淄博实验中学2017届高三第一次教学诊断考试试题语文_中华文本库
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（2）造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。（3分）
（3）然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，况学道乎？（4分）
14. 阅读下面这首词，然后回答问题。（8分，每小题4分）
摊破浣溪沙
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
（1）全词围绕“春恨”写景抒情，上下片写景抒情的内容和表现手法有何不同？请作简要赏析。（4分）
（2）“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁词”这两句过片，有虚有实，虚实结合，请简要赏．．
析运用这种表现手法的妙处。（4分）
15．补写出下列句子中的空缺部分。（6分，每空1分）中学联盟提供
（1）《寡人之于国也》，作者认为能够“使民养生丧死无憾也”的前提条件是：“
（2）《论语》中讲在艰难困苦的环境中，才能考验出一个人坚强不屈的品质的句子是： “
（3）与刘禹锡的诗句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”一样，王湾《次北固山下》用“
”两句表现了时序变迁，新、旧交替这一自然规律。
五、（12分）
16．阅读下面这则新闻材料，拟写一条由广播电台播音员播报的“一句话新闻”。（不超过30字，含标点符号）2。（4分）
重88克、厚1.6厘米，拿在手上是副普通太阳眼镜，折起来能揣进口袋。但只要一戴上，就能看到“新世界”。实际上，这副眼镜正是一个VR（虚拟现实）头戴显示设备，和目前所见的动辄一两公斤重的盒式VR设备形成鲜明对比。
日前，中国高科技企业多哚技术有限公司（简称“多哚科技”）在美国纽约正式发布其自主研发的VR眼镜。这款名为V1的VR眼镜甫一亮相，就被国际媒体评价为世界上第一个真正意义上的消费级VR眼镜，甚至由于它的“最轻最薄”，被《时代周刊》形容为VR技术发展史上的一个“圣杯”。当天的发布会上，许多美国科技媒体和消费者在体验台前排起了长队。
17．欣赏这幅作品，以“小女孩”为描写对象，写一段神态描写，要求至少正确地使用两种修辞格，不超过80字。（4分）
18．阅读《牡丹亭o游园》一段文字，按要求答题。（4分）
【春香】来此已是花园门首，请小姐进去。【杜丽娘】进得园来，看画廊金粉半零星。【春香】这是金鱼池。【杜丽娘】池馆苍苔一片青。【春香】踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。【杜丽娘】春香。【春香】小姐。【杜丽娘】不到园林，怎知春色如许！【春香】便是。【杜丽娘、春
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& &董其昌简介
董其昌()，字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭(今上海闵行区马桥)人，明代书画家。曾居松江。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡&南北宗&论，为&华亭画派&杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。他的书法兼有&颜骨赵姿&之美。
人物简介：
董其昌生于明世宗嘉靖三十四(1555年)年正月十九日(2月10日)，卒于明毅宗崇祯九(1636年)年九月二十八日(10月27日)。公元1589年，(万历十七年)三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。与睢阳(今河南睢县)袁可立同科，后来成为挚友，在蓬莱阁上留下了著名的《观海市诗》碑刻。他当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡。
《明史&文苑传》载：当时，董其昌书法集古之大成，&六体&和&八法&在他手中无所不精，&名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之。&&同时以善书名者，临邑邢同、顺天米万锺、晋江张瑞图，时人谓&邢张米董&，然三人者不逮其昌甚远。&到了清代，康熙、乾隆两位皇帝都以董书为宗法，倍加推崇偏爱。康熙皇帝把董其昌的书法常列于座右，晨夕观赏，赞曰：&华亭董其昌书法，天姿迥异，高秀圆润之致。结构字体皆源于晋人，能得其运腕之法，转运处古劲藏锋，似拙实巧，雄奇峭拔，草书纵横排宕有致。&这使董书风靡一时，满朝皆学董书，一时追逐功名的士子，以董书为求仕的捷径。当然，董其昌的书法，对后来的书坛影响也是颇为巨大的。王文治《论书绝句》称董其昌书法为&书家神品&，谢肇称其&合作之笔，往往前无古人&。周之士称其&出乎苏，入呼米，而风采姿神，飘飘欲仙&。董其昌被列入中国历史上十大书法家排名榜：王羲之、颜真卿、柳公权、黄庭坚、怀素、苏轼、文征明、褚遂良、欧阳询、董其昌。　董其昌《临怀素草书〈千字文〉手卷》，绢本，通长15米，内文幅宽0.295米，长12.25米，书写之精妙，尺幅之硕大，为现存董其昌草书之大观。晚清书法大家翁同龢在手卷跋语中，作了极高评价：&董公此书，正如天女散花，神龙戏海，最后题字又谨严超秀，奇迹也!&
工书法，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。
董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书法、精绘画。他执艺坛牛耳数十年，是晚明杰出的书法家。董其昌的绘画追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵。
书画道路：
明董其昌《画禅室随笔&评书法自叙答》曰:&吾学书在十七岁时。先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原(多宝塔)碑，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂专仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。以游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军(官奴帖)于金陵，方悟从前妄自标评，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧，余亦愿焚笔研矣。
然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，况学道乎?&&余性好书，而徽矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续、无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语。觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。&
&吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而徽于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。&
按语：可见大家的成功来之不易。
董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。这在他的《画禅室随笔》有所记述，其中还自述学书经过：他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一 ，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。董其昌回忆说：&郡守江西衷洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣。初师颜平原 (真卿)《多宝塔》，又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如魏晋，遂仿《黄庭经》及钟元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自谓逼古，不复以文征仲(征明)、祝希哲(允明)置之眼角。&这段话中可以看出董其昌几乎学习研究了以前绝大部分名家，从钟王到颜、柳，从怀素到杨凝式、米芾，直至元代的赵孟頫。
董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》&&(作者：北宋范宽)、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以&四源堂&名斋，后&四源堂&名画为河南袁枢(袁可立子)递藏，使其成为晚明收藏董、巨作品的集大成者。还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。
他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。善画山水，远师董源、巨然和黄公望。其画风笔意安闲温和、清新秀丽。他提倡用摹古代替创作。又以禅宗的南北派比附绘画，称&南北宗&。他是尚南贬北，抬高文人画的地位，压制和他相抗的&浙派&。其山水作品，用笔柔和，秀媚有余，魄力不足，且多辗转摹仿，如《峒关蒲雪图》、《溪山平远图》等，皆为摹古之作。
宦海沉浮：
万历十七年(1589年)，三十四岁的董其昌终于考中进士，供职于翰林院，翰林院学士田一儁去世，他自告奋勇，告假护柩南下数千里，送老师回福建大田县，令人刮目相看。
他一度担任皇长子朱常洛的讲官，不久，便告病回到松江。而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔。
其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。但他并不以此为意，托辞不就。许多附庸风雅的官僚豪绅和腰缠万贯的商人纷至沓来，请他写字、作画、鉴赏文物，使董其昌成为名动江南的艺术商。
藏书之家：
善鉴别古书画，擅长写书法。在书法上造诣颇深，由于爱好书法，所以对书籍有很强的收藏欲。遂藏书尤多，家有&玄赏斋&，贮法帖、名画、古书。撰有《玄赏斋书目》，不著撰人及收藏人姓氏，有人疑为是他人所撰，清人张均衡在《适园藏书志》中，认为董其昌的家藏书目较可信。著有《容台集》、《画禅斋随笔》、《画眼》、《学科考略》、《筠轩清秘录》。
知音佳话：
睢阳(今河南睢县，明代属归德府睢州)的袁可立比云间(上海松江)的董其昌小七岁，但董其昌总是对袁可立谦称为&弟&，两者的家乡相距千里，却能同窗共读成为同年知交，这个故事在袁可立的家乡睢县一带至今盛传不衰，成为千古美谈。而他们在少年时代谶语成真的奇缘传说，数百年来一直成为中国命相和阴阳五行学家们所乐道的话题。
王溢嘉先生在《中国人的心灵图谱》一书中引述清代的《秋灯丛话&梦与袁可立同科》时有一段精彩的描述：&睢州(应为华亭)有一位老儒生(董其昌)屡试不第，心情十分郁闷。有一天晚上，忽然梦见神人前来告诉他说：&你要等待袁可立和你同考，才有希望上榜&。他梦醒后觉得非常奇怪，于是到各地学堂逐一查访，但都没有找到叫袁可立的人。有一天，他来到睢州(今河南睢县)闲游，走累了在一个村塾里休息，忽然看到一个少年容貌颇为奇特，他猛一惊，便好奇地向塾师请教这位少年的名字。塾师先生说：&他是袁家的孩子，名叫可立&。董其昌听了，又惊又喜。在知道袁可立家中贫穷恐无力上进后，就将袁可立带回家中亲自课读。到袁可立二十多岁时，两人一起参加考试，结果在乡试和会试中都果然中榜。&
明著名学者黄道周《节寰袁公传》记载道：&安夫人(袁可立母)妊时，数盥水，见金鲤荡漾盎中。及长，数有异兆，(袁可立)自知其名位所届。&今天的民权县花园乡吴老家村属古睢州地，刚刚去世的袁可立十世孙媳董氏(.17)老太太讲述了这样一个从袁家祖上世代相传下来的故事：袁可立幼年时，一天夜里，漆黑异常，袁可立秉灯入厕，却没有放灯的地方。忽然身后有声音说：&尚书爷尚书爷(明天启中袁可立官至兵部尚书)，请你把灯放到这里吧。&袁可立好生奇怪，昏暗的灯光下却看到了一个光头的小鬼。他拍拍小鬼的头把灯盏放了上去，说道：&小鬼小鬼你好大的头呀。&小鬼答：&侍郎爷侍郎爷你好大的胆。(袁可立实职兵部左侍郎，加资政大夫太子少保兵部尚书，赠光禄大夫太子太保)&幼年的袁可立感到很是诧异，就问：&小鬼小鬼你为什么这样称呼我?&小鬼说：&我是受人之托告诉您，有一位姓董的文曲星老爷转世，正等着您前去同读共考呢 ，来日当有尚书爷的名位等着您呀。&袁可立起身取过灯盏，那小鬼便消失在漆黑中。董氏老太太还说，当年与袁家结亲时，父母亲就是冲着董袁两家祖上是世交的关系来的。
这两则故事出处不同，一个记载于清代笔记小说，一个出自民间口碑，但二者异曲同工，胡为印证。而且袁可立和董其昌在知道这是神明向他们泄露天机后，并没有消极等待，而是都不辞辛苦地去努力奋斗，最后皇天不负苦心人，让他们都能如愿以偿，先后在乡试和会试中同科考取了举人和进士，成功的兑现了两个年轻人各自所窥见的&天机&。
透过董其昌和袁可立的事业勋名及个人交往，相关的史书记载也从不同角度为上述两则故事留下了很好的注脚，这反而更增加了故事的神秘性。
董其昌在《袁伯应诗集序》中写道：&余与伯应(袁可立子袁枢字伯应)尊公少司马(即袁可立)同举于兰阳陆先生之门。&&陆先生&即陆树声，华亭(今上海松江)人，与董其昌同乡，官至礼部尚书。这个记载至少说明袁可立确实去上海和董其昌师从陆树声学习过，故事中董其昌&将袁可立带回家，亲自课读&的说法并非无米之炊。
中国道教经典著作《道藏辑要&在陆肇祥》在记述袁可立的别墅建筑群袁家山时这样写道：&淮(袁可立父名淮)甫晤而立生一生(袁可立)。文章事业董宗伯，其昌志(董其昌曾为袁可立作有《节寰袁公行状》四册)载甚详。&董其昌官至光禄大夫太子太保礼部尚书，袁可立官至太子少保兵部尚书，累赠光禄大夫太子太保，也与董其昌官阶相当。
在今天的山东蓬莱阁避风亭内袁可立的《海市诗》刻石上，仍然留下了二人在事业顶峰时期的合作之笔&睢阳袁可立题、云间董其昌书&的字样。董在尾跋中称颂袁可立的&大作雄奇&、&弟以米家法书之&等语，世人将此称为珠联壁合之作，至今为海内外所重。
崇祯六年十月，袁可立的儿子袁枢去北京上疏申请休假回乡省亲，顺路探望了年伯董其昌，董其昌触景生情，想其退休在家多年的故友袁可立，随作山水画《疏林远岫图》相寄赠，该画现藏于天津博物馆。题曰&癸酉十月之望，年家袁伯应司农上疏归省尊人大司马节寰(袁可立号节寰)年兄&。张庚《国朝画征录》：&枢博学好古，精鉴赏，家富收藏，工书画，为华亭董宗伯，孟津王觉斯所推许&。袁枢能成为明末著名书画及收藏家，与年伯董其昌的提携有很大关系。董其昌卒后，一生最喜爱的&四源堂&四幅名画归袁枢所有，至今尚藏于安徽省博物馆的16幅《董其昌纪游册》，为董其昌早年作品，世所罕见，也是睢阳尚书袁氏家藏旧物，每幅都钤有&袁赋谌印&(袁可立仲孙名袁赋谌)，由此足见董、袁二人关系绝非一般同年，当是深交挚友，也与传说中的袁董奇缘不应而合。
崇祯六年(1633年)冬，袁可立病逝于睢州，八十一岁高龄的董其昌以悲壮的心情为故友写下了《节寰袁公行状》，分元、亨、利、贞四册。款云：&明崇祯八年六月，光禄大夫、太子太保、礼部尚书掌詹事府事、特准致仕驰驿归里邻治弟华亭董其昌顿首撰并书。&
二人在仕途上同样坎坷多艰，几起几落，休戚共生。明万历中都遭贬回籍， 后来又都是泰昌皇帝同时启用的旧臣贤能。在魏忠贤横行的天启年间，两人都受到阉党的排挤和迫害，董其昌是&深自引远，请告归&(《明史》)，袁可立是&当魏崔时，盖无复然明义、真者。有之，则必自大司马节寰袁公也。&(黄道周《节寰袁公传》)。两人一个成为旷世书画大家，一个成为一代廉吏和历史名臣。
二人的知交关系在董其昌所作的《节寰袁公行状》中也找到了最终的注解：&呜呼哀哉!念其昌与公(袁可立)同举于兰阳陆宗伯(陆树声)先生之门。&&虽天涯契阔，合并恒难。要以风义交情，皎如白日，知公者宜莫如昌。&
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陆家衡谈书法学习&
& 立志不随流俗转 留心学到古人难 ——陆家衡谈书法学习中国书法必须学习古人，这已经是大家不争的共识。学习古人只是一种手段，一个过程，不是目的。目的是通过学习古人，古为我融，从而形成自己的风格，自立门户。但自立门户谈何容易，董其昌曾经讲过，他早年学颜鲁公，在乡试的时候因为书法不佳，由原来的第一名降为第二名。从此就发愤学书。但学不久便觉得书法没有什么了不起，便不把文衡山、祝希哲放在眼里，认为自己超过了他们。后来他到金陵看到王羲之的《官奴帖》，又在嘉兴项子京家看到了不少古人的真迹，方才醒悟以前妄自标评。包括对赵孟頫，开始他也很不服气，认为自己的书法熟处不如，生则过之。但他晚年还是很佩服赵孟頫\的，他说“今老矣，始知吴兴书法之妙。”感慨地说“今将二十七年，犹作随波逐流书家，翰墨小道，其难如是，何况学道乎。”可见书法要自立门户、形成风格是多么难。&&& 我这次编作品集，真正体味到董其昌所说“逐波逐流”的含义，学了几十年的书法，书风还没有稳定下来，每年在变，甚至很短时间就变，很苦恼。这就牵涉到一个人对书法的认识，是循序渐进的，有些人认识可能会随着时间的推移而不断地深化，以前没有看到的问题现在看到了，或者以前人家批评时没有在意的，现在觉得人家批评得有道理，得改。以前认为写得好的，现在看不行了，不能收到集子里去。所有这些，我想作为一个艺术家，应该具备不断否定自己的勇气，水平才会不断提高。&&& 今天本来是先点评作品，然后就目前存在的问题进行座谈。现在点评这一项取消了。只能由我主讲，着重说说昆山书法创作的现状，当然也会涉及到书坛的一些情况。&&& 在谈昆山书法创作之前，我想有一个基本观点还是要讲一下，就是怎么搞创作？对于这一点，大多数人思路是比较清楚的，我把它总结为四句话：&&& 第一，通笔法。要懂笔法，要熟练运用笔法。这一点是要强调的，赵孟頫也好，米芾也好，董其昌也好，他们总结下来都认为笔法要放在第一位。笔法是历代书家经验的总结，而通笔法则是要求我们去实践。譬如说对执笔的问题，我们还得静下心要好好研究，因为这是至关重要的。我们现在写隶书、写行书或者写小楷，执笔方法也不尽相同，以前有五指执笔法、四指执笔法，我们不要盲目乱搬，还得根据自己的实际情况选择。譬如说何绍基，何绍基的回腕法执笔虎口朝上，笔杆高悬，五指成螺形向内撮笔杆，那个姿势是很别扭的，是很累的。《中国书法全集》中有何绍基的执笔图，这是根据道光二十七年顾炎武生日祭时北京的一个集会，写真名手吴携所绘的《顾祠春禊图》的局部剪下来的，这幅图应该说是较为可信的。那么何绍基为什么用这种姿势执笔，为什么不省事点执，而非要回腕高执呢？这里面有一定的原因。昨天我与昆仑堂的同道在一起谈起这件事，认为他可能硬是把自己原来执笔的习气要改掉而自找苦吃，执笔太舒服了，就容易生习气，他是有意要改掉以前的习气。用这种执笔法写字，不但是腕力、臂力，甚至是腰部的力都能用上，笔锋凌空起落，笔力聚于毫端，保证了中锋在整个运笔过程中灵动自如和提按起倒，写出来的字浑厚遒劲、笔势洞达，避免了油滑之病，执笔的特征造就了何绍基书风的特征。从这个图上可以看出何绍基的执笔是较高的，执笔高，运笔盘旋的余地就大，大家可以试一下。无独有偶，比何绍基稍早的昆山画家王学浩，也是主张高悬腕执笔的。他有一种笔法叫“擢”，就是高悬腕执笔，执在笔端，中锋直落，形成很细的竖线，作为点苔用。据说这是元四家中黄大痴的遗法，已失传几百年，明代的沈石田、文徵明以及清初的“四王”在南宗山水画中都没有这种点苔法，这在王学浩的作品中随处可见，这是执笔不同所致。可见执笔的重要。晋朝人的书风也和晋朝人的执笔法有密切的关系。可见各个历史时期出现的各种不同风格的书法作品，和书写者的姿势、执笔、运笔密不可分，如果我们不加于研究，不作进一步的探讨分析，要学古人是很困难的。笔法最重要的一个原则就是中锋。严格地说我们现在很多人写的字锋都不中，运笔锋不中，线条的质量就不高。那么怎样下笔才是中锋？沈尹默说“令笔尖常在笔画中间行”，要保证笔尖在笔画中间行，就必须采取提按之法，提按之法必须反复练习，才能熟练驾驭。硬毫弹性强，笔的提按动作容易完成，羊毫相应困难些。中锋能使笔画呈现立体感，这就是所谓笔力。米芾说过这么一句话：“得笔，则细为髭髪亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁”。中锋的概念，是书法创作最基本的概念，至今还有些人搞不清。一定要通过实践分辨什么样的笔画是中锋，什么样的笔画不是中锋，也可以到古人的作品中去寻找，哪些是中锋，哪些笔画锋不中。当然我们强调中锋并不排斥侧锋，特别是行书，不可能做到笔笔中锋。善用侧锋能使字形更为生动，故历来就有“中锋取力，侧锋取妍”的说法。像晋代王珣的《伯远帖》、王羲之的《兰亭叙》，都在中锋和侧锋的运用和转换上相辅相成，一气呵成，使遒劲和妍媚得到和谐的统一。近代吴昌硕写石鼓文，雄浑遒劲，最能体现中锋运笔的效果，我们不妨细细揣摩，加深领会。
第二，慎选择。我们现在学习古人的条件太好了。各种各样版本的碑帖多得不得了，你到底学什么？不要毫无目的地在书法的海洋中漫游。因为大家都有工作，不可能把一生的精力全部耗在书法上，书法只能作为业余的爱好。这就需要善于发现古人作品对自己比较合适的、比较适合自己性情的东西。如果分得细一点，那就是说楷书、行书、篆书、隶书、草书，你到底对哪一种有兴趣，这就先要化些时间去挑选，而且要经过实践。开始的时候广征博采，学到一定程度，肯定要收了，你到底要学什么，一定要有主心骨，不能放任自己，什么都学，什么都喜欢，白白浪费了时间。一个书家能写两种书体已是十分了不得了，样样都学，往往样样都不精。这是因为时间、精力所限。因此慎重选择一种书体作为主攻的方向，作为突破口，是很关键的。今天在座的各位对于书体的选择基本上都定型了，但是对于书法风格的选择不知有没有考虑，比如说你选择篆书，是大篆还是小篆？是比较严谨的不是比较率意的？如果你偏爱写较为率意风格的，一定要对较严谨书风的作品作一个透彻的研习。正像你学黄宾虹的篆书，则一定要对小篆以及金文作熟练的研习。所以说慎选择不仅仅指书体，还包括风格。行书的选择余地更大，学二王的，学宋代苏黄米蔡的，学董其昌、王铎的，等等。由博逐渐向专发展，慎重选择学书之路是一个学习方法问题，选择得当事半功倍，反之则事倍功半。选择与偏爱和审美情趣有关，哪些是喜欢的，哪些是不喜欢的，哪些是一上手就得心应手的，哪些是让你学也学不好的。扬长避短是学书的唯一捷径。
第三，善临摹。临摹是学习书法的重要途径。临摹要当回事，从初级走向高级，从形似到神似，遗貌取神是临摹的高级阶段，像九方皋相马一样，他看到了马的骨子里面，那就眼力非凡了。 临摹首先要像，要琢磨碑帖中字的特征和精神，然后把这种精神给体现出来，把有深度的内涵的东西给反映出来，有了时间的积累，才会有功力的积累。昨天孔维治拿了许多临作给我看，我说临得很好。但有些地方要经过一定时间的积累，绝对急不得，不是打击你的积极性，你最近不可能达到这个水平。有些人对临摹特别有天赋，一临就像，有些人就是临不像。就要下功夫，先要临像。由不像到像，再由像到不像，不像是像的极则，这就是“遗貌取神”。昆仑堂藏王铎的一幅赠芝老先生的草书《馀杭帖》，是临王献之的，献之原帖是楷书，王铎写的是大草，这样的临摹简直是不可思议。也许王铎脑子里是见神不见形，进入了九方皋的境界。王铎有一个习惯，临帖很勤奋，半日临帖，半日应索，他的临摹和创作没有严格界限，他送芝老先生的这幅字，或许就是刚临罢王献之楷书，就将这个内容用王献之的大草来表达自己对临帖的理解。一时戏作，变成了经典。
第四，精鉴赏。精于鉴赏是学习书法一个重要因素，历史上的大书家大多是收藏家、鉴赏家。能看到古人名作这是眼福，我们今天的眼福要大大超过古人。记得文革刚结束时要觅一本印刷品的碑帖也很困难，我小时候家里还有一些珂罗版印刷的画册，不过也是黑白的。当时要能观赏到明拓本《石鼓文》真是喜出望外了。到了上世纪九十年代后，特别是最近几年，大量的版本精拓碑帖问世，如前年上海博物馆国宝展的画册，6000元一册的煌煌巨制，印刷精美，仿真的程度已接近日本二玄社的复制品。现在出的碑帖、中国书画、以及故宫院刊的图版，墨色效果层次丰富，印章有从纸上 出来的感觉，启功先生说下真迹一等，讲得很形象。我们现在看古人的东西，和以前皇帝和达官贵人享有同样待遇，普通老百姓以前看不到的现在大家都能看到，我们的前辈从前梦寐以求的，今天我们很容易就能欣赏到。我们应该感谢现代科技带给我们的福份。
鉴赏就是研究，反复的把玩研究，把眼福转化成眼力，书法家必须具备好眼力，眼高手才会高。昆仑堂成立以后，鉴赏字画的机会也多起来，有真的，也有假的，有真的但画得不好，也有仿作画得很好的。开始认为是真的，后来越看越不对；也有开始认为假的，后来找到证据是真的。这里面用笔、用墨、构图、纸质、印鉴、风格，整个鉴赏的过程就是磨练眼力的过程。搞书法同样如此，我以为眼力至关重要，你看古人，看今人，好的、差的、精彩的、平庸的，能一眼看出，使一个人的审美观不断地提高和完善，自己的水平也会提高，这是水涨船高的道理。所以我们提倡把自己喜欢的古人法帖，放在案头，经常翻翻，是大有益处的。&&& 对于昆山当前的书法创作，我个人认为势头是好的，大家也是用功的，但存在问题也确实不少。大家要听真话，我就放松一些，可能要牵涉到人和作品，我想大家不会在意，存在问题我归纳了一下有以下四个方面：&&& 一、不学古人学今人。因为学古人难，学今人比容易，今人怎么个用笔，怎么个想法容易沟通。我自己也有这样一种感觉，即使不去学今人，但也会受今人的影响。特别是年轻人，思维活跃，他有一种崇拜的心理，对当代某某人很崇拜，他就特别注意这个书家的作品，潜移默化就受到了影响。昆山有不少年轻人很崇拜沃兴华，这本来无可厚非。沃兴华对敦煌帛书有研究，提倡民间书法，但这在学古人的途径中是属于偏宗，经典的作品才是大宗。我认为民间书法不是说不能学，它也有好的地方，六朝人写的帛书跟我们今天随意写字一样，心态很自然，有一种自然真率的气息，而自然真率正是书法的一个很高的境界。如果我们对经典的东西掌握得相当好，功力基础相当扎实，去吸收一些民间书法的自然真率之气，也何尝不可。问题是抛弃了传统的经典去追求民间书法，就成了无本之木，无源之水。包括万春他们到沃兴华那里求学，我并不反对，但问题是怎么学。万春的字太像顾工，也不好。那么是不是学古人真的没有路走呢？我想并不是这样。王清就是个例子。王清最早什么风格我不太清楚，后来学邓石如隶书学得很有味道，现在学八大山人。最近拿了一件写八大的中堂来，他自己蛮满意，我也觉得很好。王清写八大写得很像，又能比较随意和放松。王清是个比较放得开的人，和金春不一样，如果叫他去学欧字，他肯定觉得不舒服，写严谨的小篆恐怕他也不舒服，他比较喜欢放松心态的东西，他选中了八大。王清的这幅作品写得很到位，正如齐白石说的在似与不似之间。齐白石论中国画主张妙在似与不似之间。我觉得我们现在不要说大话，你就是学古人某一家，能学到似与不似之间，已绝对是当代高手。出入古法，或者说和古人若即若离，已足以成家。苏州的黄异庵先生，他是评弹名家。但这个人不得了，书法大家，是名头不大的大家。他写苏字，就在似与不似之间。他说过一句话，说书法之道在于收放，这和齐白石讲的似与不似是同一个道理。收就是跟古人的距离近一些，放就是跟古人的距离远一些。一收一放，收收放放。如果一味地放，放到最后，有我无古，就成了董其昌说的“野狐禅”。前人的经验我们应该借鉴。也有一种人学古人放的时候多，像苏东坡，他是学颜鲁公、徐浩的，但他自由发挥的多，这是因为他的才气和文气不容他收，不容他和古人*得近。他天真烂漫的书风是天才所致，我们不能和他相比。像米芾、王铎和古人就比较近一些。王铎是学阁帖的，临二王能进进出出，一些临作精彩绝伦。而完全自立门户相对要困难得多。像金冬心的隶书，大概历史上也就他一个人。但他的隶书还是有出处的，是从《华山庙碑》化出。因此学习古人，只要能沉下去总会有收获。 还有就是一些展览的误导，形成所谓流行风。信札式书风红了，大家就一哄而上，都去学孙晓云，一呼百应。但是有没有冷静地想一想，自己是不是写信札的料子，毫无主见是艺术之大忌。前人有一副联写得好：“立志不随流俗转，留心学到古人难”。当代人的东西你不要跟着去转，跟着转吃亏的还是你自己。所以说流行书风不能学。对于这一点我们一定要坚定信心，不要去学今人。学古人可能进步慢一点，但慢不一定是坏事，磨刀不误砍柴工。如果你今后再来补的话反而更慢，认定的路要坚定走下去，不要三心二意轻易放弃。即使跟老师也不要跟得太近，譬如说张建东写的字越来越像我，但他说了一句有趣的话，说“我将来是陆老师的代笔”。但真要学今人学得到位，也不是件容易的事。 对学习古人信念比较坚定的要数孔维治，他昨天拿了一些东西，临的是晋人的手札，写得好极了，这是我对他的评价。晋人的风韵写出来了，这是不容易的。我们这里临摹的水平能到孔维治这样的程度恐怕就很少。孔维治虽然慢一点，他像一匹马一样，不是一匹快马，慢悠悠地走，但是走得很扎实。然而他写自己的东西总是写得不太好，我对他说这需要时间，你要坚定信心，不要轻易改变。还有如周杰，周杰以前拿来不少东西，我认为他比较适合写草书，因为他有激情，就不必分散精力去写行书了，他写的五、六个斗方，都不错。他对草书圆转的技法掌握得比较顺手，因为草书我觉得还是要圆转，不管是大草还是小草。居永良的一张条幅，用笔、章法、大小错落、俯仰映带都安排得很好，墨的枯润变化也好，但有一个大问题，直的、折的笔画太多，直的、折的笔画是行书的笔画，不是草书的笔法，草书笔法要有弹性，要弧形，要有动的感觉。草书中的长笔画，我建议你去看一下王铎，再对比自己，哪些是质量高的，哪些是较差的。王铎的草书确实不得了，他几乎每一笔都精妙绝伦。周杰的草书要能留住一点就好了，他写字一泻无遗。我们应该在自己的强项上加强与古人的沟通。
二、不学经典学民间。经典的东西大家应该加以重视，不要认为是老一套，是过时了，它永远不会过时，永远是历史上的闪光点。像二王和晋代的手札、孙过庭、米芾、苏东坡以及董其昌、王铎、傅山的传世之作，大家一定要静下心来，每一个人学都有自己的收获，不要担心自己的心得会被人家抢去。 民间书法不是不可以学，问题是放弃经典而致力于民间，是舍本求末。譬如说汉碑和汉简，一个是经典，一个是民间。沙曼翁先生汉简写得很好，但他说过，汉简不能学。你向他请教隶书，他会拿出《曹全碑》、《礼器碑》给你看，他不会拿汉简给你看。他作品中时常参入的汉简中的逸笔，还有些和传统笔法不合的笔画，只是加予借鉴和改良，避免和经典太接近而失去趣味。沙老是基于这个出发点，因此他的作品在古气中有自然真率之气。可见学汉碑是主，借鉴汉简是次，主次要分明。民间书风中确实有许多值得取法和借鉴的东西。沃兴华我们应该承认他是一位有天赋的书家，他字写得很好，画也画得很好。我在十几年前看过他的画，学八大山人，笔墨功夫都不错，没有书法的功力，学八大是学不好的。可见他原来的功力很深。问题是我们有些年轻人书法功力不行，也去跟着学民间书风，那是要上当的。我前不久在灵岩山看到八大山人的一本册页，真是好极了。王清学八大还可以挖得深一些，对八大可进行深入的研究，八大临过《临河序》，有晋人的风韵，静得很，有古气。所以对经典的东西去发掘的话，还有很多东西可借鉴。
三、追求表象，忽视内质。表象和内质是一对矛盾。现代社会似乎更加崇尚表象。书法追求展览效果，字愈写愈大，作品要能刺激评委，这就是追求表象的现象。追求刺激，追求快节奏，这是我们时代的特征，也是经济建设的特征、社会生活的特征。但对书法艺术来说没有多大好处。快节奏带来了心态的动荡和浮躁，浮躁的心态也与追求表象一拍即合，互相生发，形成恶性循环。追求表象忽视内质反映在书法创作上，主要表现在过分偏重于技巧，搔首弄姿，取悦观众，或妄自变形，刻意做作，变乱古法，想找一条超越古人之路。且今人互相影响，俗气弥漫书坛，这从书法报刊上经常能看到。昆山作者也多多少少沾染这种风气。 以篆书为例，金春写篆书已有多年，对篆法很熟，他写的字是很传统的。篆书要变确实也很困难，他最近写的篆书也在求变，可能也受了当代人的一些影响，有些追求巧，太巧了，会导致做作。小篆是很严格的书体，字的形态有一定的规矩，笔画的长短、弯曲都受到一定的局限，有些笔画能加长，有些不能加长，有些能弯曲，有些不能弯曲，我总认为在形上求变是追求表象，还是应多考虑在用笔上如何使篆字雅化。徐州的赵建昌的篆书开始写得很好，后来也觉得有点过头了。变有一定限度，变在限度之内是自然，过头了就是做作。我觉得应静下心来反思一下。金春的篆书似乎有点偏巧。仇高驰比较平稳，不急不慢，有些像沙老，沙老也是不急不慢的。沙老的篆书有道理，是书坛第一块牌子。写隶书也一样，追求表象容易坠入粗野，自以为大气，实质上是野气。像河南的一位书家，用尽气力要表现大气，结果是恶札。虽然写得那么张扬，反而没有一点古拙之气。隶书已有二千多年的历史，它以古拙之气为特征，今天我们写隶书，如果写不出古拙之气，说明是创作意图失败了。古拙之气是内质的东西，内质的东西经得起看，经得起时间的检验。我们应该问一下自己，书法创作你追求的内质是什么？埋头写字不动脑筋，容易走错路。书法是“达其情性，形其哀乐”的。蔡邕在《九势》中也说“书者，散也。欲书先散怀抱。”东方艺术讲究的是内在之美，情感也是内质，笔墨是情感的表现。比如说徐青藤的草书和他书写的内容很有关系，我们如果只学他的书法，不去研究他写的内容，可能对徐青藤深入不下去。现在学的人很多，李双阳是学徐渭的，年纪轻轻就写得这么好，但接下来如何走，如果弄不好最终只能得到皮毛。所以我认为不要只是写字，应该静下心来多读些书。书法的悟性要通过触类旁通，要学的东西实在太多。所以有人说书法难于绘画，巴根汝说书道之难难于上青天，都是甘苦之言。
四、常识性错误。 在书法作品中出现的常识性的错误，我提议将来分专题搞些讲座，因为这类问题只要多学、多问、多看古人作品，是可以避免的。譬如对联的平仄、对仗，错别字、异体字、通假字等。落款也是一门学问，有些人不大重视，也要提醒大家多看看古人，比如落上款称谓中的“兄”字，送给平辈可称兄，送给晚辈的也可称兄，以示客气或戏称。但送给长辈的则断然不可称兄，否则有妄自尊大之嫌。钤印也要讲究，比如钤了姓名章，再钤一个名章，或姓氏章，就属于噜苏了，有些闲章是钤在画上的，像“春常在”，如果作为书法作品起首章，则毫无道理。即使摹仿古代作品的钤印，也要有一定的规矩，这要研究一下古代作品钤了些什么章？钤在什么位置上？效仿时就不至于弄巧成拙。（本文是2005年11月5日在昆山书法沙龙上的讲话，孔维治整理）
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