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【文学批评的新范式】
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内容要点：
【文学批评的新范式】 57这就未免有唯心主义之嫌。不适当地夸大接受者能动的创造因素对作品的形象、意义、价值、效果甚至历史地位的影响，便有可能带来相对论的危险。应当说，无论接受者具有多么大的主观创造性，对作品的理解与体验有多么大的差别，都不能完全脱离作品进行随心所欲的创造。我们说有一千个读者就有一千个哈姆雷特，这是对的，但这一千个哈姆雷特必须以莎士比亚笔下的哈姆雷特为原型和基础，否则它们便不是哈姆雷特，而是与原著无关的的机械的复制，理解本身便包含了创造性因素。在接受活动中，读者必然要将他从作品的内容中（部分地）领会到的作者创作意图与他自身的经验、处境以及他的价值观、审美观联系起来，赋予作品以新的、个性的、现实的意义。一部作品的意义无疑带有接受者主观认识和体验的成分并超出作品的原始存在状态。但是，我们也决不能把意义混同于接受者的主观体验，否则，就会否定作品内容和作者意图对意义的客观规定性而使意义主观随意化。接受美质材料，仅仅是一种“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能获得艺术生命力，产生影响和作用，成为“现实的存在”。因此，接受者同样是文艺进程中不可缺少的要素，接受活动是这一进程不可忽视的重要环节。 接受美学把传统文艺理论封闭在创作过程中的文艺进程加以开放并扩大到接受领域，突出了文艺欣赏者和文艺接受活动在这一进程中的作用和地位。不仅如此，它还指出，接受的因素贯穿了整个文艺的进程，读者和观赏者的能动作用在他们头脑里的反映。作品所表现的事物会引起他们对现实的联想。于是，通过客观世界的媒介，作品所表现的世界与接受者头脑里的世界得到沟通。现实世界、作品所表现的世界与接受者的主观世界三者的同一性构成了接受活动得以进行的前提。这种同一性也决定了，作者的创作意图、作品的内容、接受者对作品的理解、所领会到的作品的意义以及作品所引起的社会效果必然是一致的。 姚斯和伊瑟尔对瑙曼等人的观点从根本上持否定的态度。以度，这就把不确定性的作用夸大到荒谬的程度。按照伊瑟尔的逻辑，似乎读者可以随心所欲地用自己的想象、体验和理解去填补不确定性，而这必然会使对作品的任意理解和阐释合法化。其实，这种逻辑应当颠倒过来：对一部文艺作品来说，起决定作用的是确定性而非相反。作品的质量只能体现为形式的完整、形象的鲜明生动、语言的清晰、表达的准确。只有这样，它才能为读者的理解提供充分的条件，使它的意义和审美价值明朗化，确定化，并获得康士坦茨学派的理论家则认为，瑙曼等人的这一看法歪曲了马克思关于生产和消费的论述。姚斯指责说，这一观点貌似辩证，但有两点经不起推敲。首先，瑙曼把文艺生产和文艺消费 （接受）完全割裂开来，似乎生产和消费只有通过作品的媒介才能发生联系，只有当作品被创作出来并进入流通领域后才能成为接受对象，接受活动才会开始。在此，他有意忽略了马克思的另一论处述：“消费生产出生产者的素质，消费为生产提供想象的①对象……消观唯心主义的态度”。以他们之见，读者在阅读活动中只能在接受前提 （作品）所规定的可能范围内将作品的内容和审美潜能现实化。读者的自由也并非无限度，而只能以作品的对象性为基础。因此，文艺作品的审美和社会效果首先取决于接受对象——作品——的思想内容和艺术质量。思想性愈深刻、艺术上愈完美的作品愈是能产生好的、强烈的效果，而思想性低劣、艺术上粗糙的作品无论如何是不会产生积极的效果的。 不仅如此，文艺作品的教学内容陈旧、教学形式呆板僵滞，学生失去兴趣的弊病得以避免。在共同探讨的过程中不仅使师生关系亲密融洽，课堂气氛活跃，而且也能达到教学相长的目的。实践证明，这种教学法已取得了良好的效果。 东西方关于接受美学的争论 接受美学诞生后不久，便在国际上引起了极大重视，产生了强烈反响。前苏联和民主德国的一些美学家和文艺理论家如梅拉赫、福尔图纳托夫、瑙曼、施伦史泰特、巴尔克等，于70 年代初也开始了接受美学进化”过程的分析来揭示文学内部 “新陈代谢”的规律。 四、接受美学不仅在文学的历史研究中，而且也在文学现状的研究中作为一种重要的方法受到文学工作者的重视。 108 不少人运用这种方法对读者的阅读心理、读者群和阶层接受的状况以及所产生的社会反应、文学市场的变化等等作了大量的调查分析，得出了具有规律性的结论，从而为文学研究和文学创作、文学出版界和销售业提供了直接可靠的信息和第一手资料。虽然有人认为这 接受美学作为文艺研究和文学教学的一种新的方法论，近年来在西方的文学研究和高等学校的文学教学中得到了广泛的运用，并且已有大量的研究成果问世。这种方法的运用主要体现在以下方面： 一、不少人用接受美学的观点和方法，对某些作家和作品的接受史、作用史作了专门的研究，有的考察了不同时代的读者 （尤其是批评家）对某一作家或作品的不同理解与评价，并在此基础上探索了接受者是怎样对作家和作品在文学史上的地位发生 审美接受活动不同于纯理性的认识活动，它带有鲜明的感性特点，即主要通过形像的感知来进行。我们通常把这一特点称之为“形像思维”。在接受活动中，作为审美对象的艺术作品首先是通过它所提供的图像（直观图像，如绘画、雕塑、戏剧等；间接图像，如音乐和文学作品所表现、描写的形像）来吸引、感染欣赏者。而作为审美的主体，接受者在生活和审美实践中通过反复的观察和体验，头脑里同样积累了各种各样的图像，这些图像作为“心灵与创造的情况下，才能产生审美效果和价值，成为审美对象。因此，审美对象是作为艺术客体的作品在接受者意识中的存在物和对应物。联邦德国接受美学家君特·格里姆指出： “审美对象固然必须以物质形态的艺术客体为原型和基础，但它并非艺术客体的同一物，而是接受者意识对艺术客体加以观念化和心灵化，对其进行主观改造的结果。”① 据此，接受美学认为，审美接受活动的核心和本质是艺术客体进入观察者的意识并向审美对象的转化会效果的不同实现方式，也体现了欣赏者在接受活动中的审美和人生态度。请看姚斯设计的图表： 与主人公认同的相互作用模式：① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》 ，第 193 页。认同类型 相关对象接受倾向行为 （＋＝肯定的，－＝否定的） 娱乐 \赌赛 （庆祝仪 将自己置于参 加＋享受自由的存在 －被允许的纵欲 （倒一、联想型 式） 者的角色 退为原始的宗教仪式） 完美无缺 的主人公 钦佩 ＋榜样 与主人公的认同 文艺接受活动是一个情感介入的过程。姚斯认为：“审美接受要求观察者对艺术作品发出的情感召唤作出反应与回答。这种反应与回答愈是鲜明、① 姚斯 《审美经验与文学阐释学阐释学》 ，第 136 页、 149 页、 147 页。①强烈，作品产生的审美与社会效果便愈深刻。”在他看来，接受活动中形成的审美经验最核心的体现便是“观察者与艺术作品主人公的认同”。这种认同在本质上是接受者运用自己的 同样，审美享受也是文艺接受活动（Aisthesis ）的最原始的经验。在这一活动中，接受者通过“感知的理解和理解的感知”，或“欣赏的判断和判断的欣赏”得到美的愉悦，“在别人通过创造而感受到的享受中获得自身的①享受” 。但同时，艺术接受又不仅仅是被动的知觉，在审美过程中，接受者① 姚斯 《审美经验与文学》 ，第 59 页。本身的情感和想象会被调动起来。他将本能地以自己的人生经验为参照对艺术作品进当然的世界图像，剥去包裹在事物表面①的先验意义的外衣，让世界呈现出自身的重量，让读者感受到它”。正因为如此，后现代文学作品彻底破坏了读者对于意义的期待。在后现代文学的阅① 阿多尔诺《文化与控制》，载《文学扎记》，法兰克福 1966 年，第 2 卷，第 102 页。①P ·汉德克《怎样成为一个有诗意的人》，载《南德意志报》 1973 年 10 月 28 日第 18 版。读过程中，读者不再依附于文本所意识；二、在“专制国家”建立后，宗教信仰的信码又压抑了另一部分本能欲望，使其退变为无意识；三、启蒙时代以来，理性的信码将残留在意识中的本能冲动和欲望最终全部逐出了意识。于是，社会的秩序、道德准则、价值判断等一整套象征性的符号系统逐渐成为意识结构中的“超我”或“俄狄浦斯情结”中的父亲，成为主宰人的主体的暴君，而主体则被分裂为意识与无意识 （即弗洛伊德所说的“自我”和“本我”）。真正的主体——本我——式而已。 解构哲学家如福柯和黎奥塔等人对这种形而上学的历史观进行了无情的批评。在他们看来，在历史的背后并没有一种目的论的“世界理性”在起支配作用，使其体现出连续性、因果性、规律性，也没有一种超越一切的必然性使其成为一个统一体。历史并非某种先验的意义或精神逐渐展开和实现的过程。所谓的统一性、规律性和连续性无非是“主体精神”强加给历史的，是人的愿望和想象以及征服意志、支配意志（即尼采所称“权力意志”拯救”，但这种拯救一再向后延宕，被推向无限遥远的未来。其实，所谓的拯救永远不会到来，“戈多”即使来了，也会使人失望的。人的命运便是世世代代辛苦劳作、生殖、死亡，人生的意义也许就在于忍受痛苦和缺失，忍受“荒诞”，西西福斯的工作本身便是生命的价值。 “荒诞”的形而上学基础 在过去的时代，人类的精神建立了一座宏伟的形而上学的大厦，一个凌驾于物质世界之上的超感觉或非感性的世界。在此基础上，人为这个世界望。这种人与他自己生活的分离……②真正构成了荒诞感。” 同样，未来在人们的想象中，一定会闪耀出奇异的光芒，正是在对过去的回忆和对未来的向往中，时间断裂了，停滞了，“当下”变成了巨大的空隙，一道分隔过去与未来的黑暗深渊。在人们的心理体验中， “当下”在无限延长，在不断地重复自身，仿佛永远没有尽头。在贝克特的两幕剧《等待戈多》中，第一幕和第二幕不论是场景还是人物，或是人物的对话和动作都不过是重复。对【文学批评的新范式】
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语文学习应当是创造性的
&接受美学&认为:&文学接受是指一种以文学文本为对象,以读者为主体,力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读活动.它实质上是读者在审美经验的基础上,对文学作品的价值.属性等方面的一种再创造性质的把握.&当代写作学在谈到写作受体时也认为:&受体,即读者阅读文章并非完全被动,不分良莠.读者在阅读中,总是凭借自己的思想感情、文化修养、性格气质、生活经历去理解和评价文章,对文章评头论足、或颂扬赞赏、或批评贬斥、或不以为然,有意无意地用自己的标准去对文章进行修改补充,参加到写作过程中来,向写作主体转化……并在文体境界的基础上,会创造出另一境界来.&可见,无论是&接受美学&还是当代&写作学&,虽然论述的角度不同,但都肯定了接受主体或写作受体即读者在阅读文本时具有能动的创造功能.
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您的IP是: 58.214.218.18韩邦庆《太仙漫稿》的“接受”与“创新”美学论文
韩邦庆《太仙漫稿》的“接受”与“创新”美学论文
　　今天学识网小编要与大家分享的是：韩邦庆《太仙漫稿》的&接受&与&创新&美学。具体内容如下，欢迎参考阅读：
韩邦庆《太仙漫稿》的&接受&与&创新&美学
　　韩邦庆在1892年创办中国第一本个人小说专刊《海上奇书》，开始了小说杂志连载的现代生产方式。《海上奇书》仍是刻印，共计出过14期，一至九期为半月刊，每月朔、望出版;第十期起因&刻期太促、脱稿实难&，而改为每月朔日出版的月刊(韩邦庆《海上奇书告白》，海上奇书石印本第10期，1892年)。三种作品文言短篇小说《太仙漫稿》、长篇章回小说《海上花列传》及摘录笔记小说《卧游集》，均以精美绣像插图配合文字叙述，且辅以圈阅标志突出作者著意处。韩邦庆《海上奇书》独特的内容与形式，&在现代化的文化市场的创建过程中，自有他的一番开拓性贡献&。《卧游集》的编选后来中断，《太仙漫稿》于今已不见影响，《海上花列传》也曾被冷落，只是现今渐热起来。
　　本文申述《太仙漫稿》不该忽视，理由有二：从作品的生产传播来看，韩邦庆第一次显示了中国小说的现代接受方式;其&出新&、&独造&的小说美学的追求更是一种创造性的转换。在一般论述其外部接受方式之外，本文将更多的注意力集中在短篇小说的美学追求与实践的创造上。《太仙漫稿》在对前人文本拟仿、改写的再度创造中极逞想象才能与心灵自由。刊物出版前登于《申报》：&一日《太仙漫稿》，翻陈出新，戛戛独造，不肯使一笔蹈袭《聊斋》窠臼。&(见光绪十八年正月初六日《申报》首版广告)，充分表白其追求。他在三则《太仙漫稿&例言》中明确提出其小说美学理念与书写策略。本文以韩邦庆的小说美学对照其作品，透过《太仙漫稿》诸作对经典的别样翻新、题材的另类书写、传统情理美学的突破、人物塑造、虚实笔法及文体糅合的张力，管窥韩邦庆短篇小说美学的理论与实践的统一。
　　一、现代连载小说读者接受过程的被动与能动
　　韩邦庆对文学接受的一般规律有一种晚清中国式的发明。他关于小说接受美学的阐释虽也适合长篇《海上花》，但是以文言短篇为有力例证。《海上奇书》第六期封底《太仙漫稿&例言》中，韩邦庆列举《段倩卿传》，以设问的修辞方式表述阅读过程中的接受美学：
　　或谓阋《段倩卿传》，须待至两月之久，未免令阅者沉闷否?余日不然。间尝阅说部书，每至穷奇绝险，即掩卷不阅，却细思此后当作何转接，作何收束?思之累日而竞不得，然后接阅下文，恍然大悟，岂不快哉!又尝阅至半篇，逆料此文转接收束自当如是云云，不意下文竞有大不然者，则尤快之不暇，又何沉闷之有!
　　对照姚斯的接受美学观念&&&作者、作品和大众的三角关系中，&&一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的&&&韩邦庆对连载的现代阅读方式中的读者的被动/能动关系有独
　　特认识与阐述。他将一己主观阅读中的故意间断的实验转化成客观的刊行方式中连载的悬念，意欲将接受大众的能动性发挥到最大限度。其中把握读者的积极主动、抓住注意力随文情而变化的特征，正是百年之前的中国理想的接受美学。
　　韩邦庆敏锐地捕捉到作品连载后读者反馈的即时信息，并通过自身角色换位模拟解析接受方的阅读心理过程，&待&、&阅&、&思&、&恍然大悟&等语词地运用，昭示韩邦庆如何将创作与欣赏视为一种互动的精神情感的。实际自《海上奇书》出版之初，韩邦庆就自我确定了现代的文字游戏设计师的角色地位。这是中国古代小说评点没有注意过的美学内涵，标志着中国小说的现代生产语境中的重要组成部分。
　　虚拟读者是韩邦庆在广泛吸收阅读反应基础上的假想。在《太仙漫稿》诸篇的顺序编排上，韩邦庆刻意遵循长短相间的原则，首篇长达五千多字需分期连载的《陶仙妖梦记》与第三篇《段倩卿传》之间就安置了一篇不足四百字、一期即可载完的《和尚桥记》。即使用心良苦，韩邦庆还是没能避免来自读者的抱怨：连载于杂志的小说读起来不尽兴，连载过程一拖就是两月，也许刚刚觉出有看头就戛然而止，一篇读完经年累月，阅至收束之处可能已忘了起、转何如，一气呵成的阅读大餐变成了片段零落的少吃多餐。上引例言表明的是，韩邦庆期待着读者的积极参与，他在建构作品的同时也努力着创造出新一代的读者与阅读方式，开拓一个新的文学阅读空间乃至时代。
　　然而大多读者并不如韩邦庆的阅读实验&&&每至穷奇绝险，即掩卷不阅&，通常做小说的人也不如韩所述那般&累日&、&细思&。这种作者时写时辍、读者时读时歇的小说创作与接受模式，并不似杂志生产者韩邦庆预期中的&两情相悦&，给予接受一方的等待时间往往并未因想象发挥空间的扩大和悬念破解时间的延伸使人快意。
　　《段倩卿传》(廿五图)连载于《海上奇书》第三至六期。这四期封面《海上奇书》三种合编目录《太仙漫稿》题下，明白交代当期刊载范围(第三期：段倩卿传自一图至八图此稿未完;第四期：段倩卿传接前九图至十六图此稿未完;第五期：段倩卿传接前十七图至廿四图此稿未完;第六期：段倩卿传廿五图全蕊珠宫仙史小引一图至七图此稿未完)。不论篇幅切分还是运笔行文，前两次的转接都无可非议，但最后收束前的分割却没有多大必要。第六期刊载的廿五图部分自&于峨眉山上，中塑倩像&至结尾&犹记&&二句&一百多字的内容，并未有出人意表的有力结局进一步呈现，段倩卿的死亡及如何受人追念已在第五期登载的情节末尾部分交代清楚。虽说按照每期八图的固定模式，廿五图确有单立一期的需求和必要。但一个半月与两个月的情形，在读者一方究竟又是两样了：十五天的等待换来远不似预期般满足的结局。当时购阅者沉闷感的产生与强化，今人完全可以感同身受。
　　今天站在理论立场上审视，韩邦庆的作法也能被理解。文学创作并非机械性劳作，创作的来去与创作激情的涨落向来无有规律可循，必要限时限量地完成固定产值，即便数量达标，质量亦难获保证。况且，韩邦庆又是一位拥有自己独特美学追求，致力创新、不愿落前人窠臼的作家，如他一般严苛地要求自我，生产活动更是难以遵循时间限定。于是偶如《段倩卿传》之收束，无论有意为之或顺应，都不能归为作者的过失，但《海上奇书》出到第十期后，出版屡屡衍期，出完第十四期即告停刊，亦是不出意外的结局了。
　　二、经典的别样翻新与题材的另类书写
　　&任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。&写作优先权的失去使得后出的诗人/小说家在创作时不可避免地陷入&影响的焦虑&。对先前传奇、笔记写家的&关照&，韩邦庆习用&窠臼&来指称，《海上奇书》第八期封底的《太仙漫稿&例言》中这一语词再度出现：
　　小说始自唐代，初名&传奇&。历来所载神仙妖鬼之事，亦既汗牛充栋矣。兹编虽亦以传奇为主，但皆于寻常情理中求其奇异，或另立一意，或别执一理，并无神仙妖鬼之事。此其所以不落前人窠臼也。
　　不落窠臼，实现途径是在寻常中求奇异，透过突出&别&、&另&的&意&和&理&。《漫稿》首篇《陶?妖梦记》从叙述程式(面视、自我代人、意想伤身、一语道破)到情景设定(清幽佛寺)乃至具体细节(殿中塑志公像/中供观音宝座、两壁图绘精妙/两壁绘地狱变相)都脱化于《聊斋志异》卷一《画壁》篇。可知韩邦庆并不避&陈&，对于那些经典传奇、笔记故事反倒乐于&翻&用，刻意仿写，并力争在意趣上加以超越，这便是他所着意的&出新&。相较《画壁》中朱孝廉的偶生淫心、神游亵境，陶仙的冥想丰趣甚多：时间越经战国、西汉、东晋、盛唐，跨越千载;游踪涉及&易水&、&海上&、&东山&、&温泉&乃至&酆都&，阴阳咸括;人物备有荆轲、高渐离、秦武阳、苏武、谢安、虢夫人、高力士、念奴、永新、冥王等，形色各异;主人公自己也历验学士、淫徒、婴孩等诸种身相。凭借丰沛想象，韩邦庆重塑经典，《太仙漫稿》中类似的改编还有《记河间先生语》、《大虫》等，前者所记祝三官、安阳公子&同体并存&故事可视作《聊斋》卷一《长清僧》&借尸还魂&的升级版;后者颇似《聊斋》卷三《夜叉国》篇，同是市人偶人异种世界，与之相交举子、共同生活的传奇，《夜叉国》多叙日常食宿、突出另类伦常之趣，而《大虫》偏重叙述人怪组军&代天行道、取成都质库&的传奇事件，别具侠盗风气。诸种尝试，靡不新意十足，别具一格。
　　《太仙漫稿》的翻新、独造并不仅以一部经典作为范阈与参照，还包括对于笔记小说一类题材的另类书写，譬如《蕊珠宫仙史小引》。蕊珠宫，即仙宫，简称蕊宫。&蕊宫&一词于古代诗文中多有出现，元稹《清都春霁寄吴三胡十一》诗有&蕊珠宫殿经微雨，草树无尘耀眼光&的佳句;周邦彦洋洋洒洒七千字《汴都赋》中也有&蕊珠广寒，黄帝之宫。荣光休气，艟胧往来&的豪语。较早见之于小说则是《乔太守乱点鸳鸯谱》中描绘刘慧娘时所用赞语&蕊宫仙子谪人间，月殿嫦娥临下界&。原义天上仙女的&蕊宫仙子&作为喻体，为明清笔记写家引征，逐渐形成一类专门刻画品性超凡脱俗女子的小说题材。乐均《耳食录》卷一《蕊宫仙史》直取喻称，立篇记事，讲述一位薛姓女子如何的才艳绝世。韩邦庆同样选择&仙史&题材，但从故事模式、叙事风格到人物刻画比之无一相同：《耳食录》之《蕊宫仙史》(下称《耳》篇)只记仙史一人，属一元模式;《太仙漫稿》之《蕊珠宫仙史小引》(下称《太》篇)叙仙史、母、妹、公孙四人，家庭生活模式、才子佳人模式相叠合。《耳》篇赞仙史之文采，&著有《问花小稿》四卷，&&又有&片云同我坠，明月向谁多，之句。&，浅切直露;《太》篇则云&仙史&&有所作，自以蝇头小楷录存之。已而辑一卷，复校不当意，辄焚弃之。既焚则必悔，悔而复作。&，幽韵婉约;《耳》篇记仙史之表姐妹只作&继有黄素水者至，亦女仙也，于仙史为中表姐妹，并有文藻&的草草交代。《太》篇
　　描绘仙史之妹玉芙，经由行酒令刻画其诙诡健谈，又加以&玉芙笑脱走，遥伸手作势日：&假惺惺勿作态，少问两口儿成亲也。&等言行描摹，使得一个活泼精妙的垂髫女郎形象跃然纸上，一动衬一静，愈显仙史之淡雅娴丽。通过文本对比不难看出，韩邦庆并未过多地受困于创作优先权的丧失，而是变被动为主动，&翻陈出新&、&戛戛独造&，实践其&不落前人窠臼&的承诺。
　　三、突破寻常情理塑造女性形象
　　传奇故事中向来不乏颇具神通的仙/妖女，却往往因缺少主体性格的魅力不够圆整，大多只能视为投射男性作家主观意趣的幻象而难以配称具有丰富生命内涵的艺术形象。即便&写鬼写妖高人一等&的蒲松龄，塑造诸如红玉、连城、婴宁等经典佳人时，也不免配之以冯相如、乔生、王子服等书生才子，终究不脱二元对立的传统叙事模式。韩邦庆意欲不落窠臼，&别执一理&，首先是为书写对象定性&&不作&神仙妖鬼之事&，写纯粹的人情事理。《欢喜佛传》中的月儿与《段倩卿传》里的段倩卿不再是鬼狐女子，而是具有极强自我意识与独立精神的女人，二者的故事展现了女性拒抗男权的多样可能。
　　《欢喜佛传》开篇即定下诡异基调：
　　月儿，&&，十四岁，为无赖子阿囝诱入非想庵，强奸焉。&&事讫，月儿日：&若何为者!若见爱，亦大佳。若明日来我家拜见我母，好合有日也。&阿囝疑，不敢往。
　　遭遇奸污之后，月儿的反应令施暴男性疑惑失措，读者亦觉难以理解。放眼全篇，月儿看似有违常理的表现一以贯之：徐公子落魄之时与其伉俪而居，待其金榜题名，月儿却对前来为儿子提亲的徐翁说：&儿岂公子偶耶，翁休矣!&嫁与宋部郎之仆陆升，趁其公干闽、粤时与部郎幽会，陆升归后月儿竟据实相告，挨鞭三百，愠曰：&我何负于若，若乃挫辱我，我必告若主人!&部郎得知后，诬陷陆升下狱，月儿又对部郎哭诉，&我何罪?我夫复何罪?&&若将使我熟视其夫之死，而腆颜以事若耶?&阿囝洞悉经过，夜半取部郎首级，月儿非但不谢，反倒大呼：&若奈何戕我主人!若陷我矣!&阿囝入狱，月儿日&是为吾故也&，便&日探阿囝于狱，且纳橐键焉&。当陆升&亦德阿囝甚，为之上下营救&时，月儿又怒骂其夫：&是戕若主人，若不仇而德之，若真无人心者，吾不若夫矣。&便离开陆升，与徐公子重修旧好。主人公言行悉为作者主观赋予，带给受众的直观体验无疑是匪夷所思之感，但反复品读就能领悟，月儿变幻莫测的处事立场表象之下是其坚定的价值判断与强大的自我坚持。读者在审美过程中感受到的这种前所未见的区别于传统情理美学的叙事表达，正是韩邦庆自称的&另执一理&。
　　《欢喜佛传》主要展露男权意志下女性生命意识的绽放，《段倩卿传》则偏向于表现女性如何打破阳刚宰制获得独有快感，包含更多的家庭关系与伦理关怀。故事记述段倩卿从一位被拐卖后受养母&鞭挞炮烙无完肤&、为流氓苦苦相逼、遭丧夫之痛的弱小女子成长为手刃白莲党魁、赚取太守首级、欺骗白莲教主，最终富甲一方、受人膜拜的女中帝杰。人物传奇经历的精心设计能充分显露作者的&己意&。&诸名士大惊，会议奉倩为&宏文社&盟主&&有梓其诗文稿者，必乞倩为之序且大书简端日：&女学士段倩卿夫子鉴定&&烘托出段倩卿的文才出众;&既登陴望贼氛恶，则又大笑日：&狐鼠耳，不足忧也。&&言语情状活脱脱另一&吾观颜良，如插标卖首耳&的关公。通常情形下，文武双全是杰出男子才可能具备的优秀品质，表现在一位女子身上乍看难以置信，细细思之便觉确实有理，况且此前作品中早有先例，譬如《荡寇志》中武勇陈丽卿、机智刘慧娘。此篇中两种特性集于段倩卿一身，同样只是稍别常理的例外。除却经历、品格，韩邦庆更是特意赋予她独特的行为方式，尤其是对其两性情感中强势姿态的刻画。相较传统思想统摄下那些忠贞保守的女性，段倩卿走向了完全相反的极端：物化的男奴黑奴、细心侍奉的女婿沙长甫、蓝颜知己韦彦等等都是她的性伴侣，甚至晚年还择选壮伟以供床笫之娱。但她又不仅仅是一味追求肉体享受的性迷狂者，男女交往中始终处于强势位置且时而感性时而理性时而并存交加又是她性格复杂性的表露。列举一段情节为例：
　　韦言妻死子殇，一官万里，欲留倩理内务。倩不肯，反教韦弃官往蜀，&我家即君家也&。韦亦不可，议不决。夜分入帏，唧唧私语。倩骂韦：&无情郎，忍不一顾我!&韦不得已，请假五月，从倩同返。至家，倩以正寝居项夫人，而馆韦于东院。沙长甫屈意事韦，内外上下无间言。
　　在男女关系中，段倩卿既理性地坚持平等又感性地言语媚惑，最终在二人博弈中取得了性别的胜利。女性主体意识的凸显也促进了权力的性别转移，在处理涉及多人的家庭问题时，她也能够将混乱不明的伦理关系梳理得井井有条，对每一个体的安排处置得当又令人信服。
　　《欢喜佛传》、《段倩卿传》对于寻常情理的突破，恰恰得益于月儿、段倩卿两个女性形象的塑造;而在既有审美视觉、心理遭遇强烈冲击的阅读过程中，形象本身的立体感与震慑力亦随之放大，可谓相辅相成。
　　四、小说、寓言的虚实融合
　　韩邦庆在追求创作手法脱俗的过程中也注意经验心得的摸索与总结，这在末一则《太仙漫稿&例言》中有着清晰地反映：
　　昔人谓画鬼怪易，画人物难，是矣。然鬼怪有难于人物者，何也?画鬼怪初时凭心生象，挥洒自如;迨至千百幅后，则变态穷而思路窘矣。若人物，则有此人斯有此画，非若鬼怪之全须捏造也。故予作漫稿，征实者什之一，构虚者什之九。
　　&征实&与&构虚&是何种关系?撰小说稿而称&漫&，强调是一种艺术虚构的审美方式。艺术虚构从不意味着对现实成分地完全排斥，甚而可以说，正因作家采用虚实结合、真幻相生的叙事方法，才使得作品更具一种捉摸不定、引人人胜的艺术魅力。神仙妖鬼并非凡人时常历验之事，故蒲松龄《聊斋》每以&尚生乃友人李文玉之戚好，尝亲见之&(卷二《胡四姐》)式的说明佐证故事的翔实可信;人情事理虽说众所周知，但创新、突破带来的小说情理的非常化，使得韩邦庆需要面临同样的问题。且看《段倩卿传》最后一段：
　　天目山樵曰：&吾不知作者胸中几斗块垒，乃下笔记段倩卿事。&靳生曰：&吾尝见友生扇头书倩卿《韩江竹枝词》&，犹记&蜒雨蛮风归不得，箫声呼起绛桃魂&二句。
　　设若小说发展到&犹以鞭指金碧阁楼为钮家庙云&为止，看似更符合传奇的叙述终结。韩邦庆选择加上此段，不惜予人略显突兀之感，目的就是强化故事本身的虚实难辨。天目山樵即张文虎，其评语&块垒&二字隐约透露出《段倩卿传》的讽世气息。回视全文，段倩卿的行为活动确有触及社会现实方面，白莲教叛乱即是当时动乱的反映;其生活方式(演《长生殿&小宴》一折等)也似隐射统治阶层的种种日常做派;靳生究竟何人难以考证，因循叙述逻辑推断，应实有其人，其话语是对段倩卿当时影响力的侧面肯定。
　　一旦考究，诸种信息的指向却都模糊不清，确乎实有其事，但又缺乏确凿的直接证据作为支撑，主人公形象被蒙上了一层复一层神秘面纱。段倩卿是否作为实体性存在被作者引征?还是真有这样一位奇女子，经由作者假托一名，略作夸张、渲染使之愈发传奇化?抑或人名、均系作者伪托，仅为追新求异兼及讽世而虚构?作者的取法约摸如同后出鲁迅之&只取一点因由，随意点染&。揣度、剖析作者的创作初心殊为不易，但作品客观展现的艺术魅力却显而易见。
　　结尾经由他人代述，一种针对叙述者，另一指向故事人物，新颖的技巧处理一定程度地诠释了&征实者什之一，构虚者什之九&的美学理念。然而突出体现这一美学思想的，还是韩邦庆对于主人公形象的塑造：征实的基础是生活真实，现实之中不乏类型各异的女子：或娇弱可怜;或才气出众;或侠肝义胆;或
　　放浪无度。这些品质几乎不可能同时集于一身，韩邦庆通过结撰形式、设定情境，塑造了段倩卿这样一位穿越人世生活各个层面兼具弱女、才女、侠女、淫女特征的多元性格的&女界之超人&形象。&拔佩刀就灯下拂拭之，竞揎袖揭帐，枭太守首&&挂囊马首，单骑出北城&，恰如&夜漏三时，往返七百里;入危邦，经五六城&的红线;&乘夜?垣从邵遁&好似&愿托乔木，故来奔耳&的红拂;&福宁梅太史，一见倾心&又如与崔生情投意合的红绡。段倩卿一人即兼具&唐传奇三红&的特质，韩邦庆的塑形功力可见一斑。得益于此，作品呈现出更佳的虚实效果。
　　松江颠公《懒窝》说《太仙漫稿》&小说笔意略近《聊斋》，而诙诡奇诞，又类似庄、列之寓言&，从评论者的角度透露出韩邦庆构思资源的多元性，肯定其熔铸古今的写作本领，也强调了《漫稿》诸作文体糅合的特点。小说、寓言本就存乎相当程度的交合混杂，寓言多以假托的故事或自然物的拟人手法来说明某个道理或教训，小说亦多有讽刺或劝诫性质。《聊斋》故事大多富有寓言意味，异史氏的结语往往列于文末自成一段，与叙述内容在文本格局上形成明显切分，着意劝讽的同时也割裂了文本的浑整性。
　　小说、寓言的文体交混在《太仙漫稿》中多样呈现且更具张力：第一类如《双龙钏铭并序》，叙述宝物双龙钏颠沛流离三十载、辗转数人之手、最终物归原主的奇妙经历，小说结尾主人&荐钏于庙，而为之铭曰：天地之间，物各有主;非我所有，一毫莫取。龙而有知，舍我谁归?&点破真相，说明事理;第二类如《陶?妖梦记》、《心影说》，经由故事人物(主僧/炼师)之口表述某一道理，如《心影说》中炼师点破大姓之语，&幻象者，心之影也;如火如日，如镜如水，感于此必应于彼，果报之说由此而起。又何鬼之能祟&?另一类像《段倩卿传》、《欢喜佛传》，并直接表述某个道理或教训，但形象本身富有的超越普遍人性的独特魅力，即已包含浓厚的寓言气息。
　　随着《海上奇书》的停刊，《太仙漫稿》几乎成为绝响。作为韩邦庆仅存于世的文言作品，这部短篇小说集处处透露着他的才思与贡献。《太仙漫稿》与《海上花列传》，一旧一新，一文一白，和谐诠释了处于文学古今流变转折点的韩邦庆是&新时代的第一位作家，也是旧时代的最后一位作家&。
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