psp火影忍者究极冲击里面，鉴赏菜单中：查看游戏中的动画，音乐，壁纸。其中游戏中的动画都是：再生不可。
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如何才能把鉴赏菜单中的动画搞的可以重复看。用户回答1:也不用100%通关，播放动画是有要求的，有动画的关卡里，QTE必须要全满3颗星才能解锁动画，就是说按键必须全正确，楼主要是下别人的存档那就没有任何游戏的意义了相关解决方法如下：
也不用100%通关,播放动画是有要求的,有动画的关卡里,QTE必须要全满3颗星才能解锁动画,就是说按键必须全正确,楼主要是下别人的存档那就没有任何游戏的意义了
进入游戏第一个是疾风转剧情模式,向上一个是自由队战,还有游戏设置,根性树等等。。。。。你在选项的时候右上角有说明的。
你在菜单中按X键,会弹出一个选项,问你是否保存,选第一个就会保存并退出游戏.
另外... 菜单,选倒数第五个就会保存并退出故事模式.
以上为本人每次玩究极觉醒3后退出的经...
& 点击音乐图标,可以开启/关闭音乐,游戏开始后会自动关闭音乐。& 点击笔记... 先回到主菜单,在此功能激活的状态下进入任意游戏模式即可。& 3."无限忍宝交换...
其他方法想都别想,在其他地方买的吃了后只是在下一场战斗中增加点效果。
要说连招... ,令对手处于浮空状态;
防御型:效果是在我方进行查克拉回复,或是对手使用忍者冲刺和...
鉴赏:查看游戏中的动画,音乐,壁纸(壁纸可保存为PSP游戏机的桌面)。
设置:选项,记录等的设置
剧情任务模式大地图状态下按START键会有菜单:
一。查看人物状态及人物...
左上方头像下面的红黄色的条满的时候,会像火一个在燃烧
这时候按住三角不动,在查克拉满的情况下,一玛两秒就会进入觉醒状态。
每个人物的觉醒状态不同,在主菜单的人...
已经完美通关了,所有卡片也收集完了,有什么问题可以问我,你说的究极模式,应该是那个故事模式吧?如果是的话,在大地图里按下三角后....
第一个是查看或更改人物装备的卡...
5.03GEN-C系统下打ME631补丁就可以运行火影忍者究极冲击了,楼主给的系统版本不... driver的。查看引导模式的方法是按sclect在弹出的 VSH 菜单下选择UMD ISO MODE 按...
刚进去第一个是剧情模式!
free battle是自由对战
在剧情模式里按出的菜单,第三个是存档,最后一个是退出到主菜单!就记得这么多了!
问：我是新手，刚下了一个日文的，看不懂~答：主界面（从右往左）： 剧情任务模式：基本是按照疾风传动画的剧情来做的关卡。 挑战任务模式：基本都是单挑和一些限定条件的关卡。 通信任务模式：可以和别人联机做任务，或者和电脑一起做任务。 鉴赏：查看游戏中的动画，音乐，壁纸（壁纸可保...
答：http://bbs.duowan.com/thread--2.html 自己看，究极冲击卡片组合效果 这个帖子里面写的很明朗了
答：进入游戏有教程。。 在人物那按两次△会有说明 不同人物觉醒有不同技能 简单而言就是俺几下○在按△ 奥义就是两下△一下○~
问：还有就是进入游戏开头那点选项是什么意思，我的是日文，我有一次不小心...答：我玩的美版，跟你一样，那个不理他，选第二个，进入游戏建立任务存档后，保存，在退出来，然后彻底关机重启，在开机，再刷机破解，进入游戏，就没有那个东西了，然后玩就行了，解决第一个问题：究极冲击里面，在人物没有升级或者是说没有变化的...
答：音乐这方面不是很了解诶，不过我倒是最近在玩火影忍者手游这个游戏，挺不错的游戏，无论在操作还是游戏效果这些方面都是比较好的，况且在火影忍者公众号上面还有很多游戏攻略呢，要不要和我一起玩玩呢
问：谢谢答：...找找TV的OST？
问：本人PSP 2000 V3 系统：5.03GEN C (Full) 刚下的火影忍者究极冲击，进入...答：留邮箱！发你破解软件及教程！
问：还有能给我日版的FC金手指或完美通关存档呢答：要打到五影会谈那里才会解锁他们，慢慢玩吧，体会下这游戏，很不错的，直接用完美档或金手指太没劲了，估计也就玩个几天就腻了，相当无聊 ，相信对火影很热衷的人都不会用以上两样东西的
问：记住是直接用答：不能，要用老金调出来，出来后也都是残次品
答：需要 油女志乃 的地图卡片才可以打开。 密码是随机的，每个人都不一样。 志乃卡片 效果：能够在地图上发现隐藏的数字，并由虫子组成数字。 入手方法：第三章 遭遇の予感的右一格。 等你拿到志乃的卡片以后，走在有密码门的地图上的任意一格随便...为您准备的好内容:
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京ICP备号-1 京公网安备02号psp光明之舟的存档在哪里？怎么弄出来求大神！_百度知道
psp光明之舟的存档在哪里？怎么弄出来求大神！
我有更好的答案
看看PSP/SAVE里面文件夹...看看里面的图就知道哪些是了...
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在我们跨进这两个巨人的&心灵世界&探求其魅力所在之前,我们需要先读懂它们的语言.音乐的语言是作曲家创作乐曲的一套表情达意的体系.也就是说,一首音乐作品的思想内容和艺术美,要通过旋律,节奏,节拍,速度,音色,音区,和声,调式等各要素才能表现出来.旋律又叫曲调,是按照一定的高低长短和强弱关系而组成的音的线条.它是塑造音乐形象最主要的手段,是音乐的灵魂,是感情的符号.旋律似乎有一种神奇的力量可以直接通向听众的心灵,把作者的万千思绪渗入到听众心里.音乐的三要素音乐表现人的情感和思想并不单纯依靠旋律,还有节奏与和声,它们与旋律一起被称为构成音乐的三要素.节奏是各音在进行时的长短关系和强弱关系.由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音,因此旋律中必然包含节奏这一要素.节奏包括拍子(音乐进行时强弱规律)和快慢(音乐进行时长短,急缓规律)两层意思.日常生活中,当我们听到轻快的圆舞曲时,便会想到人们翩翩起舞的场面;听到有力的进行曲,就仿佛看到军人在雄赳赳,气昂昂行进.生活中充满着节奏,快而轻捷的节奏使人产生愉快,活跃的感觉,缓慢,呆板的节奏则会带来沉重压抑的感觉.和声是两个以上的音按一定规律结合起来同时发出,在听觉上能产生一种特定效果.组合在一起给人以和谐,协调感觉的叫&协和和弦&,相反,乐音组合给人以不协调,刺耳,不安,压抑,纷扰的感觉的叫&不协和和弦&.和声的功能作用,直接影响到音乐力度的强弱,节奏的松紧等.此外,和声的音响效果还有明暗和疏密谈浓之分,从而使和声具有渲染色彩的作用.音乐的&曲式&音乐具有自己特殊的语言,并具有自己特定的&写作章法&.在作曲理论中,称这种章法为&曲式&.曲式在音乐创作中有极其重要的意义,它是一部作品的外在形式,也是决定一部作品性质的主要标准.对于这个形式的标准,在不同作曲家和不同作品中是个性与共性的并存.所谓个性,是作曲家在不同作品中所运用的具有独特特点的形式,而共性则是指在音乐创作的漫长历史过程中逐渐产生和形成的一些合乎逻辑的具有共同规律的典型结构形式,这种共性具有相对稳定性和历史继承性,被一代又一代的广大作曲家所采用.作曲家在创作一部大型作品时,首先要做出一个主题,也就是乐曲中具有比较独立的结构形式的,意义比较完整的,能体现乐曲基本格调的段落,而后对其进行发展与变化.其中主要手段有:重复即原材料再出现一次;变奏即把原材料在旋律上,节奏上,和声上等加以装饰变化;模进即在不同音高上对原材料的模拟;分裂即把完整的旋律逐渐依次减少;更新即把原材料变成一种新的对比材料;再现即原材料经过一段变化发展而再次原样出现.在运用以上技巧基础上,按照不同曲式,作曲家对作品进行结构安排.曲式有二段式,三段式,复三段式,回旋曲式,变奏曲式,奏鸣曲式,回旋奏鸣曲式,混合曲式,套曲形式等等.奏鸣曲式通常用于交响曲,协奏曲和奏鸣曲的第一乐章,在贝多芬《命运交响曲》的第一乐章中,我们就可以具体看到奏鸣曲的应用:这个乐章没有引子,第一主题开门见山地奏出:这是命运的威胁在英雄心中掀起了波澜,严峻的考验没有把他吓倒而是激起了他奋起反抗与斗争的决心.经过一个连接句,由它派生出抒情的第二主题,显示了英雄内心另一面——对美好生活的憧憬和向往.接着,号角声又把主人公带回到严酷的现实中,似乎在暗示主人公不得不把一切美好的幻想搁在一边,集中力量去扼住命运的喉咙,现在这场斗争在主部主题内部展开,木管乐器和弦乐器你争我夺地演奏同一个主题,反映了主人公的内心激烈冲突.回旋曲式起源于欧洲民间的伦巴舞曲,由同一个基本主题和几个不同的插部相互交替构成.基本主题至少出现三次.回旋曲式适合表现活跃欢腾的情绪,交响曲,奏鸣曲的末乐章常使用它,如柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章,韦伯的《邀舞》则是一首回旋曲式的圆舞曲.变奏曲式是用变奏方法发展一个主题,使它能得到多方面的表现和发挥,结构是:主题——变奏1——变奏2——变奏3……变奏次数不定,方法是在速度,力度,节奏,音色和伴奏音型上加以变化.奏鸣曲的慢板乐章常使用变奏曲式,如贝多芬的《热情奏鸣曲》.音乐的体裁曲式是音乐材料排列的样式,体裁则是音乐的品种.各种不同的体裁,如歌曲,舞曲,进行曲,谐谑曲,叙事曲,夜曲,序曲,交响诗,协奏曲,交响曲,组曲等,各有不同特点,适合于表现不同的题材内容.我国的歌曲艺术在原始社会时期就已经形成和发展了.传说伏羲时的&网罟之歌&,神农时的&扶犁之歌&反映了早期歌曲是在劳动生产中产生的,而夏商后则有《诗经》,楚辞,乐府,绝句,律诗,词曲等.乐府歌曲中有用丝竹乐队伴奏的&相和歌&,有用鼓,角,饶以及横笛等乐器伴奏的&铙歌&和&横吹曲&,如《关山月》.还有一两种管,弦乐器伴奏的抒情独唱曲,称为&倚歌&.此外还有用古琴伴奏的琴歌,与舞蹈法结合的汉魏相和大曲,唐宋歌舞大曲.唐宋以前的歌曲,由于记谱法不够发达,只有个别由七弦琴承传下来的如《胡笳十八拍》,唐宋时候,工尺谱逐渐完备,才有歌谱留传,如《风雅十二诗谱》《霓裳中序第一》等.宋代姜夔创作的词体歌曲十四首,是最早由作曲家自己写定的乐谱,是中国音乐和世界音乐中宝贵的财富.元明以来的歌曲则大多保留在戏曲曲艺中.除《关山月》《胡笳十八拍》外,我国古代歌曲的代表作品还有《阳光三叠》《念奴娇 赤壁怀古》《古怨》《扬州慢》以及20年代后谱曲的《苏武牧羊》《木兰辞》《满江红》等.这些歌曲都是根据著名诗人的原诗,词谱写的.我国现代歌曲的产生是在维新变法之后,废除科举热潮中建立起来的新式学堂开设了唱歌课,学堂歌应运而生,绝大部分是音乐教师采用日本或西洋的歌调填词而成,如《何日醒》《勉女权》等.只有最早创立乐歌课的沈心工先生的《黄河》,近代音乐家李叔同先生的《春潮》等少数几首词曲是新作的.我们最熟悉的这个时期的一首歌曲《送别》就是李叔同先生作词编配而成的:&长亭外,古道边,芳草碧连天.晚风拂柳笛声残,夕阳山外山.天之涯,海之角,知交半零落.一瓢浊酒尽余欢,今霄别梦寒.&&五四&新文化运动中,我国现代音乐艺术教育家肖友梅,黎锦晖以及语言学家赵元任等创作了一些艺术歌曲,学校歌曲,如脍炙人口的《可怜的秋香》《五四纪念爱国歌》《海韵》《教我如何不想他》等.在&九 一八&之后,许多爱国作曲家和聂耳,冼星海等革命音乐家创作了许多反映阶级压迫和民族危机下人民群众苦难生活和具有群众性,战斗性的歌曲,如《抗敌歌》《渔光曲》《毕业歌》《卖报歌》《码头工人歌》《铁蹄下的歌女》等,其中人民音乐家聂耳为影片《风云儿女》主题歌谱曲的《义勇军进行曲》象征着中国人民百折不挠,勇往直前的战斗精神.由于它在中国人民争取自由解放的革命斗争中起过巨大鼓舞作用,建国以后便成为举世闻名的《中华人民共和国国歌》.在延安等革命根据地和解放区,产生了许多民族风格和生活气息浓郁的优秀歌曲,如《松花江上》《打回老家去》《游击队歌》《抗日军政大学校歌》《在太行山上》《到敌人后方去》《新四军军歌》《中国人民解放军进行曲》《南泥湾》等经久不衰的革命歌曲.新中国成立以来,我国音乐艺术获得了百花齐放,蓬勃发展的生机,音乐家们为人民创作了大量或优美动听或激昂向上的艺术歌曲和通俗歌曲,《歌唱祖国》《我的祖国》《祖国颂》《祝酒歌》《我爱你,中国》等动人的旋律已成为社会主义中国的象征,我们青少年喜爱的优秀歌曲代表作则有《我们的田野》《让我们荡起双桨》《快乐节日》《我们多么幸福》《听妈妈讲过去的事情》《中国少年先锋队队歌》《青年友谊圆舞曲》等,反映我国新一代健康成长的风貌.在西洋乐作品中常见的体裁有以下几种:交响曲的前身是意大利歌剧序曲,在剧院中演奏.到了18世纪后半期才脱离了歌剧,成为在音乐会上演奏的独立的音乐体裁,常用来反映比较重大的主题,有一定的哲理性.它一般有四个乐章:通常用奏鸣曲写成的快板是第一乐章;表现沉思,幻想意境的抒情的慢板或行板是第二乐章;表现舞蹈,休息,娱乐等画面的稍快而活泼的谐谑曲或雅致的小舞曲是第三乐章;而第四乐章一般是热烈的快板,大多是群众性庆祝斗争胜利,英雄凯旋的欢乐场面.协奏曲是采取某一件独奏乐器和交响乐队协同演奏的形式,在思想内容的挖掘上没有交响乐那么深,强调的是表现独奏乐器的个性,发挥它的技巧.如果说交响乐以戏剧性,哲理性见长,协奏曲则以抒情性,技巧性取胜.在这种体裁中,最流行的是钢琴协奏曲和小提琴协奏曲.协奏曲一般分为三个乐章:热情的快板,多用奏鸣曲式,在结束以前有一个独奏乐器单独演奏的华彩段是第一乐章;叙事性,抒情性的慢板是第二乐章;快板,活泼,欢快的舞曲形式是第三乐章.我国的协奏曲创作在音乐风格的民族化,鲜明的标题性和引入民族器乐和声乐等方面都具有自己的艺术特色.如我国音乐家作曲的《青年钢琴协奏曲》声乐协奏曲《海燕》《唢呐协奏曲》《山林钢琴协奏曲》等,以及小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,琵琶协奏曲《草原小姐妹》等已在世界乐坛闪现了令人瞩目的艺术光彩.尤其是《梁山伯与祝英台》这部单乐章的标题性小提琴协奏曲,以我国家喻户晓的民间传说为题材,在小提琴演奏上借用了民乐的某些技法,被誉为&民族的交响音乐&,旋律优美感人.交响诗是只有一个乐章的管弦乐曲,规模不如交响乐那么宏大,但思想深度不一定比交响乐差.它常取材于诗歌,戏剧,绘画,传说等,有明确的标题或文字说明,属于标题音乐范畴.如我国作曲家创作的《&八一&交响诗》和《人民英雄纪念碑》等.与交响诗相近的还有交响音画如《祖国南海》,交响童话和交响叙事诗,如作曲家吕其明创作的《白求恩》,田丰的《刘胡兰》等.序曲有两种,一种是歌剧的开场音乐,如歌剧《威廉 退尔》序曲;一种是为音乐会演奏而创作的独立的器乐曲,并且有标题,如我国作曲家聂耳创作的《节日序曲》,柴科夫斯基的《1812年序曲》,门德尔松的《苏格尔山洞》序曲等.组曲由歌剧,舞剧或戏剧音乐中选出若干段乐曲(或咏叹调的旋律)连接而成.如我国作曲家李焕之的《春节组曲》,比才的《卡门组曲》,柴科夫斯基的《天鹅湖组曲》,格里格的《培尔 金特》组曲.此外,还有专门根据特定内容谱写的标题性组曲,如里姆斯基—柯萨科夫的《天方夜谭》交响组曲等.小步舞曲是三拍子的舞曲,优美,含蓄,典雅,古典派作曲家的交响乐第三章常用它.谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子,但更活跃,更有气势,更富于变化,具有幽默,风趣的效果.乐器的种类交响曲,协奏曲,组曲,序曲,交响诗等体裁的乐曲都可统称之为&交响音乐&,由交响乐队演奏.交响乐队又称管弦乐队,形成于18世纪中期的欧洲,它包括四组乐器——弦乐器(53人),木管乐器(16人),铜管乐器(12人),打击乐器(3～4人).弦乐器是乐队中的乐队,可以以弦乐队的形式单独演出.弦乐队包括:小提琴分第一小提琴,第二小提琴两个声部.前者常用来演奏乐曲中的主题.小提琴是弦乐器中音区最高,表现力十分丰富的乐器,温雅,深沉,激昂,刚毅兼而有之.中提琴比小提琴稍大,音色稍暗,在柔和之中给人以晦涩之感,主要用于伴奏,担任弦乐合奏的中音部分,偶尔也独奏.大提琴比中提琴大,音乐优美,深厚,善于表达真挚,温暖的感情.低音提琴体积最大,高度相当于人的身高,需要站着演奏,是弦乐队中音区最低的乐器,也是整个交响乐队的基础——最深沉的低音部,能使乐曲的节奏坚定,突出,音色低沉,昏浊.竖琴是用两手拨弦而演奏的古老乐器,音色明净,清澈,擅长演奏和弦,用来表现水波荡漾的意境.木管乐器是交响乐队中的另一个家族,其中每一个成员都具有十分丰富而多样的色彩.长笛音色晶莹,如银铃般清脆,既轻柔雅致又热情奔放,常用来模仿夜莺的鸣啭或描绘大自然的风光.短笛比长笛高一个八度,是交响乐队中音区最高的一种装饰性乐器,声音尖利,常用于描绘军队行进或狂风呼啸的场面.双簧管音色明亮,清新,善于表现温柔,真诚的感情.因此有人把它说成是&在痛苦的乌云中闪烁的一线希望.&在格里格的《培尔 金特》第一组曲的《晨曲》中我们即可听到精彩的双簧管独奏段落.英国管音色比双簧管略暗,具有沉思冥想的意境,给人以忧郁,孤单之感.用来描画抚今追昔的感情最为传神.单簧管既柔媚又热烈,最善于表露人心中隐藏的深情.还有一种低音单簧管,音色阴暗而略带神秘色彩.大管色彩相当丰富,但显得笨重一些,有&小老头&之称,善于表现戏谑,嘲讽的情绪.如比才歌剧《卡门》中第二幕间奏曲的主题,就是用大管演奏的.铜管乐器的力度超过了木管和弦乐器的总和,是在需要显示乐队威力时候不可缺少的乐器.铜管乐器有:圆号,最温柔,最富于诗意的铜管乐器,它的音色甜美,迷人,常能给听众带来一种温柔,眷恋之情.小号声音激越,响亮,具有金黄色般的色彩,善于表现战斗的召唤,军队的前进和胜利,凯旋的场面.在《查拉图斯特拉如是说》中它勾画出了一轮红日喷薄而出的壮丽景色.长号主要用于伴奏,给人以严峻,冷漠的感觉,但如果控制住自己的威力,它也可以变得温柔而富于感情.大号铜管乐器组的最低音声部,声音森严,沉重,如夸张地使用,也能使人感到滑稽,可笑.穆索尔斯基在他的《荒山之夜》里,用大号,长号齐奏出阴森的音调,象征受妖魔祭奠的&黑暗之王&的形象.打击乐器有:定音鼓,交响乐队通常使用一组(3～4个)不同音高的定音鼓.它们可以模仿远方的雷声或在全奏时显示乐队的威力.三角铁,一根三角形钢条,用一根金属棒敲打,发出清脆的声音.它可以使管弦乐队的音响变得更加典雅,优美.大鼓可用来模仿海浪的汹涌和大炮的轰鸣,或者渲染一种热烈的气氛.小鼓用来增加乐曲的节奏感.此外,打击乐器还包括铃鼓,响板,钹,锣,钟,钟琴,木琴,钢片琴等.我国的民族器乐曲源远流长.在远古,器乐演奏与歌舞相结合,史载:&吁!予击石拊石,百兽率舞.&隋唐时的庞大的乐舞中,有纯器乐演奏的部分,叫&散序&,汉魏时有&相和歌&:&相和,汉旧歌也,丝竹更相和,执节者歌.&歌者在丝竹伴奏下,边唱边敲打击乐器,与现今的河南坠子,北方大鼓等说唱形式相似.至宋代,因说唱艺术日臻成熟,为民间歌舞伴奏的锣鼓和器乐曲不断涌现,为了在演出前静场,往往先奏《起板》《八板》等器乐曲.历经宋,元,明各代,戏曲艺术中的锣鼓和一些曲牌日益完美,其中如《将军令》《夜深沉》《闹台》等常被人们作为纯器乐演奏.民族器乐在发展过程中还不断将历代流传下来的一些声乐曲和舞曲进行器乐化加工,发展成独立的器乐曲.纯器乐的演奏和创作活动在我国古代也早就有蓬勃发展.《战国策》就载有:&临淄甚实而富,其民无不吹竽,鼓瑟,击筑,弹琴.&足见当时民间器乐活动的广泛.&伯牙鼓琴遇知音&的故事,说明两千多年前古琴艺术已有高度发展,现今古琴名曲《广陵散》《梅花三弄》等在汉末,魏晋时已产生.隋唐则有许多琵琶演奏家记载于史册,从白居易的《琵琶行》可以窥见唐代琵琶演奏的成就.宋代以后,纯器乐演奏形式有&细乐&,&清乐&,&小乐器&和&鼓板&等.现今流行的&丝竹&,&弦诗&,&鼓乐&,&吹打&,&十番锣鼓&等民间合奏以及各种重奏,独奏形式,都是传统民族器乐形式的发展.我们现在常见的演奏民族乐曲的乐器主要有:笛子,唢呐,笙,萧,高胡,二胡,京胡,板胡,中胡,柳琴,月琴,三弦,扬琴,琵琶,筝,古琴,中国锣等.常见的民族器乐作品的体裁有:独奏曲如笛子独奏,喷呐独奏,二胡独奏,琵琶独奏等.我国著名的笛子独奏曲有《喜报》《扬鞭催马运粮忙》;唢呐独奏曲《百鸟朝凤》;二胡独奏曲《二泉映月》《空山鸟语》;琵琶独奏曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《大浪淘沙》等.重奏曲如笛子二重奏《双合凤》,筝,高胡,扬琴三重奏《春天来了》,丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等.合奏曲:我国的民乐合奏曲又分以下几种:广东音乐:流行于广东地区的丝竹音乐.早期乐队由二弦,提琴,笛子,月琴和三弦组成.后受江南丝竹影响,改用高胡为主奏乐器,辅以扬琴和秦琴.广东音乐音色清脆明亮,曲调流畅优美,节奏活泼明快,有《雨打芭蕉》《旱天雷》《双声恨》《赛龙夺锦》《鸟投林》等脍炙人口的优秀传统乐曲.江南丝竹:流行于苏南,浙江一带的丝竹音乐,以上海地区最具特点,影响最广.江南丝竹音乐格调清新,秀丽,曲调流畅,委婉,富有情韵.著名的乐曲有《欢乐歌》《云庆》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》《四合如意》八大曲.福建南曲:亦名&南音&或&弦管&,曲调典雅古朴,是一种历史悠久的民间音乐,最著名的有:《四时景》《梅花操》《八骏马》《百鸟归巢》.乐队由洞萧,二弦,琵琶,三弦,拍板,唢呐,响盏,铜铃,扁鼓等乐器组成.吹打音乐:遍布全国,历史悠久.乐队组合可分为粗吹锣鼓(唢呐等吹管乐器和打击乐器组成),细吹锣鼓(由丝竹乐器和打击乐器组成),综合性吹打乐队(粗吹锣鼓和细吹锣鼓的综合).吹打音乐音响刚强,演奏风格粗犷,善于表现富有气魄的威武雄伟,波澜壮阔的场景和热烈交炽的情感,轻快活泼的情趣.如乐曲《将军令》《大得胜》《小放驴》.浙东锣鼓:流行于浙江东部,由一人演奏多面锣或多面鼓,色彩丰富,技巧复杂,为人们所喜闻乐见.潮洲大锣鼓:流行于广东潮安,汕头地区的吹打音乐.乐队中选用了斗锣,深坑,吭锣,唢呐,二弦等独特乐器,因而乐队色彩与众不同.传统乐曲有《双咬鹅》《抛网捕鱼》等.河北吹歌:流行于河北民间的吹打音乐.它以吹管乐器为主,吹奏的曲目大多是民歌和戏曲唱腔,它的演奏形式生动活泼,音乐格调清新刚健,富有地方色彩.除传统器乐曲外,我国现代当代的许多民族管弦乐作品,继承民族音乐传统,推陈出新,深受人民群众的喜爱,反映出中华悠久文明独具的风韵.《金蛇狂舞》《翠湖春晓》《彩云追月》《喜洋洋》《花好月圆》《春江花月夜》堪称华夏音乐的精品.尤其是由琵琶曲《浔阳夜月》改编的民族管乐曲《春江花月夜》深为国内外炎黄子孙珍爱.乐曲以委婉质朴的旋律,流畅多变的节奏,巧妙细腻的配器,丝丝入扣的演奏,形象地描绘了月夜春江的迷人景色,尽情赞颂了江南水乡的风姿异态.全曲就像一幅工笔精细,色彩柔和,清丽淡雅的山水长卷,引人入胜.舞蹈的语言音乐的语汇洋洋大观,舞蹈的辞语更绚丽多彩.不同的民族,不同的地域,不同的时代,不同文化背景的舞蹈艺术家们创造出了气象万千的舞蹈,也就创造了气象万千的舞蹈语言.德国现代舞蹈艺术家玛丽 魏格曼也说,&舞蹈是表现人生命的情调的一种活生生的语言.&这&生命的情调&就是&借身体动作以表达思想感情&(邓肯语),这&活生生的语言&就是以人体为媒介的动作姿态.舞蹈是一种人体动作的艺术,是借着人体有组织和有规律的动作,通过创作者对自然或社会生活的观察,体验,分析,然后用精炼的形式和技巧,集中地反映某些鲜明的人物和故事,表现个人或者一些人的生活,思想和感情.在舞蹈的世界里,无论创作者追求表现或是再现一种生活或是一种思想感情,它们都必须诉诸于人体的动作姿态.所以,人体的动作姿态是舞蹈艺术的根本特征和艺术形象的表现手段,舞蹈的语言就是舞蹈化了的人体的动作姿态.由于人类有多少种舞蹈就有多少种舞蹈语言,舞蹈语言的丰富多彩性由人类生活的丰富多彩性所决定,因为任何新颖活泼的舞蹈的语言决不是艺术家凭空杜撰出来的,它来自于生活.舞蹈源于人们表达感情的自然形态动作,但人们日常生活中欣喜万分与悲愤之极的手舞足蹈决不等于就是舞蹈,舞蹈是被艺术家们为表达一定感情经过精心加工提炼的人体的动作和姿态.所以,我们又能通过艺术的特性,认识和把握千姿百态的舞蹈语言的基本元素,基本特征和表现形式.构成舞蹈语言的基本元素是人体的动作姿态,表情和造型.&舞蹈是由感情产生的运动&,是&身体的一种有节奏的运动&,舞蹈的姿态是整个人体协调运动的产物,舞蹈者通过头,眼,颈,手,腕,肘,臂,肩,身,胯,膝,足等部位的协调活动,构成有节奏感的舞蹈动作,姿态,直接表达人的内心活动,反映社会生活.舞蹈的动作包括上身的舞姿和下身的舞步.最早的原始舞蹈动作,大部分是模拟生活的外在形态,通过对飞禽走兽的模仿和农耕狩猎等动作的再现,抒发人们对生活的激情.我国源远流长的民间舞其中许多动作来源于生活,如扑蝴蝶,捕鱼,推小车,射雁,双飞燕等动作,它们虽经过艺术美化和变形,但仍然能显现其生活形态.另外还有不少动作,仅仅表达人的内心情绪,它并没有具体实际的生活内容和生活依据,而是一种单纯的情感表达,如我国的红绸舞和芭蕾舞剧《天鹅舞》中双人舞的一些动作和群舞动作,这种抒情动作富于象征,也被称之为&抽象性舞蹈活动.&舞蹈的语言主要运用这两类动作组合而成.舞蹈的表情是通过面部的表露,手臂的传情,胴体的摆扭,足部的移动来统一表达人的内在情感,它对揭示人的内在心理活动,表现多种情绪变化具有重要作用.在表演舞蹈和舞剧时,演员的眼神的作用特别重要,它通过眼睛表露出特定的心理状态,如我国汉族舞蹈十分讲究训练眼的表情,并且分有喜眼,嗔眼,怨眼,怒眼,哀眼,爱眼等多种表情.舞蹈的表情不单由某一个动态部位来体现,如果眼的表情没有身体其他部位相配合就很难完整表达丰富的内心感情和准确反映出特定的美的神韵.同时,当每一个舞蹈动作都充满了表情之后,整个舞蹈的表现力就得以实现,这即是舞蹈表情的魅力所在.造型是由舞蹈家从生活的动的规律出发,根据舞蹈规律进行提炼,加工,反映人物的感情,气质和神态的外在形态,是具有内在含义的一种神形兼备的融合体.无数动中有静的舞姿流动和静中有动的亮相,构成了特有韵味和风格,展示了人物的性格特征,塑造了有血有肉的舞蹈形象.如舞剧《丝路花雨》中英娘反弹琵琶的舞蹈动作组合的造型,充分表达了英娘天真,淳朴的性格和敦煌舞姿的神韵.舞蹈的动作,表情,造型构成了舞蹈艺术的特殊语汇,也成为舞蹈的主要表现手段.此外,手势,舞步,舞蹈画面和队形(舞蹈构图),哑剧等与动作,表情,造型相辅相成,提供了塑造舞蹈形象的综合,有力的舞蹈手段.舞蹈语言的动作,表情,造型三个基本元素也决定了舞蹈语言的特征和舞蹈艺术的特性——动态性,律动性,强烈抒情性,虚拟性,象征性,造型性.所以,认识和理解了舞蹈语言,就认识了舞蹈艺术的特性,也就使我们更好地了解舞蹈艺术的审美特征,更好地在欣赏舞蹈艺术中获得美感.动态性是舞蹈艺术最基本的特性.它指舞蹈以人体躯干和四肢作各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界,塑造舞蹈形象.这种人体的有节律和美化的动作作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们眼前,而且这种动态性舞蹈语言,体现了创作者的形象思维和艺术构思.如舞蹈《再见吧,妈妈》中战士与母亲诀别前行军礼,冲向敌群;《水》中傣族少女的洗发,濯足等这类外在的&表象性形态动作&表现了战士为祖国献身的英雄主义精神和傣族少女对美好生活的热爱之情.而《春江花月夜》中的舞蹈没有展示具体的表象,但通过&抽象性形态动作&的舞蹈语言却揭示出了我国古代少女纯洁,娴静,善良,含蓄的内心世界和性格.律动性是指舞蹈中全部人体的形态动作,都是按照一定节奏有规律地进行流动的.律动性决定了舞蹈动作的大小,动静和沉浮,制约着舞蹈语言的组合,其核心是节奏.作为舞蹈艺术的节奏,是把所要表达的生活和感情的节奏作规律性的序列的整体安排.其中,内在情感是节奏的基础,外部动作是节奏的表现形式.而不同民族地区和不同国家都有各自特有的思想感情,习惯风俗和生活情趣,经过历代舞蹈家的提炼,整理,逐步形成了各具风范的有规律的舞蹈语言,呈现出不同节奏,产生不同韵律和风格.如蒙古族民间舞的甩肩,抖肩,西班牙舞的双手有力的上下甩动和脚下有力的打点.律动性还与音乐的节奏紧密相连,音乐是&舞蹈的躯壳&,只有把舞蹈自身的灵魂放入音乐这个&躯壳&中,舞蹈才具有统一和整体的韵律美.舞蹈是人类感情最集中,最激动时的表现形式,人的形体动作能抒发最激动时的心态,表达丰富的内在感情.所以,舞蹈也被称为&动态的形象诗歌&.它不同于电影,话剧等表演艺术,它不擅于表现事件的过程和情节,它是通过抒情来叙事,而叙事也是为了抒情.因此,舞蹈的本质是表现性艺术而不是再现性艺术.由此,作为舞蹈和舞剧的题材和情节,细节通常是充满诗情画意的,舞剧《天鹅湖》就令我们在诗情画意的舞蹈形象中领会那纯真的善和美.与其他的表演艺术相比,舞蹈艺术具有更强的虚拟性和象征性,如同图案,花纹这类装饰美术.例如在我国汉族传统戏曲中,一根马鞭,一支船桨等即可有象征性示意,而马,船,轿等都是虚拟的.如我国的现代舞蹈《丰收歌》中黄色纱绸的舞动象征着稻浪翻滚,《无声的歌》中张志新领口上一朵红花象征着她的喉管已被切断.虚拟性,象征性以生活为基础,概括地反映了生活的本质,它为舞蹈艺术开拓了极其宽广的表现途径.这种虚拟性,象征性使一代代舞蹈家设计出各种美丽的姿态,形成相约俗成的一套严密管理的体系,各国的古典舞蹈都有这种体系,如我国包容了古典舞蹈的京剧和欧洲的芭蕾舞剧都形成了规范化,程式化的舞蹈动作体系.程式化,规范化大大提高了舞蹈作为一种艺术品的审美价值和承传价值.舞蹈动作所组成的舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝,但舞蹈的&造型性&使舞蹈动作在连续流动过程中给人以明晰的美的感受,并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在含义的韵味.造型性的特点是动中有静,静中有动,动静有序.它能充分展现人体线条和动作的美,集中反映内在的神情,显现出浓郁的感情色彩和性格特征.优美轻盈的舞姿,给人以高雅,幽静之感,粗犷健壮的动作,给人以刚强英武的印象.如果舞蹈缺乏造型性,就势必形成一连串模糊的,令人看不清的动态.这便无美感,也无抒情性和节奏感了.在我国的古典民间舞中,舞动长绸,手绢,扇子时,都在动作的连续流动之中体现出&造型性&的特点,在静止时呈现出丰富的感情色彩.心灵的世界情感的冲激艺术的世界,就是艺术家心灵的世界.当我们徜徉在音乐和舞蹈艺术的王国里时,音乐和舞蹈就为我们展开了一个五彩缤纷的感情世界,打开了一个巨大的心灵的宝藏.汹涌澎湃的情感的激流向我们奔泻而来,涤荡着我们的灵魂,陶冶着我们的性灵,化为鼓舞我们为创造一个美好世界而献身的无穷力量……当感情的激流冲击着艺术家的心灵,使他的灵魂爆发出火花时,画家,雕塑家的眼前浮现出活生生的视觉形象,文学家的脑海中充满了激情的语言,而音乐家只能用乐音来表达自己心灵中感受到的东西:他的喜悦,他的痛苦,他的希望,他的叹息……伟大的&乐圣&贝多芬说:&我为什么写作 我心中所蕴藏的必须流露出来,所以我才写作.&柴科夫斯基则说:&写一部器乐曲纯粹是一种抒情的过程,是灵魂在音乐上的一种自白.&李斯特则把音乐称之为作曲家的感情&坦率无间,极其完整的倾诉.&在表达人的最细腻的内心感受和心理状态,再现人的心灵和精神境界时,音乐艺术所具有的威力大大超过了其他艺术形式.所以,俄国伟大作家列夫 托尔斯泰才说:&音乐是人们倾诉心灵衷曲的唯一方法.&在音乐的世界里,音乐使用的表达感情的语言是那么生动,又是那么神妙.它可以表现心潮翻滚,热血沸腾,悠然神往,肝胆俱裂,喜乐悲怒,百感交集.如果我们在小说中看到&沐浴在幸福中&,&沉浸在痛苦&中的描写要用音乐来表现这些感受的话,则胜过文字千万倍.柴科夫斯基说:&生活中所有的体验,通过乐音倾泻出来,恰似抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的.分别在于:音乐是无可比拟的更巧妙,更有力的语言.更可以表现精神生活的万千不同色调的契机.&音乐家所表现的万千不同色调的精神生活的音乐,就是作曲家生活体验的结晶和他们思想感情的反映.音乐也因此才通向我们的心灵,以优美的,沉痛的或是哀怨的,振奋人心的乐音,唤醒了我们曾经经历过的情感体验.&音乐应当使人类的精神爆发出火花.&&乐圣&贝多芬的这句格言,100多年来都回荡在音乐艺术的圣殿里……贝多芬的一生和他的艺术作为,是一部悲壮的英雄史诗,充满了爱与泪,火与血.贝多芬的音乐就是他那崇高的真,善,美的精神写照,就是他内心深处以不屈的雄狮般力量发出的火山般爆发的吼声,是他的心灵对一个充满人人相爱的公正人间的呼唤.当贝多芬正以饱满的热情献身于他所热爱的音乐事业时,他突然患了耳疾,并渐渐失去了听觉.这个打击对贝多芬来说太可怕,太沉重了.作曲家失去听觉就如同画家失明一样,对于音乐家来说,世界上还有什么能比耳朵更珍贵的呢 音乐就是声音的艺术啊!贝多芬陷入极大痛苦中,他感到绝望,甚至想自杀,他的心中翻卷着痛苦的狂涛:&如果在最有成果的若干年里,竟不能尽自己的才能而荒废时,我要发疯!&&我几时才能接触到大自然和人类的殿堂 无望了吗 那太残酷了!&在几乎要丧失生活的信心之时,贝多芬勇敢地向命运挑战,与命运搏斗!他给朋友的信中写道:&我要扼住命运的咽喉,它休想使我屈服!&这句话成了贝多芬一生的座右铭,表现了他坚强不屈的性格.是什么挽救了贝多芬 &是艺术,只是艺术挽留住了我.在我尚未把我的使命全部完成之前,我不能离开这个世界!&艺术之神降服了死亡之神,贝多芬更加奋发努力,争分夺秒地创作.在他与命运进行艰难痛苦搏斗之时,正是他一生中创作力最旺盛,成就最辉煌的时期.他一生中最卓著的9部交响乐都是在他患了耳疾听力衰退情况下完成的.其中《英雄交响曲》(《第三交响曲》)和《命运交响曲》(《第五交响曲》)倾注了贝多芬的民主思想,以他沸腾的热血为法国大革命的伟大胜利树起了一座辉煌的纪念碑,而又无不映照着贝多芬自身性格和命运发展的心迹.贝多芬热爱生活,热爱祖国,他来自社会下层,心系人民疾苦.他蔑视权贵,憎恨人间不平与黑暗.他还接受了启蒙运动中的民主思想,坚决反对封建专制制度,推崇共和.所以,他在为改变人类命运的思想世界中求索时,迎来了法国大革命的胜利.贝多芬崇敬资产阶级革命英雄拿破仑,写出了无论是他个人还是音乐史都划时代的《英雄交响乐》.但当他对拿破仑最后背叛革命戴冠称帝时,不禁愤怒万分,愤然撕下了原来写有&献给波拿巴 拿破仑&的乐谱封面,改为&英雄&,献给革命中真正的英雄们,以示对革命者的颂扬,对背叛者的唾弃.轰轰烈烈的大革命被封建复辟取代了,&共和的精神在满是尘埃的角落里腐朽了!&贝多芬言辞激烈地公开咒骂封建势力,但却坚定地预言&在 50年之内将会出现许许多多的共和国!&因此,完成了《英雄交响曲》之后,贝多芬立即又开始完成《命运交响曲》的创作.这部交响乐不仅表现出贝多芬自己与命运搏斗的英雄气概,同时,还以气势宏伟,情绪激昂的气魄,表现了资产阶级的反抗斗争精神,具有鲜明的时代气息.并且在这里,命运也象征着残酷的黑暗现实,它向人类袭来,妄图缚住人们的手脚,但人类没有屈服,奋起与命运搏斗.最终,人类扼住了命运的咽喉,胜利的凯歌响起,人类战胜了命运.100多年来,这部交响乐被誉为世界交响乐中的杰作.&顽强斗争,通过斗争去取得胜利&,这种苦难与斗争的精神思想贯穿了贝多芬一生的创作,&英雄性&就是贝多芬音乐的伟大特征.他的昂劲有力,优美动人的音乐永远鼓舞着人们奋起,反抗,斗争,直至美好理想的实现!&巴赫像一位天文学家,他借助于暗码发现了最奇特的星星……贝多芬则用他的精神力量拥抱了宇宙……我爬不上这么高.我早就打定了主意,把人的灵魂作为我的宇宙.&这是著名&钢琴诗人&肖邦在给他的一位朋友信中所表示的艺术信念.怀抱着这样的信念,肖邦的作品就是他对祖国波兰深厚情感的抒发,是波兰人民丰富内心情感的流露.肖邦是在波兰民间音乐的乳汁抚育下成长起来的,他不但热爱波兰的民族文化,更深深热爱着自己的波兰祖国.在年轻的肖邦步入音乐艺术殿堂的时候,波兰正遭受着沙俄统治的奴役和欺辱,波兰人民正酝酿着反侵略的革命斗争.肖邦既为苦难的祖国担忧,又为即将来临的革命风暴所鼓舞.1830年肖邦带着盛满祖国泥土的银杯离开华沙到维也纳去学习,演奏.不久华沙起义的消息传到维也纳,肖邦又惊又喜,无比怀念战斗中的祖国.在这种感情驱使下,他写下了《b小调谐谑曲》,倾诉他对祖国的热爱之情和他渴求战斗的激情.第二年,华沙沦陷,起义失败的惨痛消息又如千斤重锤敲碎了肖邦的心.此时正要返回祖国的肖邦把全部的悲愤之情倾泻在钢琴上,钢琴曲《c小调练习曲》就是在这种心境下创作出来的.这首乐曲悲愤激昂,像一匹烈马在感情的波涛里搏斗,奔腾,发出猛烈的咆哮.这首乐曲又充满了刚毅,坚强和大无畏的英雄气概,表现出波兰民族顽强不屈的意志,所以人们通常又把这首钢琴曲称作《革命练习曲》.由于肖邦音乐具有强烈的爱国主义情感,体现出波兰人民热爱自由,渴望民族解放的强烈愿望,所以德国著名音乐家舒曼说:&肖邦的作品是藏在花丛里的一尊大炮.&著名钢琴家李斯特曾说&有些音乐家首先把他整个民族的诗的精神拿来,在自己的身上使之个性化……肖邦这个名字也就因此意味着他是一位彻头彻尾的波兰诗人.&肖邦对波兰民族的深厚感情,以烈焰般的热情和急切的痛苦在音乐中倾泻出来.也以他那独有的温柔的抒情性在音乐中表现他那对生活深沉,温馨的内心感受.海涅赞赏说:&他能把心中蕴藏的诗境描绘出来.&肖邦确实是不受任何形式约束地把他追求美好和善良的内心感受化作音乐,像山泉般在琴键上流出诗的&钢琴诗人&.在这类音乐中充满了迷人的旋律,是浪漫主义音乐园地中的一朵奇葩.他的乐曲就像身披彩色的轻纱在太空中飘游的诗神,唱着欢乐,幸福,感怀,忧郁的歌.对于有&音响诗人哲学家&之称的奥地利作曲家马勒来说,音乐就是他把得自体验人生,世界和宇宙的内心独白,海阔天空地浇铸在五线谱上,构成他表现生与死的人生哲学交响曲的主旋律.马勒认为音乐所表达的是作曲家对世界的看法.由于这个信念,他的第1,2,6,9和未完成的第10交响曲,还有《大地之歌》都带有浓厚的思想自传性质和哲学沉思色彩.马勒在奥地利是一个受歧视的小犹太人,从他懂事起就感受到精神的痛苦,他始终觉得自己来到这个世界上是被抛弃的局外人.所以,面对人生,他总抱一种悲观怀疑的态度,他总不停地追问生存的意义.成为一个音乐家后他便把所有这些刻骨铭心的体验和苦苦追寻统统谱写成那些拥有宏伟结构和如歌似诗的交响曲.《第一交响曲》表现主人公得到真诚的友谊和大自然的安慰,找到了生存的意义和灵魂的归宿,《第二交响曲》(《复活》)则描写人的生活,死亡和复苏.作者为第一乐章写的文字提纲——&死神从墓中走出,排成长队……夜莺啼叫声和人世生活的最后回声,天使咏吟着:你将起来&,作者说这个乐章是&生活,斗争,苦难和愿望这一严肃的震撼到最深处的时刻.&第二乐章是&对他青春和丧失的天真忧伤的回忆.&第三乐章是&否定的精神支配着他,逼他发出绝望的号啕.&第四乐章便是&复活&——灵魂的重生:&我从上帝那里来又想再找上帝去,他会给我一线光明,照耀我走向永恒的幸福.&宗教哲学的沉思构成了这部宏大作品的背景,充满了庄严和肃穆的气氛.《第八交响曲》又以特别宏大的规模,引用著名德国诗人歌德《浮士德》下卷终场的诗句为合唱,独唱的交响诗,意在宣扬一种博爱的精神.所以,从马勒的经历,性格和他的作品中,我们可以看到马勒的内心世界,他站在资本主义世界的了望塔上,为周围的没落,纷乱所折磨.为此,他寻觅古典主义的高尚哲理与人道主义的永恒之爱,呼唤虚幻的彼岸的美好理想降临人间,以求得精神的解脱.因为虚幻和遥不可及而在现实中产生失望,又落进更沉重的痛苦和悲伤中,被不可超越的现实矛盾重重困扰着,在音乐中,他的追求也就表现为既是宏观的又是悲观的,既抒情又深刻.因此,后人认为马勒给了浪漫主义音乐一个&晦暗的结尾&.俄国伟大的作家列夫 托尔斯泰特别喜爱音乐.一次,他受莫斯科音乐学院特邀去听一场音乐会.那天,台上演奏的是一首弦乐四重奏曲.当这首优美,动人的乐曲演奏到第二乐章《如歌的行板》时,坐在台下的托尔斯泰老泪纵横,他激动地说:&我已接触到了忍受苦难的人民的灵魂深处.&这首使托尔斯泰深受感动的音乐《第一弦乐四重奏曲》的作者就是俄国著名作曲家柴科夫斯基.柴科夫斯基认为音乐创作&纯粹是个抒情过程,就是用音乐来倾诉激动的心灵.&柴科夫斯基一生的音乐作品,都是他的追求,希望,或忧伤,痛苦的真切情感的倾诉.尤其在他晚年,沙皇黑暗统治下的俄国已经像个病入膏肓,苟延残喘的老人,也如一座即将爆发的火山,而沙皇仍在对人民进行残酷野蛮的镇压.热爱祖国,热爱人民的柴科夫斯基感到窒息,对自己祖国的前途无限担忧,对受苦受难的人民深表同情,心情处于愤闷和忧郁之中.柴科夫斯基为此计划写一部反映现实生活的交响曲.他觉得生活不应该这样充满了非正义和不公平,有一种邪恶的势力在妨碍着人们去得到幸福和安乐,但他不知道出路在哪里 只能为世间的一切不幸洒下热泪.所以他做了许多创作设想,但为主题苦苦思索,常常陷入深深的彷徨,痛苦和绝望的情绪之中.1893年,柴科夫斯基决心要把这部酝酿已久的交响乐写出来.他在打腹稿过程中,就常为这部未诞生的交响乐激动得大哭.写第一乐章只用了不到四天的功夫就完成.他把多年郁积在心中的苦闷,惆怅和痛苦尽情倾泄了出来,把自己的心血及整个灵魂都凝结在这部交响乐中.这部闻名全世界的交响乐《悲怆交响曲》就是他一生经历的社会生活感受的写照,乐曲所表现的沉重,阴森,烦乱,不安,祈求,渴望,挣扎,深刻揭示了俄国知识分子在沙皇黑暗统治下渴求自由幸福和痛心疾首,愤斥苍天,最后走向自我泯灭的时代特点.柴科夫斯基的作品因此也是一面镜子,映照出俄国19世纪下半叶的时代特征,反映出俄罗斯人民,俄罗斯一些知识分子忧国忧民的赤子之心.激情的渲泄&五四&时期,我国杰出的民族音乐家,音乐教育家刘天华先生创作的二胡独奏曲《光明行》,那坚定刚劲的旋律,节奏和饱含着不屈不挠精神的民族气派,无不表现了作曲家在黑暗势力统治下向往追求光明前景的坚强信念.刘天华先生青年时期勇敢地参加了辛亥革命,目睹了北洋军阀政府的黑暗统治下劳苦大众的深重苦难.他曾运用纯朴的民间音调创作了处女作二胡独奏曲《病中吟》,表现了当时一部分知识分子对黑暗现实的不满,思想感情上的苦闷和对理想的追求.后来又创作了《月夜》《空山鸟语》两首二胡独奏曲.表露了对自然景致的热爱和对美好未来的向往.&五四&运动爆发后,刘天华先生受进步思想影响,积极参与了以&振兴国乐,唤起民族之灵魂&为宗旨的社会活动,1927年发起并创办了一个社会性的音乐团体&国乐改进社&,并自筹资金编辑出版了《音乐杂志》.&九 一八&事变前夕,帝国主义的经济侵略和文化渗透使中华大地更加苦难深重,刘天华热血沸腾,他怀着强烈的民族自尊感创作了二胡独奏曲《光明行》并参加了首场演出.《光明行》以其明朗,坚定的音调表现了中国人民追求光明,幸福,追求美好灿烂明天的愿望,也是刘天华先生一生热爱民族音乐和振兴民族音乐的理想与信念的写照.人民音乐家冼星海赞美祖国河山,唱出中华民族在侵略者铁蹄下痛苦呻吟,叙述中国人民奋起抗日的伟大斗争的大型声乐作品《黄河大合唱》,如雷电霹雳,狂风恶浪怒吼一样,是作曲家内心深沉感情的表达.出身于贫苦渔民家庭的冼星海1926年从岭南大学考入了北京大学音乐传习所学习,他满怀希望成为对国家有用的音乐人才.然而当时的北京政府竟以&有伤风化,浪费国家资材&的名义下令解散了北大音乐传习所.1928年秋,冼星海又考入上海国立音乐学院.社会的黑暗,腐败和文化制度的不合理,使富有正义感的冼星海不再埋头读书,而是经常参加进步学生组织的各种活动,终于被学校赶出了校门.冼星海又一次失掉学习的机会,严酷的现实打破了他天真的幻想,但他学习音乐的决心却不曾动摇.为此,他离开祖国,到法国巴黎去深造.在巴黎艰苦恶劣的生活条件下,冼星海在两位有名的音乐家指导下学习提琴和作曲.他在巴黎国际工会俱乐部里常看到反映祖国灾难的影片:咆哮着,吞没着祖国千百万人民的生命财产的大洪水;成群结队的无家可归,赤身露体的灾民;高高悬挂在电线杆上的,鲜血正在流淌的中国革命者的头颅;被苦难压垮了腰的中国苦力;黄包车夫的佝偻的身体……看到这一切,冼星海眼中总充满了泪水,思绪飞向了远方的故土.祖国人民的苦难命运,搏斗的呐喊声撞击着他的心灵,悲壮的旋律从心中涌出……他一气呵成写完了《风》,这首用血泪凝成的女高音独唱曲表达了冼星海对祖国人民的热爱与思念.这首歌曲受到了巴黎音乐界人士的赞赏,被巴黎电台广播了,并由于这首作品,冼星海考入了当时从来没有一个中国人能考入的巴黎音乐学院高级作曲班.1935年,在饥饿与穷困中奋发学习的冼星海毕业了,根据他的学习成绩,他很可能在巴黎成为一个有名望的音乐家并获得荣誉,地位和优裕的物质生活,但冼星海却毅然决定:回到祖国去,把学习到的一切都贡献给亲爱的祖国.冼星海怀着满腔爱国热情回到正处于抗日危亡关头的祖国.回国后他立刻投入到抗日救亡的洪流中.他为&一二 九&示威游行学生写了《我们要抵抗》等歌曲,他创作的《战歌》《救国军歌》《黄河之恋》《热血》等充满战斗激情的抗战歌曲很快地传遍了祖国各地.冼星海直接参加了救亡歌咏运动,找到了用音乐挽救民族危亡的道路,他创作的《游击军》《到敌人后方去》《在太行山上》等歌曲受到群众热烈欢迎,在抗战中鼓舞了人民的斗志.但是,国民党反动派蓄意破坏全国人民的抗日运动,抗日歌咏活动和抗战歌曲也同样受到审查,限制,禁止.正在忧虑与苦闷中徘徊的冼星海收到了延安鲁迅文学院聘请他到音乐系工作的信.1938年11月,冼星海来到了革命圣地延安,1939年指挥鲁艺合唱团演出了他创作的象征中华民族向全世界发出战斗警号的《黄河大合唱》.这部大型声乐作品共有8个乐章,按顺序是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄水谣》《河边对口曲》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧,黄河》.这部壮阔,热情,深切,具有强烈震撼性的音乐作品为我国现代大型声乐创作提供了光辉典范,也是反映一代音乐艺术家满腔爱国热情,拳拳赤子之心的民族精神的绝唱.舞蹈和音乐这对孪生的姐妹,同时飘荡着心灵的激情.伊沙多拉 邓肯说:&真正的艺术来自内心,丝毫也不需要表面修饰.在我的学校里,我们既不穿华丽的服装,也不戴精巧的装饰品,所有的美都来自不断得到灵感的内心生活,以及作为这种生活象征物的人体本身.&&……舞蹈所要表现的是人体本身,通过人体再反映出灵魂中的激情.&&现代舞之母&邓肯如此执著不屈的信念伴随着她的舞步,她的生命,漫游在自由的空气和阳光下,在欧美大地掀起了一阵阵激情的波澜.邓肯的天性是热爱自由的.她追寻着舞蹈的梦想:&将来的舞蹈家必须是肉体与灵魂相结合的,肉体动作必须发展为灵魂的自然语言&,&舞蹈,应该成为光明和纯洁的美好化身.它应该纯洁而又坚强,使人们不得不说,我们看到的是灵魂在舞蹈,一个展露在光明里的无比纯洁的灵魂.&为了这个理想,她不屑穿流行于当时舞蹈界的古典芭蕾紧身衣和脚尖鞋,赤足登台,自由起舞,把舞蹈恢复到了纯真自然的境地,她说:&我的舞蹈是我的生来之物,是出自天然……我脱掉衣服跳舞乃是因为我觉得那样可以更好地表现我身体的自由节奏.在任何时代,只要舞蹈被看作是一门艺术,双脚和身体的其他部分都应该是不受拘束的.&因此,邓肯满怀激情地向人们描绘出她心中的舞蹈者:&她将用舞蹈使被文明淹没了几百年的人体再度显现出来.但不是像原始人那样赤身,而是一种新的裸体.这种新的裸体不再处于灵性和理智的冲突之中,而是它们浑然合一的完美整体……她的舞姿将会像天神一样映照出海的波动,风的吹拂,鸟的飞翔,云的飘浮,万物生命的律动以及人类和宇宙间息息相通的神思遐想……她将比至今所有的女性更加光辉夺目,比埃及美女,希腊美女,意大利美女,比以往任何时代的女性都更加美丽动人——因为在她最自由的躯体里有着最崇高的精神!&邓肯对自然和自由的追求,不仅体现在她的舞蹈形式的独具魅力,还展现于她舞蹈内容的强烈感染力中.在她创作表演的歌颂和同情法国革命的《马赛曲》中:她身披火红的战袍,神情如同监视着步步逼近的入侵之敌,敌军攻上来了,她热切亲吻着红旗,从中吸取力量;她好像闻到了血的腥味,终于又站了起来,双臂高举,双拳紧握;她召唤自己的同胞快快拿起武器与敌人作殊死的决斗.她那庄严的身躯象征着无坚不摧;她那傲然挺立的姿态意味着战无不胜.一场艰苦卓绝的战斗结束了,她在一片硝烟弥漫的寂静之中俨然化作了一尊自由女神雕像.《前进吧,奴隶》也是邓肯一部感人肺腑的杰作,它表现了邓肯心灵深处对俄国农民争取自由的斗争所怀有的无限同情.舞蹈一开始,邓肯独立于台上,双手置于背后,如同被人捆绑着,她异常艰难地向前挪动着,摸索着,摔倒,再爬起——她自始至终向前着……终于,她那遭到捆绑的双手获得自由,她缓缓地向前伸展着自己的双手,尽管这双手还一时僵硬,但毕竟是获得了自由的手,这自由使她感到由衷的欣慰和欢乐,这欢乐属于俄国农民,也属于邓肯自己.对于邓肯来说,她集舞蹈的创作和表演于一身,她的表演就是她舞蹈创作动机,意图最直接的体现.对于一般的舞蹈家来说,她是&美的天使&,她需要首先领会舞蹈编导的艺术构思和审美理想,并把这些精髓融化在自己再创造的舞蹈形象中,使舞蹈形象思维变为具有一定审美价值展示在舞台上的物态形象.舞蹈通过感情外化的形式使我们窥视到人物的心灵世界,而这种感情外化的形式往往是事先由编导设计好的.因此,可以说是舞蹈演员赋予了编导所设计的单纯的动作形式的生命力和感染力.舞蹈演员的表演使我们感知到了舞蹈形象内在的精神状态.1907年,俄国舞蹈艺术家福金根据法国作曲家圣 桑的乐曲《天鹅》编导了芭蕾史上一颗晶莹剔透的艺术明珠——《天鹅之死》.乐曲并不是专门写天鹅之死的,但福金在这含有抑郁悲伤的音乐中听出了天鹅在它生命的最后时刻心脏颤动的声音,触摸到了天鹅生命的脉搏.福金因此对乐曲重新作了改编,通过舞蹈者饱含情感的双臂舞动,节奏鲜明的手臂颤动,脚尖立地的碎步飘游,以及低垂的头部,面部和整个身躯表现出的一种痛苦挣扎状态,生动地表现出一只垂死的天鹅奋力求生的强烈愿望.《天鹅之死》由俄国著名芭蕾舞女演员巴甫洛娃带向了世界,她的名字也和天鹅永远联在了一起.巴甫洛娃以她绝美超群的表演,用脚尖,手臂和眼睛揭示了&天鹅&内在的灵魂和精神世界,以此激发起人们对生活的热爱和向往.1931年,巴甫洛娃病逝后二天,噩耗传到伦敦正在演出芭蕾的剧场,乐队指挥当即宣布以演奏《天鹅之死》纪念这位不朽的舞蹈家.音乐开始,大幕拉开,一束追光在乐声中频频移动,台上空无一人,但仿佛那里有巴甫洛娃塑造的天鹅在翩翩舞动,观众的心在静穆中寻觅着这位芭蕾精灵……这场面成了芭蕾史上绝无仅有的感人事件.很多年后福金写道:&这个作品后来成了新俄舞蹈的象征,它实际证明了舞蹈不单纯是悦目的玩意,而应该是通过视觉进入到灵魂深处的艺术.&巴甫洛娃之后,世界许多舞蹈家都跳这个节目,每个舞蹈家都塑造了具有个人魅力的&天鹅之死&的艺术形象.前苏联的著名女演员乌兰诺娃把它演得颇具壮烈精神,我国的芭蕾艺术家白淑湘把自己生活中的亲身经历倾注到了舞蹈之中.所以,受伤的天鹅并没有死去,因为不断的有舞蹈表演家使它一次次掠过人们面前,把纯洁的灵魂之美带给观众.天高任鸟飞自由的想象生活的创造催开的音乐和舞蹈之花,飘散着醉人的芳香.我们在这繁花似锦的艺术花圃中吮吸,采撷,我们的心灵,我们的思想,就如同伟大的音乐家威尔弟所说:&乘着金色的翅膀&飞起来了……音乐不能像文学,戏剧那样讲故事,他&只盼望把听众引到我的幻想轨道上去,让听众自己去自由地幻想其中的细节和意义……&(柏辽兹语).作曲家在创作音乐的时候,不能没有想象,而欣赏音乐也离不开想象.乐音的不同组合向我们暗示作曲家在想些什么,从而勾起了我们对生活中某些现象的联想.我们的想象力沿着作曲家,演奏家指引的幻想轨道活跃起来,飞腾起来……音乐所带来的一幅幅生活画面——人物,事件,场景便会梦幻般地在我们眼前闪过.我们沉睡的情感被音乐的光芒唤醒了,它们奔涌,激荡,迸发出从未有过的力量.这即是作者的感受和生活体验已经唤起了我们心灵的共鸣,说明我们基本上听懂了音乐的语言.如同法国作曲家圣 桑所说:&人在智慧的深处有一种独特的隐秘的感觉,即美的感觉,借助于它,人能领悟艺术.&俄罗斯作家拉舍夫也说:&声音和人的内心是有神秘的结合的……听觉把一切与思想相合的声音直接带入你的心灵.&那么,面对音乐的倾诉,我们想象的翅膀是怎样张开的 并不是每一个人都能在音乐的天空中飞翔,那么,我们怎样才能张开想象的翅膀,尽情领略音乐艺术的美妙 分辨力和感受力我们欣赏音乐的基础是音响感知,即人耳对声音的感觉和知觉,没有对音响的感知,就无从谈起欣赏音乐.感觉与知觉是在两个不同的层次上的心理活动,感觉是指纯粹的客观感受,而知觉则带有一定的理性成份,是在感觉基础上形成的,比感觉更高级的感性映像.在音乐欣赏中,音响的感觉是对单纯的音响感应而言的,包括对音高,音色,节奏,力度等的感应,如果欣赏者对拍子与拍子都分辨不清,2434那么他便分辨不出进行曲与圆舞曲的不同音乐效果,如果欣赏者对各种乐器音色缺乏分辨力,那也会影响他对管弦乐作品的欣赏.而音响的知觉则是由上述诸要素所构成的艺术综合体的感应而言的,是对音乐音响及其艺术组合——音乐形式因素的总体知觉.亦即对音乐音响的感受力,它包括旋律感,节奏感,多声部的音乐感以及乐曲结构等.其中,旋律感具有最重要意义,因为音乐的艺术表现主要通过旋律来进行的.旋律的起伏变化和抑扬顿挫,最有效地传达出音乐艺术的&表情&.例如,欣赏冼星海的《黄河颂》,就要注意感受它那刚健雄浑,气息宽广的旋律,并从中体会作者对伟大中华民族的热情赞颂;欣赏柴科夫斯基的《悲怆交响曲》,就要通过对乐曲独具特色的动人旋律的感受,体验作曲者在乐曲中所表现的痛苦,愤懑的感情内容.音乐之所以能够千变万化,具有无限丰富表现力,节奏在其中起着非常重要的作用,音乐与现实生活的联系,音乐的表情性质和风格特征等在很大程度上是由节奏造成的.在倾听音乐时,以上几个方面是相互交织同时进行的,并不截然分开.音响感知的能力也并不是人人都等同的,有的人强一些,有的人差一些.这种是天资的差异,然而这种差异是可以后天弥补的,其方法是增加对音乐感受的数量.只要不断丰富欣赏经验和扩大欣赏范围,就会提高和完善对音响的感知能力.丰富的感情内涵在众多的艺术形式中,音乐更注重于抒情并且最能以情动人,音乐是一种善于表现和激发感情的艺术.所以,在欣赏音乐过程中,体验作曲家在作品中融汇的情感内涵是一个不可缺少的环节.我们知道,通过艺术表现感情,并且以此激动和感染欣赏者,这是文学艺术一条共同规律.文艺和科学的最大不同在于:科学以理服人,而文学艺术以情动人.为什么音乐比其他任何一种艺术都善于表现丰富的情感呢 这是因为:首先,与其他艺术相比较,音乐表现感情时所运用的艺术材料以及表达方式主要是通过声音在时间中的运动以及声音运动力度的强弱和节奏的张驰,表现相应的感情运动.而我们知道,语言的功能是表达人的思想,当语言通过人口表达出来的时候,它又具有强烈的感情色彩,这种感情色彩主要是通过抑扬顿挫的言语音调来表达.正是这种言语音调成为音乐的最基本的来源之一,使音乐比绘画,文学对感情的表现更直接,更真切和更生动些.其次,与其他艺术相比较,感情表现在音乐艺术整体中所占的地位更为重要.因为音乐所能够表现的主要是作曲家对客观事物的感情反映和心理体验.即使在有歌词的声乐作品中,音乐的作用也主要是对歌词的内容进行感情概括.第三,与其他艺术相比较,在音乐欣赏过程中,欣赏者进行感情体验的方式与程度也有所不同.我们在欣赏绘画等造型艺术时,首先欣赏的是客体形象,然后才能从中间接地体会作品所传达的感情;我们欣赏文学作品时,也要根据语言文字的描述,并且通过读者的想象和联想才能进入感情体验.而音乐欣赏者从音乐中所直接感知到的既不是外界的客观事物,也不是某种思想概念,而是音乐音响以及与其自然相伴随的某种情感或情绪.同时,加之音乐本身所有的一些特性,如它在空间所具有的扩散力和穿透力等,能够对人的生理,心理产生一种比其他艺术更强的刺激力和影响力.这样就使得音乐感知与感情体验之间有一种更密切,更直接的联系,因而音乐对人的感情的激发和感染也就表现得更直接和更强烈.综上所述,感情体验这一心理过程,对于理解音乐,深刻而准确地领会作曲家所赋予作品的情感内涵是极为重要的.欣赏音乐的过程,是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程,同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融,发生共鸣的过程.而要达到真正的这种交融和共鸣,就要求欣赏者体会作品的内涵和与自己的感情要求相结合.首先,准确,深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵.因为只有欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合时,才能称之正确地音乐欣赏.我们对音乐作品感情内涵的体验,首先表现为感性上的直接体验,即当我们听一首乐曲时,对这首乐曲所表达的感情,凭借自己的音乐感知经验,自然产生出一种体验,或是快乐的,或是悲哀的,或是慷慨激昂的……等等.在凭直感进行感情体验的基础上,欣赏者还要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义,只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后,才有可能更深刻,更准确地领会音乐作品中的感情内涵.而音乐的感情内涵又是由一定社会生活所引起,并且是和一定的思想相联系的.音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据,例如在声乐作品中可以在歌词和戏剧脚本中找到根据;在标题音乐中可以在标题和文学说明中找到根据.但对一些无标题音乐,欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听,凭借直感去体验乐曲的感情表现,另一方面也要从更广阔的方面,特别是从乐曲产生的社会环境,作曲家的生活经历,创作意图,艺术风格等各个方面去进行研究和了解,以求得对乐曲感情内涵的正确把握.其次,与欣赏者自身的生活体验及感情要求密切相结合.音乐欣赏中的感情体验虽然主要是体验乐曲中所表现的感情内涵,但还需要与欣赏者自身的生活体验及感情要求密切结合,甚至融为一体.唐代诗人白居易的长诗《琵琶行》中所描绘的就是这样的一种情况.白居易当时正被贬官到异乡,和琵琶女&同是天涯沦落人&的共同遭遇,使得诗人对琵琶女所弹奏的乐曲产生比其他人更为强烈的感情共鸣——&座中泣下谁最多 江州司马青衫湿.&想象与联想文艺欣赏是指欣赏者按照自己对已有事物的描述和表现,再造出这个事物形象的心理活动.通过想象和联想,欣赏者不仅在自己的头脑中再现出原作的艺术形象,而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象.有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者,甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴涵及其社会意义.因此,想象和联想是各种文艺欣赏中不可缺少的心理要素.由于音乐表现手段的局限性,它善于传达创作者的主观感受和感情体验,而不可能直接地把现实生活的具体形象和作者的思想观念同时以具体的音乐形式传达出来.这就需要欣赏者在欣赏过程中,通过想象和联想,来补充音乐所不能直接表达的这些方面,使我们更具体,更形象地感受和理解音乐艺术.音乐欣赏中的想象与联想活动有以下三种主要类型:一是由描绘性音乐所引起的联想.第一种情形是对音乐音响的艺术模拟所引起的对相关生活形象和意境的联想.如我国的乐曲《百鸟朝凤》《空山鸟语》《鸟投林》等,外国的《云雀》《夜莺》《小杜鹃》等乐曲,因模拟了与某种特定的生活形象有密切联系的音响,使欣赏者联想到现实生活中的情景而产生一种身临其境的感觉.第二种情形是运用人的感觉器官之间的&通感&所引起的联想.在音乐创作中有时就采用声音与视觉形象的类比手法,突出地表现在欧洲后期浪漫派,印象派和民族乐派作曲家的作品中.如我国的现代舞剧《鱼美人》音乐中,在&水草舞&中就运用了声音波浪式起伏的类比写法,与舞台上水草舞动的视觉形象相呼应,唤起欣赏者对水草舞动的视觉形象的联想.这种视觉与听觉之间的类比联想,对于创作者来说,是把客观事物的色,形,线转化为声音,即把视觉形象转化为听觉形象;对于欣赏者来说,则是把由听觉听到的音响再转回到视觉形象中,使欣赏者能够通过声音间接地感受到某些生活中的形象.二是由情节性音乐所引起的联想.一些取材于文学,戏剧的标题音乐作品带有一定的情节性,例如柴科夫斯基的幻想前奏曲《罗密欧与朱丽叶》,我国作曲家何占豪,陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》等.我们在欣赏这类情节性标题音乐时,首先要以文学,戏剧原著的题材内容以及乐曲的标题与文学说明为根据,这样我们的想象与联想就能与乐曲特定的情节内容挂起钩来.但由于即使是这类情节性的标题音乐,也不可能把原来文学,戏剧的情节及其所描写的人物环境完全表现出来,音乐所进行的只是对情节的气氛,人物感情发展变化进行艺术概括来表现乐曲的主题思想.因此,在欣赏这类情节性的标题音乐时,欣赏者又必须根据音乐的表现规律,着重体验音乐中所表现的戏剧气氛和意境,人物的感情变化,在这个基础上来展开形象的联想.如,交响组曲《天方夜谭》是里姆斯基根据著名的阿拉伯故事《一千零一夜》创作的,但作曲家并不企图在乐曲中具体表现《一千零一夜》中的全部故事或一个故事,他只是选取其中彼此不相关连的一些片断和画面,抓住它们给自己带来的情绪感受,塑造出一些富于东方色彩的音乐形象.《天方夜谭》全曲分为四个乐章,作者分别给每个乐章安了一个标题:一,海洋和辛巴达的船二,卡伦德王子的叙述三,青年王子和公主四,巴格达城的宴会,船舶撞向有青铜骑士的岩石作曲家在乐谱手稿上加上了这样的注:&作曲者并不坚持要将任何一个神仙故事详尽地叙述出来,让听众自己去找到这个标题所暗示的形象吧.&第一乐章的标题使听众想起《一千零一夜》里水手辛巴达的故事,他出海航行,出生入死,历尽艰险.但音乐没有描绘这些细节,只是描绘了大海和航行:平静迷人的海……突然暴风雨袭来,波浪翻卷,黑云滚滚……不一会风平浪息了,船再次驶向前方.第二乐章东方风味的主题像是卡伦德王子在侃侃而谈自己惊心动魄的游历见闻:那急促的号角声似乎是不祥之兆,预告着某种意外将要发生;那阴森的伴奏音型和木管旋风似的旋律给人一种光怪陆离的印象,像是在告诉我们卡伦德那不可思议的奇遇……但究竟怎样的遭遇,结局又如何,这些细节,音乐却没有描绘.第三乐章,整个乐章充满了王子和公主这两个动人的形象,音乐中渗透出的柔情蜜意,使听众可以设想这两个年轻人正在热恋中.而从头至尾没有故事的描绘,情节的展开.第四乐章包含了巴格达城市节日狂欢和海上风暴的场景.最后,妃子查赫拉查达与萨旦王沙赫里亚尔的主题再次出现,后者原来凶残,暴虐的音乐形象变得缓慢,柔和了,凶狠的咆哮变成了一声声长长的叹息,似乎暗示这位暴君终于被查赫拉查达打动,不再忍心把这位王妃杀死,也不再认为女人是祸水了.如果我们听了这部交响组曲,能被它那动人的旋律,华丽多彩的配器所吸引,并得到一个五光十色,扑朔迷离的东方神话印象,并用自己的想象去补充,发挥音乐所能提供的细节,那就符合了作曲家&能使任何人联想到东方和一些神奇的故事&的创作意图了.三是由音响感知与感情体验所引起的自由想象.如前所说,音乐反映现实所采取的主要手段不是描绘性的,也不是情节性的,而是抒情性的,特别是在非标题性的音乐作品中,一般并没有对现实生活的形象描绘或是情节性的暗示,而主要是或完全是对作者现实生活的主观感受和感情体验的抒发,因此,音乐欣赏中的想象大都需要欣赏者凭借音响感知与感情体验,自由地展开自己的想象活动.这种想象活动,许多情况下实质上就是感情体验,或者说是感情形象的想象.对一些无标题乐曲来说,作曲家的创作还是有明确的创作构思的,甚至是有某种题材内容做依据的,只是由于作曲家本人的意愿或是其他原因,这些创作构思很少,或完全不为人所知.在这种情况下,欣赏者的想象活动就呈现一种比较自由和随意的状态.它有时可能是随乐曲发展而展开的连贯而鲜明的形象画面,有时可能是瞬间的,片断的生活场面的显现,有时也可能只是与某些形象相关的词语或概念的想象.无论怎样,无标题音乐所引起的想象是相当自由的,而想象的自由与随意,往往由欣赏者个人生活体验以及对音乐的感受与理解的不同而带有欣赏者个人的主观色彩,但另一方面,由于欣赏者的想象毕竟是一种再造的想象,是再现原作品中的艺术形象的想象活动,因此,欣赏者的想象和联想活动又必然要受原作品艺术形象的制约.这正如我国著名美学家王朝闻先生所说:&虽然有的理论家说有一千个读者就有一千个哈姆莱特,然而,人们总不至于因为欣赏者的不同而把哈姆莱特当成堂吉诃德.&这也说明了音乐独特的个性:音乐没有固定不变的形象,音乐的形象具有多义性,不确定性和抽象性,欣赏者运用个人充分贮备的生活形象以及准确地感受与理解音乐作品的能力,形成丰富多彩的音乐想象.美国作曲家柯普兰也曾说:&重要的是每人对一个主题的表现特性有他自己的感觉,对整个乐曲也是如此.如果是一部伟大的艺术作品,别指望每次再听时,它的意思会完全相同.&飞向理性的天空前面我们所说的,在欣赏音乐过程中所需要的对音乐的音响感知能力,投入感情的体验,展开联想和想象这一系列的心理活动,都属于对音乐作品的感性认识阶段.在感性认识的基础上,对音乐的欣赏还要达到理性认识的深度,这样才有可能真正完成对人类优秀音乐文化的欣赏.音乐欣赏中理性认识的作用之一是对音乐作品本身达到更深刻的认识.在我们前面几章的介绍中就表明,一些优秀作曲家的作品,不仅是一种用声音抒发感情的艺术,而且能够通过感情的深刻抒发和音乐形象的逻辑发展来表达深刻的哲理思想.如果说贝多芬在《英雄交响曲》中表达了法国大革命在他胸中所燃起的革命和希望之火,并通过生动的音乐形象表达了&通过斗争,得到胜利&这一哲理思想的话,那么,他的《命运交响曲》则通过音乐形象的逻辑发展,深刻地揭示出在与&命运&的殊死搏斗中,个人的奋斗只有与人民群众的洪流汇合在一起才能争得胜利的哲理思想.由于贝多芬在他的一些重要作品中表现了他对时代和生活的深刻的富于哲理性的思考,因此他发出了&应该要求人们用理性来倾听我们&的呼声.音乐欣赏中所需要的理性认识,主要是表现在对音乐作品的内容和社会意义的认识上面,即表现在对乐曲产生的时代背景,作曲家的生活,思想,创作意图,特别是对乐曲本身的感情内容和社会意义的认识.音乐欣赏中理性认识的另一个重要作用是对音乐作品的审美评价.我们在欣赏音乐中往往发出感叹和议论,如作曲美不美,好不好,这就是审美评价.问题是,作曲家自以为美的东西,我们欣赏者是否以为美呢 这就要求欣赏者对作曲家所创造的艺术形象认真进行感受,体验和理解,同时又要对音乐的艺术形象进行&再评价&,这种&再评价&体现欣赏者鉴别音乐的能力,正确,健康的审美观能发自内心地热爱和欣赏美好的音乐,厌弃坏的丑的音乐,不仅从音乐欣赏中获得健康的感官享受,而且获得高尚情操和美好思想的熏陶和教育.欣赏音乐,获得音乐美感的基础是感受与理解,情感参与和理性认识相统一的精神活动历程,舞蹈欣赏也同样如此,它与音乐欣赏同属于人们对艺术美的一种审美活动.欣赏一部舞蹈作品,需要欣赏者怀有饱满的热情,通过感受,理解,联想,想象等积极的心理活动和分析,综合的思维,才能达到对这部舞蹈作品的深刻认识和把握.舞蹈艺术除具备所有艺术所共有的形象性,感染性,典型性以外,还有自身的艺术特性.这个特性就是人体的动态性及其饱含诗情,充满乐感的人体动态美.舞蹈艺术这种不同于其他种类艺术的特性——直观,流动,以人体为情感语言,是它赖以吸引欣赏者的魅力所在.因此舞蹈被称为&人体律动的诗篇&.舞蹈的艺术特性决定了欣赏者欣赏舞蹈的审美过程:当一个舞蹈开始表演时,首先映入我们头脑中的感觉是演员跳得怎样,舞技高超与否,甚至演员的形体如何,漂亮不漂亮等.这可以说是进入舞蹈欣赏的第一个层次.继而我们被舞蹈表演所吸引,稳定地密切注视着舞台上舞蹈家的各种动作发出的信息和表达出的情感.渐渐地我们从反复出现,不断更替,相互连接的各种形态中看到了人物,事件,情感的发展和变化,这可以说进入了舞蹈欣赏的第二个层次.舞蹈的情绪和情节层层展开,步步深入,观众的情思也跟着走向深层,创造性的想象十分活跃,浮想联翩,心驰神往.随着舞蹈形象塑造的完成,舞蹈美完整地展现在观众面前,欣赏者也被引入一个美妙境界,这便进入了舞蹈欣赏的第三个层次.舞蹈表演已经结束,但舞蹈家创造的美的形象,美的意境还深深地留在我们的脑际,这时我们被舞蹈美所激动引发的情感和形象思维开始向理性思维趋进并与之结合,领悟到一种由有尽之形包涵着无尽之意.至此,达到了舞蹈欣赏的第四个层次,也是最高层次.对舞蹈的欣赏要完成一次完整的审美活动,亦即要达到以上四个欣赏的层次,欣赏者就必须具备一定的主观条件,也就是要具有一定的欣赏能力,它包括以下二点:首先,了解和掌握舞蹈艺术的审美特征.舞蹈的形象性,感染性,功利性,独创性和技艺性是形成舞蹈美的五个基本审美特征.我们了解了舞蹈的美是什么,为什么美,我们才能真正欣赏舞蹈艺术,获得美的享受.形象性是艺术美的特征,而作为舞蹈美的形象性,它又具有本身的特点,并且舞蹈美主要体现在舞蹈形象中.舞蹈形象既可是单一的动作形象;也可以是一系列舞蹈动作组合所塑造出来的人物形象;还可以是舞蹈作品中通过群体的行为,舞蹈场面情景交融的发展变化所表现出来的具有一定意象,意境的舞蹈整体形象.舞蹈形象的塑造通常有四种方式:第一,在情节或矛盾冲突的发展中,以舞蹈手段集中概括地表现出人物的情感状态及人物行动的思想基础,以此刻画和塑造出有鲜明性格的人物形象,这多运用在有一定情节或矛盾冲突的舞蹈和舞剧作品中.如我国的现代舞剧《鸣凤之死》中,有一系列能够深入地描绘鸣凤内心情感世界的舞蹈场景,都是编导者紧紧从尖锐的矛盾冲突中描绘出20年代旧中国青年对自由幸福生活渴望和追求的舞蹈手段,如&梦魇&中鸣凤不屈的挣扎和只能任封建恶势力摆布的形象;&高墙&中鸣凤和觉慧虽近在咫尺却存着一堵无形的难以逾越的高墙的象征性舞蹈动作;&生离&中鸣凤向觉慧告别的双人舞以及&死别&中鸣凤投湖前与人间诀别的独舞等,这一系列舞蹈都极为鲜明,生动,具有艺术感染力地塑造着鸣凤这个人物形象.第二,舞蹈形象的塑造是用舞蹈直接表现一种典型人物的情感形象.这多运用在基本不具有情节,只是表现某种情绪,抒发一定情感的抒情性舞蹈中.如我国舞蹈家贾作光编导的舞蹈《海浪》就是通过两个形象——海燕和海浪的舞蹈形象,来体现作品主题的,贾作光说:&作为一个编导,他的目的就不应该是表现舞蹈的技巧,绝不是简单地描写海浪和海燕的外形,而应是用舞蹈形式表现人的思想感情,《海浪》在于揭示一种不可战胜的青春活力.&第三,通过众多人物群体的动作和场景变化发展而创造出具有某种意象意境的舞蹈群体形象.这一般运用在一些不以表现个性人物性格特征,而着重描写某种概括的社会生活和象征意象的舞蹈作品中.如我国舞蹈家编导的《黄河魂》,就是充分发挥了舞蹈动作,姿态和造型表现人的情感和思想的艺术表现力,通过黄河儿女前仆后继,奋力拼搏等舞蹈段落塑造出中华民族炎黄子孙的典型群像,表现出具有深邃思想情感内涵的意象和意境.又如舞蹈《小溪,江河,大海》以拟人化的手法,由24位身着白衣白裙的少女塑造出水的舞蹈形象.舞蹈表现了从源头的点点水滴形成潺潺的细流,从条条小溪汇合成宽阔的江河,最后由江河涌向波涛翻滚的大海.这些场景变化是通过人物集体动作造型和流畅的折,转,弯,回,直,冲等各种不同的队形画面的更迭变换所形成的,象征着人生旅途的艰辛,也表现出世上万物都是从无到有,由小到大以至壮丽辉煌的客观规律,使观众引发出更为广阔的艺术联想.第四,在一些主要描写生活场景或民俗民族风情的舞蹈作品中,舞蹈形象也大多是着重塑造群体的形象.如我国的彝族舞蹈《喜背新娘》等表现风情习俗的舞蹈,亦都是通过其特有的情节事件和独特的表现情感的方式,塑造出该民族青年的性格风貌.舞蹈的第二个审美特征是感染性,即指舞蹈能够激起观众情感上的浪花,拨动观众的心弦,唤起观众情感上的共鸣.由于舞蹈是用人的身体动作直接表现人的情感的艺术,它所表现的人的内心世界的各种情感,其细腻,其深刻,其强烈程度都远远超过其他艺术,它所具有的人体动感的直接传导性比用文字,语言,声音,色彩,线条等为表现手段的艺术形式都有不可比拟的优越性.我国古人就说过&感于物而动&,&舞以宣情&,&舞以达欢&等都说明舞蹈是最直接表现人的情感的一种艺术.所以,舞蹈艺术的抒情性特性使舞蹈具有震撼或感染的力量.舞蹈的第三个审美特征是功利性,它指舞蹈作品一般都有一定的社会意义和教育意义,反映着人们的生活状态和精神活动.普列汉诺夫说:&艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要的特点……艺术是一种社会现象.&舞蹈的独创性,技艺性审美特征,则是指舞蹈从对生活的模拟再现到复杂抽象的概括表现的艺术探索和创新,以及舞蹈演员技巧性的表演艺术,编导在艺术结构,场面设计,舞蹈语言的运用和对人物性格,内心情感的细致深入的刻画等方面所具有的艺术技巧和表现能力.由于舞蹈是以人的身体动作作为主要表现手段的艺术,只有通过高度的舞蹈技艺才能把多彩的生活内容和丰富的人物内心世界充分地表现出来.第五,舞蹈的审美往往是互相融合在一起紧密不可分的,尽管在一部舞蹈作品中,有一个或几个特征比较显明和突出,其他特征比较隐蔽.我们了解和把握了舞蹈艺术的审美特征,也就了解和把握了舞蹈在反映生活,塑造人物,传情达意方面的特殊表达方式.舞蹈是人体动作的艺术,是抒情和技巧结合的艺术,它在反映生活时不是逼真模仿,而是采取虚拟的手法,抒情的手法,夸张变形的手法来刻画人物,塑造形象,以此达到反映生活的目的.如果我们不掌握舞蹈艺术的这些特性,而用欣赏话剧,小说,电影等艺术的方法来欣赏舞蹈,那就不能实现对舞蹈作品的正确理解和获得美感.其次,欣赏者要发挥丰富的艺术想象力.舞蹈艺术的长于抒情性,不在于再现事物的外形,而是力求揭示人物内心情感的变化,舞蹈语言的凝炼,夸张,虚拟性,舞蹈结构的集中,精巧,跳跃性等,需要我们欣赏舞蹈时,在对社会生活有深刻体味,把握舞蹈艺术特性和舞蹈语言的基础上,展开我们想象的翅膀,通过舞台上的形象感知到的艺术信息,不断进行舞蹈形象的&再创造&.我国翻译家,音乐评论家傅雷先生曾说过:&任何艺术品都有一部分含蓄的东西,即'言有尽而意无穷'……这也正是艺术吸引着我们的魅力.&艺术的魅力是无穷的,我们的探索和追寻也就永无止境.&路漫漫其修远兮,吾将上下而求索&,若我们以此励志,在获取丰富的知识和追求美好人生理想的历程中,我们将会不断地领略到艺术的神韵,艺术的真谛……音乐家小传贝多芬贝多芬()是近代西洋音乐史上最伟大的作曲家.他出生于德国波恩的一个平民家庭,父亲是教会合唱团的歌手.由于受家庭环境的影响,贝多芬从小热爱音乐,8岁时就开始登台演出了.后来到维也纳深造,艺术上进步飞快.此时,法国资产阶级革命运动影响着整个欧洲,贝多芬也受其影响.他信仰共和,崇尚英雄.作有大量具有时代气息的优秀作品,如:交响曲《命运》《英雄》;序曲《爱格蒙特》;钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《暴风雨》《热情》等等.他一生坎坷,没有建立家庭,26岁开始耳聋,晚年全聋,只能通过谈话册与人交谈.但他仍坚持创作,在创作手法上进行了革新.他的创作成就对近代西洋音乐发展产生了深远的影响,因此说,他集中了古典音乐的精华,开辟了浪漫时期音乐的道路.贝多芬的主要作品有九部交响曲,五部钢琴协奏曲,一部小提琴协奏曲,十六首弦乐四重奏以及歌剧《菲岱里奥》,芭蕾音乐《普罗米修斯》等等.这部芭蕾音乐的创作情况是这样的:1800年著名芭蕾舞演员怀加诺夫妇到维也纳演出,贝多芬对这两位舞蹈家出色的演技非常欣赏.怀加诺夫妇也久闻贝多芬大名,十分敬仰.他们拜访了贝多芬,并请求他用希腊神话里巨人普罗米修斯盗火种给人间的故事,写一部芭蕾音乐,以便他们编舞演出.贝多芬欣然应允.不久,贝多芬就写完了包括十六段选曲的舞剧音乐,并起名为《普罗米修斯》,在维也纳首演,得到很大的成功.《普罗米修斯》的故事剧情是:从前,人世间十分凄苦,寒冷.一到晚上,因为没有火,更是漆黑一片,天国巨人普罗米修斯看到这一切,十分同情人类的命运,他已经为人类做了许多好事.这一次,他又不顾天神宙斯的禁令,偷偷地从天国盗得火种,藏在一根芦管里,带给了人类.这件事触怒了宙斯.他命令火神和两名天兵,把普罗米修斯抓起来,锁在高加索山上,让兀鹫啄食其肝脏.后来,普罗米修斯被大力士海格里斯救出,经过一番周折,最后说服宙斯赦免了普罗米修斯,让他又返回到天国为神.尽管贝多芬为这出戏写了十六段音乐,但只有序曲流传最广,而且在音乐会上经常演出.贝多芬的钢琴小品《献给爱丽丝》,深受人们的欢迎和喜爱.贝多芬之所以写它,是因为贝多芬一生没有结过婚,但是他一直盼望着能得到一位理想的伴侣.因此,这类事在贝多芬的生活中也有些浪漫色彩的故事流传.在年间,贝多芬已经是近40岁的人了.他教了一个名叫特蕾泽 玛尔法蒂的女学生,并对她产生了好感.在心情非常甜美,舒畅的情况下,他写了一首《A小调巴加泰勒》的小曲赠给她.&巴加泰勒&意思是小玩意儿.贝多芬还在乐谱上题上了&献给特蕾泽&这样几个字.以后,这份乐谱一直留在特蕾泽那里.贝多芬逝世以后,在他的作品目录里并没有这支曲子.直到19世纪60年代,德国音乐家诺尔为写贝多芬传记,在特蕾泽的遗物中,才发现了这首乐曲的手稿.后来出版这首曲子的乐谱时,诺尔把曲名错写成《献给爱丽丝》.从此,人们反而忘记了《献给特蕾泽》的原名,而称之为《献给爱丽丝》了.《献给爱丽丝》基于一个纯朴而亲切的主题,这个主题把特蕾泽温柔,美丽的形象作了概括的描绘.它在这支曲子里先后出现了十六次,因此,给人以极为深刻的印象,好似贝多芬有许多亲切的话语正向特蕾泽诉说.后半部左右手交替演奏分解和弦,犹如二人亲切地交谈.《第八钢琴奏鸣曲》即《悲怆》.这支曲子作于1799年,题为献给李希诺夫斯基伯爵.通过&悲怆&这个题目,我们可领悟到这部作品是一部悲壮激昂,热情洋溢的奏鸣曲.构思雄伟,手法简练的作品以其戏剧性的力量激动人心.第一乐章先是庄严的慢板,然后是活跃的快板.引子好像是沉重的压力伴随着痛苦的叹息,这是乐曲内容的重心.在快板的一段音乐中,表现了汹涌起伏,不可遏止的热情.第二乐章,如歌的慢板,抒发了宁静诚挚的感情,由回旋曲式组成淳朴,优美的抒情旋律.第三乐章,回旋曲快板,充满田园风味,富于幻想性格.第一主题优雅而朴实.这个旋律和德国民歌的音调有密切的联系,使我们联想起清澈的牧笛声和淙淙的流水声.它还蕴藏着一种柔肠寸断的悲伤情绪;最后,在尾声中又提出了严肃的问题,并给予了肯定的回答,表现出坚强不屈,斩钉截铁一般的意志和力量.贝多芬的《第十四钢琴奏鸣曲》即《月光》是题为献给作者第一个恋爱对象——朱丽叶 琪察尔迪的.当他遭到恋爱失败并患了耳疾后,在他的作品里反映了痛苦失望的心情.该曲也正是作者&幻想维持得不久,痛苦和悲愤已经多于爱情心境的反映&.他把这部作品标为&幻想曲式的奏鸣曲&.全曲共包括三个乐章:第一乐章是三部曲式,表现的情感极其丰富,有冥想的柔情,悲伤的吟诵,也有克制着的冲动和阴暗的预感.通过和声音区和节奏的变化,细腻地表现了作者心弦的波动.第二乐章是小快板(复三部曲式),采用小步舞曲的体裁,优雅轻盈的音调,与第一乐章的情感形成对照,好像是瞬息间留下的温存的微笑.第三乐章是激动的快板,在表达感情上与第一乐章迥然不同.第一主题,是热情不可遏制的沸腾和爆发,犹如激烈的狂怒,又好像是连连的跺脚声.第二主题像是从心底里发出来的申诉.结束部连续八分音符,表现了热情的冲动和坚强的意志.在尾声中,沸腾的热情达到顶点时,突然沉寂下来;但汹涌澎湃的心潮并没有就此平静,而是在作最后的冲击.贝多芬的《第九交响曲》,是他用了6年时间写下的一部世界闻名的作品.这是在1815年维也纳会议后,欧洲进入封建王朝复辟的黑暗统治时期,一向具有反抗精神的贝多芬,不仅敢于公开谈论时局,而且敢于直接抨击皇帝:&像这个家伙,应该首先吊死在第一棵最好的树上&.在维也纳首次演出时,听众爆发出极为热烈的喝采声.演出后,鼓掌竟达五次之多,而皇族成员出场也只不过鼓掌三次.乐曲共分四个乐章.第一乐章是奏鸣曲式.第一主题严峻,有力,表现了艰苦斗争的形象.第二主题用悲叹的音调表现了苦难,悲哀,同情的形象.经过展开部和再现部暴风雨般的激战之后,在悲壮的气氛中结束.第二乐章是谐谑曲.为了更好地体现英雄主义的创作思想,作者大胆地打破了第二乐章慢板的程式,而改为急速的快乐章,效果良好.第三乐章作者正在进一步探索人生的道路,用变奏曲形式写成.第四乐章不仅是整个交响曲的总结,也是作者一生的总结,用变奏曲形式写成.第一部分开始时,管乐器吹出惊心动魄的乐句,低音弦乐器用宣叙调回答道:&不,这将使我们想起绝望的时候,今天是胜利的日子,应该用歌曲和舞蹈来庆祝&.直到木管乐器隐约闪现出&欢乐颂&主题的片断,立即受到宣叙调的欢迎,于是,&欢乐颂&正式开始了.第二部分是&欢乐颂&大合唱.在惊心动魄的管乐器吹奏后,男中音领唱出&欢乐,美丽的神圣的光芒,天国中的仙女,上帝,我们充满热情,来到你的圣地……在你仁慈的翼下四海之内都成兄弟&.&欢乐颂&主题的第七变奏是纯器乐的军队进行曲,第九变奏是乐队赋格曲.接着,合唱队以辉煌的音响重复了大合唱后,音乐转入庄严的行板,出现了宣叙调式的赞美诗:&拥抱起来,亿万人民!&然后是&欢乐颂&主题的第十一变奏,用双主题赋格段写成,上方声部唱&欢乐颂&,下方声部唱&拥抱起来,亿万人民&,两种主题交织并列展开.最后,音乐由快板转为急板,在团结胜利的凯歌声中结束.除此外,还有贝多芬的《第五交响曲》即《命运》,乐曲体现了作者一生与命运搏斗的思想.他说:&我要扼住命运的咽喉,他不能使我完全屈服……啊!能把生命活上几千次该有多美啊!&可以说该曲就是一首英雄意志战胜宿命论,光明战胜黑暗的壮丽凯歌.该曲精炼简洁,结构完整,统一.全曲共分四个乐章……这场与命运的决战,终以光明的彻底胜利而告终.贝多芬的《莱奥诺拉序曲》是他唯一的一部歌剧.内容是这样的:18世纪时,西班牙首都塞维利亚有个名叫弗洛雷斯坦的贵族青年,因为和监狱长皮查罗结下了仇,被皮查罗秘密地关进了城堡监狱.弗洛雷斯坦的妻子莱奥诺拉打听到关押丈夫的地点,决心营救亲人.她女扮男装,化名菲岱里奥,给监狱看守罗柯当助手,并取得了他的信任.罗柯的女儿玛切丽娜不知道菲岱里奥是女扮男装,并爱上了这英俊美貌的青年而闹出一些笑话.不久,唐 费南多首相要到监狱视察,皮查罗怕阴谋暴露,命令罗柯在院子里挖一个坑,准备把弗洛雷斯坦活埋以杀人灭迹.罗柯不从,皮查罗就亲自动手.他}