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书法客观评价模式的构建——以评价的尺度和维度为着眼点
从南朝庾肩吾的三品论书到康有为的六品论书,从洪丕谟、龚志民的&要素说&到目前书法国展的&综合评价&,已有的这些评价方式都是感悟式的评价模式,评价结果不够客观,或笼统或抽象,让人难以琢磨,没有具体的&操作办法&.对书法进行客观评价应科学运用评价尺度,抛弃审美价值取向与现实利益的纠缠,掌握好唯实的审美观和审美利益,对审美对象和要素进行量化,构建一个由作品技法、作品比较、作品定位等多维度组成的较为客观的评价模式.
Zheng Kechun
作者单位：
江苏大学,教师教育学院,江苏,镇江,212013
年，卷(期)：
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浅谈对中国书法的一些认识
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你可能喜欢[转载]正确客观评价书法&是绝对必要的
随着我国经济文化的日益昌盛，中国的书法艺术越来越受到人们的重视。怎样正确、客观的评价书法艺术，成了大家共同关注的问题。
&评价书法艺术，也可以称之为书法艺术欣赏或书法艺术的批评。它包括两个方面：一是审美对象，即书法作品，包括作品形成的时代、地域、政治、经济、文化等大背景，同时也包括对作品作者的生平、哲学思想、艺术风格的了解。二是审美主体即作品的批评与欣赏者，它包括批评者的人生经历、文化素养及艺术鉴赏能力等。它们之间的关系，如同商品与市场的关系，缺一不可。
&尽管千百年来，关于书法的评价见仁见智，莫衷一是。但是，书法艺术同其他艺术一样，在其逐步成熟的过程中，同时也形成了自身的特点和规律。我们完全可以依据这些特点和规律，去把握作品的艺术特征，正确开展书法作品的艺术评价活动。
一、正确开展书法艺术评价的前提，是欣赏者批评者要具备一定的书法艺术修养。
艺术评价是一个共鸣的过程，只有那些具备一定艺术修养的人，才会被艺术的感染力所打动。如果让一个对中国书法艺术一无所知的外国人，去评价唐代草圣张旭的艺术风格，他能一言中的吗？书法作品是一个由抽象线条组成的综合文化体，每一种风格的形成，都带有强烈的时代特征和明显的政治、经济、文化、地域与宗教哲学思想色彩。比如小篆，秦始皇在统一六国后，鉴于文字混乱，同音不同字，同字不同义，严重影响政令颁行的情况，令李斯、赵高、胡毋敬等制定全国统一的标准文字——秦篆，后人称之为小篆。这个常识的问题国人皆知。但是小篆是在什么文字的基础上创造出来的？它与大篆的异同又在哪里？小篆的整体风格表达了时代的哪些特征？表现了君主的哪些意图？它又是受什么哲学思想影响，形成自己的风格？它在书法史上是什么样的地位？它对中国文字和书法的发展又发挥了什么样的作用？它的艺术特征具体表现在什么地方？诸如此类问题知者便很少了。
有人会说，这些问题是专家们研究的课题。对！这种说法完全正确。可是专家们研究的成果，得出的评价，你看了没有？你没有看，你就不了解小篆的真实含义，又怎么对小篆进行评价呢？中国书法是一种文化，它是以中国汉字为基础的。中国文字几千年来是一种工具，它的普及程度已经深入到中国人的骨头之中。尤其楷书，特别是唐楷，没有人不了解的。否则他就不是一个中国人。但是，就是这种普及，贻误了对书法艺术的正确评价。好多人喜欢用唐楷的法则去评价其他楷书，甚至去评价其他书种。这是十分错误的，也是十分滑稽的。其原因就是没有了解书法这种艺术理念，这就象用江南小调的唱歌标准，去评价意大利美声歌剧一样，能不出笑话吗？
中国文字是华夏民族由蒙蛮走向文明的重要标志，经过二千多年的不断完善与发展，到汉朝基本形成完整的文字体系。中国书法也从此迈开了艺术生涯的第一步，因此说，真正意义的书法艺术，开始于汉末的魏晋时代。书法艺术在不断完善与发展的过程中，吸收了中华文明多种艺术的营养，形成了风格多样五彩缤纷的书法现象。因而后人评价书法，往往爱借用姊妹艺术的语言，去表达书体的风格，如书卷气、金石气等，对人的赞誉之词也直接用于书法的评价，如阳刚之气、阴柔之美等。甚至用书法的风格去比拟名人，用颜真卿楷书的端庄、厚重比喻现实主义的诗圣杜甫，把张旭狂浪不羁的草书比喻浪漫主义的诗仙李白……因此说，书法艺术的审美主体，也就是欣赏者与批评者，要具备一定的文化素养与书法知识。尽管大家的欣赏水平不可能统一在相同的层面，我们还是应当多学多看多了解多请教，力争用自己掌握的知识去正确评价艺术作品，千万不要不懂装懂乱点鸳鸯谱。
另外一个问题，是一个十分个性的问题。由于中国文化源远流长博大精深，每一种文化现象都影响着人们的审美情趣，儒释道三教的哲学宗教思想，无论你愿不愿意承认，它都不同程度地渗透在你的人生观里，有意思无意思地左右着你对美的评价。因此在书法评价活动中，我们要尽量减少这些因素的支配作用，给作品以公允的评价。除此之外，地域因素、文化层次、个人经历都影响着个人的审美情调。这就像吃饭穿衣一样，很难整齐划一。所以我认为，作为掌握一定评价能力的主体，要敢于直抒已见，切莫人云亦云，以免被人带到沟里去。
二、正确开展书法艺术评价的基础，是准确把握各个历史时期书法艺术的特征与风格。
&&&&&&如果要了解把握各个历史时期书法艺术的特征，&必须站在历史的高度，穿越时空、纵观历史，归纳总结艺术的规律。书法艺术的发展与完善可分为四个时期：第一个时期，可称为书法艺术的萌芽期，也可以称做古文字时期。它从黄帝史官仓颉造字开始，到秦始皇统一六国，小篆成为中国统一标准文字止。这期间的文字大致包括刻写符号、甲骨文、鹄头文、蝌蚪文、鸟虫篆、籀文、石鼓文等直至小篆。这一时期的文字是以实用为主，它是王者朝庭宣明教化，王臣百官向下施行恩禄，增修德行，规定禁忌用的。文字大致依照物类画成形状，当时叫做“文”，后来形旁声旁结合就叫做“字”，把字写在竹简帛绢上叫做“书”。古人讲“书者、如也”。如就是相似的意思。相似就含有艺术的元素。小篆便是以整饬的特征去表达国家意志的统一，社会治理的条理化。进一步也可解释为，体现了秦王朝始皇帝的威仪尊严，同时也表达了法家的治世理念。尽管当时的文字并没有人为地艺术化，但文字的整齐划一、端庄大方，高贵华丽，无意中形成时代特征。用现代人的审美标准评价的话，那个时期的美，是一种原始美、质朴美、幼稚美。这种美甚至可以说，像小孩子的憨态可掬一样的可爱。
第二个时期，即从隶书的诞生到汉魏六朝时期，这是中国书法由实用走向艺术的觉醒和形成期。说到隶书必须对秦朝作一说明，秦在统一六国之后，通用小篆，以隶书为佐书，也就是用隶书把正式文件抄录下来，做为档案备查。从书法史的角度来看，秦是一个文字的分水岭，小篆的出现结束了中国的古文字时代，隶书的出现开启了今文字时代。到了东汉以后，书法艺术才真正进入觉醒时代。所谓艺术觉醒，是人们在抽象的线条中发现了美，感悟了美、理解了美、并且把自己对美的理解，运用到书法的创作实践当中。隶书的出现打破了小篆的方正呆板格局，增加拂挑波磔，并开始运用悬针、垂露、藏头护尾等书法技巧。魏晋时期的书法，已经成了人们生活中的艺术必需品。譬如曹操便常将梁鹄的书法作品挂于军帐之内，在戎马倥偬之余欣赏感叹不已。王羲之在蕺山老妇的扇子上写上字，扇子便可由二十钱涨到百钱。另外从书法理论创作上看，东汉安帝时期崔瑗便撰写出，中国历史上的第一篇书法论文《草书势》。并引起了赵壹的非议，立即撰文反对，他的《非草书》从实用学的角度，功利主义的角度提出了自己的不同见解。这说明东汉时期的草书十分流行，最有名的便是草圣张芝。蔡邕在《篆势》、《笔论》、《九势》中，从理论上阐发了草、篆、隶书的艺术特征和价值，并提出了“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的见解。其中“形势”二字，含有三重意思，一是结构，二是用笔方法，三是艺术效果。他还在《笔论》中提出“欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之”。“为书之体，须入其形……方得谓之书矣”等美学观点。在他影响之下，卫铄在《笔陈图》中提出；“每为一字，各象其形，斯至妙矣，书道毕矣”。这就是把书法和艺术形象联到一起，彻底摆脱了文字的记事功能，成为独立的艺术而存在于世。
第三个时期是书法的成熟期，也可称之为书法的鼎盛时期——唐五代时期。魏晋时期由于政局不稳，战争频仍，人们从内心深处厌烦了那种朝不保夕的动荡生活，从心底倾向追求个人极乐的道教出世观点。书法表现出的“尚韻”，即是追求脱离现实的个性特征。可到唐朝，面貌则为之一变。唐人以恢宏的审美气度，对前朝古代的书法艺术兼收并蓄，并将他们发展瑧于极致。以致后人论及唐朝书法，每谓“尚法”。法是什么？法就是在各种纷繁复杂的艺术个性中总结出的基本法则。这个法则是众多感情中总结出来的理性，是众多个性中提炼出来的共性，它是一个普遍的规律。唐朝置多元对峙而又相互交融的书法艺术于一堂，构成了中国文化史上的一大奇特景观。这个时期，出现了笔力险劲的欧体书法，出现了体现儒家至大至刚精神的颜体书风；出现了酒神式浪漫主义张旭狂草，也出现将楷法用至极致的柳公权楷书。在技巧的运用上更加丰富多彩，出现了“印印泥”、“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“壁坼”等新技法。在书法理论上不再仅限于书写技巧，出现了系统论述书法的第一个专著《书论》。其作者孙过亭在其著作中提出了，由少至老的学书过程，历“三时”而螺旋发展的观点，是一个否定之否定的哲学命题，跳出了《易》的封闭圆圈。他的“情动形言、取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”论点，更是把书法创作提高到一个更新境界。
第四个时期是宋、元、明、清时期，这个时期是书法艺术在抗争中壮大发展的时期。为什么称之为抗争中壮大发展时期呢？因为它们是在特殊的环境中冲破重重压力奋争成长起来的。首先说宋代，当时影响文人士大夫最深刻最强烈的社会原因有两点；一是外患严重。不仅外侵频仍，并且时间较长。先后有夏、辽、金、元重兵侵扰，直至二帝被虏，赵构偏安一隅，最后亡于元朝。二是内争剧烈，党争与派系倾轧不断，以致苏东坡这样的出类拔萃人物屡遭贬谪打击。许多文人士大夫感到为国为民无望而转溺释道二教，以求自身的旷达和自适。无怪乎辛弃疾在《丑奴儿》中高喊：“而今识尽愁滋味”。尽管宋朝历代皇帝都沉溺书画艺术，那只是他们不务正业的表现。正是这些不务正业的皇帝所造成的环境，扭曲了文人士大夫的灵魂。黄庭坚的长枪大戟书风，正是他内心压抑的渲泄。米芾化其为曲、化正为欹的书风，是典型的厌世表现。后人称宋代“尚意”。其实“尚意”是与晋代的“尚韻”遥相呼应的，是那些扭曲的灵魂在压抑中发出的呐喊。元代是一个外夷主宰的社会，宋代的遗老遗少们，只是元人粉饰太平拢络人心的摆设。赵孟钅谛纳畲Τ渎硕栽持握叩目坦浅鸷蓿魑唤槭樯仓荒芙柚渎澜躺实亩王书法，去表达他那沉默中的反抗。所以说元人“尚姿”也就是摆摆样子而已。明代朱氏王朝，是一个十分野蛮鄙视文人的时代，历代皇帝嗜杀成性，视人命如粪土。试想在这样的历史条件下，你能指望出现改革创新的书法家吗？所以说明人“尚姿”也就是无奈中的叹息罢了。清王朝是一个特殊的王朝，尤其是康乾时期，统治者十分明智地推行满汉文化的相互溶合。给汉臣以施展政治抱负的机会，以致出现了独树一帜名传后世的王铎书法。就连对清庭抱有敌对情绪的傅山，八大山人等人的书画作品，也能在社会上广为流传。傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书法主张，也造成了书法的异军突起，成了书法艺术百花苑中的奇葩。由于清朝的文化政策的开明，还出现了非真非草非篆非隶的郑板桥“六分半”书法，和充满书卷文化气息的刘墉书法等。
清代书风的另一个特点，是碑学兴盛。由于当时碑石出土日多，于是从学汉碑逐步发展为学北碑，北碑包括碑志和造像记。以致清中期书风为之一变，以厚重朴拙流行于世。康有为的“南北书法论”也顺时而生，成为当时的书法指南。清代书法理论也出现了十分活跃的局面，先后出现了笪重光、包世臣、刘熙载、康有为、邓石如等书法理论。特别是清末的何绍基、赵之琛、昊昌硕、沈曾植、章炳麟等书法家，为现代书法留下了可贵的财富。因而说清朝在继承帖学的同时，又开辟了碑学的新天地，成为中国书法史上承前启后的重要时期。它是自宋以后，书法冷落萧条了几百年以后出现的又一个新时期。
&三、正确开展书法艺术评价的依据，是千百年来人们对书法艺术美感的共识。
这个共识就是一把尺子。没有这把尺子，任何人也无法去评价书法艺术的优劣。这个共识包括：笔法、结法、墨法与章法四个部份。
&&&&&&（一）、笔法。毛笔是书法过程中最最重要，并且是不可替代的工具。有人曾说古人以刀代笔，这个说法是错误的。古人确实有刀有笔，但功用不同。甲骨文是先写后刻，刻是为了不易泯灭传世久远。目前发现的甲骨文龟片上，仍有书丹而未刻者。在用竹简做书法载体时，是先用毛笔写，写错的地方用刀刮去，以免遗误后人。自蒙恬造笔直至现代，几经改造，毛笔成了最适合书法的表现工具。它在书写过程产生的笔意，形成了书法艺术的语言，我们把这种语言称之为笔法。比如：指实掌虚、腕活肘健，悬腕掣肘等执笔法；另外，正锋、偏锋、藏锋、露锋、折锋、搭锋、顺锋、截锋等用笔之法；还有悬针、垂露、印泥画沙、银钩虿尾等特殊技法等等。究其各法之精神只一个“力”字，一个“韻”字。它便给人以有骨有筋血肉丰富，充满生机的美感。。否则就如李世民评萧子云书法时所说：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，一派死气。
那么“力”又来自哪里呢？首先是执笔。柳公权把它解释的非常人性化：“心正则笔正”，无非一个正字。因此说正锋、悬腕、藏锋为第一要务。其二是一个“象”字。古人云：一笔一画皆有所象，即我们常说的下笔有由，晋代&卫夫人把它解释的十分明白：“横如千里阵云；点如高空坠石；竖如万岁枯藤；戈钩如百钧弩发……。唐代孙过亭进一步解释为：“一点之内，变起伏于锋杪；一画之内，殊衄挫于豪芒”。因此围绕用笔，出现了许多技法，如提按之法，擒振之法、欹正之法、阳刚之气、淹留之美等。只有掌握方法、领会笔意，才能做到“通会之际、人书俱老”，形成自己的书法语言与风格。
&&&&&&（二）、结法。也就是字的结构方法。具体地说，就是在掌握了用笔方法，领会了笔意技巧之后，运用抽象的艺术线条，去形象地表现字的势态。晋人有“谒骥奔泉、怒猊抉石”的比喻，唐人有“聳起一肩、虚其半腹”的比方。宋代苏东坡说的更加明白“真如座、行如行、草如走”。也就是说，楷书要动静结合，以静为主，表现出端庄和稳健。行书要以动为主，动中含静表现出动的态势，和动的闲雅；草书是一种奔驰的动，要表现出狂奔的姿势，速度和心态。无论哪种结体，都要表现出一个鲜活的现象，给人以视觉上的冲击力和感染力。
结字的另一个重要问题，是大小字之别。人常说：大字难以结密，小字难以疏朗。又说大字要当小字去写，小字要当大字去写。这是一个战略战术的问题。
南北书风的不同，也是结法中重要的一个关键。南派书风即所谓的帖学，深受二王书法的影响，结字以“不激不厉，而风规自远”为主调，充满书卷之气，给人以温和与亲近之感。北派书风即碑学，它自颜真卿书风出现以后，它便以雄强、粗犷、气势恢宏，笔力刚劲风靡与世。它像手执长枪大戟的威猛壮士，给人以强烈的视觉冲击力，造成艺术震撼威摄效果。
&&&&（三）、墨法。墨分五彩、干湿浓淡焦，各自都表达一种书法情绪，因此用墨是书法的又一重要手段。无论多好的结构，多美的笔意，多么娴熟的技巧，没有墨，一切都是空谈。墨的艺术效果，古人说的十分明白：“笔者筋骨也，墨者流美也”。因而说墨是构成血肉肌肤之美的质的材料。有人把墨法比作作家的语言，画家的颜料，歌唱家的声音，它们运用的好坏，直接影响到作品美感的质量与评价。
&&&&&&用墨之法前人虽无专论，但在书论之中间或有之，现将宋代姜尧章《续书谱》中，有关用墨之法介绍给大家：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行笔则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯……”，“所贵乎浓纤间出，血脉相连……”。基本道出了用墨的一般方法。古人爱说：“墨不旁出、惜墨如金”。就是说要把墨用到恰到好处。孙过亭提出：“带燥方润，将浓遂枯……乍显乍晦，若行若藏”。因而说用墨是一个十分灵活恰当把握的一种技巧。只有把握好墨色，作品才能充分表达感情效果。该干就干犹如枯槎架险；该湿就湿犹如风云流利；但切不可过淡，淡则伤神，缺少光彩，使作品暗淡无光。因此说，会用墨作品一派生机；不会用墨作品则死气一团。
&&&&&&（四）、章法。就是作品的整体效果。具体从四方面去评价：
首先是单字造型，要具有舞蹈艺术的造型之美，或如翩翩起舞的少女；或如拔剑张弩的武士；或如张牙舞爪的怪兽；或如面善心慈的老妪……切不可千人一面，千腔一调，形如算子，呆板生硬毫无生机。因此每一个字都要神采飞扬，活龙活现，各具神采。另外不要拘泥于一笔一画的刻划，要突出字的整体效果，正如古人所云，神采为上，形质次之。
第二是行气，气息要贯通，整体感觉要有音乐的旋律，有高低音，长短音，有休止符。上一字的末笔要与下一字的首笔相互呼应，或呼急应缓，呼缓应急；或笔断意联，笔联意断。整个作品一气贯之，自始至终浑然一体。要像一首歌，整体保持一个主旋律，使作品成为一个有机的生命体。正如孙过亭所说：“一点乃一字之准，一字乃通篇之准”。不要为了把字写好写美而破坏了整体效果。
其三，整个作品的分间布白，干湿浓淡要有国画的构图美。该密则密、该疏则疏、密处不使透风，疏处可以跑马。赏心悦目的效果靠的是作品的大构图，落笔之前就策划周全。古人这方面的论述已经很多，如果事前没有想好，那么下笔挥毫的一刹那，你便失去了对整个章法的驾驭能力。
最后是内容与形式的统一。作品内容是书法语言表现的唯一对象，它必须符合作品内容的情绪和节奏。因此，首先要理解作品的内涵与作者的言外之意。如把握不准，就不可能恰如其分的用书法语言，向欣赏者传达书法美的感受，激不起艺术的共鸣！因此要尽可能用贴切的书法语言，准确表达内容的真实含义。比方说，写李白充满浪漫色彩的《将进酒》，就应当多用一些飘逸潇洒的笔触和技巧；写杜甫充满现实主义精神的《茅屋为秋风所破歌》，则应当多用一些深沉、厚重、苍凉的艺术手法。
书法内容的表现，最好的方法就是感受到什么，就直接抒发什么样的感情。不要修饰、不要装腔作势；喜怒哀乐尽泄于笔端，干湿浓淡、轻重缓急随心而发。这样表现出来是一派天真浪漫的真情。这样的作品才具有艺术的感召力，才能引起广大受众发自真心的共鸣。另外还要向姐妹艺术学习，要像戏剧演员一样字正腔圆，让人一听便知；也要像作家一样，来龙去脉要交代清楚，切不可似是而非、一片涂鸦，让人不知所云，失去让人共鸣的基本条件。
&&&&&&&四、正确评价书法艺术的关键，是对与书法相关知识的了解和把握。
古人说，蔡邕不妄评。也就是说他不随便乱评，二是说他评价十分准确，重不误评。为什么他能做到不误评不妄评呢？无非是他对作品作者的艺术风格，以及与书法相关的其他文化有深入的了解。与书法相关的其他文化知识，虽然跳出了书法纯技巧圈外，但它对书法艺术的影响却十分重要。下面我谈几点看法：
&&&&&&（一）、《易》是书法的根，同时也是艺术的魂。汉代许慎在《说文解字序》中说：“古者庖羲氏王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。因此说《易》就是书法的根。《易》的原意就是变，就是创新。事实证明从古文诞生到现代文字的定型，从书法最初的觉醒到如今的博大精深，无不在因时而变，遵循着《易》的规律。因此说《易》就是艺术的魂。它是扎根于创新，立身于形象，构图于现实，取法于自然的艺术。相对来说，那些抱残守缺、固步自封、一成不变的书法作品，我们就不应当给以过高的评价。即使他把古人的书体临摹得惟妙惟肖，那也只是初级阶段，还没有进入书法创作的殿堂。
创新既然是书法的灵魂，那末书法的线条与大小章法的结构变化，便应遵循王羲之在《书论》中提出的标准：“不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或大或小，或长或短。凡作一字，或类篆籀、或似鹄头；或如散隶、或近八分……”甚至应当象蔡邕所云，一字中有数种意。特别我们现代人，更应该秉承这种创新精神，将多种书法元素溶于一炉，有机地表现在作品之中。古人还讲，笔墨随时代，这也是个创新的问题。因而宏扬时代精神，表现时代气息，也就是真正理解了书法艺术的真谛。
变和创新是书法进步的不竭源泉，但它决不排斥对优秀传统的继承。否则，书法便成了无源之水、无根之木，作品便成了空穴来风，无迹可循、无尺可量、无价可评。继承和创新是构成书法艺术的两个支点，不可偏废。脱离了继承的创新，很容易走向歧途，结果弄得不字不画，让人涕笑皆非。我们决不能把人和猿进行结合，去产生所谓的新物种，那是不伦不类的倒退。
&&&&&&（二）、官方书法与文人书法，虽都扎根于民间书法，但其功能作用、艺术表现手法却大相径庭。官方书法其实就是在国家诏书与公文中，应用的标准文字。它最早出现在秦朝，当时规定了包括大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书在内的八种文字为通行文字。而实际上真正广泛应用的只是小篆。秦朝末年政局动乱，小篆已不敷实用，才放松了文字政策，准许呈报公文采用隶书字体。汉依秦制，其标准文字一直沿用隶书。不过隶书也不是原来呈纵势的秦隶，而是带有明显波磔的横式隶书。最典型的有代表性的是东汉时期的《曹全碑》。碑的一些点画、形态和偏旁部首都掺入正书的写法。所谓正书，它是在隶书俗写基础上演变而来的，其代表作是锺繇写于东汉建安二十四年的《祝捷表》，它是正式向朝廷报呈的奏表。因此说，东汉末年直到魏晋时期的官方文字，便是这种由隶书演变的新书体。锺繇的正书，横画的收笔采用了顿势笔法，使用了硬钩；捺笔写的直利，点画已是敛笔顿按。基本把笔画规则化、条理化了，而且在结字上呈现出欹侧之势，写的端正匀称，成为上层社会的流行体。从此以后，这种端正匀称、好看好认的正体书法，便成了历朝历代的官方文字特征，这种文字表现的特征就是官方书法。特别是唐代欧体字出现以后，便被官方确定为官方书体，它秉承了锺繇的端正匀称的优点。赵孟钍樘迕媸酪院螅捎谄溆帽柿骼崽逵琶溃幢还俜街厥印Ｇ宕摹肮莞筇濉奔幢曜脊奈淖郑床捎昧伺纷值慕崽濉⒄宰值谋室猓岷铣伞芭诽逭悦妗钡男率樘濉Ｕ庵质樘澹拦鄞蠓剑俗瘸埔资赌涂矗帽示溃恢略斐晒ぷ魇蟆
文人书法，它是流行于社会上层，不具备公文功能的书写风格。秦时的隶书，汉末的正书，当时在社会上都有俗写体的流传，这种俗写体就是文人书法的前身。真正意义上的文人书法则应从魏晋开始。最有代表性的是锺繇的正书、张芝的草书、索靖的章草，继而成大统的是王羲之的行书。它们构成当时文人书法的主体，同时也成了文人书法的根，成了文人书法发展的源。由此滋蘖派生出唐代颜真卿、孙过亭、张旭、怀素；宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾；元代的赵孟睿幻鞔亩洳⑽恼髅鳎磺宕耐躅臁⒅０迩拧⒖涤形却笫榉业囊帐踝髌贰Ｋ遣幌蠊俜绞榉茄牖唬歉骶叻绮伞Ｓ械娜缦膳榛ǎ械娜缥涫堪谓＃械谋菜茫械谋菜病Ｗ芏灾侵笔阈亟螅浞直泶锪四谛牡南才Ю郑且恢终媸蹈星榈牧髀丁３沟状蚱乒俜绞榉ǖ慕┯卜椋咽榉ū涑杀泶锔鋈司穹绶兜氖侄危腔钌挠猩Φ囊帐酢
&&&&&&（三）、儒释道三家不同的哲学思想，对书法艺术产生了不同的影响，并导致不同书风的流行。
中国是一个大陆国家，中华民族历来是依靠农业维持生存的。古代的各个国家都把耕战之术列为国家首务，中国的家族式生产关系也是由此而发展起来。中国的儒家思想在很大程度上，便是这些家族制度的理性化。它的基本思想是“正名”，即每一个名字都含有与之相符的社会责任和义务，每个人都应该按照名份去完成自己的责任和义务，也就是常说的“君君“臣臣父父子子”。儒家所讲的“仁”，是人们道德的完美；讲的“义”，是人的行为必须符合道德规范。儒教所强调的道德、行为的责任和义务，对社会安定，对国家政权的稳固起着积极作用。儒家的政治主张是，圣人治国，应当为大众多做事情。因此说，它的理论是入世的理论，是积极的哲学思想，很容易被统治者所接受的。
道家的产生几乎与孔子是同时代的。他们认为，既然有万物，万物必有它的由来，他们把这个“由来”称作“道”。道教的处世哲学是“不自是不自持”，和“不求全”。主张“无为”，它所讲的“无为”并不是叫人完全不动，或不做任何事情。而是叫人不要以多为胜，“少”就是抓住了要害。道家强调寡欲，强调“弃智”，遵循的是“物极必反”的原则，教育人不要矫揉做作，不要咨肆放荡。道家的政治主张是：圣人治国，不是忙于做事，而是要裁撤废除过去不应该做的事情。这个政治主张特别适合战后需要休生养息的特殊时期。它有利国民生产力的恢复，对稳定社会，巩固国家政权有着举足轻重的作用。因而也很容易被建国初期的统治者所接受。到了庄子时代，道教的内涵与老子有了区别。他的理论是：如果不让大众享受自由，而以政治、法律统治大众，那就如同络马首穿牛鼻一样。本来率性自然的、变成人为的，那就是“以人灭天”。他提倡“相对快乐”，让人顺着自己的天性去自由生活。这是一种出世的哲学，但这种哲学特别容易被那些厌烦了战争，讨厌动荡生活的文人士大夫所接受。
佛教对中国人来说，其影响不亚于儒道两教。关于佛教的起源有两种说法，说法一，老子西行到了印度，收释迦牟尼及其他二十八人为第子，释迦牟尼继承和发展了老子的道教学说，后成为佛教的领袖，在东汉明帝年间又返传回中国。说法二，佛教诞生在印度。无论那种传说，佛教传入中国后，很快便与中国的哲学思想融通，形成了“中国佛学”。它与道教有许多相似相通之处，亦可称之为出世的哲学。但与道教有根本的区别：道教主张，特别庄子思想，主张“自由”，“率意”，也就是由着自己的性子去享受生活；而佛教提倡的是，清心寡欲，恪守本分。因此佛家思想有助于统治者奴役民众，很容易被统治者所接受。同时佛家的“清心寡欲”教育，也很适合“安贫乐道”的中国民众胃口，因而它便具有较强的生命力和较大的普及性。
儒释道三家的思想，在中国广为流传，有着深厚的社会基础和极大的普及性。它无形中已渗透到社会生活的各个角落，书法艺术也在所难免。
&&&&&&秦始皇在统一六国之前，采用韩非子的政治、军事、外交主张，完成了统一中国的大业。统一六国以后，任李斯为相进行各种改革。韩李二人俱为荀子学生，秉承荀子的儒家右派思想，成为法家人物。荀子的政治主张是以法制国，&强调君主的权威，因而小篆也以其整饬、端庄，体现了法家的有条不紊和君王的威严庄重之气。汉代初期，鉴于秦政暴虐，人们苦不堪言。刘邦在治国方略上，采用了老子的“无为”治国思想，废除许多不利国计民生的不合理制度。使社会逐步走向稳定，经济逐渐得以恢复，国家政权日益巩固。因而书法上也出现了比较活泼自由的汉隶、八分、章草、汉简等书体。魏晋时期，由于战争频仍，文人士大夫厌倦了居无定所，朝不保夕的动荡生活。从内心渴望老庄的“率性自然”，寻找“至乐”的哲学思想，于是就出现了大胆革新、自我标榜、率性自由的大书法家和书法理论家，使中国书法真正进入到艺术的殿堂。唐王李世民是一个开明的皇帝，他审时度势兼容儒释道三家思想。因而唐朝出现了大气恢宏张扬儒教的颜体书法，出现了张旭、怀素等浪漫不羁充满道教色彩的狂草书法，同时还有大批象王维那样的佛教书画家。宋代是典型的道教风格。元明两代只是魏晋的继承。清代则是一个特殊的朝代，由于统治者的提倡，儒教之风甚于古人，尊孔之风也到了无以复加的程度，自然而然书法主体便是儒家之端庄厚重风格了。
五、正确评价书法艺术的根本，是对书法本身的熟悉与理解。
书法包括真草隶篆四体书法，它们各有各的艺术特征和审美取向。因此孙过亭总结说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。苏东坡补充说：“真书难以飘扬，草书难于严重”。具体怎样准确把握四体书法的特征与评价，我分别引用一些古人的精辟论述，供大家参考：
&&&&&&（一）、篆书。篆书包括甲骨文、钟鼎文、蝌蚪篆、草虫篆、籀文、石鼓文、小篆等多种书体，它是秦隶以前所有古文字的统称。由于它们只是一种古文字，并且受历史条件的限制，后代的书论家对之论之甚简。系统的论述大概只有蔡邕的《篆势》。他是这样说的：“体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞，纤体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼温。扬波振激，鹰跱鸟震，延颈协翼，势如凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端、不方不圆、若行若飞、蚑蚑翾翾”。以形象的比拟，说明了篆字的结体，形状和用笔方法。他在《笔论》中强调：“为书之体，须入其形”。在《九势》中，指出篆书的用笔要：“藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”。结字方法谈的也很明白：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”另外提出八种用笔方法：“转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、撩笔、涩势、横鳞“。此九势后被各体书法所吸收。
&&&&&&关于《九势》有人提出质疑，认为是伪作。但更多的人认定文中观点出自蔡邕无疑，后人可能在转刻时在文字上有所增减。我国近代书法家沈尹默先生认为：“篇中所论均合于篆隶二体所使用的笔法，即使是后人所托，亦必有根据”。因此说《篆势》、《九势》便成了中国评定篆书的重要标准。尽管后人有论及篆书者，其观点与蔡邕相左者不多。清代书论家有这样一段文字：“篆之所尚，莫过于筋，然筋患其弛，亦患其急。欲去两病，走历笔自有诀也”。是对蔡邕理论的很好补充。所谓的“筋”，即在运笔转折时形成的力度，过松没力、过紧易伤，故而要用力笔。何为走历笔，就是行笔当中提按结合，刚柔相济，疾势战行，以求雄媚遒丽。
&&&&&&（二）、隶书。西晋书法家卫恒在《四体书势》中介绍说：“秦既用篆、秦事繁多、篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。西晋文学家成公绥针对隶书的写法，在《隶书体》中这样介绍说：“随便适宜，亦有弛张。挥毫假墨，抵押毫芒。彪焕磥硌，形体抑扬”。“或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈”。“分白赋墨、棋布星列，翘首举尾、直剌邪掣；缱倦结体，劖衫夺节”。他把隶书的用笔法、个性特征、结体艺术，章法布局都给以详细的介绍。
关于隶书，清代钱泳是这样说的：“篆用圆笔，隶用方笔，破圆为方而为隶书。故两汉金石器物俱用秦隶，至东京、汉安以后，渐有戈法波势，各立面目，陈遵蔡邕，自成一体，又谓之汉隶。……迨钟傅一出，又将汉隶变为转折，画平竖直，间用钩趯，渐成楷法，谓之真书“。真书一行，随有行草，行草纷杂，隶学自掩”。这就是说隶书在钟繇笔法出现以后，学隶书的人就很少了。直到清代碑学兴起，隶书才又被人重视。当时康有为说：“综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沈著而出以涩笔，要以茂密为宗”。清代刘熙载说到隶书时说：“凡隶书中皆暗包篆体”。其云有理。
&&&&&&（三）、草书。草书诞生于东汉，与隶书几乎同时面世，当时的草书带有明显的隶书特征，曰为章草。张芝创草书绝少波磔、并且连绵不断，被后人称作草圣。王献之的一笔书，为唐代的张旭、怀素的狂草打下了基础。我国的第一篇书法论文《草书势》，是汉代崔瑗所作。他说：“草书之法，盖又简略，应时谕指，用于卒迫”。指出草书是应实用之需要而诞生，进而指出“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不中矩。抑左物右，望之若欹”。打破了传统的工整模式，并点明草书特征是“兽跂鸟跱，志在飞移，狡免暴骇、将奔未弛”。点出其飞动的态势。在具体写法上，王羲之介绍的很清楚：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等”。“其草书，亦复须篆势，八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，意思浅薄，而笔即直过”。宋代姜尧章在《续书谱》中说草书：“大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐乍疾，忽往复收。缓以仿古，急以出奇，有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，则近于俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不宜太多，多则神痴”。清代刘熙载说：“故辨草者，尤以书脉为要焉。草书尤重笔力。盖草书尚险，凡险者易颠，非具有大力，奚以固之？”“地师相地，先辨龙之动不动，直者不动而曲者动，盖犹草书之笔也”。“草书尤重筋节，若笔无转折，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作”。“草书居动以治静”。“欲作草书，必先释智遗形，以至于超鸿濛，混希夷，然后下笔。古人云：匆匆不及草书，有以也”。以上论草书之名言，亦适宜行书。
&&&&&&（四）、真书。现代所谓的真书或楷书，即唐以后出现的颜柳欧赵四体。实则楷书产生于东汉，当时的锺繇在隶书的基础上，去其波挑创造了新书体——楷书，被后人尊为楷圣。后来的行书，楷书皆为钟书之苗裔。论述楷书的第一人，是王羲之的启蒙老师卫夫人卫铄。她在《笔阵图》中说：“夫三端之妙，莫过于用笔，六艺之奥，莫重于银钩”。她所说的楷书用笔之法，至今还被捧若至金，她说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。并且具体指出七种笔画的写法。后王羲之又创造了“永字八法”，唐欧阳询又提出结字“三十六法”。宋姜尧章总结了前贤的论述后，颇有见地的指出：“点者字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形；横直画者字之骨体，欲其坚正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实；撇捺者字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状；挑剔者字之步履，欲其沉实”。“转折者方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力。转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也”。
&&&&&&（五）、忌讳。忌讳有五点：1、作品中丢字落字，出现错别字，可谓硬伤。2、繁简体字混用，风格很难统一。3、主观臆造，写人人都不认识的自家体。4、切忌整平光序，以免作品呆板死气。5、败笔：康有为指出，钉头、鹤膝、蜂腰、扁担等皆为病。6、不懂钤印、胡乱盖章。
&&&&&&以上拙作，仅一已之见，难免以偏概全，得一遗十。本人才疏学浅，本无鸿篇巨制之志，只不过想抛砖引玉，望同道批评。初衷仅此而已。
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