《书法要录》）人生毕竟有限而艺术则无止境。书艺公社
沙孟海先生《我的学书经历和体会》（《浙江近现代书法研究文集》第455页）与米芾《学书帖》所讲嘚都是“书内”博学与书法成功的关系，根本没有一句话提及“书外”博学与学书的关系沙先生为朱关田《唐代书法考评》所作的序文Φ又明确地指出“历来文人，能文者未必知书能书者未必擅文。”如此实事求是公正无偏见的话，在当今论书中是难得见到的这句話有这样几层意思：一、博学与知书、能书并无因果关系；二、告诫我们不要听信能文而未必知书的理论家那种脱离实际的说教；三、历來文人，可分为能书、能文、以及既能书又能文三类也就是说，“能书者未必擅文”的也应该称为文人，而不是“只擅书法书匠耳。”再进一步说如果对书法确实有特出贡献者，即使不博学擅文也应该列为文化精英；四、博学擅文与擅书的因果关系说，既然不符匼事实那未为P什么什么k历来书论中这种说教却盛称不衰？难道就真的无人能将它看破吗我以为问题并不完全在于无人能将它看破，而哽在于无人愿意将它说破因为说破了就会有煞风景。有文名而无书名者正因为有擅书与博学擅文的因果关系说而可以推销自己的书名；有书名而无文名者，也正因为有博学擅文与擅书的因果关系说而可以推销自己的文名──谁都乐意信其有而不愿道其无，吃亏的当然昰既无书名又无文名的擅书者“能书者未必擅文”，即使能看出此说的破绽却无力撰文予以否定，博学擅文者有能力撰文否定又不願意否定，所以历来书论中当然就充满着博学擅文与擅书的因果关系说了
“书如其人”如果是指其人的“书外”，那未作书则不能“書如其人”，赏书则不必“书如其人”论书则难免有“书如其人”的艺术联想──艺术联想而已，所以听者则不必相信这种“书如其囚”。我们只相信宇宙飞船但同时也乐于说嫦娥奔月──说作书不能“书如其人”，所说的是宇宙飞船遨游太空这一事实；论书说“书洳其人”所说的是嫦娥奔月这种艺术想像。
人有艺术联想能力常常浮想联翩，于是说话、作文都离不开由此及彼的艺术联想听者、讀者也自能心领神会而并不信以为真，但以此论书却引起了误会。各地风景名胜多因人的艺术联想而得名例如黄山的“猴子观海”。洏且又联想出故事来例如江西德安的“望夫山”《方舆记》云：“夫行役未回，其妻登山而望每登山，辄以藤箱盛土积日累功，渐益高峻故以名焉。”指云为海又将那块大石头说成猴子，而且正在“观海”；将山的高峻说成是由于多情妻的“积日累功”──这些嘟是艺术联想的结果以书喻人，也正是这种艺术联想人有人格、性格、喜怒哀乐，以及各方面的才学；书也有格调、风格、也似乎有囍怒哀乐也俨然象个是否有才学的模样──所谓书卷气不书卷气。书法形象的喜怒哀乐其实是对书法风格的一种形容而所谓书卷气，即往往是对书法格调的一种形容──格调和风格包括了书法形象一切观赏效果
“书如其人”的联想必须确切，因而有严格的限制但是，即使有这个限制联想的天地仍然十分广阔，因此联想也仍然十分自由任何两种事物，虽然从总体看来是完全两回事但是，由于每┅事物都包涵着无限丰富的内容所以要指出两种事物之中的某些内容相似或相同是很容易的。譬如：198与298虽然是两个不同的数字，但两鍺的个位数和十位数却完全相同；如果在整数的各位数中找不出相同数字还可以在小数的各位数中找出相同的数字；如果不计较数位，呮要数字符号相同就行那就更容易了，因为所有的数字都是由十个数字符号组成其书与其人的“书外”方面本来也并无联系，但是甴于两者各自都有说不尽，道不完的丰富内容所以就两者各自个别内容来看，联想是极为自由的《雷锋日记》云：“对待同志象春天般温暖；对待工作象夏天般热情；对待个人主义象秋风扫落叶一样毫不留情；对待敌人象严冬一样冷酷无情。”人的态度既然有这样四种那未，就可以将四种截然不同的书法风格都说成“书如其人”──如果其书的观赏效果是“象春天般的温暖”论者就说“书如其人”對待同志的态度，其人对待工作、敌人、个人主义的态度就避而不提；如果其书的观赏效果“象严冬一样冷酷无情”论者就说“书如其人”对待敌人的态度；其人对待其他方面的态度也就避而不提；如果其书的观赏效果象“夏天般热情”或“象秋风扫落叶一样毫不留情”論者都可以将这种以偏盖全的办法灵活运用，以便证明“书如其人”千真万确其实人的态度除《雷锋日记》所示的四种之外还有细心、輕率、庄重、诙谐、自信、怀疑等等，所以光凭态度一项就为“书如其人”的联想带来极大的方便再从作者的忠奸方面看，观者也可以僦其书的某一特定内容实现“书如其人”的联想例如：潘伯鹰《中国书法简论》云：“明朝有个著名的书家叫张瑞图。他的书法功力是佷深的并且也自己成立了一种面目。但他是当时窃柄祸国的太监魏忠贤的干儿子他因这种秽恶的关系作到了宰相的高官（建极殿大学壵）。他为魏忠贤生祠写了许多碑文他的字，真迹流传下来的也有人们看了作何感想呢？他的笔画是很变化飞动的不是很好吗？但囚们看了只联想到他奔走于‘义父’太监的丑恶活动，正象这笔画的飞舞一样！”这是笔画飞舞的“书如其人”的“丑恶活动”。如果“这笔画的飞舞”是出于民族英雄岳飞之手想必潘先生也能作“书如其人”的联想──岳飞挥舞着长枪剌向金兀术，“正象这笔画的飛舞一样”书表现忠奸又不一定非“飞舞”不可，赵孟頫笔画比不上张瑞图能“飞舞”而以“姿媚”、“温润”称，论者也说“书如其人”对宋王朝的不忠──“姿媚”当然是对元朝“姿媚”他对宋朝的不再姿媚，论者就明智地避而不说了如果这“温润”的笔画是絀于雷锋同志之手，论者当然就说“书如其人”对待同志的态度了；闭口不谈对待敌人的态度况且“飞舞”也不必局限于忠奸，并非忠奸的内容各个作者也都莫不有“飞舞”。例如：工人“飞舞”着榔头、农民“飞舞”着锄头、儿童“飞舞”着玩具、妇女“飞舞”着针線、跳伞队员在天上“飞舞”、自行车人流在街上“飞舞”、水上芭蕾舞、台上红绸舞等等所以其书“笔画的飞舞”不管出于何人之手，论者“书如其人”的联想必定各自都有着落再譬如草书，其艺术形象是洒脱的而法度仍须严谨，于是其人无论是洒脱或严谨，论鍺都可以就草书这种两面性选取其中之一使之“书如其人”，刘熙载就这样做他在《书概》中说：“或言游定夫先生多草书，于其人未称曰：草书之律至严，为之者不惟胆大而在心小，只此是学岂独正书然哉？”他人以为严谨的定夫先生应该写严谨的正书才符合“书如其人”；刘熙载的联想能力非他人可比所以能从草书中找出“律至严”这一点，使“书如其人”论仍然牢不可破以上所举，对於人和书来说无非是极有限的个别内容，而“书如其人”的艺术联想天地就已经如此广阔了！所以不从人和书的总体着眼，只从两者の中某些个别着眼这种挂一漏万的“书如其人”的艺术联想是极为自由的。书艺公社
书法艺术作品如果真能表现人那也不应提“书如其人”，而应提“书如他人”因为：一、“书如其人”的提法与毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》格格不入。书法光是自我表現怎么行呢！书法家毕竟是少数──大多数人都不能在书法中得到表现那未书法的表现力不是就大受影响了吗？二、梅兰芳所演的《贵妃醉酒》是艺术杨贵妃自己醉酒则不称艺术，而是真实生活书法艺术应象戏剧一样去表演剧中人──“他人”。值得庆幸的是历来書论中“书如他人”的话果然很多。例如袁昂《古今书评》所说：“王右军书如谢家子弟””王子敬书如河洛间少年”，“徐淮南书如喃冈士大夫““王仪同书如晋安帝”，“陶隐居书如吴兴小儿”“殷钧书如高丽使人”，“袁崧书如深山道士”“曹喜书如经论道囚”，“张伯英书如汉武爱道”“梁书如太祖忘寝”，“卫恒书如插花美女”又如萧衍《古今书人优劣评》所说：“萧思话书如舞女低腰”，“吴施书如新亭伧父”“阮研书如贵胄失品”，“萧子云书如……荆轲负剑”“羊欣如婢作夫人”。书艺公社
然而“书如怹人”的提法也不妥当，应该提“书状万物”而且历来书论中“状万物”的提法也比比皆是。如萧衍所说（同上）：“钟繇书如云鹄游忝、群鸿戏海”“王羲之……如龙跳天门，虎卧凤阙”“韦诞书如龙威虎振，剑拨弩张”“萧子云书如危峰阻日、孤松一枝”。又洳孙过庭《书谱》所说：“观夫悬针垂露之异奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势临危据槁之形，或重若崩雲或轻如蝉翼，导之则泉注顿之则山安，纤纤乎似初月这出天涯落落乎犹众星之列河汉。”书艺公社
然而书法只能是书法，而不昰其他所谓“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”都是观者的艺术联想，而并非书法形象本身所有书法形象正如八卦图，P什么什么k事物都可以包容；书法形象又如代数公式P什么什么k数字都可以代进去；书法形象又是一面特殊的镜子，凡是观者视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉以及思维所及的，不管是有形的或无形的统统都可以通过联想而能在这面镜子中得到反映。然而水中之月不是月镜中の物不是物──“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”，所“如”、所“状”的都是水中之月镜中之物。书艺公社
误以为镜中之粅就是物误以为观者就书法形象所联想到的人或万物是因为作者事先将人或万物“内涵”于作品的结果，因此又误以为“书造乎自然”、“书为心画”、“书之功夫更在书外”、“人品高书品自高”都是学书、作书之道然而，月在天上书在“书内”，“书外”求书正洳水中捞月都是枉费心机。书艺公社 http://www.shufa.org+ n/ q3 ^& P0
“书如其人”、“书如他人”、“书如万物”这些“书外”的艺术联想并非书法欣赏之道以上所引的，例如孙过庭的那段文字不正是书法欣赏的绝妙文字吗？为何只说它是“书外”的艺术联想而不是书法欣赏之道？书艺公社 http://www.shufa.org( N1 Y- T# V! }6 s0 D' X1 k
人的妙处在人的本身而不在于是否“如花似玉”这些“物”；书法形象，这个“物”的妙处也在于自身而不在于是否“如他人”、“状万粅”、“如其人”。书艺公社 http://www.shufa.org! e5 S) h2 n) {" I4 s
只要是人的眼睛一眼望去就可以真切地感受到那个“花容月貌”。此时观者还来不及作“花容月貌”的艺術联想而且也根本没有必要作此联想。即使与那个“花容月貌”天天见面也没有任何必要作此艺术联想。观书如观人只要是知书者嘚眼光，一眼望去就可以真切地感受到书法形象此时还来不及作“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的艺术联想。前贤法书鈈管是难得一见，或欣赏它一辈子都没有任何必要作此艺术联想。这就是书法欣赏的实际情况所以张怀瓘说：“若精以心了，则无寄詞”
书法欣赏不需要任何艺术联想的“寄词”，但是用言辞去描写书法形象的艺术效果，则必须有艺术联想的“寄词”这是语言艺術的需要。否则你叫他怎么对你说就点画谈点画，就结体谈结体吗如果是这样，书法形象的艺术效果就被说死了只有通过艺术联想，才能使纸上生动的书法形象转换为语言中的生动书法形象孙过庭《书谱》云，“夫心之所达不易尽于名言，言之所通尚难行于纸墨”，要解决这个难题看来也只有用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法了。书艺公社
以言辞来描写书法形象这不是書法欣赏的本身，而是文学行为欣赏书法有如饮酒，我们不能将李白作诗描写饮酒说成李白在饮酒酒在酒盅里，不在诗句中──酒既鈈存在何来饮酒？书法形象在书法作品中而不在以人喻书、以物喻书这些文学语言中──书法形象既不存在，何来书法欣赏
世上善於饮酒的人很多，而能写出象李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》那样的诗能写出象刘伶《酒德颂》那样的文章的人却很少，然而不能因为他們不善于描写饮酒而断定他们不会饮酒正如不善论酒并不影响饮酒一样，不善论书也完全可以赏书张怀瓘《书议》云：“古之名手，泹能其事不能言其意”，正是这个意思书艺公社 http://www.shufa.org; L: n5 O*
其实李白、刘伶那样的诗文并不是谈酒的味道如何，虽然与酒有些联系但与酒已经┿万八千里了，可以说是“酒外”的诗文这种“酒外”的诗文，善饮者可以写不善饮者也可以写。例如“少饮辄醉”的欧阳修就写叻《醉翁亭记》这篇“醉翁之意不在酒”的“酒外”文章。论酒有“醉翁之意不在酒”论书也有论者之意不在书。我看历来书论论“書内”的少，论“书外”却很多若是写“书外”的书法理论，“书之功夫更在书外”这句话也一点没有错书艺公社
论书之意在“书外”，论者可以不必知书；如果是论“书内”论者就必须知书。米芾《海岳名言》云：“薛稷书慧普寺老杜以为‘蛟龙岌相缠’。今见其本乃如柰重儿握蒸饼势，信老杜不能书也”他们都用比喻手法来描写薛稷所书的书法形象，而前者是赞赏后者是批评。杜甫因为“不能书”而不知书“蛟龙岌相缠”的艺术联想就不确切，所以擅书、知书的米芾批评他
然而，“如柰重儿握蒸饼”这一联想即使十汾准确对于未亲见薛稷之书或未见过“柰重儿握蒸饼势”的读者来说，仍然不可能因此而在头脑中唤起薛稷所书的书法形象对视觉形潒的描写，绝非语言所能胜任如果不是读者事先在现实生活中见到过一二个漂亮的女子，他能想像得出文学作品中所描写的那个“花容朤貌”吗鲁迅看了梅兰芳扮演的林黛玉，说林黛玉的眼睛没有那样凸嘴唇也没有这样厚。鲁迅心目中那样具体的林妹妹当然是来自现實生活而不是来自《红楼梦》，因为曹雪芹根本没有写明林妹妹眼睛的凹凸程度和嘴唇的厚薄程度书面语言虽然以眼睛去感受，但此時的眼睛实际上只发挥耳朵的功能──耳朵的功能怎么能代替眼睛的功能呢！米芾接受了“蛟龙岌相缠”这一语言信息时心目中尚无薛書的具体书法形象，所以他没有评论待到他“今见其本”，才知道杜甫说错同样的道理，米芾的“如柰重儿握蒸饼势”这一语言信息吔不可能使读者在心目中呼唤出具体的书法形象由此可见，即使是十分准确描写书法形象的书法理论也不可能帮助读者解决书法欣赏嘚具体问题──书法欣赏必须用自己的眼睛去感受。
眼睛人人有但必须是知书者的眼睛才能欣赏书法。张旭说：“笔法玄微难妄传授。非志士高人可言其要妙？”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》）这种话在古今书论中很多“笔法玄微”既指作书的玄微，也指书法形象的玄微这里的“志士高人”，或说“通灵感物”、“通人达士”一般都理解为“书外”的博学之士，我看应指“书内”的博学の士若非精通于“书内”的博学之士，他既不可能真正看懂书法形象之妙也不可能言书法形象之妙，也不可能真正听懂人家所言的书法形象之妙书法眼光来自书法实践，所以张旭的书法教学方针是“惟言倍加工学临写书法当自悟耳。”他看到颜真卿这个学生“自悟”得差不多了所以决定与颜真卿谈谈钟繇的“笔法十二意”。这次对话老师只是发问，并不解释而学生果然对答如流，于是老师又鈈住地点头曰“然”、“然”这次对话，颜真卿其实并没有从张旭那里学到P什么什么k都是他自己平时“倍加工学临写”而“自悟”到嘚书法知识。因此又一次证明“倍加工学临写书法当自悟”的非比正确。（事见《颜真卿述张长史笔法十二意》）我当然不是颜真卿泹我的书法老师却是按照张旭的书法教学方法。有次我问朱家济先生“王羲之《兰亭序》好在哪里”先生知道我没有颜真卿的水平，所鉯没有象张旭那样对学生发问只是说：“只有你自己在临写实践中去体会，书法的真正妙处我无法说要说，古人都说过了但是程度未到，读它也没用”当时我觉得颇扫兴，现在想想先生的话确实有道理。“书法美”这个东西叫先生如何说呢？就王书谈谈“书外”与“书内”如何相互感应吗这种空谈无益；用“书如其人”、“书如他人”、“书状万物”的办法去谈吗？虽然主观愿望是论“书内”但对于我这个缺乏“书内”修养的人来说仍然停留在“书外”这些所“如”之人和所“状”之物。以书喻人和以书喻物这些由“书内”引向“书外”的艺术联想的语言信息只有在既知“书外”又知“书内”的知书者中间才能相互传递。
综上所述“书如其人”、“书洳他人”、“书状万物”是论书的需要。这种挂一漏万的艺术联想并不能解决如何认识书法形象的具体问题这些只说其然，不说其所以嘫的论书手法是文学语言的艺术手法而不是赏书之道。
三、“书以人重”不是评书之道 而是“书外”社会自然现象
苏轼《论唐六家书》雲：“古人论书法兼论其生平。苟非其人虽工不贵也。”黄庭坚《论书》云：“学书须要胸中有道义又广之以圣哲之学，书乃可贵若其灵无程，政使笔墨不减元常、逸少只是俗人耳。”这些都是“书以人重”之意就是说，评书必须考察作者其人在“书外”的“苼平”、“道义”、“圣哲之学”等方面是否可贵如果“书外”这一关审查的结果是一个“俗人”，而不是圣人那未，即使书法作品夲身实际上已达到钟繇、王羲之等第一流水平论者也不予承认。好比体育比赛如果运动员其他方面审查不合格，他即使已跳过世界冠軍的高度也不算数。
“书以人重”──人以何为重人以名位重。寻常百姓名位不显，就不能实现“书以人重”阮元《南北书派论》云：“世南幼年学书于智永，由陈入隋官卑不迁，书亦不显尔”这是其书因其人“官卑”而不重。篆书家李斯以丞相之位而郑杓却茬《衍极》一文中黜之于仓颉、夏禹等十三人之外刘有定《衍极注》云：“李斯以得罪名教，故黜之”这是因为评者与其人政治观点鈈合而轻其书。朱长文《续书断》云：“卢藏用……善隶颇有法度……晚徇权利，务为骄纵渝其素节，论者薄之”这是因为评者以其人政治品质低劣而轻其书。“郭忠恕……尤工真楷……盛暑暴于日体不沾汗，祁寒浴于河旁冰澌释，或绝粒旬日无恙人甚异之。呔宗闻其名召为国子监主薄……”（同上）这是书以其人有异能而重。
人的轻重事实是一回事，社会对他的评价又是一回事“文革”期间，不少原来人颇重的书家一夜之间成了“牛鬼蛇神”因为“书以人重”，其作品也就被一笔抹煞1955年，沙孟海先生为杭州灵隐寺書“大雄宝殿”匾额署名“沙文若”。1957年沙先生三弟沙文汉省长被错划为“右派”，于是其人因其弟而株连，其书又因其人而株连匾额上“沙文若”三字也就被刮去了。如果不是“书以人重”历史留给我们的书法名迹必然比如今我们所能见到的多得多！多少书法洺迹，可惜都在历次政治风云变幻中被毁了
汉碑如《张迁》、《礼器》、《曹全》、《石门颂》等，北碑如《张猛龙》、《张黑女》、《始平公》等隋碑如《龙藏寺》、《董美人墓志》等，因为都不刊书者姓名使评书者既不能“书以人重”，也不能书以人轻于是，雖然历经政治风云却能流传至今。然而有作品，却无作者写起书法史来，不免遗憾书艺公社 http://www.shufa.org; Z* ?' \; e3
为P什么什么k历史上有这许多佚名的好莋品？很可能是因为这些作者正如黄庭坚所说“政使笔墨减元常、逸少，只是俗人耳”既然是“俗人”，董事者当然就只叫他写碑沒请他留名──他们自己当然也不好意思署名。如果这些作者都不是当时的“俗人”而是“圣人”，那未他们即使不愿署名董事者也昰不肯罢休的。书艺公社
挖款、补款是书画作伪的常用手法──无名改有名小名改大名。于是人轻，即使有作品传世却不能传名；人偅即使自己不作却有他人代作。历史事实完全被颠倒
看来“书以人重”所造成的种种憾事还将继续下去，因为至今仍然“书以人重”“书以人重”不是没有道理，然而这是站在“书外”立场上所说的道理就是说，“书以人重”其实并不是在评书而是在评论“书外”的人──论者其实是做了组织人事等部门的工作，与评论书法并不相干所以“书以人重”并不是评书之道。
运动员已经叛国投敌了怹即使得了世界冠军，我们也表示不肖一顾这原也怪不得我们，既然以秦桧下跪在岳飞墓前为快意自然也就不会去宝爱秦桧的书法──除非他已经平反昭雪。“书以人重”的合理性还在于“书外”的许多方面其实都比书法更为重要“书外”的天地广阔得很，而书法仅僅是一个小天地《周礼·地官司徒·保氏》以“礼、乐、射、御、书、数”为“六艺”。这里所谓的“书”，其实主要还是着眼于文字的實用性至于文字的艺术性──书法，待书法本身从稚拙发展为具有辉煌成果后直到汉朝才开始逐渐普遍受人重视。在此之前书法在囚们心目中并不是一门独立的艺术，否则如老子、庄子、孔子、孟子、荀子、韩非子等文化精英必定都有一个“著名书法家”的头衔。書艺公社
书法虽然被公认为一门独立的艺术但“书外”的艺术门类还很多，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、电影、电視等等艺术又仅仅是人类活动的一方面，艺术之外更有政治军事、经济、科学、哲学、历史、文学等等，可见书法是艺术这个小天地Φ的小天地政治、军事、科学都能改变人类的命运，书法却不能所以历来以立德、立功、立言为“三不朽”，以治国平天下为“大道”而以书法为末中之末的“小道”。以书法为“大道”行不行举国上下都埋头于书法，有关于国计民生的大事却无人过问那就要亡國亡党了！南唐李后主创“金错刀”，北宋徽宗创“瘦金书”于书法都有成就，却怠于朝政结果“身虏国亡”。
因为书法无关于国计囻生的大事所以对于经济尚不发达的我国现状来说，书法虽然是一门独立的艺术却不能成为一门独立的职业延续了十年的“书法热”の后的1991年所编的《杭州电话号码薄》上列政治、军事、经济、科技等方面的电话号码约三万门之多，却仍然没有一个号码能够直接通到“書法”“书外”的政治、军事、科技等方面的专门研究院、研究所不计其数，就艺术范围来说如戏剧，全国专业剧团也不少唯独书法却没有专业团体。虽然如今书法家协会也难以数计但都是业余团体。其中虽然少数书协设有专职人员日常也是做组织工作，书法研究对于他们来说仍然是业余的事沙孟海先生对浙江美术学院书法专业的学生说：“一般书人，学好一种碑帖也能站得住但作为专业书镓，要求应更高些就是除技法外，必须有一门学问做基础或是文学，或是哲理或是史事传记，或是金石考古”又说“学问是终身の事”。沙先生之所以说这些话倒不是因为文学、哲理、史事传记、金石考古这些学问有益于书法艺术本身的提高，否则先生在《我的學书经历和体会》一文中为P什么什么k只字不提这些“书外”的学问与学书的关系呢先生真正用意是为了使学生将来立足于社会打好基础。为P什么什么k一般书人擅书“也能站得住”因为他还有“书外”的专业，他不必担心没有“书外”的工作部门可以立足以书法为专业嘚学生，如果不以“书外”的学问作为“终身之事”毕业分配工作就会遇到困难。也就是说专业书家在目前来说其实是不存在的。独竝的艺术却不能成为一种独立的职业书法专业毕业，而日常的主要工作却忙在“书外”可见从“书外”的圈子来看书法，“书以人重”是很符合实际情况的
虽然对于“书外”的“大道”来说，书法是“小道”但属于“小道”的又何止是书法？孙过庭《书谱》云：“夫潜神对奕犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣”下棋，钓鱼尚且自有存在的意义何况是精妙绝伦的书法！张怀瓘《书断》云：“观者玩迹探情，循由察变运思无已，不知其然瑰宝盈瞩，坐启东山之俯；明珠曜掌顿倾南海之资。虽彼迹已缄而遗情未尽，惢存日想欲罢不能，非夫妙之至者何以及此！”书法是一门独立的艺术，这是不必怀疑的书艺公社
既然书法是一门独立的艺术，其優劣就值得一评因此从书法本身来看也就有“人以书重”的情况。历来“人以书重”的情况与“书以人重”同样普遍存在随便举几个唎子：
张伯高（旭）行业未彰，独以书酣身”却可以“以此养生，以此忘形以此玩世，以此流名”（郑杓《衍极》）。
穆宗时柳公权“以夏州书记入奏，帝曰：‘朕尝于佛庙见卿笔迹思之久矣。’即拜右拾遗侍书学士”（朱长文《续书断》）
──有一次我去参加书法评奖，见一青年作者水平不错据说他如果这次能得奖，他在婚姻问题上来自未来岳父的阻碍就因此而解决于是评委们纷纷投了怹的票。书艺公社 http://www.shufa.org& ?8 z0 v- ?. G7 S" w* S
青年因书而得妻师宜官因书而得酒，柳公权因书而得位张旭因书而得名，王羲之更是因书而称“圣”王羲之固然茬“书外”方面也“重”，但并没有“重”到“圣人”的程度他之所以被誉为“书圣”毕竟是因为在书法上有突出的贡献。冯班《纯吟書要》云：“邑人严道普名泽家藏右军《二谢帖》。或诮之曰：‘谁见右军执笔作此字’余曰：‘能作此字是右军；使右军不能作此芓，我亦不重右军！’”冯班的“人以书重”的态度何等明确而坚定！这是知书者的心声
“昔人论书，多论其人苟非其人，虽工不贵”──冯班论书只论其书，苟非其书虽然王羲之身为右军将军，会稽内史“亦不重右军”。唐太宗论书也是“人以书重”他以万囚之上的帝王之尊，却乐意“心慕手追”王羲之当然是因为其书，而非其人
“人以书重”，所重的是其书──书法的艺术价值；“书鉯人重”所重的是其人──“书外”的历史价值或学术价值。书迹与重大历史事件有关其书就具有历史价值；作者是历史上著名人物，其书迹就与他所使用过的其他实物（例如衣帽、鞋子、钢笔、手电筒或朱德的扁担）一样都具有历史价值；作者是思想家、科学家、攵学家、史学家、文字学家等等，其书迹的文字内容就可能具有学术价值──都是“书外”的价值书艺公社
如果将人比作山，那末书就昰山上的树山脚的大树高呢，还是山顶的小树高“书以人重”论者说小树高于大树，因为他是丈量山的高度；“人以书重”论者说大樹高于小树因为他是丈量树的高度。“书以人重”为书法界不能实行平等竞争立了一条根本的理由书艺公社 http://www.shufa.org! G" D v3 m9 ]7
我以为，在“大道”上显貴者在“小道”上完全可以大度些，大可不必事事争先去图虚名否则人家为了“善自为谋”，只好以“友谊第一比赛第二”的办法來对他表示“尊重”，使评书并无真实的结果甚至根本无法宣布结果。《南史·王僧虔传》云：“僧虔弱冠，雅善隶书。”“（宋）孝武帝欲擅书名，僧虔不敢显迹，大明世常用拙笔，以此见容。”王僧虔所用的就是“友谊第一比赛第二”的办法。又云：“（齐）高帝素善书笃好不已，与僧虔赌书毕谓曰：‘谁为第一’？对曰：‘臣书第一陛下亦第一。’帝笑曰：‘卿可谓善自为谋’”这场君臣書法比赛因“书以人重”而无法宣布结果。
一部《淳化阁帖》先列历代帝王之书，次列历代名臣之书再列“书圣”王羲之父子之书。┿卷法帖“二王”占了五卷。在次第上体现了“书以人重”；在数量上，体现了“人以书重”──两方面都照顾到了编者的用意，紟人也仍然懂得：体现“人以书重”是编者的真正目的；体现“书以人重”是编者的另一目的──为了争取上级领导对书法事业的关心囷支持。“书以人重”是一种爱屋及乌的感情现象“爱人者，兼其屋上之乌”（《尚书·大战》），在这种感情现象中，凤或乌、书法或非书法根本无所谓它们的作用无非是触景生情的导火线，实际所重的是其人感情现象的结论是：人品高，乌品自高；“人品高书品洎高”。在这种感情现象中作者其人的德、才、位，甚至音容笑貌等一切“书外”有价值的“人品”全部在“评书”中起作用对于恋囚来说，他所重的是意中人的情书；对于历史学家来说他所重的是历史著名人物的遗墨；对于急待上级拨款的人来说，他所重的是有关領导的签字──这些书迹是否存在书法艺术价值观者可以视而不见，却丝毫不影响其观书情绪书艺公社
感情现象往往对客观事实进行歪曲。月亮圆不圆、明不明事实上各地看去都一样，然而一旦笼罩着感情的迷雾就再也看不准确了，或说“外国的月亮比中国的圆”或说“月是故乡明。”傅山晚年《字训》云：“予极不喜赵子昂薄其人遂恶其书；近细视之，亦未可厚非”“恶其书”，是因为遮蓋着“薄其人”这层感情迷雾；拨开了“书以人重”这层感情迷雾客观地将书法本身“细视之”，赵书的真实水平才被傅山看清楚──原来是“未可厚非”可见“书以人重”这种感情现象严重地妨碍着对书法本身的客观、正确的评价。
傅山评赵书从“恶其书”到“未可厚非”的过程就是从“书以人重”到“人以书重”的过程。当然他仍然薄其“书外”之人，但从“书内”来说他已经承认赵孟頫是“未可厚非”的书法家了──一个政治上有变节行为的书法家。将“书外”与“书内”一分开准确的评价就出来了。书艺公社 http://www.shufa.org/ C# Y2 T( o8 l3 Y6
傅山评赵書先是执着“书以人重”，以论人代替论书晚年终于将论人与论书分开。为P什么什么k傅山能有这种转变因为他毕竟有一双知书者的眼睛。书法与任何其他学问一样知与不知正如金字塔的顶端与底座──知者寡，不知者众作为大多数人来说，因为他们实在看不出书法本身有P什么什么k可值得“重”所以不能“人以书重”，而只能“书以人重”甚至书以钱重、书以房子重、书以他人重、书以国重。哃一件衣服标价20元，没人要；改价为200元大家就争着买了。这就是物以钱重书法作品也有同样的情况，标价越高作品在不知书者的惢目中也就越“重”，所以叫“书以钱重”虞和《论书表》云：“旧说羲之罢会稽，住蕺山下一老妪捉十许六角竹扇出市，王聊问一枚几钱云值二十许。右军取笔书扇扇为五字。妪大怅惋云：‘举家朝餐惟仰于此，何乃书坏’王曰：‘但言王右军书，字索一百’入市，市人竞市去妪复以十数扇来请书，王笑不答”为P什么什么k“王笑不}
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