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如何破解诗词中的“撞韵”、“挤韵”和“连韵”
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如何破解诗词中的“撞韵”、“挤韵”和“连韵”
& &&&诗词是要押韵（压韵）的，即在诗词中，要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统，所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。一是按照古声韵系统来押韵，二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。在诗词创作实践中，使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，就目前的实际情况而言，前者略多于后者。
& & 遵循古声韵的，诗押《平水韵》就可以了，如果写古体诗，还可以邻韵通押。词一般按《词林正韵》来押韵。遵循现代声韵系统的，诗词都按《中华新韵》押韵就可以，没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了，因为《中华新韵》只有十四个韵部，已经很宽泛了，如果再宽，就宽得没有边了。
& & 押韵其实就这么简单，但是还有一些细节是需要注意的。今天，我想就押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解办法谈一点个人的看法。
& & 在谈撞韵、挤韵和连韵之前，我先简单地介绍一下“押韵八戒”。
古人所谓的“押韵八戒”，即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。
落韵&&也叫出韵。就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的。律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。这种情况叫“孤雁出群”。也有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤雁入群”。我个人认为，“孤雁出群”是一种从宽处理，有一定的合理性；而“孤雁入群”从宽是没有根据的。当然，诗的结句或结联最重要，能不能出意境往往就在结尾处。出于意境上的考虑，为了不至于因韵害意，有时候偶尔来一次“孤雁入群”，也不是不能容忍。但最好不要滥用，毕竟它与“孤雁出群”不同。至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许的。
凑韵&&俗称“挂韵脚”。就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。这是不行的。
重韵&&就是重复押一个字做韵脚，这也是不可以的。
倒韵&&就是为了押韵，把正常的词颠倒过来。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。
哑韵&&就是用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢，读起来也不响亮，就不要免强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍”。这是袁枚老先生教我们的话，可参考。
僻韵&&就是用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识？又如上平一东里的“蝀”字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。
挤韵&&又叫“犯韵”、“冒韵”。就是诗句中使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。但是，与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法，不算挤韵。
复韵&&就是一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。
& & 除了以上“押韵八戒”之外，实际上还有两种押韵的情况也会对诗词的韵律美造成一定的伤害。那就是“撞韵”和“连韵”，其中尤以“撞韵”危害最大。
& & 一、撞韵、挤韵和连韵对韵律的伤害。
（一）撞韵。就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应，我们叫它“白脚”，比如七绝的第三句）也用了与韵脚同韵母的字。
& & 从一般角度上来讲，如果发生了“撞韵”，整首诗中句脚的字韵就缺少了变化，读来粘滞、涩口，所以不宜出现这种情况。例如：
& & 山林乌啼月痕移，云卷风疏竹影低。
& & 清泪丝丝梦中洗，泉声夜落小楼西。
& & 这首诗写得生动活泼，基本上还是不错的。但我们读起来总有一些不舒服的感觉。这是因为这里第三句末尾的‘洗’字出现了“撞韵”的“硬伤”。“洗”字一出来，后面的“西”字就完全被压住了。读到那里，就觉得别了一口气，“西”字的韵律感读不出来。
& & 再如，最近一位网友写的一首《题三门峡水电站》：
& & 寂寂苍生含泪怨，巍巍大禹几曾怜。
& & 何如炸却焚香案，治我黄河万里澜。
& & 从结构安排、遣词造句上来说，还是很好的，立意也是有一定高度的。但第一句的“怨”和第三句的“案”都出现了严重的撞韵现象，读起来象顺口溜，破坏了它的美感。
（二）挤韵：前面已经解释了什么是挤韵，现在举个例子加以说明。例如：
& & 相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。
& & 他日期君何处好，寒流石上一株松。
& & 这首诗情景描写很到位，意境也不俗。但是，它押的是上平声的二冬韵，而且起句和承句里又有“逢”和“峰”这两个字，也在二冬韵里，这就“挤韵”了。但是我们要注意，“茸茸”二字是叠字用法，不属于“挤韵”。
（三）连韵：就是相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”。
& & 连韵对诗句的韵律是有伤害的，在七绝中表现得尤为突出。所以，诗人在创作七绝的时候也是比较注意的。因而要在古人绝句中找出“连韵”的例诗是非常困难的。相对来说，律诗中连韵现象要多一些。例如：
& & 背郭堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊。
& & 桤林碍日吟风叶，笼竹和烟滴露梢。
& & 暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。
& & 旁人错比扬雄宅，懒惰无心作解嘲。
& && && && && && && &&&——杜甫《堂成》
& & 其中“巢”和“嘲”就是连韵。
& & 我把撞韵、挤韵和连韵以及“押韵八戒”中的其它毛病合起来称之为“押韵十戒”。
& & 严格说来，“押韵十戒”是对诗人提出的高层次要求，是一种押韵技巧。“十戒”所指出的问题，并没有违反诗词押韵的普遍规则，不是诗词创作的硬性规定。但是，它们又确实会对诗词优美和谐的韵律造成一定的伤害，有时甚至是很严重的“硬伤”。所以，要想写好诗词，这些问题基本上是要克服的。所谓克服就是避免。
& & 二、破解撞韵、挤韵和连韵的办法。
& & 古代和现代一些对声韵问题有深入研究的诗人、词家和评论家对此进行了很多有益的探索。遗憾的是，他们只是提出了防止出现这些伤害的要求，换言之，他们只是告诉我们不能出现这种伤害，而并没有进一步总结出一旦出现“伤”的时候，如何对它们进行“医治”，从而使之有“伤”而无“害”。因为诗词创作中的情况是很复杂的，有时候“伤”是避免不了的，硬要去避，就有可能会因文害意、因韵而害意。为此，必须有一种补救的办法，以尽可能地将它们的伤害消除。
& & 这个问题比较深奥，要破解这个问题，需要作者有相当的文字驾驭能力。下面，我根据自己多年的创作体会，结合古人在创作实践中的成功经验，谈谈个人初浅的看法。
（一）应该避免的“硬伤”。
& & 前面说了，“押韵八戒”中的问题基本上都是要避免的。具体说来，就是要力戒落韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵。因为这些问题一般都对诗词韵律美的伤害程度很大，而且根本无法破解。因为它们的伤害不仅仅是声韵上的，还有意境、语法、视觉美感上的伤害。
& & 但其中的“挤韵”、“连韵”相对其它几种情况来说，对韵律的伤害要小一些，也不存在意境、语法、视觉美感的伤害。“撞韵”对韵律伤害虽然比较大，但它与“挤韵”、“连韵”一样，也没有意境、语法、视觉美感上的伤害。更重要的是，有时候这些问题似乎也是不可避免的。
& & 当它变得不可避免的时候，我们怎么办呢？能不能有一种办法将它对诗词韵律的伤害降低甚至是消弭于无形呢？这就是我们下面要探讨的问题。
（二）破解撞韵、挤韵、连韵的方法。
& & 下面我们就来探讨一下，当诗词中不可避免地出现了“撞韵”、“挤韵”和“连韵”的时候，应当如何将其对诗词韵律的伤害进行消除。
& & 诗中押韵的句子我们叫它“韵句”。对于韵句而言，如果整句诗的句读重心落在了最后一个字上，也即落在了韵字上，这样的韵我们称之为“死韵”。
& & 反过来，如果整句诗的句读重心落在韵字之前的别的字上，这样的韵我们称之为“活韵”。
& & 一般来说，韵脚为“死韵”时，撞韵、挤韵、连韵就会对诗词的韵律产生伤害，形成“硬伤”；而韵脚为“活韵”时，撞韵、挤韵、连韵就不会对诗词的韵律产生太大的伤害，甚至完全有伤无害。
& &&&比如上一例中，后三句的句读重心分别是“低”、“洗”“西”，这时“洗”字的撞韵必然会对全诗造成严重伤害。
& & 相反，如果我们想办法将韵脚的韵字做成“活韵”，那么，不论是撞韵、挤韵、连韵都不会对韵律造成太大的伤害，甚至于完全不构成伤害。例如:
& & 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
& & 最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
& && && && && & ——韩愈《七绝·初春小雨》
& & 在这首诗中，“处”字撞韵了，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。关键就在第二句的“近却无”的句读重心落在了第五个字“近”字上，而结句的重心落在“满”字上，这样这两句诗的韵就成了“活韵”。全诗就成功的避免了撞韵所造成的伤害。
& & 我们不难看出，解决诗韵好坏的根本，是要明白什么是“活韵”、什么是“死韵”。如果你的作品多一些“活韵”句，即便有一些伤，也可能伤而无害，决不会构成诗词的“硬伤”。但如果你的作品中都是“死韵”句，就会造成诗词的“硬伤”，有伤必害。
& & 做成“活韵”有那些方法呢？有两种办法：
& & 1、转移句读重心，让整个句子的句读重心落在韵脚之外的其它字上。
这是最重要、最常用的办法。上面已经讲过，我就不再讲了。
& & 2、在韵脚尽量选用开口韵字，少用收口韵字。
& & 如“晚烟残”读起来感觉拗口，虽然“烟”、“残”这两个字不属同一个韵部，只是邻韵字，却也类似于“挤韵”造成的伤害。
& & 但“晚烟寒”劫很爽口，而“寒”与“残”属于同一韵部，同样的韵字为什么会有不同的音韵效果呢？
& & 这里的关键是：“残”表示出一个过程，但它自身又是一个收口音字，以至句意在脑海中还没有充分展开时，发音就结束了。这样“挤韵”对句读的伤害就凸现出来了。
& & 而“寒”只是一种感觉，又是开口音字，脑海中的意和音是同步发展的，所以“挤韵”的伤害也就不存在了。
& & 所以，以收口音字为韵脚时容易成为“死韵”，而以开口音字为韵脚时容易做成“活韵”，这使全诗的后续发展带来了截然不同的音韵变化。例如：
& & 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
& & 春风又绿江南岸，明月何时照我还。
& && && && && &——王安石《七绝·泊船瓜洲》
& & 先看“钟山只隔数重山”的两个“山”字，由于在韵脚“山”字之前还用了一个“山”字，而又不属于修辞意义上的反复，较之使用一个与韵脚同韵的字危害更甚，所以是比一般的挤韵现象更为严重的挤韵，可是因为它用“数重山”将韵字做成了活韵，于是挤韵造成的伤害就不明显了。
& & 再看转句末尾的“岸”字，本是严重的撞韵，可是我们却感觉不到撞韵的伤害，仍然觉得全诗流畅上口。一是因为最后的“岸”是个开口音字。二是诗人不但将上句韵脚的“山”做成了活韵，还在紧接着的第四句用“照我还”，把结句的句读重心从韵脚的“还”字上转移开了，韵脚也变成了“活韵”。这样，就把撞韵的伤害消于无形。
& & 前面说过，连韵对绝句韵律的伤害表现尤为突出，所以古人在创作绝句的时候是特别注意的，要在古人绝句中找出“连韵”的例子十分困难。下面就以一首连韵的七律来说明破解之法：
& & 新年草色远萋萋，久客将归失路蹊。
& & 暮雨不知溳口处，春风只到穆陵西。
& & 孤城尽日空花落，三户无人自鸟啼。
& & 君在江南相忆否，门前五柳几枝低。
& && && &&&——刘长卿《七律·使次安陆寄友人》
& & 在这首诗的前两句，“萋”、“蹊”两个同音字组成了“连韵”。但作者第一句用“远”字吊口，把“远萋萋”一句做成了“活韵”。从而也就避免了连韵的伤害。
& & 同样，末句“几枝低”的“枝”字与“低”字虽不是同一韵部，但属于邻韵，对声韵的妨害也近似于挤韵。而且，越是靠近韵脚的地方，发生挤韵时的伤害也就越明显。这里，虽然“几”字是本句的句读重心，看似将韵脚的“低”做成了活韵，但由于“几”字也与“枝”韵母相同，只是声调不同而已，而“枝”与“低”属于邻韵，所以读到结尾的“几枝低”的时候感觉仍很粘滞，不爽口。
& & 以上讲了关于破解撞韵、挤韵和连韵的一般方法，希望对大家有所启发。需要指出的是，具体情况有时是很复杂的，不能胶柱鼓瑟，不知灵便之术。比如挤韵，是指在句中用了与韵脚同韵的字。如果用了同一个字算不算挤韵呢？当然。我认为，如果这个字不是有规则的重复使用，不能构成回环往复的音乐效果，它就是挤韵，而且是挤韵中的一种最严重、最极端的情况。另外，一般来说挤韵的字距离韵脚越近，伤害就越大。但如果它们连在一起的话，却又不是挤韵，而是修辞手法中的叠字入韵。有时看起来没有连在一起，而是通过一种特殊的手法相连，如“瞧一瞧”等，它是一种特殊的构词法，其实与“瞧瞧”是一样的，只不过为了调节音节而加上了一个没有意义的、充当中辍的字，我们也不妨将其作为叠韵看待，而不能简单地认为是挤韵现象。
& & 再有，我们说过，撞韵的伤害是比较大的，一般应设法避免，如果不可避免，就必须要将韵脚上的韵字尽量做成活韵。若是活韵也做不成，是不是可以采取类似于做活韵的办法，转移发生撞韵的这个句子的句读中心，冲淡发生撞韵之字的声韵效果，使它听起来不那么刺耳呢？这是当然的，也可以说是没有办法的办法。比如上面讲到的“春风又绿江南岸”，这个“绿”字就很抢眼、很入耳，在句中分量很重，是句读重心，重中之重，它也有效地冲淡了“岸”字的声韵效果，从而进一步消弭了撞韵的伤害。正因为这样，诗人才为我们留下了一首千古绝唱。（摘自《逍遥楼诗词论稿》）
诗歌的押韵有哪些现象需要注意？
& & 在诗歌的押韵中，出现撞韵、挤韵、倒韵、连韵、重韵、复韵、死韵、三阴平韵、凑韵、出韵、窜韵等现象，都会影响诗歌行尾韵节奏的和谐性，尤其是古典韵律诗歌的创作，影响尤其明显。因此这些都需要尽量避免。
（1）撞韵：一首诗词中，按律不该押韵的句子仄声收尾，尾音的韵母与韵脚的韵母相同，这样的字影响声律之美。
（2）挤韵：诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，更需避讳。
（3）倒韵：把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵，如江河变为河江，虽然表达了同样的意思，但斧痕明显。
（4）连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。
（5）重韵：诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。
（6）复韵：同义又同韵的字，如&芳&、&香&同属阳韵，&忧&、&愁&同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。
（7）死韵：如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。
（8）三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
（9）凑韵：在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。
（10）出韵：由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵。
（11）窜韵：由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵
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注：古声字读音讲究的是平声、上声、去声、入声，与现代汉语拼音读声风马牛不相及。
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好文章，学习并收藏了 。
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这是作者自己的吗？如果是转载的，最好加上转载二字。
再者，转载的文章，自己一定要读懂。细致一点好，不然连错别字一起转载就不好了。
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本帖最后由 卿格格 于
08:24 编辑
下平：七阳
阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯粱量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防筐煌隍凰蝗惶璜廊浪当裆珰沧纲亢吭潢钢丧盲簧忙茫傍汪臧琅当庠裳昂障糖疡锵杭邙赃滂禳攘瓤抢螳踉眶炀阊彭蒋亡殃蔷镶孀搪彷胱磅膀螃
为什么“香”和“芳”不能在同一首诗中作韵脚？
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尾音的韵母与韵脚的韵母相同：老师请举例说明。
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卿格格 发表于
下平：七阳
阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱 ...
香、芳二字，字义相近，一首诗中，韵字就那么几个，如果再用上同义字，那将让人觉得很呆滞，缺乏灵动，应该尽可以地回避这样的情况。
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兰台临风 发表于
香、芳二字，字义相近，一首诗中，韵字就那么几个，如果再用上同义字，那将让人觉得很呆滞，缺乏灵动，应 ...
如果从技术和规则是讲呢？谢谢先生解答。
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卿格格 发表于
如果从技术和规则是讲呢？谢谢先生解答。
我没弄明白您提的问题。
我在这里打个比方：楼主这里讲的“重韵”，类似于联中的“同位重字”；“复韵”，类似于联中的“合掌”。
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兰台临风 发表于
我没弄明白您提的问题。
我在这里打个比方：楼主这里讲的“重韵”，类似于联中的“同位重字”；“复韵” ...
尾音的韵母是指什么？
韵脚的韵母是指什么？
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本帖最后由 仍怜故乡水 于
12:10 编辑
仍怜故乡水 发表于
注：古声字读音讲究的是平声、上声、去声、入声，与现代汉语拼音读声风马牛不相及。
——主贴适合中华新韵诗词，一看就知道是以古韵诗词讲究为基础的；但是，如果按古韵的讲究，就没有撞韵之说：
　　撞韵（讲师：付善明）
　　什么叫撞韵？就是在不用韵的那句（白脚）（比如七绝的第三句子）尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。
　　格律诗，无论平、仄，一旦白脚与韵脚的韵母相同，都属撞韵。诗中出现这种情况，整首诗的字韵就缺少了丰富的变化，读起来使人涩口。
　　例如：
　　《七绝·初春小雨》韩愈
　　天街小雨润如酥
　　草色遥看近却无
　　最是一年好去处
　　绝胜烟柳满皇都
　　第三句白脚的“处”与韵脚“酥，无，都”皆是押乌（u）韵，撞了韵，为平仄通押（混押）。
　　但这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了！
针对上面的说法，我个人认为不适合古韵诗词，道理很简单：平水韵是按平声、上声、去声 、入声定的调，与现代拼音韵母风马流不相及；韩愈是什么时代的人？那时候有现代拼音吗？
& & 天街小雨润如酥&&
古：平平仄仄仄通平 ◆酥【上平七虞】
今：平平仄仄仄平平 ◆酥【十四姑,u】
& & 草色遥看近却无&&
古：仄仄平通仄仄平 ◆无【上平七虞】
今：仄仄平通仄仄平 ◆无【二波,o,e,uo】【十四姑,u】
& & 最是一年好去处&&
古：仄仄仄平仄仄仄 ◆处【上声六语】【去声六御】
今：仄仄平平仄仄仄 ◆处【十四姑,u】
& & 绝胜烟柳满皇都&&
古：仄通平仄仄平平 ◆都【上平七虞】
今：平仄平仄仄平平 ◆都【七尤,ou,iu(iou)】【十四姑,u】
按古韵可见“处”不属于上平七虞的韵部，所以，按古韵又何来撞韵之说呢？
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卿格格 发表于
尾音的韵母是指什么？
韵脚的韵母是指什么？
个人认为；“韵母”一词，是现代汉语拼音中的专用词，本帖是在讲“平水韵”中的相关问题。
“韵母”是新韵中的东西，“平水韵”是古韵中的东西，本人不擅长将两者结合起来，所以无法回答您的问题，建议继续问楼主。
楼主在“沙发”中有注：“古声字读音讲究的是平声、上声、去声、入声，与现代汉语拼音读声风马牛不相及”。提到了声，没提到韵。
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卿格格 发表于
尾音的韵母是指什么？
韵脚的韵母是指什么？
我用平水韵吟律绝时，是按照下面这个帖子为标准的；因为我觉得下面这个帖子说的好啊！
走向罗布泊转发& &
&&近体诗的格律规则，初始于南齐永明年间的“声律说”，由于提倡音调和谐，逐渐形成了“永明体”。随着“四声八病”和“永明声律论”的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便的“粘对律”，并由此演化出“平仄律”。经过长期的探索，格律规则定型于晚唐的宋之问、沈全期，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，最终形成了七言律诗的格律规则。唐宋以来，诗人一直在探索格律，完善规则，尤其是明清时期，使格律规则理论化系统化了。时至今日，入门仍在争论不休。有规则，就有违反规则的地方，违规就是诗病。本文就规则与诗病作一些简单的探讨。
& && && && && && &一、先从八病说起
& &&&南朝齐永明年间，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声，沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病，就是后人所记载的“八病”。八病指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病，具体内容是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮。
& && &1、平头是指五言诗的第一、二字与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。用今天的话说，就是一联之内，上下句的开头都用平声，这是失对。例如：
& &&&芳时淑气清，提壶台上倾。
& &&&芳时、提壶同是平音字，犯了平头的毛病。 　　
& && &2、上尾是指五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）声调相同。用今天的话说，就是出句的尾字和对句的尾字都用了仄声，这是错调。例如：
& &&&青青河畔草，郁郁园中柳。
& &&&草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
　& & 3、蜂腰是两头大，中间小，指一句内第二字与第四字的声调相同，或第二字与第五字同是浊音声母而第三字是清音声母。用今天的话说，就是一句之内没有平仄错落，四连平或者四连仄了，这是平仄错误。例如：
& && &客从远方来，遗我双鲤鱼。
& && &从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。 　
& && &4、鹤膝有两种说法：其一是指五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。用今天的话说，就是上下联的韵脚是同音同调字，这是重韵。例如：
& && &荒村人无几，背井卖儿郎。
& && &人物皆尧舜，长缨锁恶狼。
& && &狼与郎同音同调，犯了鹤膝的毛病。
& && &5、大韵是指五言诗两句之内有与韵脚同一韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了与韵脚同韵的字。例如：
& &&&胡姬年十五，春日独当垆。
& &&&胡与垆同韵部，犯了大韵的毛病。 　　
& && &6、小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。例如：
& &&&古树老连石，急泉清露沙。
& &&&树与露，连与泉同韵部，犯了小韵的毛病。 　　
& && &7、旁纽是指两句中有同声母文字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母的字。比如：
& &&&鱼游见风月，兽走畏伤蹄。
& &&&鱼与月的声母同属古音疑纽，犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。 　　
& &&&8、正纽是指两句内用了声母、韵母相同的四声各字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母、同韵母的字。比如：
& &&&轻霞落暮锦，流火散秋金。
& &&&锦与金声母韵母相同，只调不同，犯了正纽的毛病（流与秋小韵）。 　　
& &&&对于八病理论，历来都认为前四个必须遵循，后四个参照执行。具体说，就是失对、错调、平仄不谐、韵脚同音同调，这四种诗病必须避免。至于韵脚之外，一联之内要避免同韵母的、同声母的、同音的、同声调的字，这在《隋韵》《平水韵》中，虽然难度大，但可以做到。而在《中华新韵》中，则无法做到，所以长期以来在创作中并没有真正地执行过。
& && && && && && && &二、允许的出格
& && & 在长期的创作实践和理论探索中，人们约定俗成地允许了几种违反格律规则的现象。
& && & 1、折腰体。折腰体就是平仄上的失粘。它最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了崔峒的《清江曲内一绝》：
& &&&八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
& &&&极目不分天水色，南山南是岳阳城。
& && &题下注明“折腰体”。 　　
& &&&关于折腰体，唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说，第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。严羽《沧浪诗话?诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，就是指律诗，包括七律、五律，不包括长律。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同样八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，也进行了一些平仄变化的尝试，折腰体就是其中之一，这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成威胁，反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。
& && &2、偷春体。偷春体是指首联对仗，而颔联不对仗的格律诗。因为律诗的要求是首联可以不对仗，而颔联、颈联必须对仗。如果首联对仗了，就好像是梅花在春天到来之前开放，把春色偷来了，所以叫做偷春体。如李白的《送友人》：
& &&&青山横北郭，白水绕东城。
& &&&此地一为别，孤篷万里征。
& &&&浮云游子意，落日故人情。
& &&&挥手自兹去，萧萧班马鸣。
& && &“青山横北郭，白水绕东城”对仗工整，而“此地一为别，孤篷万里征”则没有对仗。
& && &再如杜甫的《一百五日夜对月》：
& &&&无家对寒食，有泪如金波。
& &&&斫却月中桂，清光应更多。
& &&&仳离放红蕊，想象颦青蛾。
& &&&牛女漫愁思，秋期犹渡河。
& &&&也是“无家对寒食，有泪如金波”对仗工整，“斫却月中桂，清光应更多”却没有对仗。
宋人魏庆之的《诗人玉屑?诗体下?偷春体》对此有着详细的描述。
& &&&3、邻韵通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把绝句称为“两韵诗”，把律诗称为“四韵诗”。认为绝句只要有两个韵脚就可以，律诗只要有四个韵脚就可以，因而把首句不入韵的五律视为“正体”。不过为了音律和谐和吟唱悦耳，又要求格律诗的首句也押韵。因为多了一个韵脚，增加了的麻烦，为了减轻负担，又想出了一个偷工减料的取巧办法，这就是允许格律诗的首句或者最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚。首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”。这好像一只孤单的白雁带着一群黑雁振翅高飞。最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”。
& &&&孤雁入群格作品，例如曾几《雪作》：
& &&&卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。（蒸韵）
& &&&一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。（蒸韵）
& &&&履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。（蒸韵）
& &&&三白自佳晴也好，诸山粉黛见层层。（蒸韵）
& &&&按照《隋韵》，声属于庚韵，能、冰、僧和层都是蒸韵，好像是一只白孤雁领飞了一群黑雁。
& &&&孤雁出群格的作品，例如鲁迅的《无题》：
& &&&惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。（支韵）
& &&&梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支韵）
& &&&忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支韵）
& &&&吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微韵）
& &&&按照《平水韵》，时、丝、旗、诗都是支韵，而衣是微韵，好像是一只白雁飞出了黑雁群。
& &&&在格律诗的创作中，虽然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用，但是这两种“格”不可以在一首诗里同时出现。其原因是律诗称为“四韵诗”，它要求一首诗至少使用同一韵部里的四个韵脚。如果在一首诗里，同时采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”，那么这首诗同韵部里的韵脚只剩下三个了，显然不符合“四韵诗”的概念界定。另外，邻韵通押用的是邻韵，即相邻相通的韵，而不是相距甚远的韵。今天，我们使用《中华新韵》时，由于韵部宽阔，可选择的韵脚多，所以，我不主张邻韵通押，反对使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。
& &&&4、进退格。黄朝英《缃素杂记》记载：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”
& &&&进退格是七律八句四联，首联押甲韵，次联换乙韵，第三联复用甲韵，末联更用乙韵。一进一退，但是必须是相通韵部的字，不能随便拉郎配。如李师中《送唐介》诗：
　 孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）
　 去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）
　 并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）
　 天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）
　 《冷斋夜话》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”
　& &&&5、辘轳格。吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
　 宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）
　 一束喜从公处得， 千金求买市中无；（虞韵）
　 没投墨客摩蝌蚪， 勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）
　 愧我初无草玄手， 不将閒写吏文书。（鱼韵）
此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，就是辘轳格。　
& && &6、葫芦格，也叫葫芦韵。葫芦韵是先二后四，二韵通押，先押二个甲韵，后押四个乙韵，先小后大，好像葫芦形状，因而得名。例如宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》：
& & 生常信流坎，老不叹漂零。 　　
& & 雪后菊未死，雨馀山更青。 　　
& & 仍烦析尘语，远寄打包僧。 　　
& & 政绩随诗价，多君日日增。
& &&&使用进退格、辘辘格和葫芦格时，有三点要注意：一是题目上要标明某某格；二是要使用相邻相通的韵，不能距离过远。三是必须是《平水韵》，不能使用《中华新韵》，因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了，几乎没有相邻相通的韵了。　
& && && && && && && &三、必须禁止的诗病
& &&&今天我们学习诗词格律，入门知识是知道哪些是应该做的，哪些是不允许的。起码以下几点是严格禁止的。
& && & 1、三仄尾。三仄尾也叫三仄脚，指一句诗中后三个字都是仄声。三仄尾在唐人那里是不避讳的，三仄尾的诗句在唐诗中不胜枚举。到了清代，虽然对格律要求严格，但认为“平平仄仄仄”是拗句，可以补救。时至今日，仍然争论不休，我个人认为三仄尾是必须禁止的诗病。
& && & 2、三平尾，三平尾又称为“尾字三平”“三平脚”。指的是律句中后三个字都是平声。“永明体”之前的诗，我们习惯上叫做古体诗，没有音调四声和平仄粘对的要求，因此，三平尾和三仄尾在古体诗中是允许的。“永明体”之后的诗，习惯上叫做近体诗，因为有了四声和平仄要求，所以禁止三平尾，但不禁止三仄尾。
& && & 3、孤平（单平）。清初诗坛领袖一代诗宗王士祯提出了“律诗定体”，规定了律诗句式的规范。王士祯特别提出“平平仄仄平”这种句式，不得作“仄平仄仄平”。他说：“五律凡双句二、四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”这时还没有“孤平”之说，如果把王士祯的话归纳一下，应该是“单平”之说。
& & 王力先生在《诗词格律》中说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。……在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。”
& && &4、合掌。合掌是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是对仗的一大忌。由于格律规则要求词性对仗，一些人错把合掌当工对，出现了如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的对句，造成了合掌。对仗的本意是通过上下律句对举，从而拓展语言的表现力及内涵容量，但合掌的律句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，所以必须避免。
& && &5、失粘和失对。平仄规则要求是“句中平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵。”所谓“粘”，是指相邻的两联中，上一联的对句和下一联的出句，在平仄类型上必须是同一大类的。上联对句是“平平仄仄仄平平 ”句型，则下联出句是“平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前句对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是平平仄仄平平仄，对句就是仄仄平平仄仄平 ；出句是仄仄平平平仄仄，对句就是平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。律句在永明体时还没有粘对的具体规定，分粘式律和对式律，严格的粘对规则是在晚唐形成的，因此初唐诗人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后，宋明清就极少有失粘的诗句了。今人我们作诗，更要符合“粘对”规则。
& && && && && && &&&四、应该避免的诗病
& &&&有一些在格律规则上没有明令禁止的，但又影响格律美意境美的东西，也应该避免。暨南大学朱承平教授把律句的弊病归纳了六个方面，十二种病例。一是声律不协。相对两句，如果平仄相同，不是平仄对立，就会犯上尾病。二是词语累赘重复。在上句下句之中，或者上联下联之间，同义词、多义词和同类词，都不能在相同位置上对举，也不能在不同位序上重复，如果这样做了，就会产生诸如相烂病、傍犯病、合掌病或叠砌病等毛病。此外，两句之意也不能重复，如果两句同义，就犯了駢拇病。三是词语位序不当。两联之间，实字或虚字要相互交替，如果是在同一句法位序上对举，就会造成句法结构的雷同，犯了重位病和摞眼病。四是对偶两句不相般配。相对两句，上句和下句的修辞方式要一律，词语选择和表意深浅，也要相侔相等，如果两两相异，就会导致缺偶病和失衡病。五是所叙之事不合情理。凡叙事，要合乎情理。如果只求词语对举，又违人情事理，就会犯悖理病。六是表达直白如话，不委婉，无诗意。诗歌对偶所叙之事，要一波三折，如果直陈其意，毫无遮挡，犹如口语，就犯了直陈病。
我把这些诗病分为两大类，一类是格律上的诗病，一类是意境上的诗病。格律上的诗病是格律诗词所独有的，是轻微违背了格律规则造成的，在创作中应该积极规避。
& && &1、四平头。什么是四平头？就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》
& &&&嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。
& &&&巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
& &&&青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
& &&&圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
& &&&中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：“连用四地名，究非律诗所宜。”
& &&&又如：赵昌父《梅花》中间两联：
& &&&未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
& &&&直从开后至落后，不问山间与水间。
& &&&两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。
& &&&再如：
& &&&冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
　　春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
　　两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。初学诗着使用四平头的时候很多，因为他们不知道这是诗病。
　　2、相重。相重是句式结构上的毛病，律诗的中间两联句式结构雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在颔联和颈联的句式不能雷同。假如颔联是2/2/1句式，那么颈链应该是2/1/2句式，尽量避免句式重合。律诗的颔联、颈联都要对仗，因此这两联的句式选择十分重要，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。句式重合，不但是今天的初学者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联：
　　惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
　　岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
　　不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正词组构成的主谓结构。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句诗句式结构完全相同，是名副其实的“相重”。句式结构相重，诗句就显得呆板了。
　　3、相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。相滥之名，起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说：“相滥，谓一首诗中再度用事，一对之内反复重论。文繁意叠，故名相滥。”相滥的诗例，有表现在一句中之间的，也有表现在两句之中或两联之内的。
　　驱马清渭滨，飞镰犯夕尘。
　　川波增远盖，山月下重轮。
　　例二：
　　玉绳耿长汉，金波丽碧空。
　　星光暗云里，月影碎帘中。
　　例一上联，出句“驱马”与对句“飞镰”义同，两句之间用词重复。下联出句“川波”与“远盖”同义，对句“玉绳”星名，“金波”月名；下联“星”即指“玉绳”，“月”即指“金波”。这是一联之间事物重举的毛病。
　　4、傍犯。傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》：
　　雪里高山头早白，海中仙果子生迟，
　　于公必有高门庆，谢手何烦晓镜悲。
　　上联出句有“高”字，下联出句又用“高”字。虽刘禹锡自注曰：“高山，本高；高门，使之高也”。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中，批评此诗中的两个高字，字面重复，是犯了“傍犯之例”。傍犯之说，始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重，尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字，一字两音两意，同时出现在一首诗里，是不是傍犯？从文字意义上说，不是。但是为了诗面干净，还是尽量避免。
　　5、骈拇。骈拇又叫骈句。骈拇病，是指两句同叙一事，同表一意，句意近同，语意重复，好像拇指上长出一个无用的骈指一样，故名骈拇。骈拇与合掌的区别是，合掌两句同意，其中又有两个同义词互对；骈拇两句同意，句中没有同义词对举，有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式，可以分为两种：
　　其一，同时骈拇。上下句同说一件事，内容重复累赘。
　　远岫开翠雾，遥山卷青霭。
　　例二：
　　老树有馀韵，别花无此枝。　　　　
　　例一出句是远山含翠，对句还是远山含青。例二出句是老树有花，对句还是老树开花。
　　其二，同义骈拇。指上下句描绘同一意境，表达相同意思，前后絮说，语意相复。
　　蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
　　例二：
　　鱼戏新菏动，鸟散馀花落。
　　例一出句写蝉鸣而林静，对句写鸟叫而山静，同以鸟虫鸣叫显示山林幽静，手法单调若一。例二出句写鱼动荷动，对句写鸟动花落，同以鸟鱼动写花叶振动，无新意别说。 　　
　　6、重位。重位和四平头、相重有相同之处，都是把同类词组或结构用在了同一位置上。但是四平头说的是两联四句的开头，相重指的是两联四句的整体句式结构，重位讲的是两联四句或者是四联八句的句尾问题。重位强调的是律句后三个字的句式结构问题，特别是滥用动宾词组问题。先看例句：
& && && && && && &读毛主席诗词
& & 倜傥深沉追李杜，雄浑豪放胜苏辛。
& & 襟怀壮志兴华夏，笔扫纤柔启秀昆。
& & 虎啸龙吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。
& & 文韬武略惊寰宇，一代天骄铄古今。
　　诗中的追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今，句式结构完全一样，句法单调，意境拘促，缺少变化，影响意境。初学者多数犯这个毛病，应该纠正。
　　7、摞眼。摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词，诗家称之为“诗眼”。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中，动词形容词可以连接上下，呼应左右，表达情感，震撼读者，因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼，就是摞眼。摞眼被历代诗家所忌讳，一定要加以回避。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：
　　云霞出海曙，梅柳渡江春。
　　淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
　　上联两句第三字上均用动词，下联两句又同在第三字上叠用动词。同一句位上动词重叠应用，使上联下联句法一律，枯燥单调，没有任何变化。
　　从风似飞絮，照日类繁英。
　　拂岩如写镜，封林若耀琼。
　　崔融《唐朝新定诗格?文病》指出：“此四句相次，一体不异。‘似’、‘类’、‘如’、‘若’，是其病。”所谓“四句相次，一体不异”，是指四句连用时，同义虚字都用在相同句位上，致使上联与下联对偶同一体式，过于呆板。
　　8、重字。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。今天，我们使用新韵作诗，应该极力避免重复字。
　　9、落调。“落调”就是声调不谐，出现了孤平或者孤仄问题。清朝赵执信在《声调谱》中提出了“落调”的概念，他说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必两平也。” 在今天看来，只有一个平声的是孤平，必须避免；只有一个仄的，是落调，也应该避免。
　　意境上的毛病，多数表现在逻辑方面，主要是概念不清，思维混乱，自相矛盾，是多种体裁的文学作品的通病，诗词创作更要注意。
　　10、叠砌。叠砌又名丛聚、从杂，是指在相连的两联以上的律句中，叠用同一门类的词语，反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样，始终使用同一类型的砖，一直叠摞到顶，毫无变化。例如：孟浩然《宴荣二山池》：
　　枥嘶支楯马，池养右军鹅。
　　竹引嵇琴入，花邀戴客过。
　　两联四句，用了四个人名，放在同一句式位置上，重叠累砌。同类对举，是对仗的一个基本要求，但同类名词，最好能够前后间隔，上下相让，适当回避，不要在上下联中相连并用，层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一，言辞乏味，影响对仗意境的表达。叠砌病，不仅限于人名、地名，两联之间同类名词的叠用，也应该回避。
　　落日下遥林，浮云霭曾阙。
　　玉宇来清风，罗帐迎秋月。
　　“日”、“云”、“风”、“月”四词，并属天文门词语，也是同类堆砌。
　　11、缺偶。缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。
　　苏秦时刺股，勤学我便耽。
　　出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大师说：若将此句改为“刺股君称丽，悬头我未能。”才符合上句用事，下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法，下句不用，即使词语工稳对仗，也还是有缺陷的。再看例句。
　　例一：
　　春人对春酒，芳树间新花。
　　例二：
　　鸣琴四五弄，桂酒复盈杯。
　　例三：
　　间关难辨处，断续若频惊。
　　例四：
　　秋思生鲈脍，寒衣待桔洲。
　　例一出句用两个“春”字，是掉字对，而对句没有，是缺偶。例二出句有表约数之词“四、五”，而对句没有数词相对，也是缺偶。例三出句用连绵词“间关”，而对句不用，还是缺偶。例四出句用张翰忆鲈还乡的典故，是用事，而对句不再用典，仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对，还要求修辞方法基本相同，这样才能对仗对举。
　　12、失衡。失衡是指一联之中，上句与下句功力不均，两句不平衡。
　　采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。
　　出句采花而惊曙鸟，兼有早起喜花之意，诗意一波三折，情姿多变，而对句仅言摘叶喂蚕，一事直陈，缺乏余味，与出句意境极不相称，造成失衡。失衡分为出句失衡与对句失衡两种。
　　其一出句失衡，即出句工力不敌对句。
　　秋江映晚日，江鹤弄晴烟。
　　例二：
　　百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。
　　例一对句“江”、“晴”二字，暗应天地气象变化，兼及高下之别，形成阔大背景，而其中“鹤”、“烟”二字，虽为小物，但均含动意，寓意甚丰。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字，同为天文门，高空凝滞，无丝毫生气，出句意境不如对句。清朝黄公评例二句曰：“上句费力，下句天成。题下注云‘得寒字’。五月中‘寒’字颇难入诗，想杜公先为此字运思，偶成七字，然后凑成一篇，其上句之不称宜也。”其说得矣，是出句不如对句工。
　　其二对句失衡，是指对句工力不敌出句。
　　接宴身兼仗，听歌泪满衣。
　　例二：
　　扫地树留影，拂妆琴有声。
　　例三：
　　夕阳山外山，尘世梦中梦。
　　例一出句写“宴”见其喜，写“仗”见其衰，含有二事，对句只言听歌伤悲仅一事，对句不如出句工。例二出句言树之影随日而动，犹如扫地而行，十分形象，对句却言拂拭妆台，无意动琴，又何等牵强，这是对句不如出句工。《养一斋诗话》卷一评例三句曰：“对偶上下相称最难。戴石屏以‘尘世梦中梦’，对‘夕阳上外山’固不佳，即‘春水渡旁渡’，尤未尽致也。”其出句言景之美，景之佳，无限风光，恍若仙境；对句却言世事如梦，辞意低鄙，难以接受，又是对句不如出句工。
　　13、悖理。又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。
　　例一：
　　菊黄堪泛酒，梅红可插头。
　　例二：
　　晴云开极野，积雾掩长洲。
　　例一“菊黄”之时在秋，“梅红”之日在冬，两句时令迥异，情理不容。例二出句“晴云开”，对句却说“积雾掩”，这也是前后语意相违，不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶，不顾事理，造成文理不通的毛病。
　　14、直陈。直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。
　　例一：
　　如何百年内，不见一人闲。
　　例二：
　　况与故人别，那堪羁患愁。
　　例三：
　　故国在何处，多年未得归。
　　例一两句叙人们皆为庸事忙碌，语言过于直接，不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发，草草百年身”，更显曲婉。例二两句言羁患思乡之愁，不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱，春山客路遥”，更得缠绵。例三的两句言故国之思，不若司马札《东门晚望》“芳草失归路，故乡空暮云”，更有情致。
　　& &　　五、应该掌握的技巧
& && &格律规则上的诗病，大体上可以分为两类：一类是不可挽回的，必须大改；一类是可以挽救的，需要补救。可以补救的是拗体，补救的手段叫拗救。
& &&&1、拗体。在格律诗中，不论是绝句还是律诗，也不论是上句还是下句，凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则的，都称为“拗句”。在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字，该用仄声字的地方用了平声字，则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗体。从字义上来说，“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律，“拗句”是指声调不合律的诗句，“拗体”是排列关系不合律的律体诗。我认为，拗体是诗病中较轻的一种，是可以通过一定的格式加以补救的诗病。
& &&&2、拗救。凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句该平的用仄，下句就得把该仄的用平，以调节音调，使诗句声调和谐。有拗有救，修正病句，这就是“救拗”。具体分为以下四种情况：　
　　①出句自救。在“平平平仄仄”句式中，可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。要注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。
　　 ②对句救出句。“仄仄平平仄”句式，又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。
　 　③孤平拗救。在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
　 　④两救。如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。
　&&格律规则和诗病还有一些，这里就不一一列举了。总之，仅仅懂得“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则，是远远不够的，还有很多知识需要学习，还有很多理论需要钻研，博学、勤练、苦思，只有把三者有机地结合起来，才能达到一个新的境界。
《都来做工具吧》作者 十里春山馨
&&爱美之心，自古有之。
&&早在人猿时代，甚至更早，当人们来到溪水边，照着清澈的河水，看到脸上的疲惫，都会捧着清水擦洗起来，或跳到河里直接洗个透。至后物质文明发展了，有了布匹，人们有了衣服。布匹制作衣服裁剪时多出的边幅，人们用来作洗刷身体的工具——布巾。布巾是怎样洗脸的呢？过去人多是用小木盆，打半盆水，把布巾放在水中浸湿，然后拿到脸上擦拭。。。。。
& &到了现代，由于科学技术的快速发展，物质得以极大丰富，人们洗刷工具换成毛巾，这毛巾用做洗刷工具，在擦洗时非赏舒服。。。。
然而现在却发现，这洗刷用的毛巾不是当工具用的，不少人还原到用手洗脸，然后拿着毛巾当镜了照，看洗没洗干净；当然，毛巾不是玻璃，反面又没水银，什么也看不到呀，怎么办？脸上用水擦洗后，有些没有擦洗掉的垃圾，见水后就发涨了，用干毛巾往脸上一按，那些发涨的垃圾就会印在毛巾上，就知道那儿没洗干净，再洗，再印，直到看不到垃圾为止。。。。
& &人类在没有文字之前，抒发感情时会放声歌唱，至有文字后，人们就把歌唱的内容记录下来，
久而久之，就有一些规则好的音律，人就纷纷仿用它的格式来抒发自己的情感，就象当今网上改当今歌曲一样，都是把它作为抒发自己情感的工具。后人为了仿效方便，就用平仄把这些格式固定下来，制成各种格律。格：格式，遗词造句的模式；律：音律，有规则的发音规律，使之在朗读时上口，歌唱时，音韵优美。至后来，有人为了使填词吟咏方便，总结前人意境音律俱佳的诗词作品，把它编成《平水韵表》，以供作者在吟诗填词时作为参考方便宜之用的工具。（为什么一枝韵中又分平韵和仄韵呢？那是因为诗词的韵部有平仄之分，一般是两句诗连起来吟咏，而两句音律正好相反，读起来才铿锵有力。不管首字是平起和仄起，但在韵部首韵是仄音，第二句韵脚是平音；也就是说第一韵脚比第二韵脚读音要仄些，第二韵脚比第一韵脚读音要平些；所以有心人把一枝韵内的汉字的平仄音比较后分开，以便使人起来方便。乐极生悲！今人全误会了古人的好意，把一个韵部的使用表当成诗词句式中的平仄规律来套用。还美其名曰：继承！古人若泉下有知定然会气得发昏。）既然各种诗词韵表是诗词工具，那它的主人是诗人了，它只是为主人写作时使用的工具。
& &怎能使用这个工具呢？一般诗人有了好的意境诗句，而就整篇韵部用字上一时又想不起来同韵的汉字，这时诗人往往就拿出谱来，在内面找出同韵部的这句诗的近义词，有时也因韵部上更好的韵脚而去修改诗句（为求一韵而弃一句）有时偶得一佳句而为了照应全局去修改整篇（为求一句而弃一篇）；当然有许多文字高手不愁韵部的运用，但在诗吟好后也拿来韵谱对照一下，看是否有更合适的韵脚，更好地表达自己的意境！
& & 可现在有人却这样使用，先把诗写好，然后拿来韵谱，又按格律上的平仄规律，把韵谱上一枝韵上的平韵和仄韵当平仄字音表，逐一核对，把不合的汉字全换掉，结果把一首意境非常好的诗，弄得面目全非，这样以来，诗人的作品全是为了这个本是韵谱的平仄音表了，这个假平仄音表（韵谱）就成了主人，而诗人自己却是工具！都来做工具吧！
音律注重流韵，似水浪去波来；
平中有平仄中仄，非为字字额派。
意境锤词炼句，结构格式安排；
前后呼应休断开，收尾余味徘徊！
星座摩羯座
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谢谢诗苑大餐，谢谢楼主提供，让我慢慢品尝。
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