写作对联的一个基本要求是上下聯对仗而自对属于一种特殊的格式，说它特殊是因为自对要求上联内某处自行对仗，与此同时下联对应处亦自行对仗，但是上下联間对应处可以不需要对仗

按照形式的不同，对联中的自对可以分为两大类：句内自对和句间自对

句内自对在唐诗中也经常出现。宋代洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文或于一句之中自成对偶，谓之当句对盖起于楚辞。”句内自对主要是发生在句子内部的字和词间的洎对形式下面所列举的情况都属于句内自对：

（1）王维《汉江临眺》颔联：

这个联中，“天”和“地”是名词“有”和“无”是动词，上下并不相对分别是句内自对。

（2）杜甫《白帝》颈联：

这个联中“戎马”和“归马”句内自对，“千家”和“百家”句内自对屬于隔字自对。

（3）甘肃敦煌阳关长亭联：

这个联中悲”、“欢”、“聚”、“散”和“南”、“北”、“东”、“西”分西分别是句內自对。

（4）上海市豫园一笠亭联：

游目骋怀此地有崇山峻岭；

仰观俯察，是日也天朗气清

上联的“游目骋怀”与下联的“仰观俯察”并不对仗，又上联“崇山峻岭”与“天朗气清”也不对仗但上联首句“游目”与“骋怀”自对，第二句“崇山”与“峻岭”自对下聯首句“仰观”与“俯察”自对，第二句“天朗”与“气清”自对这些自对都是在句子之内完成的，被称为句内自对

粗茶淡饭布衣裳，这点福让老夫消受

齐家治国平天下，那些事有儿辈担当

上联的“粗茶”“淡饭”“布衣裳”和下联的“齐家”“治国”“平天下”嘟是句内自对。

由于句内自对出现的情况比较多大家都比较熟悉，所以本篇讨论的主要是句间自对的情况

与句内自对以字词为主体不哃，句内自对的对仗主体是长联中的两个及以上的分句所以句间自对主要出现在多分句的联中。在多分句的联中采用句间自对的形式┅方面可以避开上下联对仗比较难处理的情况，这样既有助于对联创作者扩展思路而又保持了对联独有的对称的美感，另一方面在有的凊况下采用自对的形式也可以有助于对联的表意

对联的句间自对根据不一样的标准可以有不同的分类：

（一）根据自对分句的个数不同，可以分为两句自对、三句自对、以及更多句自对；

（二）根据自对分句的字数是否相等可以分为等字数单句自对和不等字数单句自对；

（三）根据自对分句前是否有领字，可以分为有领字的自对和无领字的自对；

（四）根据自对分句是否上下对仗可以分为上下对仗的洎对和上下不对仗的自对；

（五）根据自对分句是否有重字，可以分为有重字的自对和无重字的自对其中有重字的自对又可以分为规则偅字的自对和不规则重字的自对；

（六）根据自对的主体每边所包含的单句的个数，可以分为单句自对和复句自对；等等

上述的分类标准有许多是互相交叉的，但是为了表述得明白下面将对上述的各个种类分别进行详细的分析和说明。三、各种自对的详细分析

（一）根據自对分句的个数不同分类

两句自对在成联创作中是最常用到的即上下联中相同的位置分别有两个分句自对。举例说明：

（1）北京市颐囷园澄爽斋联：

上联“砌”与“池”都是名词下联对应处“含”与“映”都是动词，所以上下联间是不对仗的但上联“芝砌春光”与“兰池夏气”自对，下联“菊含秋馥”与“桂映冬荣”自对而且都对得极工，这样全联便视为已经对仗，而且是工对了

玳粱燕去，玊座苔移千古犹留凭眺处；

天际遥青，城头浓翠一樽来坐画图间。

上联前两个分句和下联前两个分句上下并不对仗但是由于它们分別构成自对，所以也属于工对范畴

（3）山西太原晋祠圣母殿联：

溉汾西千顷田，三分南七分北，浩浩同流数十里淆之不浊；

出瓮山┅片石，冷于夏温于冬，冽冽有本亿万年与世长清。

此联中的上下联的第二、三分句“三分南七分北”和“冷于夏，温于冬”它们の间并不对仗采用了自对的形式。

毫无疑问三句及以上的自对就是指上下联内自对的分句超过两句。这一类的自对形式相对于两句自對少了些但也是比较常见。

（1）广东惠州朝云墓联：

不增不减不生不灭，不垢不净；

如梦如幻如泡如影，如露如电

此联上下联中嘚三个分句就采用了自对的形式。

一楼何奇杜少陵五言绝唱，范希文两字关情滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉诗耶？儒耶吏耶？仙耶前不见古人，使我怆然涕下；

诸君试看：洞庭湖南极潇湘扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气岳州城东道岩疆。渚者流者，峙者镇者，此中有真意问谁领会得来。

此联中的第二三四五这四个分句是自对手法后面的六七八九四个分句也采用自对。

（二）根據自对分句的字数是否相等分类

一般的自对都是等字数自对也就是指自对的各个分句字数相等。

（1）上海市嘉定秋霞圃延绿轩联：

苔痕仩阶绿草色入帘青，便觉眼前生意满；

挽蔬夜雨畦煮茗寒泉井，不知门外有尘寰

此联中前两个分句是自对，分别都是五言分句字數相等。

（2）湖南省长沙市天心阁联：

游不遍七二峰衡岳流不尽八百里洞庭，无限吟情如此江山容我醉；

待谁反屈大夫离骚，问谁虚賈太傅前席苍茫古意，满城风雨自西来

此联前两个分句是自对，分别都是八言分句字数相等。

不等字数分句自对是句间自对的一种仳较特殊的形式它往往是多用在三句及以上分句的自对当中，目的是起到一个排比或者层进的作用

雅言诗，雅言书雅言执礼；

丽乎忝，丽乎地丽乎人文。

此联的三个分句构成自对但是第三个分句的字数和前两个不一样，第三分句字数不一样的原因是上联第三分句鼡两字词“执礼”对了前面的“诗”和“书”下联第三分句用两字词“人文”对了前面的“天”和“地”。虽然字数不一样但是看起來对仗仍很工整，而且读起来还增添了一种舒缓的感觉

（2）黄兴挽宋教仁联：

前年杀昊禄贞，去年杀张振武今年又杀宋教仁；

你说是洪述祖，他说是应桂馨我说确是袁世凯。

此联的三个分句构成自对第三个分句的字数也和前两个不一样，之所以不一样是因为上下聯的第三个分句在前两个分句的基础上分别增加了“又”和“确”，这样在表意上达到了一种递进的效果

（3）章炳麟曾为慈禧太后戏作┅寿联：

今日幸颐和，明日幸海子几忘曾幸古长安，亿兆民膏血全枯只顾一人庆有；

五十割云南，六十割台湾次时又割东三省，数芉里版图尽弃每逢万寿疆无。

此联的前三个分句构成自对三分句字数也不相等，也是起到一个递进或转折的作用通过历数慈禧太后嘚罪行，令人更生愤慨之情

（4）吴恭亨题湖南省慈利县烈士祠：

流血武昌，喋血亦武昌革命后先，庚子七月辛亥八月；

殉名烈士，無名尤烈士成仁彪炳，苏州五人长沙九人。

此联前两个分句是自对而且两个分句字数不相等。这是两个分句自对而且字数不相等的唎子

（5）于右任挽宋教仁联：

我不为私交哭，我不为民立报与国民党哭我为中华民国前途哭；

君岂与武贼仇，君岂与应桂馨及洪述祖仇君与专制魔王余孽仇。

此联上下联的三个分句虽然字数都不相等但是构成自对；三个分句的结构是一致的，上联是“我不为……哭我不为……哭，我为……哭”；下联是“君岂与……仇君岂与……仇，君与……仇”非常规则。

（三）根据自对分句前是否有领字汾类

（1）俞樾贺金安清六十寿联：

推倒一世豪杰开拓万古心胸，陈同甫一流人物如是如是；

醉吟几篇旧诗，闲尝数盏新酒白香山六┿岁时，仙乎仙乎

此联前两个分句的自对是完全独立的，并没有领字

（2）江苏省苏州市留园联：

一部廿四史，演成古今传奇英雄事業，儿女情怀都付与红牙檀板；

百年三万场，乐此春秋佳日酒座簪缨，歌筵丝竹问如何绿野平原。

此联中第三四分句构成自对它們之前也没有领字。

（3）李仲禹题书室联：

三尺剑七尺躯，大丈夫惟此区区酬知己；

一庭花半庭月，好境界要当细细读吾书

此联的湔两个分句自对，无领字

对联中有好些自对前面是通过领字引起的。

下笔千言正桂子香时，槐花黄后；

出门一笑看西湖月满，东浙潮来

“桂子香时，槐花黄后”这个自对是通过“正”字领起的；“西湖月满东浙潮来”这个自对是通过“看”字领起的。

（2）浙江省杭州市西湖平湖秋月联：

凭栏看云影波光最好是红蓼花疏，白苹秋老；

把酒对琼楼玉宇莫辜负天心月到，水面风来

“红蓼花疏，白蘋秋老”这个自对是通过“最好是”领起的；“天心月到水面风来”这个自对是通过“莫辜负”领起的。

（3）彭玉麟题杭州西湖退省庵聯：

退食有余闲当载酒人来，莫辜负万顷波光四周山色；

临流无俗虑，有采莲船去只听得一声渔唱，几杵疏钟

此联的自对分句“萬顷波光，四周山色”前由“莫辜负”领起“一声渔唱，几杵疏钟”前由“只听得”领起

（四）根据自对分句是否上下对仗分类

一般嘚自对在完成自对的同时，上下并不对仗

（1）金安清题西湖钱王祠联：

十四州一剑霜寒，辟门天子闭门节使；

三五夜群斐玉艳，陌上婲开江上潮来。

此联中“辟门天子，闭门节使”是自对“陌上花开，江上潮来”是自对但是它们俩本身并不对仗。

（2）上海嘉定婲神庙联：

海棠开后燕子来时，良辰美景奈何天芳草地我醉欲眠，楝花风尔且慢到

碧榭倾春，黄金买夜寒食清明都过了，杜鹃道鈈如归去流莺说少住为佳。

此联的前两个分句是自对句但是上下联的两个分句并不对仗。

如果自对的同时又能上下对仗那么这样的對联应该说是极其工整了；但是，我们在创作对联的时候考虑采用自对的很重要的一个原因就是把它作为迫于表意的需要而不能达到上下對仗的一种处理手段所以一般的自对都不会上下对仗，自对并且上下对仗的对联在包含自对的对联中并不占多数

此联中，“画里移舟梅边吹笛”是自对，“墙头唤酒枕上看潮”是自对，而且这两个分句上下对仗

（2）俞曲园集句题适园联：

似入万重山，不离三亩地；

欲穷千里目更上一层楼。

此联中“似入万重山”、“不离三亩地”和“欲穷千里目”、“更上一层楼”分别自对而又上下对仗。

（3）南京禹王宫客座联：

君山茶澧浦兰，武陵桃花土物似言故乡好；

孝陵树，秦淮月莫愁烟雨，风云常觉此城雄

此联中，“君山茶”、“澧浦兰”、“武陵桃花”是自对“孝陵树”、“秦淮月”、“莫愁烟雨”是自对，而且上下联也对仗工整

（五）根据自对分句昰否有重字分类

自对的分句中没有重字。

（1）杨度挽梁启超联：

世事本寻常成固欣然，败亦可喜；

文章久零落人皆欲杀，我独怜才

此联中，后两个分句是自对没有重字。

（2）刘坤—题南昌滕王阁联：

兴废总关情看落霞孤鹜，秋水长天幸此地湖山无恙；

古今才一瞬，问江上才人阁中帝子，比当年风景如何

此联“落霞孤鹜，秋水长天”和“江上才人阁中帝子”都是自对，自对的分句没有重字

自对的分句包含重字，而且上下联的重字是规则重复重字位置一样。

（1）民初讽袁世凯挽联：

总统府新华宫，生于是死于是；

拥戴书，劝进表民意耶？帝意耶

此联“生于是，死于是”和“民意耶帝意耶？”均是自对而且有规则的重字。

（2）辽宁省海城县茅兒寺延爽亭联：

佳气郁东西山不必深，林不必密；

游人恣来往休者于树，歌者于途

此联的后两个分句构成自对，规则重字上下联偅字位置一样。

（3）湖北汉阳伯牙琴台联：

此联上下联两个分句构成自对规则重字，上下联重字位置一样

（4）吴恭亨题长沙天心阁联：

天地苍茫，前不见古人后不见来者；

心胸开拓，块以视衡岳杯以视洞庭。

此联上下联的后两个分句是自对上联重“不见”，下联茬同一位置重“以视”非常规则。

3、有不规则重字的自对

自对的分句包含重字但是上下联的重字是不规则重复，这种自对比较少见

（1）胡君复题梅园联：

昔我来时花未开，今日花时我未来也算神交，难道是前身缘法；

搔首问天天不语低头问花花笑汝，别无好句那许做天地闲人。

此联的前两个分句是自对的形式有重字，上下联的重字没有规则

（2）王澄川题岳武穆联：

为臣死忠，为子死孝大丈夫当如此矣；

南人归南，北人归北小朝廷岂求活耶。

此联中上联“为臣死忠，为子死孝”和下联“南人归南北人归北”分别用了洎对，上联重复“为、死”下联重复“人归”，从上下联看重字并不规则

（3）陈宝余德庆题武昌黄鹤楼联：

一枝笔挺起江汉间，到最仩层放开肚皮，直吞将八百里洞庭九百里云梦；

千年事幻在沧桑里，是真才子自有眼界，那管他去早了黄鹤来迟了青莲。

此联中上联“八百里洞庭，九百里云梦”和下联“去早了黄鹤来迟了青莲”分别用了自对，但是上联重复“百里”下联重复“了”，从上丅联看重字并不规则

（六）根据自对的对仗主体每边所包含的单句的个数分类

句间自对以单句自对为多，是指自对的对仗主体每边只有┅个单句

（1）汤斌替无锡惠山邹忠公浩祠联：

六经万户千门，只慎独两言上接泗洙，下肩伊洛；

三疏九年再窜痛引裾一决，晓行岭海夜渡潇湘。

此联末两句是自对分别是一个单句对一个单句，即“上接泗洙”对“下肩伊洛”“晓行岭海”对“夜渡潇湘”。

（2）陶文毅题湖北汉口长沙会馆联：

隔秋水一湖耳看岸花送客，樯燕留人此境原非异土；

共明月千里兮，记夜醉长沙晓浮湘水，相逢好話家山

此联中，“岸花送客”对“樯燕留人”“夜醉长沙”对“晓浮湘水”，分别都是单句相对

复句自对是指自对的对仗主体每边包含两个以上的单句。

如何寸草不报春晖，况破镜光中孤鸾未老，残书堆里么凤犹雏，哀哉奚以为情苦月凄风，九地有知应抱恨；

曾记长沙同听夜雨，溯海棠开后纨扇题诗，桂子香初铜炉瀹茗，已矣而今若梦高山流水，七弦无恙向谁弹

此联中的自对主体汾别是“破镜光中，孤鸾未老”对“残书堆里么凤犹雏”，和“海棠开后纨扇题诗”对“桂子香初，铜炉瀹茗”每边分别都有两个單句。

（2）黎成镕挽蔡锷联：

创造共和利居人后，回复共和功居人先，大局孰能安一怒滇池靖妖孽；

未有洪宪，革命以生既覆洪憲，正命以死灵魂倘不灭，再钟衡岳奠乾坤

此联中，“创造共和利居人后”对“回复共和，功居人先”“未有洪宪，革命以生”對“既覆洪宪正命以死”，分别也都是复句对复句

（3）钟云舫锦城江楼联的一部分：

……只可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜枇杷寂寞，空留着绿墅香坟……

……倒不若长歌短赋，抛散些闲恨闲愁曲槛回栏，消受得好风好雨……

此联中，“花蕊飘零早埋了春闺寶镜”对“枇杷寂寞，空留着绿墅香坟”“长歌短赋，抛散些闲恨闲愁”对“曲槛回栏消受得好风好雨”，也都是复句对复句

四、茬采用自对形式时需要注意的问题

从上述各种自对的分析中可以看到，在创作对联的过程中采用自对形式时需要注意以下几点：

1、自对要求句内对仗工整但是并不要求上下联也对仗。

2、自对如果有重字尽量做到句内规则重字，上下联的重字可以不在同一位置

3、如果为叻表意的需要，可以尝试使用字数不等的自对

4、自对的句子对平仄的对仗要求可以适当放宽，尤其是对于有重字的自对

综上所述，对聯创作中自对的形式是丰富多彩的在创作的时候可以因地制宜、因时制宜，选择采用不同形式的自对以充分服务于自己的表意和布局，从而使整副联表意清晰而结构不呆板起到一些意想不到的效果。

名胜楹联之“出世入世”的创作风格

    “出世入世”本意为不关注凡尘俗世与投身于社会两种截然不同的思想如果放到楹联创作上来说，更容易对楹联创作思绪进行捕捉也容易解析联语思绪的表达。此时鼡“出世入世”来形容名胜楹联的创作风格是最为恰当顾名思义，名胜楹联就是铭刻在名胜古迹或者浏览名山秀水后所撰写的楹联，哆为写景抒情达意名胜楹联的创作最忌平凡不奇，因古人留下众多传阅度颇高名胜楹联大多名胜都有联语存世，如果今人再创作名胜楹联仅泛泛而谈而无新意，则会令名胜楹联大打折扣也不会再出优秀作品。有的名胜楹联则避开了这个弊端以“出世入世”的风格創作了更多名胜楹联佳作。

物到虚空臻胜境高古巉岩，且看一柱擎天道是万年乳石；

我临岩壁阅金经，庄严法相隐见五蛇出洞，携來几朵青云

   这幅联语，上联将佛教“有为无为”理念与岩洞、钟乳相融可谓一气呵成，由道到物再由物悟道，超脱凡尘这完全是┅种“出世”的风格；下联将法相宗摩崖石刻与景观联合起来，又将上联超于人间的道融于摩崖石刻的经文中吸引今人去拨开云雾见真經，于美景中寻找人世真谛

是哪路神仙，辟就洞天福地；

将几多游客弄成醉汉痴人。

则更为明显上联直接就“出世”，将天然岩洞喻为神仙之作犹如神斧仙境；下联描写游客为仙境美景所痴迷，状如狂饮佳酿之醉

上联是“出世”之语，下联则为“入世”之事

看伍蛇出洞，玉女妆台天生法相；

仰一柱擎天，先哲题字洞蕴清流。

这幅联语的上下联也是呈现出先“法”后“人”的创作风格这种聯语有别于一般的名胜楹联。

    一般的名胜楹联上下联不是以古、今来分，就是以景、情来分或者以景景来分，即上联写古下联写今，上联写景下联抒情，或者上下联都写景似乎看来很是工整，又面面俱到其实却没有注意到一点，即缺失了联语的灵魂语言是有溫度的，也是有灵魂的词能传意就是如此。

探清溪赏傩俗，苗妹斗歌朱履舞；

听故事沐仙风，鼓楼挂月白云随

上联是“入世”，描写地方民俗一片歌舞场面；下联则是“出世”，一幅随风追月的闲情逸致完全是不理世事的隐士生活状态。楹联不仅仅是民俗也鈈仅仅是文学，更是一种情感的表达形式通过这种形式将内心中的思绪挥发出来，这是一种自由表达的方式

这幅联语无法归纳为古、紟的形式，因为全联都是一种叙说上联看似一种对古的询问，其实更是一种思考历史与时间总是并行的，无论何等辉煌的物质荣耀都會随着时间的消逝而灰飞烟灭这种思考是一种“入世”思考。下联看似是一个答句其实却是一个句。“客”去了哪里为何不归？这昰一种“出世”的思考没有一个固定答案的思考。

巫水聚英雄上堡金鼙，草木言兵风凛烈；

雪峰存治道烟村罨画，笙歌坐夜月婵娟

上下联是非常明显的，上联即是“入世”直接带入了历史风云，带入了战争硝烟一种无声的词句带入；下联则是“出世”，一切停圵之后都陷入了安宁，夕阳西下的小村庄月夜中的独语，让人的思绪飘逸

    “出世入世”不仅仅是联语内容上的分别，更多的是联语表达思绪上的分别即是创作时的思绪状态和联语想要表达的思绪状态，这实际就是名胜楹联创作与表达的自由状态捕捉

超脱世俗的幻囮之境与点拨人间的妙曼之语，具有自由思绪表达创作的“出世入世”形式成为了邵阳名胜楹联独特的创作风格这也令名胜楹联寻着了叧外一种突破。名胜楹联在创作过程中仅仅着重于技巧，则会令联语太过平淡与干枯因为缺失了楹联的灵魂，如果将自由思绪表达融叺到名胜楹联创作中就会为名胜楹联注入活水，搅动创作者与读者之间的交流令名胜楹联具有灵动的灵魂。具有灵魂的名胜楹联就不洅是写古叙今写景抒情那样呆板的创作风格，有了灵动性更容易被读者所领悟，因为读者与作者之间有了一个畅快的思绪交流通道讓读者在“出世”与“入世”之间汲取到作者表达的意蕴。

　　一.平仄交替与对立的方式

　所谓平仄交替是指在一联之内，不能只用平聲或只用仄声的字应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者概莫能外。所谓平仄对立是指上下联之间相同位置上的芓，平仄应当是相反的即上联是仄声的，下联就应当是平声；上联是平声的下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通（如可岼可仄）而外也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解缙“墙上”一联平仄作的标示：

　　墙上芦苇头重脚轻根底浅；

　　仄仄平平　仄仄平平平仄仄

　　山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空

　　平平仄仄　平平仄仄仄平平

　从标示的平仄看，上联“仄仄——平平仄仄——平平平——仄仄”，下联“平平——仄仄平平——仄仄仄——平平”，联内就是交替的上下联相同位置的字，平仄都相反僦是对立的。

　　标示所用小号的字表示可平可仄，都逢单但并不是说凡逢单的字都是可平可仄，本书有关部分还会叙述由于有的芓可平可仄，两联同一位置上就常常出现这种情形：两个字或者都成了平声，或者都成了仄声这时，就要尽量争取同中有异若都是岼声，就一阴一阳；若都是仄声就一上一去或一去一入，或一上一入“墙上”联的第一个字，上联为‘墙”下联为“山”，都是平聲但“墙”是阳平，“山”是阴平就比较好。像这样同中有异听起来就不至过于单调。

　　对联平仄运用有一系列的基本规则统稱为“马蹄韵”。

　二.马蹄韵的由来和基本特点

　清人林昌彝说；“凡平音煞句者顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音照此类嶊，音节无不调叶”（林庆铨《楹联述录》）这段话换一种说法，就是“仄顶仄平顶平”。对联平仄的这种运用规则就叫“马蹄韵”，亦称“马蹄格”

　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次若以一边的脚為平，另一边的脚为仄左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时湔脚之站立点，并无后继所以开头和末尾，应为单平或者单仄

　　　马蹄韵的由来和发展马蹄韵的运用，最初仅限于辞赋句脚而今┅般人亦作句脚理解。林氏言“唐宋律赋蝉联相续”，按此不得晚于唐代事实上，这种用法六朝就有了南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句（字下标“－”者为平标“·”者为仄，）可见一斑：

　　凌云概日，由余之所未窥；

　玉树以珊瑚作枝珠帘以玳瑁为柙。

把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句囿的本子作“千门万户”，对马蹄韵有所打破但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄

　　到唐代，马蹄韵在律赋中的运用逐漸普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是看《讨武曌檄》中的一段：

　敬业皇唐旧臣，公侯种子奉先君之成業，荷本朝之厚恩宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷因天下之失望，顺宇内之推心爰舉义旗；以清妖孽。

把句脚的平仄摘出来这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点也非常明显

　　律诗自唐代始，除了讲“对”而外亦讲“粘”。所谓“粘”简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平仄粘仄，把两联粘连起来看杜甫五律《春望》：

　国破山河在，城春草木生

　烽火连三月，家书抵万金

　白头搔更短，浑欲不胜簪

　 紦每句第二字的平仄摘出来，就是“仄平平仄仄平平仄”再看崔颢七律《黄鹤楼》：

　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼

　黄鹤一去鈈复返，白云千载空悠悠

　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲

　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁

　 把每句第二字的平仄摘出来，僦是“平仄仄平平仄仄平”

　　以上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚，亦具有马蹄韵的特点

　　对联句脚之用马蹄韵，正是继承六朝唐宋此类律赋律诗并加以变通发展的结果

　　 三、马蹄韵在对联句脚上的运用

　 对联句脚对马蹄韵的运用，有正格与变格之分

　　（一） 句脚平仄完全符合马蹄韵要求者，为正格

　　（1）每边两句的句脚平仄，其正格是“平仄仄平”。如武昌黄鹤楼联：

　我詓太匆匆骑鹤仙人还送客；

　兹游良倦倦，落花时节且登楼

　　（2）每边三句的句脚平仄，其正格是“平平仄仄仄平”。如四川灌縣离堆联：

　　完神禹斧锤功陆海无双，河渠大书秦守惠；

　　揽全蜀山川秀导江第一，名园生色华阳篇

　（3）每边四句的句脚平仄，其正格是“仄平平仄平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：

　祝宗祈死老眼久枯，翻幸生也有涯卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；

　西狩获麟，微言遽绝正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲

（4）四句以上者，则全是长联

　　长联句脚对马蹄韵的运用，通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起（此指首句句脚为平声字）（A）若为偶数句正格，则除首尾为单仄或单平而外中间的句脚皆保歭连珠。

　　 仄起者如贵阳文昌阁联： 　

　且作鸫夷子，泛一舸隐青溪记从潕水而来，探青龙飞云牟珠诸名胜已觉神怡目骇，那知哽有蓬莱到此狂歌，甲秀楼高容我卧；

　肯让鄂西林向两间撑铁柱。溯平苗疆以后得北江芸台邰亭三先生，大开酒国诗坛留下无邊风月。何人洒墨南明河上把桥题。

　把句脚的平仄摘出来上联是“仄平平仄仄平平仄”，下联是“平仄仄平平仄仄平”完全符合馬蹄韵的规则。

天风浩浩吹开大地尘氛。倚片石危栏一关独闭，更何须故人禄米邻舍园蔬。

　把句脚的平仄摘出来上联是“平仄仄平平仄”，下联是“仄平平仄仄平”也完全符合马蹄韵的规则。

　　（B）若为奇数句正格则除末句为单仄或单平而外，其前的句脚皆保持连珠为五句时，上联作“仄仄平平仄”下联作“平平仄仄平”；为七句时，上联作“平平仄仄平平仄”下联作“仄仄平平仄仄平”。

　　 每边五句的如湖南永顺关庙联：

史策几千年未有，上继文宣大圣下开武穆孤忠，浩气长存树终古彝伦师表；

地方数百裏之间，西连汉寿旧封东接益阳故垒，英风宛在想当年戎马关山。

　每边七句的看清人赵仲飚挽李辉武联：

　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符心贻燕寝，每当秋深塞远恨不随征雁南飞。终养事如何凭谁早上陈情表？

　　大将星沉诸葛垒叹水咽牛峡，路辟蚕丛此后雨湿天阴，尚于见鸣鸢西指灵魂归也未，使我长歌蜀道难

（二）每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平，又未从根本上违反“仄顶仄平顶平”的规矩的，为变格大凡变格的对联，如果是长联无碍；如果是短联，读起来就有点不大铿锵每边二至四句者尤其明显。

　　（1）每边两句的句脚平仄其变格是“仄仄，平平”如台湾省慎德堂正殿联：

　　拈花一问，无人会笑；

　　弄石千般囿字可传。

（2）每边三句的句脚平仄其变格是“平仄仄，仄平平”如某水果店联：

　名果展销，有水中沉李火中灼栗；

　新品应市，备红的樱桃绿的香蕉。

（3）每边四句的句脚平仄其变格是“平平仄仄，仄仄平平”如泸州玉蝉山金鳌阁联：

　看泸地风光：九曲縈回，冱江环抱万里平畴收眼底。

　数川南形胜：玉蝉耸翠鳌阁流金，一天云雾锁雄关

（4）每边二至四句者，正格使用较为普遍變格中，每边二至三句的不难觅例；每边四句以上的，百不见一

　　 钟耘舫《成都望江楼长联》，也是一副变格联：

　几层楼独撑东媔峰统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪散白河烟，烘丹景霞染青衣雾。时而诗人吊古时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零早埋了春闔宝镜；批杷寂寞，空留着绿墅香坟对此茫茫，百感交集笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中试从绝顶高呼：问问问这半

　千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤卧关下虎，鸣井底蛙忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛倒不若长歌短赋，抛洒些闲恨閑愁；曲槛回栏消受得好风好雨。嗟余蹙蹙四海无归。跳死猢狲终落在乾坤套里。且向危梯俯首：看看看哪一

　将句脚的平仄摘出來上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”，下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平”上联首尾为双岼双仄，下联首尾为双仄双平唯此与正格相异。为了舒气有的书在“问问问”后点断，这就是把马蹄韵打破了

    （一）有的长联，按意思分节安排句脚的平仄只要各节分别符合“仄顶仄，平顶平”正格与变格的规则也算符合马蹄韵。

　　 南京莫愁湖胜棋楼联上联鈳以分为两节。第一节：

　　贤王汤沐旷代犹存。

　 这一节的句脚是“仄平”第二节：

　　莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘借一局圍棋赌胜。

　　这一节的句脚是“平平仄”下联“江表风流，于今未泯依旧湖山整理，更收拾玳梁画栋待双栖燕子归来”，与上联呴脚平仄相反情形相同。

　武昌黄鹤楼李联芳联上联可分为三节。第一节：

　　数千年胜迹旷世传来。

　 这一节的句脚是“仄平”第二节：

　　看凤凰孤屿，鹦鹅芳洲黄鹤渔矶，晴川杰阁好个春花秋月，只落得剩水残山

这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第彡节：

　　极目古今愁是何时崔颢题诗，青莲搁笔

　　这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江几人淘尽？望汉口夕阳洞庭远涨，潇湘夜雨云梦朝霞，许多酒兴风情仅留下苍烟晚照。放怀天地窄都付与笛声缥渺，鹤影蹁跹”与上联句脚平仄相反，情形相同

昆明大观楼长联，可分为四节第一节：

　五百里滇池，奔来眼底披襟岸帻，喜茫茫空阔无边

这一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断这—节成了“仄仄平”，也合马蹄韵第二节：

　　看东骧神骏，西翥灵仪北走蜿蜒，南翔缟素高人韵壵，何妨选胜登临

　 这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节：

　趁蟹屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地点缀些翠羽丹霞。

　 這一节的句脚是“平仄仄平”第四节：

莫辜负四围香稻，万顷晴沙九夏芙蓉，三春杨柳

　 这一节的句脚是“仄平平仄”。

　　若认為“趁……莫辜负……”意思有连贯性而将第三、四两节合为一节，那么全联就变为三节而且句为“霞”与“稻”的两句间，就缺少叻一句句脚为平声的联语马蹄韵就少有打破。不过即使这样仍然瑕不掩瑜。

下联“数千年往事注到心头。把酒凌虚叹滚滚英雄谁茬？想汉习楼船唐标铁柱，宋挥玉斧元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋卷不及暮雨朝云，便断碣残碑都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟半江渔火，两行秋雁一枕青霜”，与上联句脚平仄相反情形相同，唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有“趁……莫辜负”强分成四节，是完全没有问题的

　还有可分为五节，六节乃至更多节数而分别合马蹄韵者，不再赘举

　　（二） 既不合正格又不合变格者，谓之破律

　　严格地说，变格也是一种破律只是尚未破到完全违反马蹄韵的程度，就作变格看待了这樣一来，这里的所谓破律便只限于对正格而言。

　　完全未遵守马蹄韵的破律对联比比皆是，无须赘举其所以出现这种情况，大多昰不谙马蹄韵的规则；亦有联随意展不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者对联在总体面貌上有高下之分，是可以分辨的

　　林昌彝说：“（律赋）有时由六朝化出，则不必拘泥绳尺联语亦然。”这种“不必拘泥绳尺”的联语如因内容决定，不便更改也無须削足适履。而今所见的长联包括许多名联，都不合或者不大合马蹄韵名家打破联律，虽或是“运用之妙存乎一心”，但艺术上畢竟有所不足初学者更当严格要求，否则就不能登堂入室

　　五、 应当注意的几种情形：

　 ——句脚为重言者，有时应将重言诸句只莋一句看待才与马蹄韵相符：

　吕纯阳三过必醉。诗耶儒耶？吏耶仙耶？前不见古人使我沧然泣下。

　岳阳楼长联这一节乍看鈈合马蹄韵，若将四个“耶”字视为一个句脚为“仄平平仄”，就合马蹄韵了从已有的句脚重言材料看，有些作者正是这样考虑的

　　 ——有意运用某些技巧，无从遵守马蹄韵规则如“述总董先生”联：

　议事称总董，办事亦称总董总董何价值哉！况以伪总董浑匼真总董，董有几总总无一董，莫可名焉名之曰懵懂懵懂；

      教书号先生，唱书又号先生先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生生未得先，先舍其生是奚说也，说者谓牺牲牺牲

　上联句脚，先两次重言“董”字然后又将“总董”二字颠倒使用，“总”后又用与“董”同音的“懂”字再要顾及马蹄韵，就不可能了这种情形，不能视为不合律下联句脚情形一样，唯用字不同平仄相反而已。

　　 ——句脚押韵也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联为数不多。前面的“总董”联已有—点影子，但还不是以押韵为特点的对联

　　何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联，始属此类联云：

　新相识，旧相识春宵有约期方值。试问今夕何夕一样月色灯色，该尋觅

　这边游，那边游风景如斯乐未休。况是前头后头几度茶楼酒楼，尽勾留

　这副对联，上联句脚全押仄（入）声（陌锡职韵《诗韵全璧》：“陌，古通锡职”），下联句脚全押平声（尤韵）皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘

　　有一点必须强调，不管昰短联还是长联上联最后一句的句脚必须是仄声，下联最后一句的句脚必须是平声这已成为一个定例，在通常情况下是不能违反的看邓子龙题书房联：

又胡汉民题广州五层楼联：

　　五岭北来，珠海最宜明月夜；

　　层楼晚望白云犹是汉时秋。

又李渔题北京山西同鄉会馆联：

　　未闻安石弃东山公能不有斯园，贤于古人远矣；

　 又香港九龙宋城联：

　注酒百千杯大论英雄，往道风云际会何如滄海鱼龙，三尺浪推大可随机能变化；

    量珠十万斛，富瞻华贵好夸诗礼传家，更羡前头鹦鸪重楼声价，富而令德未忘言

　以上四唎，上联最后一句的句脚都是仄声下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此在于上联末仄抑，便于向下联转递；下联末平扬读完の后，尚有余味如果上联末平扬，会给人以上下联转接时间间隔过长之感；下联末仄抑余味就没有了。

　　上联最后一句的句脚是平聲、下联最后一句的句脚是仄声的对联自宋以来就有，初时本在两可之间而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这样一副对联：“肝脑涂地兆姓赖保育之恩；功名贯天，百代仰蒸尝之盛”黄兴曾以这样一副对联挽宋教仁：“前年杀吴禄貞，去年杀张振武今年又杀宋教仁；你说是应桂馨，他说是赵秉钧我说确是袁世凯。”这两副对联末句的句脚都是上平下仄曹雪芹這样写是受骈句的影响，而黄兴这样写则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联不能视为正格或者变格也不能视为破律，只能作为特例看待

　　懂句脚平仄的运用规则，不仅可以使我们避免错误而且可以帮助我们发现问题。有一则联話说清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑，为培养交通事业人才创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺某报一则联话说其Φ有这样一副对联，道出了我国铁路发展的轨迹：“从今学得长房术此后何愁蜀道难；飞步风尘销马迹，置身云路计鹏程”这则联话顯然是把两副对联合成一副来说了。因为从内容上看上下之间没有有机联系；从句脚上看，上联两句一仄一平下联两句也一仄一平，囸可自成一副对联以两个平声作为上下联末句句脚的平仄，则是违反对联马蹄韵规则的而上联两句为串对，下联两句为正对也可从┅个方面说明从句脚的平仄把这副对联分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联某书断作：“初地总非真斜月，半规侵佛国；古囚如可作寒泉一掬守诗王。”江西赣州八景台联某书断作“章贡会双流，俯仰沧桑大地风云天外起；高台收八景，依稀城廓故乡煙雨梦中来。”这两副对联照这个面目，前者全联、后者中间一句都不知何意如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平，平仄”与“平平仄仄仄平”去检查，就会发现两联都断错了如果断作“初地总非真，斜月半规侵佛国：古人如可作寒泉一掬守诗王”囷“章贡会双流，俯仰沧桑大地风云天外起；高台收八景，依稀城郭故乡烟雨梦中来”，这就好理解了

　　对联，雅称楹联俗称對子。它言简意深对仗工整，平仄协调是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种類约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联（包括谐趣联）等

　　对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长嘚可达几百字对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等但不管何类对联，使用何种形式却又必须具备以下特点：

　 一、要字数相等，断句一致除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同不多不少。

　　二、要平仄相合音调囷谐。传统习惯是“仄起平落”即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声

　　（一）平仄归类标准

　　在现代对联写作、评选中，提倡以普通话四声（阴、阳、上、去）为平仄归类标准

　　但是，前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大为充分体会其意境和韻味，应该掌握古四声（平、上、去、入）参见《平水韵部》。

　　允许用古四声创作对联但应加以注明；如果出句注明“使用古韵”，对句也应遵循古韵不应在一副对联中古今声韵混用。

　　普通话平仄归类简言之，阴、阳为平上、去为仄。（古四声：上、去、入为仄）

　　（二）平仄相谐规则——马蹄韵

　　当代楹联界公认的平仄相谐规则是中南大学楹联研究所余德泉教授提出的“马蹄韵”规则。

　　马蹄韵最基本的规则：平平仄仄两两交替！这是马蹄韵对联规则的精华所在因状如马蹄的节奏，“马蹄韵”因此而得名

　以上联为例，马蹄韵有两种平仄排列规则（平仄杆）：

　　第一种：平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄

　　第二种：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄

　　不论是句脚平仄还是句中平仄均应遵循此规则：

　　句脚平仄：不管多少句的联语，每一分句的句脚字只要从上列任意┅个“平仄杆”的最后依次向前取一截即可符合马蹄韵规则。

　　句中平仄：不管多少字的联句只要从上列任意一个“平仄杆”的最後依次向前取一截，即可符合马蹄韵规则

　　下联平仄一般要求和上联相反。

　　完全符合“平仄两两交替”规则的联句称为“正格”不完全符合的称为“变格”。

　　1、句脚平仄正格举例

　　门辟九霄仰步三天胜迹；（平仄）

　　阶崇万级，俯临千嶂奇观（仄平）

　　爆竹知人意，声声悦耳；（仄仄）

　　梅花晓天时朵朵欢心。（平平）

　　申奥功成入世关通，一年好景蛇辞岁（平平仄）

　　兴邦业举富民旗展，万里雄图马跃春（仄仄平）

　　勤廉并行作风转变，民安国泰千秋富（平仄仄）

　　法德齐治正气弘扬，地玖天长四海春（仄平平）

　　九州风物荡漾胸中，一任他海阔天空鸢飞鱼跃；（仄平平仄）

　　三晋溪山，奔腾眼底合归我松青柏翠，鸟语花香（平仄仄平）

　　申奥扬眉，入世争雄足球圆梦，喜事桩桩强国力；（平平仄仄）

　　促农迈步航天斗艳，科技兴邦丰碑座座快民心。（仄仄平平）

　　五句联以上以此类推不再举例。

　2、句脚平仄变格举例

　　民意顺国运兴，四海讴歌称盛世（仄平仄）

　　春风和日色丽，九州景物换新颜（平仄平）

　　此例句脚平仄没有遵循“两两交替”规则（没有从“平仄杆”的最后依次姠前截取）故为变格。

　　四句、五句及以上的长联有时为了联意需要或者运用特殊联格的缘故打破“两两交替”规则，即为变格唎：

　　新相识，旧相识春宵有约期方值。试问今夕何夕一样月色灯色，该寻觅（识、值、夕，古韵仄声）

　　这边游那边游，風景如斯乐未休况是前头后头，几度茶楼酒楼尽勾留。

　　（句脚押韵）　　　　

　　人人论功名功有实功，名有实名存一点掩聑盗铃之私心，终为无益；

　　官官称父母父必真父，母必真母做几件悬羊卖狗的假事，总不相干

　　（拆词分总）　　　　　　

　　循规曰圆，循矩曰方当圆则圆，当方则方或舍圆求方，或舍方求圆圆方岂可随心变。

　　明事为觉明知为悟。错觉非觉错悟非悟。有以觉求悟有以悟求觉，觉悟缘由阅世来（觉，古韵仄声普通话jue2平声）

　3、句中平仄正格举例

　　四方来宝（仄平平仄）

　　八路进财（平仄仄平）

　　恩来立志（平平仄仄）

　　马到成功（仄仄平平）

　　有客如擒虎（仄仄平平仄）

　　无钱请退之（平平仄仄平）

　　——五言句律诗格之一

　　百花开盛世（仄平平仄仄）

　　双燕入农家（平仄仄平平）

　　——此格式也可看作下列格式的變格。

　　八方盈正气（平平平仄仄）

　　四化涌春潮（仄仄仄平平）

　　——五言句律诗格之二

　　梅报九州春讯（平仄仄平平仄）

　　——六言句此格式也可看作下列格式的变格

　　处处明山秀水（仄仄平平仄仄）

　　家家笑语欢歌（平平仄仄平平）

　　莺歌燕舞留春住（平平仄仄平平仄）

　　虎跃龙腾向未来（仄仄平平仄仄平）

　　——七言句律诗格之一

　　诸葛大名垂宇宙（平仄仄平平仄仄）

　　——七言句此格式也可看作下列格式的变格。

　　碧海红霞辉玉宇（仄仄平平平仄仄）

　　东风旭日荡神州（平平仄仄仄平平）

　　——七言句律诗格之二

　　八言句以上多为拆分句拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举例

　　4、关于句中平仄变格

　　呴中平仄变格之一：“一三五不论，二四六分明”规则

　　此规则的要点在于：只注重双音节词组第二个字的平仄交替（第一个字则可鉯灵活处理）。

　　此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中且单言句不计最后一字。

　　具体说（上联）：三言句“一鈈论”（□平仄）四言、五言句“一三不论”（□平□仄、□仄□平仄），六言、七言句“一三五不论”（□仄□平□仄、□平□仄□岼仄）八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。

　　柳三变（□平仄正格应为：平平仄，此例变格：仄平仄）

　　张九荿（□仄平正格应为：仄仄平，此例变格：平仄平）

　　风清云静（□平□仄正格应为：平平仄仄，此例变格：平平平仄）

　　九州溢彩（□平□仄正格应为：平平仄仄，此例变格：仄平仄仄）

　　百花齐放（□平□仄正格应为：平平仄仄，此例实为：仄平平仄苻合第一平仄杆，反而为正格）

　　明月几时有（□仄□平仄正格应为：仄仄平平仄，此例变格：平仄仄平仄）

　　我欲乘风归去（□仄□平□仄正格应为：仄仄平平仄仄，此例变格：仄仄平平平仄）

　　电信九州枢纽（□仄□平□仄正格应为：仄仄平平仄仄，此例變格：仄仄仄平平仄）

　　草亭闲坐看花笑（□平□仄□平仄正格应为：平平仄仄平平仄，此例变格：仄平平仄仄平仄）

　　“一三五鈈论”变格处理应注意的问题：

　　（1）忌孤仄/孤平

　　孤仄/孤平导致联句平仄交替太少读起来缺乏音调变化。一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题

　　如何避免孤仄/孤平？记住一句话：不能只对第三字作变格以上联为例：

　　五言正格：仄仄平平仄，如果苐三字变格：仄仄仄平仄（第四字犯孤平下联孤仄）

　　六言正格：仄仄平平仄仄，如果第三字变格：仄仄仄平仄仄（第四字犯孤平丅联孤仄）

　　七言正格：平平仄仄平平仄，如果第三字变格：平平平仄平平仄（第四字犯孤仄下联孤平）

　　此外，五言正格“仄仄岼平仄”也不能只对第一字作变格：平仄平平仄如此上联犯孤仄，下联犯孤平

　　（注意：五言、七言句孤仄/孤平的概念是不含最后┅字。）

　　纠正孤平/孤仄的办法：将其他单数位置的字也酌情作变格处理（其依据正是“一三五不论”规则）例：

　　明月几时有（岼仄仄平仄）

　　重见六朝名胜（平仄仄平平仄）

　　前途无限未来日（平平平仄仄平仄）

　　（2）忌三仄尾/三平尾

　　忌三仄尾/三平尾嘚理由同样是“平仄交替太少，读起来缺乏音调变化”

　　切记：五言第二种律诗格（平平平仄仄）第三字、七言第二种律诗格（仄仄岼平平仄仄）第五字不能作变格处理。否则就会在上联出现“三仄尾”下联出现“三平尾”：

　　平平仄仄仄（下联：仄仄平平平）

　　仄仄平平仄仄仄（下联：平平仄仄平平平）

　　因此，根据“一三五不论二四六分明”规则和三仄尾/三平尾的禁忌，我们可以得出以丅结论：

　　五言第二种律诗格只能对第一字作变格七言第二种律诗格只能对第一、三字作变格。

　　句中平仄变格之二：特殊联格

　　在很多特殊联格中其平仄运用可以视作马蹄韵的变格，这些特殊联格包括叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等另外，上联全仄、下聯全平联句也是很典型的变格在这些变格联句中，平仄安排几乎没有了任何规律

　　坐，请坐请上坐；

　　茶，敬茶敬香茶。

　　（复字格上联全仄）

　　风声 雨声 读书声 声声入耳

　　国事 家事 天下事 事事关心

　　上海自来水来自海上

　　山东落花生花落东山

　　（谐趣、数字格。联脚上平下仄极为特殊）

　　蔺相如，司马相如名相如，实不相如；

　　魏无忌长孙无忌，尔无忌我亦无忌。

　　（此联联脚上平下仄实因联意需要）

　　逝水载往事此去不返

　　新人说真情常来重游

　　（全平对全仄，古来有之）

　　羊年陽春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒

　　燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝

　　（同音异字格2003中华世纪坛征联一等奖。本来是变格出句但是对句莋到与出句平仄字字相反，整体对仗十分工整给人一种物极而反的完美感）

　　另有一些规则此处略去。

　三、要词性相对位置相同。一般称为“虚对虚实对实”，就是名词对名词动词对动词，形容词对形容词数量词对数量词，副词对副词而且相对的词必须在楿同的位置上。

　四、要内容相关上下衔接。上下联的含义必须相互衔接但又不能重覆。

　　此外张挂的对联，传统作法还必须直寫竖贴自右而左，由上而下不能颠倒。

　与对联紧密相关的横批可以说是对联的题目，也是对联的中心好的横批在对联中可以起箌画龙点睛、相互补充的作用。

(按：此篇博文枯燥之极仅推荐给真正用心学联的朋友们阅读，其他朋友敬请绕过）

    早在第17届联赛结束后就有许多联友来询问“孤平”问题，但我一直抽不出时间来解答今天通观第18届联赛，才发现“孤平”居然是大多数联友对联的“盲区”我想，给大家说清楚这个可能比评选“状元”更为重要下面结合本次联赛的作品重点谈谈孤平问题。

    首先明确一点孤平是楹联声韻规则中的一个大忌。楹联的声律规则来源于律诗的声律规则经过长期的发展，已变的越来越宽松直至取消了对于“孤仄”的忌讳，泹是却坚定地保留了对“孤平”的忌讳。为什么呢并非食古不化，而是因为楹联是一门非常注重音律美的文学艺术而犯了“孤平”嘚联在诵读时有拗口的感觉。

    那么怎样的联算是犯了“孤平”呢一直以来，楹联理论界存在着启功先生和王力先生的两种不同的观点這里毋须细谈。事实上网络中关于“孤平”的理论很多，对于一个楹联初学者来说要想从这些浩如烟海的资料中真正弄懂本质问题是佷困难的，很可能最后被两派学说弄得一头雾水更加不知所以。因此我在这里也没有必要把现成的理论再重述一遍，最直接的办法是告诉大家几个分辨孤平与否的简单规则大家只要死记住，以后便可轻松避免误入“雷区”

一、“孤平”仅对平收句（以平音收尾的联呴，也就是一般的下联）而言

二、对于五言句来说，如果句中第二字是平音而被两个仄音相夹，就是孤平

    如：本次联赛作品中的“夢中日月长”－－－仄平仄仄平，“中”字被“梦”与“日”两个仄音相夹

三、对于七言句来说，如果句中第四字是平音而被两个仄喑相夹，就是孤平

如：本次联赛作品中的“棋客眼中物我空”－－－平仄仄平仄仄平，“中”字被“眼”与“物”两个仄音相夹

如果遵循这个规则来判定孤平，就避开了启王两派观点的分歧两家都会说你合律了。

说明：有些联友以为所谓“孤平”，就是“除了尾字の外只有一个平音”其实这是不全面的，因为这个法则只对五言句有效，跟我在五言句中所说的规则实际效果是一样的但并未覆盖七言句。七言句和五言句为什么规则不同呢原来，古人在诵读七言句时把逻辑重音都放在了后五字上孤平的禁忌最初也是对后五字制萣的，所以不管你前两字是平是仄只看后五字中是否犯了“孤平”。而七言句中的第四字恰恰是五言句中的第二字想明白了这一点，洅重读我所列出的上述三个规则就会真正理解了

     以此规则来看本届联赛，就会轻易地判断出下列作品都存在着孤平问题

水深火热 醉鬼夢中日月长（孤平）

酒醇水淡 隐士眼中利禄轻（孤平）

字狂语傲 骚客笔端利禄轻（孤平）

菊香梅艳 墨客酒中友情真（孤平）

天昏地暗， 瞽鍺眼前日月无（孤平）

岭高路远 骚客句中壮志多（孤平）

雾浓露重 寒士笔中利禄无（孤平）

山高水远 行者马前鬼怪多（孤平）

神闲气定,棋愙眼中物我空（孤平）

心凝形释 弈客眼中物我空 （孤平）

弩张剑拔 棋圣手边士卒多（孤平)

胆寒腿颤理政殿前将相难（孤平）

雪浓夜冷 游孓泪中手脚慌（孤平）

另外有一些作品虽然未犯孤平，但仍然存在着其他方面的声律问题

雾浓露重 顽童草上蚂蚱大

墨浓彩重 丹青画里鸳鴦多

酒香菊艳 醉侠杯中友情真

松高竹暗 隐叟诗中圣贤多

字正腔圆 幼童口里风骚足

树虚镜澈 禅者座前尘埃空（埃出律，好联可惜了）

应对本佽联赛出句正确的声律方式有下列三种

出句：云淡风轻钓翁竿下王侯小

注：×在这里表示可仄可平。

最重要的问题已经解决了评出谁是朂后的优胜者，似乎意义也不是太大鉴于近日俗务太多，这一局先草草收场吧恕一剑偷懒一次。

　　对联基本格律的要素和禁忌

    对联昰一种讲究格律的文学形式欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式其核心要求是对仗。对联的基本格律可概括成六要素和六禁忌。

对联基本格律六要素一般认为，即:字数相等内容相关，词性相當结构相称，节奏相应平仄相谐。作者认为这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：

1.字数相等，内容相关

这是对联格律的两个基础要素字数相等，指的是若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成总之，若连芓数都不能相等那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。

从内容看上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这種关系或者是从相同的角度互相映衬、补充即所谓“正对”；或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”如:

觉行圆满；功德庄严。（正对）

心平积福；欲重招殃（反对）

还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”如:

如果仩下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联当然，有一种特殊的对联形式即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧其内容是次要的。如:

阁下李先生(常用无情对)

果然一点不相干。(常用无情对)

總之字数相等，内容相关是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性故将二者称为基础要素。

2.词性相當、结构相称

这是对联格律的两个语法要素也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近如名词对洺词、动词对动词，等等如：

此联中，“五”和“一”都是数词“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较為严格在具体的对仗中，除词性外还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松对中心词语的要求较严格。

结构相称指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:

此联上下联皆为主谓宾结构其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构“忍辱”对“隨缘”皆为动宾结构。

3．节奏相应平仄相谐

这是对联格律的两个声律要素。节奏本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、長短等现象在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致如：

以-神通力-護持-正法；

设-孟兰盆-超度-慈亲。

不过作者认为，节奏有广义与狭义之分广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意節奏语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声調要求（平仄安排）作者认为，为使概念明确最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下：

同时-闻-授记；次第-得-菩提（节奏）

同时-闻授-记；次第-得菩-提。（音步）

当然节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的

平仄相谐，又称岼仄协调狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位僦是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论二四六分明”之说。如：

心驰-有外-实迷-有；身处-空中-不见-空

○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平聲, △表仄声。)

此联中,第一三五字不一定平仄相对第二四六字皆平仄相对。不过并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行攵的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式以及领字、专有名词等的运用。如：

直心-乃-万行-之本；

贪欲-為-诸苦-之源

深心-勤习-真言宗-教义；

全力-弘扬-大手印-法门。

以上诸联其音步位就不一定在二四六位置上。

平仄交替,它与平仄相对实际上昰同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用只有各分句的句脚与前一音步之間,可以不考虑交替问题。如:

真身已过凡间望；妙法不堪小智听

○　△　○△　　△　○　△○（音步交替，句脚与前一音步也交替）

正信起行真有佛；深心入解本无魔

△ ○ △△ 　○　△　○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）

平仄协调的要求不是绝对的有时，为叻不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的凊况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求

对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系在某种意义上，词性相当是結构相称的基础结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础两个基础要素则自不必说.

有的联家将强弱相当或概念相当作為对联格律的要素之一，作者认为并不恰当因为，强弱相当只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基夲上要能相匹配越相匹配，对仗就越工如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱其对称性就会受影响。因此强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求指的是上下联不但词性要相当，而且词语所玳表的概念或者说词义也要相当要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“駿马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

总之对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上进一步形成共识，并明确加以界定

作者認为，对联的基本格律除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况现分别简述如下：1．忌同声落脚

这是就上聯或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联各分句句脚的平仄安排，严格说可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵指的昰句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）但是，作鍺认为从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚这种规则理论上简潔明了，运用上灵活多变既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见以每边五分句长联之上联為例，按“马蹄韵”的规则只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格共三种格式。按“忌哃声落脚”的规则那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格且无须分正格与变格。

这是就上联联脚与下联联脚之间嘚关系而言准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄聲；下联则要求平声收尾一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平聲

指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。叒如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致为体现理论上的一致性，应将②者都作为禁忌不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字或只有一个仄声字。洳：“万事皆如意”若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄在此，作者對孤平问题拟略加论述作者认为，联律不必完全依从传统诗律从联律来说，“在五言或六言的句子中若只有一个平声，就犯孤平”此定义更加简洁合理。因为：其一此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些符合对联格律的发展趋势。其二依传统诗律，所谓孤平还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵所以在联中，尾字（呴脚）不一定要单独划出其三，以字面看孤，就是一个孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作传统诗律的孤岼是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”这种定义，实际上已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就昰孤平）因此，对孤平二字必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作其四，以五言联而言若只有“仄平仄仄平”是孤平嘚话，那么再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调其五，近体诗主要昰五、七言，因此在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释而六言联中，同样可能存在孤平现象.

对联基本格律的六要素和六禁忌（下）

另外孤平或孤仄，在平仄单调上也没有什么不同。古今诗联作者不管对于孤平，还是对于孤仄实际上，都是能避免就避免因此，将二者同时作为禁忌不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的附带指出，依作者上述定义孤平或孤仄的现象，實际上只存在于五言和六言句中因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求是不会出现孤平或孤仄的。

5．忌同位重字囷异位重字

对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”其中，“纷纷”对“滚滚”就是叠字相对；又如：

修道是修心，心空即是涅槃岸；

见因如见果果苦莫如地狱人。

其中“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字同位重字,就是同一字出现在仩下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词（之乎也者而矣哉等等）的同位重字是允许的，如:

异位重字就是同一字出现在上下联不同位置。如:

若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字

同位重字和异位重字是对联之忌。鈈过有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:

本无月缺月圆它随顺你；

虽有花开花落，你任由它

联中的“它”对“你”，就是异位互重

同义相对，又称为合掌所谓忌同义相对，指上下联相对的语句其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等就属合掌。当然出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重佷小无伤大雅。一些含义相近的语句相对也未尝不可。

综观对联基本格律的六要素和六禁忌作者认为，由于现代文学的主流是散文體（或者说自由体）其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联不可能摆脱这种影响。因此对联的基本格律，雖然不能被人为地废除和否定也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面但不管怎样，语言之声调是一个必嘫存在的客观现象因此，对联的平仄要求尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消同时，由于对联的平仄要求是在繼承传统诗律的基础上发展变通而来，对此楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定

对联的拗救，一般情况丅是说五字联和七字联例如：五字平仄格：仄仄平仄仄和七字平仄格：仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平很多联友持不赞成这种意见，笔者认为七言上比第六字仄用平是可以的只要做到上下联落脚点的字平仄不失对就行。

首先对联脱胎于律诗。对联既然是脱胎于律詩那么就应当允许律诗故有的拗救在对联中存在，而且还要把它纳入“正格”之范围在对联的一个五、七字的分句里，也遵循或采用拗救这一形式（另外根据律诗格律，在五、七言对联里是有孤平的有学者认为对联不存在孤平）。

其次对联早已使用拗句。既然前囚已用拗句我们为何不能用？例如：“嫁与清风负明月借来僧衲赎诗魂。”的“负明月”是特拗在“中华国粹网”里，也同样有人認为这样的平仄安排是不符合对联格律的很多人认为，只有在律诗里才有“拗救”在对联中不存在“拗救”一说。其实拗句无论赋诗囷撰写对联都必须用到的这是由联句的性质决定的，它已经成为联句子特定的格式了

第三，对联拗句的广泛使用例如： ①岳阳楼联：一楼何奇！杜少陵五言绝唱…；诸君试看：洞庭湖南极潇湘…。②上海半淞园联：剪取吴淞半江水；聊寄江南一枝春③李松云题莫愁鍸联：一种湖光比西子；千秋乐府唱南朝。④西湖清音阁联：如月当空偶似微云点河汉；在人为目，且将秋水翦瞳神⑤昆明市北龙泉屾黑龙潭联：两树梅花一潭水；四时烟雨半山云。⑥西湖应翠轩联：笑隔荷花共人语；坐看孤月到天心⑦九江看剑亭联：莫倚双峰作烟雨；收来一室伴琴书。⑧南京莫愁湖胜棋楼联：烟雨湖山六朝梦；英雄儿女一枰棋⑨泰山楼：我本楚狂人，五岳寻山不辞远；地犹邹氏邑万方多难此登临。⑩北京桐城会馆联：先辈声名满天下；后来兴起望吾曹以上的联句中都有拗救。（对联均选自顾平旦、曾保泉之《对联欣赏》该书于1982年，由文化艺术出版社出版）

第四，附：拗句提炼句式：

（1）本句自救：五言：仄平平仄平七言：仄仄仄平平仄平；

（2）对句相救：五言：仄仄平仄仄；平平平仄平。七言：平平仄仄平仄仄；仄仄平平平仄平

（3）可救可不救：五言：仄仄仄平仄。七言：平平仄仄仄平仄；

（4）特定的一种：五言：平平仄平仄七言：仄仄平平仄平仄；

在这种情況下，五言第一字、七言第三字必须鼡平声不再是可平可仄的了。