关于剧本分析
　　关于剧本与角色的分析的这些方面，都和演员的人物形象的创作有着密切的联系。尽管导演在拍摄之前，一般来说都会就上述问题作出自己的阐述，特别是在剧本方面，导演总是要作出自己的分析，但是演员决不能认为有了导演的分析就够了。演员还必须在导演分析的基础上，或者是在与导演共同研究中，通过自己的分析，真正地认识与感觉到剧本内在的、深藏在文字底下的精神实质。因此，演员就应该做到：
　　1．了解时代背景　　时代背景是人物生存的总的环境，它包括人物所生活的时代中的历史的、政治的、经济的、社会的、哲学的、道德的、心理的、风俗的等等方面的因素在内。历史唯物主义认为：社会存在决定着人们的社会意识，研究时代背景实际上就是研究剧本中的人物生活的时代的社会存在的状况。因为剧中人物的思想、行为绝不可能不受到他所生活的那个时代的社会存在的影响。例如：在文化大革命中人们的思想和行为，就是由于那个时代的诸多方面的因素所决定的。在文化大革命的初期，年青人以穿上一身国防绿的军装，戴上造反派的袖章为美，而今天如果有人这样一身打扮走到街上，恐怕人们就会怀疑他的神经是否正常了。在那个时代，人们都捧着毛主席的语录，每天上班、上学要像进教堂祈祷似地进行早请示、晚汇报，甚至在走进食堂之前还要先背诵一段毛主席语录，但这样的举动在今天看来就会觉得非常可笑了。这就说明人们的思想和行为与他所在的那个时代有着密不可分的联系。因此，演员在创作中必须首先弄清楚剧本的时代背景，才有可能真正地理解人物的思想和行为。
　　譬如电视剧《今夜有暴风雪》所反映的是文化大革命后期上山下乡的知识青年返城的风潮。演员在剧本分析时就必须要去了解文化大革命时代的情况。演员就应该了解这场所谓的“大革命”
是怎样兴起的；应该知道当时的政治、经济、哲学、道德等等方面都存在着什么样的状况，特别是要去了解那个时代中的这些方面都对青年在思潮上有过什么样的影响；应该知道毛主席在天安门上多次接见年青的红卫兵，让红卫兵去全国串连，去煽风点火，年青人自己也产生了以天下为己任的狂热与理想主义；演员还应该知道当时是怎样敲锣打鼓地欢送上山下乡的知识青年和他们在农场、农村的生活状况是什么样子，以及后来使这些年青人感觉到理想的破灭和失落的种种社会原因等等、等等。演员只有在对文化大革命时期那个特定的时代背景有所了解的情况下，才会理解到为什么会出现那样一股强烈的返城的风潮，也才有可能捕捉到在那个时代生活的人物的心理特征。
　　演员在剧本分析中了解时代背景，是为了使自己能够感觉到人物所生活的那个时代。因此，这种了解，除了有理性的分析之外，更加重要的是演员要通过感性的材料来感觉到那个时代的脉搏。如果看过毛主席接见红卫兵的纪录影片，或者是听到过当年参加接见的人的回忆，你就会从影片纪录下来的镜头或回忆中谈到的情景里了解到当时的一切：红旗和红宝书的海洋，汹涌的人潮，震天的口号，红卫兵们是怎样把嗓子都喊哑了，是怎样一面任激动的泪水在脸上流淌着，一面奋力地向金水桥头涌去，为了好让毛主席能听到自己的保证，为了能够更近地看上一眼最最敬爱的红太阳。演员还应该从那些上山下乡到农场去生活过的人中去了解当时知识青年的生活状况，了解他们在那个时代所经历的一切，或者是从反映这方面生活的文学艺术作品中去了解当时的时代气氛。
　　这种感性的材料，就会使演员更容易地捕捉到那个时代的脉搏。总之，了解时代背景是为了使演员能够感觉到在那个时代中人们是在怎样生活。因此，演员应该尽可能具体地去捕捉到角色所生活的那个时代的方方面面：在那时出现了什么重大的历史事件；政治和经济上有什么特点；社会上有些什么样的思潮；人们喜欢什么样的穿戴；都爱唱些什么样的歌曲；有着什么样的习惯和风俗；人与人之间交际的方式又是什么样子；……等等、等等。一句话，了解得越细致、越具体越好。否则，就很难创造出符合那个时代的人物形象来，而且还有可能会闹出一些不应该有的笑话。
　　吴小如先生在《北京晚报》发表的《历史剧不能太“离谱儿” 》一文中这样写道：
　　心不看的，偏偏预告节目刊出了《乌盆记》字样，心想，电视剧怎么拍摄这个自元曲以来就已耳熟能详的剧目?倒要看看。谁知打开电视机一看，却是《屠龙记》。勉强看一集吧，谁知这一集中就有大小三处硬伤，太“离谱儿”
　　包拯是北宋仁宗时人，不管你编什么样的故事情节，这一点无论如何不许错。而中国的戏曲正式形成，即使向前推得更早，也不能早于金朝和南宋，总之，北宋时代肯定不会有戏曲。而在《屠龙记》里，当时湖州已有了戏班，其演出的规格模式、舞台形象、演员扮相、音乐场面各个方面，基本上已同京剧差不多。这样，一下子就把我国戏曲的形成和发展至少提早了几百年。真太“离谱儿”
　　包拯到湖州进城上任，城门上镌刻着“湖州”
两个大字，却是由左向右横排的，这至少提早了八九百年，包拯进的城门可能是20世纪建造的，又太“离谱儿” 了。
　　包拯到湖州，接见当地县令，称他“八股文”
写得好。科举制度考八股文是明朝才有的事，居然北宋人也作八股，这又提早了至少四百年，说它不“离谱儿” ，行吗?
　　吴小如先生的文章所批评的是编剧在剧本创作时离开了他所要描写的时代的“谱儿” ，指出了这种“离谱儿”
的结果就会给一部电视剧带来“硬伤” ；同样，如果演员在创作中不了解剧本的时代背景，也“离谱儿” 了，同样也会给人物的创造带来“硬伤”
。从小的方面来说，演员如果不了解时代背景，在一些细微之处就可能出现偏差，例如，在电视剧《花开花落》中，扮演壮壮的演员有一处顺口唱出了《文化大革命就是好》这首歌，但是当时的情境是文化大革命的初期，那时还没有他所唱的这首歌。因为这首歌是在文化大革命的中后期，人民已经在几年的动乱之中开始对文化大革命产生了怀疑和抵制，在这种情况下，“四人帮”
才炮制出来这首歌为他们的倒行逆施叫好。演员在表演时由于没有真正认真地去研究文化大革命时期的种种背景，就难免会出现这样的偏差，以致于使他所扮演的人物在这一个场面里让观众感觉到有点“离谱儿”
　　如果在一个演出中，从总的方面就忽视了对于时代背景的认真地研究与准确地把握，那么整个演出就可能完全失去了时代感。这样也就必然会是大大地“离谱儿”
了。记得在文化大革命中又重拍了一部《南征北战》和一部《渡江侦察记》，人物的服装美化了，“八一”
帽徽和胸章被“一颗红星头上戴，革命的红旗挂两边” 所代替，在人物的刻画上也“三突出”
了，解放军的干部和战士几乎都是那么英俊雄壮。但几乎所有的观众都感觉这两部片子的味道不对了，虽然同样有隆隆的炮声，有流血牺牲，却仍然让人感觉到其中缺少一种真正的硝烟味，缺少一种真正的泥土气，实际上是缺少一种时代感。问题出在哪里呢?恐怕最主要的是因为在当时的历史条件下，编剧、导演、演员和各个艺术创作部门的人员，在一种极“左”
的文艺思想的压力下，极力想要“美化”
英雄人物而使之游离于解放战争那个特定的时代背景之外所造成的。从人物形象的创造上来看，也就失去了那个时代所特有的精神风貌和行为特征，因此也就不像原来所拍摄的那两部片子里的人物形象那样真实，那样令人可信，令人可亲了。结果只能是适得其反。
　　既然了解剧本的时代背景在演员进行创作时具有重要的作用，演员就绝不应该在这方面掉以轻心，即使是反映当代生活的电视剧的创作中，演员也应该重视对于剧本的时代背景的了解。这种了解主要是反映在演员对于当代的生活的关心和思索上。如果一个演员不是真正地关心自己所生活的时代，实际上，他也不能算是真正了解他所生活的时代。更何况，生活是在发展和变化的，社会的政治、经济和文化都是在不断地发展变化着的，人们的思想、观念也在随之而变化发展，如果演员不是真正地关心自己所生活的时代，并且对于当代政治、经济和文化的发展变化进行认真地思索，他在创作中也同样不可能感受到自己所处的时代的风貌，也很难真正地捕捉到人物的精神面貌。例如，电视连续剧《皇城根》的编剧、导演和演员在编撰与表演故事情节时，似乎就根本没有去关心和思索当代生活的变化，结果就使这部电视连续剧里所发生的事情与剧中的人物和当前的时代面貌不相合，神更相离，结果使观众无法从中感觉到时代的脉搏。应该说是一个教训。
　　在电视剧中，除了反映当代生活的剧作之外，还有相当多的剧本是反映过去的时代的生活的。这些剧本中所描写的时代对于演员来说可能是并不熟悉的，这就要求演员更要下功夫去了解剧本所描写的生活的时代背景。这种了解，一方面是来自演员本人的历史知识和修养。如果一个演员平时对于唐代的历史比较了解，同时又对于唐诗有所爱好并具有一定的修养的话，那么，他在《唐明皇》或者是《杨贵妃》这样的电视剧中扮演某个角色时，他的这些历史知识与修养都会对他了解当时的历史背景提供帮助，这就是为什么说演员的文化艺术修养在演员的创作中具有重要的作用的一个原因；但是，仅仅依靠演员平时的积累是不够的，演员要想真正地了解那个时代，还必须要去大量地搜集文字资料与形象资料，应该去研究当时的历史，去了解当时的政治、经济、哲学、伦理道德、审美情趣、文学艺术、宗教、风俗、生活习惯等等诸多方面。在进行这种了解时，特别要重视对于形象的资料的搜集，例如，认真地读一读杜甫的“三吏”
、“三别”
就会对于从历史资料中所读到的唐代安史之乱有更加深刻的了解。看一看敦煌石窟的壁画，或许会比从文字上去了解唐代与西域的文化交流以及唐代文化的特色有着更真切的感受。这并不是说那些关于当时的政治、经济、哲学、伦理道德方面的论述不重要，而是说，形象的资料往往能够帮助演员去展开想象使这些论述在演员的心中活起来，真正地感觉到那个时代的风貌。
　　但是，一般来说，在电视剧的拍摄中，由于拍摄时间和经费的限制，剧组往往是很难提供条件让演员去长时间地进行关于时代背景的研究的。像《红楼梦》剧组那样把一大批演员集中起来一起反复地研究剧本，还让演员学习诗词歌赋、琴棋书画，以便使演员能够真正地感受到角色所生活的时代的作法虽然是十分可贵的，但也是少有的。因此，一个真正在艺术创作上严肃认真的演员，无论剧组中是否能够有组织地、充分地研究该剧的时代，他还是应该认真地、自觉地去进行这方面的工作。他应该去搜集资料、研究资料，并且从中领悟到自己所扮演的人物所生活的时代，为自己所创造出来的人物寻找到一块立足之地。同时，演员也会在对于时代背景的研究中，丰富了自己的知识，提高了自己的修养，实际上也就是为今后创作积累了素材。因此，它也可以说是演员的一种自我修养。
　　2．弄清规定情境　　关于什么是规定情境以及它与人物的行动之间的依存关系，在前文中已经谈到了。由此也可以看出，在分析剧本时弄清楚规定情境对于演员的创作有着非常重要的作用。首先，演员只有在真正地弄清楚和感觉到了剧情发生的时间、地点和生活环境，以及全剧的情节、事件和事实，才有可能了解与感觉到自己所扮演的角色；然后，演员还必须要弄清楚和感觉到规定情境的发展和变化，这样才有可能了解与感觉到角色的行动的发展与变化。
　　如果说了解剧本的时代背景是为了使演员能够感觉到角色总的生存环境的话，那么，弄清楚和感觉到剧本的规定情境则是为了使演员能够把握住并且能够感觉到角色的具体的生存环境。
　　演员在阅读剧本时将会发现，有的剧作家在剧本中非常细致地描写了剧情发生的时间、地点与生活环境。例如，在电视连续剧《蹉跎岁月》中，一开始作者就写了这样一组镜头：
　　……歌声中：蜿蜒崎岖的山间小路，路旁山高坡陡。山坡上丛生的茅草，在朔风中摆动。散落的牛群懒洋洋地走动。夕阳的余辉衬出山峦的剪影。
　　柯碧舟在山间小道上行走。
　　湖边一座拔地而起的山峰，峰顶一座孤零零的小庙。
　　(画外音：“亲爱的朋友，每当回首往事的时候，青年时代的经历，也许是最使你难忘。” )
　　画面：乌云密布的天空。连绵起伏的山脉，纵横回旋。湖边寨的小门楼，在雨中冷落凄凉。
　　(画外音：“这个故事要告诉你们的，就是70年代初期，一批知识青年，在边远地区的一个小山寨里度过的岁月。” )
　　画面：浓重的乌云压在鲢鱼湖畔的山巅上，远处传来沉重的雷声。
　　寨外，一座几乎要倾倒的茅屋。
　　(画外音：“这就是知青的集体户，来，让我们认识一下吧。” )
　　从这段描写中，我们就可以看到，这个戏的剧情是发生在70年代初期，也就是文化大革命的中期，知识青年上山下乡的浪潮中，地点是在一个边远的山区的村寨，那里山高坡陡，山路崎岖，湖边的寨门破旧，集体户的住房几乎要倾倒。这就是作者为主人公柯碧舟所规定的生活的时空。再继续看一看下面的一组镜头的描写：
　　疾风摇曳着坡上的树枝。
　　一声闷雷。
　　雨击玻璃。
　　雨珠砰然打在嵌入厚泥墙中间的玻璃上，几小股水歪歪扭扭淌下来。
　　窗内，柯碧舟趴在两只箱子叠起的桌面上奋笔疾书。稿子上的题目：天天如此。
　　窗外，疾风撕扯茅屋，浓厚的乌云重重地压在鲢鱼湖面上，两只白鹭惶惶地掠过泛起轻涛细浪的湖面。
　　惊天动地的雷鸣。
　　茅屋里伏案写作的柯碧舟闻声惊吓地抬起头，才发现天色大变，他伸手揉着发酸的双眼。屋顶漏下的雨点打在蚊帐顶的塑料布上，柯碧舟整了整塑料布，放走积水，然后用脸盆接雨水。
　　通过这段描写，就可以更进一步地了解与感受到柯碧舟生活的环境了。但是，这还仅仅是柯碧舟生活的地理环境与物质环境，如果继续把剧本读下去，就可以发现，另一方面当时政治上的极“左”
路线的阴影，以及剧本中所描写的当时某些干部的恶劣品质，都给予知识青年们，特别对像柯碧舟这样出身“不好”
，在“全县五百多个知青中，只有9个内控知青，他就是其中之一”
的年青人在精神上以极大的压力。这一切就构成了剧作家所描写的这一人物生活的总的规定情境。
　　在分析剧本时，为了要弄清楚规定情境，演员一定要下功夫去找到与剧本中与规定情境有关的事实。并且最好把它们都摘录下来和整理出来。如果是一个演员在《蹉跎岁月》中要扮演柯碧舟这一角色，那么，他在进行剧本分析时，就可以摘录下：
　　70年代初期。
　　边远山区，山高坡陡。
　　一个贫穷落后的小村寨。
　　知青们都住在一座几乎要倾倒的茅屋里。
　　两个箱子叠起来代替桌子。
　　床上都挂着蚊帐。
　　屋顶漏下的雨点打在蚊帐顶的塑料布上。
　　当时人们都非常重视一个人的出身。
　　柯碧舟的父亲是“历史反革命” 。
　　柯碧舟是少数几个受到内控的知青之一。
　　经过演员的摘录与整理，剧本中所提供的规定情境就会明晰起来，因此也就会使演员对于人物的生存环境有所了解，并为进一步了解自己所要扮演的角色的思想、性格等等提供了依据。
　　但是，并不是所有剧本和一个剧本中所有的规定情境都是直接地描写出来的。有些规定情境是要演员从字里行间去发掘的。许多有关规定情境的事实是在人物的对话中，或者是在其它有关的描述中表现出来的。例如，电视剧《上海屋檐下》的剧本中虽然在解说词提到：“当时的政治气候，也就像是黄梅时节的天气，虽然，时而也会出现一下阳光，但更长的时日，是阴雨连绵，压得人难以喘过气来……”
但是，并没有直接地描述当时的政治气氛与生活环境。演员就应该要去认真地阅读剧本，不仅是要研究自己所扮演的角色的戏和台词，而且还要仔细地去了解整个剧本。如果这样去做的话，就会从中发掘出许多与规定情境有关的事实。
　　以《上海屋檐下》为例，下面所摘出的一些台词或有关的描述都可以使演员感觉剧本的规定情境：
　　李陵碑沿着路边，正朝林志成他们这边跑来。这个老报贩，扯着嘶
　　哑的嗓子叫喊着：“哎，要看‘七君子‘的消息嘞，哎，要看‘西安事变‘的活动电影嘞.…．．”
　　葆珍正向阿牛教唱歌曲《走私歌》。……“立刻变成枪弹子，一颗颗，一颗颗!”
　　赵妻：“……再不去又会脱班啦，几毛钱一点钟的功课，还要让人家扣薪水?”
　　黄家楣：“今天晚上，我陪您去看京剧《火烧红莲寺》，行头也好布景又新，您看了一定会喜欢…．．．”
　　林志成：“……大老板一共有五个厂，平均每天要赚三万五千。吃苦的就是我们……三十、五十块钱一个月，就买去了你这么一个能算能写，又能替他们打人骂人的管理员……”
　　黄家楣沉痛地：“卖了田卖了地，典了房产，借了高利贷，把一个儿子培植出来，可是今天……”
　　桂芬：“你老讲这一套有什么用?你也不曾做过什么坏事。又不是偷懒，不想找事做。这样大的上海，找不到一个小事情，这又有什么办法?”
　　赵振宇对烟酒店老板：“给我包‘老刀‘!”
　　林志成：“两包‘金鼠‘，一盒自来火。”
　　匡复：“我们分手之后，到昨天我恢复自由，已经整整十年了!”
　　匡复：“怎么啦?”
　　林志成：“我不是人，我没脸见你。”
　　匡复转头向对面墙上看去。墙上，挂着林志成与彩玉的合影照片。
　　匡复不敢相信自己的眼睛。
　　杨彩王：“复生!……你还记得我们在学生时代都喜欢看的那本《水门汀》的小说吗?
　　演员如果是认真去揣摹上述这些事实的话，就会对于解说词中所提到的像“黄梅天气”
的政治气候有了进一步的认识与感受。如果结合着演员对于时代背景的研究，他也就会了解到《上海屋檐下》的剧情是发生在1937年，当时日本帝国主义已经把它的魔爪伸进了东北三省，并且还正在积极地策划并吞中国的侵略行动，而全国人民则是同仇敌忾，希望起来抗击日本帝国主义的侵略。剧本中所写的葆珍教阿牛唱《走私货》的歌曲，就反映出了人民对日本帝国主义的一种仇恨的情绪。在这种情况下，国民党蒋介石所推行的“先安内，后攘外”
的政策受到全国人民的反对，红军经过两万五千里的长征，最终到达了陕北，建立了革命根据地，并且在张学良、杨虎城两位将军发动“西安事变”
逼蒋抗日之后，共产党提出了建立统一战线，全国人民团结起来共同抗击日本帝国主义的主张。国民党在这种形势下，才不得不释放了一些共产党员出狱。剧本中匡复所说的从他与林志成分手到出狱已经有10年的时间了，就可以想象出匡复大约是在1927年“四.一二”
政变之后入狱的共产党员。从上述的事实中，我们还可以看出当时的进步知识青年都受到过苏联文学的影响；可以知道当时一个教师一节课的工资只有几毛钱；而大学生则像黄家楣一样是面临着毕业即是失业的状况；文化潮流中出现了像《火烧红莲寺》这种荒唐透顶的连台本戏；一般人抽的香烟是“老刀”
和“金鼠” ，……等等，等等。这一切，都为演员去认识与感受剧本的规定情境提供了依据。
　　演员认识与感受剧本的规定情境，目的是为了真正地感觉到人物是在什么样的状态下生活，因此，一方面是要去认真地发掘出剧本中所提供的事实，但是，这还不够，演员还应该在剧本所提供的事实的基础上运用从直接和间接的生活中积累的素材展开想象，使规定情境更加丰富、更加具体。
　　例如：在《蹉跎岁月》中，柯碧舟在稿子上写下了“天天如此”
四个字，这四个字实际上就是柯碧舟和在鲢鱼湖畔插队的知识青年们的生活状态，也可以说就是人物生活的规定情境。但是演员如果要真正地感觉到这种枯燥2的生活状态，就必须要在了解当时知青生活的基础上去展开想象：他们每天是怎样生活的?他们每天什么时候起床?什么时候睡觉?每天干的是些什么：样的活?吃的是什么样的饭?能够读到什么样的书?有些什么样可以称之为，娱乐的活动?他们在一起时又都在谈论些什么?等等。演员只有开展起想象回答出这一系列的问题之后，才会感觉到这种“天天如此”
的生活状态，也才有可能真正地感觉到人物生活环境的实感。只有在人物生活环境的实感的基础上，演员才有可能去把握人物的行动和神态。
　　这里所说的主要还是剧本的总的规定情境。在每一段戏中，还有着更为具体的规定情境，而且，规定情境总是在不断地发展变化着。因此，演员不仅要弄清楚总的规定情境，还要一段戏一段戏地去弄清楚每一段戏的规定情境和弄清楚规定情境是怎样地在发展变化着。只有这样，演员才可能具体地把握住每一段戏中人物的行动和心态，并且寻找到人物内心生活发展的线索。
　　在分析剧本中，弄清楚剧本的规定情境是十分重要的。因为规定情境可以说是演员要想寻找到人物的行动和开启人物心灵的钥匙。
　　3．抓住中心事件　　任何一个剧本，都会有许许多多的事实与大大小小的事件，特别是在长篇的连续剧中，事件总是层出不穷的。但是，在分析剧本时，无论这个剧本的事实如何繁多，事件如何纷纭，演员一定要从中找到并且紧紧地抓住全剧的中心事件。
　　所谓中心事件，指的是全剧的核心内容，是支撑一个戏的骨架。剧本中的人物的行动都是围绕着全剧的中心事件展开的；剧本的矛盾冲突与全剧的主题思想都是通过全剧的中心事件展示出来的。因此，只有首先找到与抓住剧本的中心事件，演员才有可能进一步深入地去理解剧本和人物。
　　在一个单本的电视剧中，或者是一集一个故事的电视系列剧中，找到与抓住中心事件也许还比较容易。例如：在《编辑部的故事》里《我不是个坏女孩》这一集中，我们可以通过分析很快就知道这一集的中心事件是《人间指南》编辑部的李冬宝等人去挽救一个由于无望地爱上了自己的老师而要自杀的女青年。但是，在一部几十集的电视连续剧中，要想找到并且抓住全剧的中心事件就不那么容易了。
　　怎样才能找到和抓住一个剧本的中心事件呢?
　　首先当然是要去认真地阅读剧本。在阅读剧本的过程中，先要去找出剧本中主要的事件和事实来。在理出了全剧的主要事件和事实之后，就会发现所有这些事件和事实都是围绕着一条主要的线索而展开的，而贯串全剧所有事件的这条主要线索，也就是全剧的中心事件。这里试着以电视剧《山道弯弯》作为例子来作一个分析。
　　开始，先看剧本中所发生的一系列的事件：
　　(1)金竹的丈夫大猛30岁的生日，金竹和孩子等着自己的丈夫回来过生日；
　　(2)大猛的弟弟二猛回来了，大猛没有从矿上回来；
　　(3)二猛的女友凤月在代销店当上了营业员，和在矿上当临时工的二猛有意疏远了，金竹想要促成二猛与凤月的婚事；
　　(4)矿上来人通知大猛在矿上牺牲了；
　　(5)矿上提出金竹可以去顶职；
　　(6)金竹考虑到矿上的需要，也为了照顾二猛，决定让二猛去矿上顶职；
　　(7)凤月知道二猛在矿上顶职，又想与二猛重归于好，但是二猛感觉到她并不是真正爱他，回避与她相见；
　　(8)金竹借量衣服拉二猛去与凤月相会；
　　(9)凤月听说二猛在矿上当上了电机车司机，欲与二猛成婚；
　　(10)二猛决定到井下干活，凤月又变了卦；
　　(11)凤月向二猛要一千块钱作彩礼；
　　(12)金竹节衣缩食为二猛攒钱，并且把大猛的抚恤金都为二猛留下，两年间存下了500元；
　　(13)二叔动员金竹改嫁；
　　(14)金竹的孩子欢欢病倒住了院；
　　(15)二猛赶来接欢欢出院；
　　(16)二猛与金竹都感觉到对方的关怀；二猛对金竹产生了爱恋之心；
　　(17)二猛向金竹表白了自己对她的感情，但金竹以二叔已经给她找了一个人家为理由回绝了二猛的要求；
　　(18)二猛跑出了家门，并且决定让二叔去向凤月求亲；
　　(19)金竹知道了凤月愿意与二猛成亲只是为了能得到一个城市户口；
　　(20)凤月失职，造成代销店发生了火灾，二猛在救火时右腿摔成粉碎性骨折；
　　(21)凤月想到二猛可能成为瘸子，决定离开二猛与城里的赵科长结婚；
　　(22)二叔讥讽金竹对二猛真诚的关怀；
　　(23)金竹决心要使二猛过得更好些，准备与二猛结合。
　　分析一下剧本中这些主要的事件和事实，就不难看出，贯串在所有这些事件和事实中的一条主要的线索，就是由于金竹与二猛在患难之中建立起来了一种相互之间的理解，从而使他们由叔嫂之情最终发展成为爱恋之情。因此，就可以从中找到全剧的中心事件：那就是叔嫂之恋。
　　抓住了这一中心事件，演员就会感觉到在这一剧本中，主要表现的是叔嫂之间一段超越一般常规的情感发展的历程。这样，也就找到支撑全剧的骨架和所要表现的最核心的内容。
　　在多集甚至是几十集的电视剧中，由于枝节繁复，往往很难一眼就看出全剧的中心事件，这就要求演员更要认真地去分析和研究剧本中的主要事件和事实，找到贯串在其中的主要的线索。例如：巴西电视连续剧《女奴》，可以说是头绪繁多，情节复杂，但是只要分析一下它的主要的事件和事实，就可以看出贯串在其中的一条主线则是黑人奴隶在为他们自身的自由与解放而斗争，这也就成为全剧的一个中心事件。
　　抓住一个剧本的中心事件的目的，对于演员来说，是要在了解和感觉到全剧的骨架和核心内容的基础上，给自己所要扮演的角色寻找到一个正确的走向。这样就不会由于繁多的头绪而迷乱，也不会被旁枝末节引向歧途，同时演员也就比较容易找到自己所要扮演的角色在全剧中的地位与作用。例如：在《山道弯弯》中，金竹和二猛自然就是叔嫂之恋这一中心事件中的核心人物，正是由于他们二人的思想情感和行为的发展变化造成了这样一个中心事件；而二叔与凤月这两个人物，在剧本中则是起着反衬的作用，但他们的所作所为却又对于这叔嫂之间恋情的产生从反面起着推动与促进的作用，最终形成这样一个中心事件。
　　4．把握矛盾：冲突　　“没有冲突就没有戏剧”
。这句话不仅适用于戏剧，而且应该说也非常适合电视剧。因为在电视剧中，戏剧情节的发展变化，实际上就是矛盾冲突的发展变化，就是矛盾冲突的发生、发展、引向高潮直到最终解决的过程。因此，一般来说，一个好的电视剧总是充满着激动人心的尖锐的矛盾冲突。
　　从演员理解剧本的角度来看，只有在把握住全剧的矛盾冲突及其发展的基础上，才能够真正地明确全剧的主题思想。
　　从演员对于角色的理解的角度来看，演员只有在抓住了角色与角色之间的矛盾冲突的基础上，才有可能找到人物的行动与行动发展的线索。
　　分析剧本的过程中，在寻找主要的事件与事实并理出中心事件的线索的同时，演员就要去发现在事件发展的过程中，存在着的矛盾冲突。
　　在剧本中，矛盾冲突总是和剧本中的事件与事实紧密地联系在一起的。有的事件与事实引起矛盾与冲突，而在事件与事实当中又总是包含着矛盾冲突，这种矛盾冲突又一定会推动着事件的发展和变化。所以事件与矛盾冲突有时是互为因果的关系，有时又表现为一种表里关系。
　　例如：在《山道弯弯》中，剧本一开始出现的“大猛在矿上因工殉职了”
这一事件，就引起了全剧一系列矛盾冲突的产生；又如“矿上提出大猛牺牲后可以由亲人来顶职”
这一事实，就引起了二叔力争让二猛去顶职，二猛则坚持要让金竹去顶职的矛盾和金竹与二猛之间相互推让的矛盾。在“二猛决定下矿井干活”
这一事件发生之后，又引起了凤月与二猛之间的矛盾冲突，并且引发出“凤月家提出要增加彩礼”
这一事件。从上述这些例子中，就可以看出：如果要想找到剧本中的矛盾冲突，首先是应该认真地去研究剧本中的事件与事实。在分析剧本时，脱离开剧本中的事件与事实是无法找出实实在在的矛盾冲突来的。
　　在通过事件与事实寻找矛盾冲突的过程中，往往会发现在一个剧本中并不是只有一个矛盾冲突，而是存在着许多矛盾冲突。演员在分析剧本时，最终当然要找到并且真正把握住全剧最主要的矛盾冲突。但是，要想真正地把握住全剧主要的矛盾冲突，首先一定要把所有的矛盾冲突都先找出来，然后再看看哪些是贯串全剧的矛盾冲突，最后从中找到主要的矛盾冲突。
　　如果仍然以《山道弯弯》作为例子，就可以看到在这个剧本中有以下这样一些矛盾冲突：
　　金竹与二猛之间的矛盾冲突。在剧本中，他们俩人之间的关系是由相互关心最终发展到产生了爱情，看起来好像没有什么矛盾冲突似的。但是只要认真地分析一下，就可以看出其中是存在着矛盾冲突的。例如：金竹为了二猛能够生活得好一些，决定让二猛去顶班；而二猛关心金竹的命运，不愿意占据嫂子的这个机会，其中就有矛盾冲突存在；又如，金竹希望二猛能够早日解决婚姻大事，所以千方百计帮助二猛与凤月能够相爱，而二猛则由于感觉到凤月并不是真正地爱他，总是设法逃避与凤月接触，这里面就有矛盾冲突；还有，当二猛爱上了金竹之后，向金竹表白自己的心迹，但是，金竹由于种种原因而拒绝了二猛的爱情，这也是矛盾冲突。
　　金竹与凤月之间的矛盾冲突。这一矛盾冲突表现在金竹千方百计想使凤月能够和二猛结合在一起，让二猛能够生活得幸福一点；但是凤月则总是百般挑剔，三心二意，最终甩掉了二猛。
　　二猛与凤月之间的矛盾冲突。风月并不真正的爱二猛，但是当她看到二猛顶班到矿上去上班之后，又改变了原来的态度，而且还答应了与二猛结婚。然而，当她认为二猛由于救火受伤有可能会成为一个瘸子时，就无情地抛弃了二猛；而二猛早已意识到凤月并不是真正地爱他，所以总是躲避她。当凤月表示愿意和他相好，但又不希望他下井去干活时，他仍然坚持主见，并不动摇。当金竹拒绝了他的爱情后，他横下心来答应和风月结婚，但在救火受伤后，凤月决定嫁给城里的赵科长，他们之间最后也就只能分手了。
　　金竹与二叔之间的矛盾冲突。二叔从来就没有真正地关心过金竹这个失去了丈夫的侄媳妇的生活，同时也并不是真正地关心二猛的婚事，他逼者金竹改嫁，背地里给凤月娘出坏主意，破坏金竹与二猛之间的感情，最后发展到直接破坏二猛与凤月的婚事。这就与金竹时时刻刻都关心二猛，为着二猛能够生活得幸福一点形成了矛盾冲突。
　　以上所分析的就是《山道弯弯》中所存在的几组矛盾冲突。这几组矛盾冲突都是贯串在全剧之中的。如果进一步去分析一下这几组矛盾冲突，就会发现，它们都纽结在二猛的婚事上，金竹开始千方百计地想撮合凤月与二猛结合是为了二猛的幸福，当她最终发现凤月不可能使二猛幸福时，毅然决然地要去与二猛结合，也是为了“让他过得好一点”
；从二猛对于自己的婚事方面来看，一方面他不喜欢处处为自己考虑的凤月，另一方面，他又不愿意让关心与爱护他的嫂子金竹感到失望，所以他一直在迁就着金竹所作出的种种安排，违心地和风月维持着一种没有真正情感联系的“恋爱”
关系，但是，当他真正感受到金竹对自己真诚的关怀和感觉到金竹生活的艰难时，他从心底里希望与金竹结合，并且把一片真情对金竹表示了出来，可是，金竹为了想要二猛生活得更好一些，拒绝了他的要求。在二猛与金竹的矛盾冲突中所展示出来的是他们二人都希望能够为对方奉献出自己，使对方能够生活得更幸福一些；而在金竹、二猛和凤月与二叔的矛盾冲突中，无论是二叔还是凤月，在对待二猛的婚事的问题上，都是从自身利益的角度来考虑的，即使是在二猛扑灭了凤月不慎引起的火灾而受伤之后，他们也仍然为了自己的利益而抛弃开二猛，去追求自己的“幸福”
。这就可以看出：一方面是人与人之间真诚的关心，可以为了别人的幸福而作出自我牺牲；另一方面，则是人与人之间的关系，完全建立在自身的利害关系的基础之上，甚至是把自已的“幸福”
建立在别人的痛苦与牺牲上。这两个方面的斗争就成为全剧的主要的矛盾冲突。
　　演员在剧本分析中把握到了全剧的主要的矛盾冲突，就能够了解到自已所要扮演的角色处于什么样的矛盾冲突之中，对于矛盾冲突的发展变化又起着什么样的作用。
　　此外，在对于剧本的矛盾冲突进行分析时，演员还应该在分析出外在的主要的矛盾冲突之后，进一步地去思考一下这一矛盾冲突内在的性质。在有的电视剧中，它的主要的矛盾冲突可能是一种外在的，行为上的矛盾冲突，例如在一些动作片中，贩毒与缉毒就可能是全剧的主要的矛盾冲突。但是，如果这样的剧本写得比较深刻的话，在这种外在的矛盾冲突的背后一定会存在着对立双方在政治上、思想上、伦理道德上以及在情感上的矛盾冲突。如果这个剧本仅仅写的是贩毒与缉毒这样一种外在的、行为上的矛盾冲突，毒贩子被抓到或者是被公安人员打死了，矛盾冲突也就解决了。那么，像这样的剧本也就不可能具有比较深刻的内涵。
　　事实上，一部较好的电视剧本，往往从表面上看起来，剧本中的矛盾冲突好像是外在的、行为上的矛盾冲突，但是深入地分析一下，就会发现在剧本的外在的、行为上的矛盾冲突之下，有着十分深刻的思想上的矛盾冲突。例如《乔厂长上任记》，从表面上看是坚持改革与阻碍改革之间的矛盾冲突，但是，实际上剧本所反映出来的是两种思想之间的矛盾冲突。在有的剧本中，外在的、行为上的矛盾冲突并不是十分强烈十分鲜明的，主要的是人物之间伦理道德与思想情感上的矛盾冲突。像《山道弯弯》就具有这样的一种特点。它并没有一个非常鲜明的外在的矛盾冲突，而在对待人与人之间关系、对待爱情的问题上，真诚与虚伪、利人与利己、奉献与索取这两种完全不同的思想情感却存在着尖锐的矛盾冲突。
　　演员如果是认真地研究了整个剧本的矛盾冲突和这一矛盾冲突的实质之后，进一步就可以深入到对于剧本的主题与主题思想的挖掘，而且也就会非常容易地发现自己所要扮演的角色在全剧的矛盾冲突中所处的地位与作用，并且为进一步寻找角色的行动与在全剧中的贯串行动打下基础。
　　5．开掘主题思想　　电视剧的创作，是一种集体的创作。一部电视剧的制作，是由剧作者、导演、演员、美术工作者、摄像、音乐家和技术部门的人员们共同来完成的。如果要想使所有参加工作的人们能够有一个共同的目标，那么，就应该像斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样，所有参加这一创作的人，都要“在主题思想下团结起来”
　　一般来说，在电视剧的制作过程中，导演起着阐述与把握全剧的主题思想的主要作用。但是，要想真正地体现出一个剧本的主题思想，则必须是使剧本的主题思想生根在剧组的每一个成员，特别是生根在演员的心里。
　　因此，演员在电视剧的制作过程中，从分析剧本开始，就应该积极、主动地在阅读剧本中去捕捉剧本的主题思想，并且在和导演以及其他合作者的研讨中去探寻剧本的主题思想，只有这样才能真正地使剧本的主题思想根植在自己的心中。演员作为一个创作者，应该要求自己在对于剧本的主题思想的解释上能够成为一个主动的参与者，而不能仅仅只是一个被动的执行者。如果一个演员仅仅是在导演作剧本的阐述时把导演对于剧本主题思想的解释记在笔记本上，而不是在自己的探寻并与合作者的探讨中真正认识到了剧本的主题思想，并且真正地在自己的心里产生出一种想要把这一主题思想表现出来的热情和欲望，那么，记在笔记本上的几行文字对于演员的创作来说，就可能成为毫无意义的东西。
　　那么，什么是主题思想呢?　　在任何一部电视剧中，一般来说，都会表现出不只一种思想来。有时在一个具体的事件里会反映出一定的思想倾向；有时剧中的人物也会说出非常具体的思想来。例如：在《山道弯弯》中，二叔劝二猛去矿上顶工，就反映出作者对于封建的宗族观念和自私自利的思想的批判；而二猛为了救火而受伤，则反映出了作者对于公而忘私思想品德的赞颂。这些都是剧中表达出来的思想，但是，显然它们都不足以成为全剧的主题思想，可是，应该看到，它都是全剧的主题思想的一个组成部分，是构成全剧的主题思想的一个具体的方面。因此，才会出现当有人问歌德《浮土德》的主题思想是什么时，歌德回答说：“主题思想就是全本《浮士德》。”
而托尔斯泰在有人请他讲解《安娜.卡列尼娜》这本书的主题思想时，他说，要说清楚这本书的主题思想，他就只有把它从头到尾再写一遍。
　　一部电视剧的主题思想，总是贯串在全剧的所有的组成部分之中的，而且是通过全剧中所有的形象共同表达出来的。它是一种具有概括性的思想。例如，通过认真地分析，可以在《山道弯弯》一剧中寻找到像托尔斯泰所说的“幸福在于为别人而活着”
这样一种思想。因为这一思想是贯串在全剧的所有的组成部分之中的，剧本从大猛的牺牲开始，直到最终金竹决定要和二猛结合，无论是事件的发展，情节的展开，人物关系的设置等等，都与这一思想是否能够得到充分的展现有着密切的关系；而且在全剧之中所有的人物形象，包括金竹所说的故事中的那个田螺姑娘的形象，也都是为着要表达出这样一种思想而存在。这一思想实际上就成为整个剧本的灵魂。
　　但是，在分析剧本的主题思想时，演员一定要认识到主题思想决不仅仅是干巴巴的教条，也不是剧本的基本思想的逻辑公式。一个优秀的剧本的主题思想，一定是作者从活生生的生活中真切地感受到的一种体验的升华；是作者在心底里发出的呼唤。在一个剧本中，主题思想必然会表现在作者对于自己所描绘的现象所持有的态度上，以及他希望用什么样的情绪去感染观众。实际上，在电视剧中，也像在任何一个艺术作品中一样，主题思想中，一定会包含着作者自己的爱与憎，也就是说它里面一定包含着作者的情绪体验。因此，演员在分析剧本中寻找主题思想时，决不能以找到一个干巴巴的抽象的思想为目的，决不能是找到了一句能够表达出某种思想的概括性的语言就满足了。演员对于剧本的主题思想的认识与理解，同样是一种感受，是一种体验，同样也应该是一种真正激动着演员并且是从自己的心底里发出的呼唤。只不过他不像作者那样是直接从生活中有所感受而产生的体验，而是从作者所描写的生活中，引发起自己对于生活中类似问题的思考，从而唤起了自己相应的体验。最终使自己也像作者一样有着一种不吐不快的欲望。
　　在任何一个剧本中，主题思想永远只能是作者个人的主观见解，是作者本人对于他所反映的现实生活的认识与评价，是他本人所发出的呼唤，有时甚至是他本人对于现实生活中存在的问题所想到的解决办法。但是，只要是这个作者是真正地反映了生活的真实，作品中所包含的思想有时往往就可能与作者主观的想法表现出一定的距离，有时甚至是起到相反的效果。例如：托尔斯泰个人的思想认为，人类社会的完美主要是人们应该去追求自身道德的高洁，不要去以暴抗恶，然而在他的作品中所反映出来的这种生活中，则表现出了俄罗斯的农民不甘心于在农奴制的桎梏下生活，希望挣脱剥削与压迫而对于革命的热烈向往，这恐怕是托尔斯泰自己也没有想到的。再如：今天的观众从电视剧《红楼梦》中感受到了那个桎梏着社会进步，压抑着人性发展的封建社会的崩溃和灭亡是历史的必然的道理，而这并不一定就是曹雪芹写《红楼梦》这本小说时所想要说的话。
　　因此，演员在剧本分析时，尽管要去了解剧作者的思想，但是更主要的是要能够用自己的眼光去认识剧作者在剧本中所反映出来的生活现实，用自己的思想情感去感受这一生活现实。只有这样，演员才有可能对于剧本有着自己的理解。
　　一个真正优秀的演员，如果真正认真地对于剧本中所描写与反映出来的生活进行思索与体验，往往有时会产生出许多原来连作者都没有思索过，或者是并没有认真地去进行思索的问题。如果说演员的工作是进行再创造，那么，在这种再创造中，自然也包括对于剧本的主题思想的独立的解释和丰富发展原作的思想内涵在内。只有在这种意义上，演员对于剧本的主题思想的认识与理解才能说是正确的、深刻的理解。
　　在剧本中，有时它的主题思想是一下子就可以感觉到的；但是，在大多数的情况下，剧本的主题并不是直白地呈现出来的。演员在接触到这样的剧本的时候，可能一开始会是模模糊糊地感受到剧本的主题思想，但却感受得不十分具体，认识得不十分深刻，很难确切地把这种思想表述出来，同时也就会缺乏对于剧本的主题思想的真切的、深刻的体验。
　　那么，怎样才能把握住剧本的主题思想呢?
　　如果要想正确的理解与感受到剧本的主题思想，就必须首先要确定剧本的主题，也就是说，首先要去了解剧本究竟是反映了生活中的哪些现象，提出了什么样的一些问题。
　　什么是主题呢?　　一般来说，主题总是作者对现实生活中某一方面的现象产生了一种企望能够得到解决的问题。
　　作者在自己的剧本中去反映某一方面的生活现实，其中一定就会包含了作者对于自己所要描写的这些生活现象所产生的兴趣，他想要读者和观也同样去注视这一问题，他或者是想要借此来说出自己对于这一问题的看法与认识；或者是想要读者和观众在对于这一问题的思索中自己去找到应有的答案。因此，寻找剧本中的主题也可以说就是去寻找作者真正感到有兴趣的具体问题，只有这样，才有可能使主题具体化。所以，演员在寻找剧本中的主题时，一定不要草草地看完一遍剧本之后，就根据自己的印象去订出一些空泛的主题，而是应该在反复地研究剧本的事件与事实的基础上，发现剧作者所真正感兴趣的问题，这样才能真正地深入到剧本中去。例如，当演员一看《蹉跎岁月》这一剧本，就把剧本的主题确定为文化大革命期间知识青年上山下乡的问题，这样就会使其对于剧本的理解变得非常空泛，而对于自己的创作没有真正的帮助。因为，还有许多电视剧都同样是关于当时的知识青年上山下乡的问题。但是在这些同样是关于知青年上山下乡的问题的电视剧中，由于作者真正感到兴趣的问题是不同的，所以也就形成了各自的剧本的不同的主题。在电视剧《今夜有暴风雪》中，作者感到兴趣的是知识青年在回城风潮中产生出来的问题引起的思索；但在《大林莽》中，作者的兴趣显然是集中在当时的那些知识青年为什么会在思想上出现盲目的狂热的问题上；而《蹉跎岁月》中，作者的感到兴趣的则是人应该如何对待生活中的逆境的问题。这几个剧本尽管都是在描写文化大革命时期的知识青年的生活，但它们的内容则由于作者所感到兴趣之所在不同，因此也就形成了完全不相同的主题。
　　但是，在一个剧本中，作者所反映出来的现实生活中的现象是多方面的，这就会造成很难于一下子就把一个戏的主题确定下来。事实上，每一个剧本中都绝不会只存在着一个单一的主题，而是有着几个甚至是许多个主题。因此，演员在分析中必须要从剧本的众多的主题之中寻找到最主要的主题，因为只有这一主要的主题才能够把剧本中所有的主题统一成为一个整体。像《山道弯弯》这样一个并不是十分复杂的剧本中，事实上就存在着不只一个主题。在这个剧本中，所涉及的现实生活中的现象就有城乡差别的问题，工农差别的问题，宗族关系的问题，道德观念的问题，爱情的问题，婚姻的问题，等等。这些问题都是剧本中存在的主题，但是，显然这些主题都不是剧本的主要的主题。《山道弯弯》中主要的主题则是在我们今天的生活中，人与人之间应该建立一种什么样的关系的问题。作者真正呼吁的是希望在我们的社会里建立起一种新型的人际关系。正是这一主要的主题把上面所提到的所有的主题形成了一个有机的统一体，而且还概括了剧本中所有的人物和事件。
　　在剧本分析中，对主要主题的把握与理解，是从对剧本的事件与事实的分析开始，然后在找到全剧的中心事件之后，进一步把握住剧本的主要矛盾冲突，从而寻找到全剧的主要的主题。一般来说，如果了解了全剧的中心事件，把握到了全剧的最基本的矛盾冲突，那么也就一定会捕捉到全剧的主要的主题。因为，剧本中最基本的主要的矛盾冲突，就是全剧的中心内容所在。剧本的中心事件和主要矛盾冲突就是为着主要的主题而设置的。前面我们谈到了关于剧本的中心事件与矛盾冲突的分析与把握的问题，其中有一个重要的目的，就是为了使演员能够通过对于剧本的中心事件与主要的矛盾冲突的分析，进一步去找到剧本的主要的主题。
　　在寻找到了剧本的主要，的主题之后，演员还应该深入一步去挖掘出作者为什么要提出这样一个问题，他又是以什么样的思想观念和情感态度去对待这一问题和解决这一问题的?这就涉及到了作者通过他所提出的问题，究竟要表达出什么样的思想。而这里所要表达的思想，就是剧本的主题思想。
　　尽管剧本中的主题思想是作者对于他所反映的现实生活所产生的思考与态度，演员首先是应该去理解它，并且尊重作者所要表达的思想。但是，演员作为一个创造者，在挖掘与理解作者所要表达的主题思想的同时，在不歪曲作者的思想意图的前提下，是可以去丰富与开拓剧本中的主题思想的。这也就是说，演员不应该仅仅以成为作者思想的传声筒为满足，他还应该有自己对所要表现出来的生活的认识与评价，有自己的态度。这一方面是演员应该把自己的这些认识与评价和自己的态度在与导演和剧组的成员共同研讨中表达出来，在共同去深化剧本的主题思想时贡献出自己的一份力量；另一方面，也是更为重要的方面则是要以自己对于剧本的主题思想的认识与感受去指导自己创造出角色的贯串行动与最高任务。从而使自己所扮演的角色能够在表达全剧的主题思想时起到真正的作用。
　　6．寻找贯串行动与最高任务　　演员在分析剧本中寻找到了剧本的矛盾冲突与主题思想之后，还应该进一步去发掘出剧本的贯串行动与最高任务。
　　什么是贯串行动呢?
　　前面已经提到过行动是戏剧艺术，同时也应该是电视剧艺术的基础。无论是剧本的主题、主题思想还是剧本中的矛盾冲突，实际上都是要通过行动才能够真正地体现出来。这也就是说，主题、主题思想和矛盾冲突的内容实际上都是存在于行动之中的。在一个剧本中，主题和主题思想并不是具体的存在，具体存在的只有行动。矛盾冲突和斗争也只能是在行动中才有可能展现出来。这种表现主题和主题思想的行动，也就是全剧的贯串行动。
　　如果说主题、主题思想是概括全剧内容的实质，表现出一个剧本的灵魂，而贯串行动则是在剧本中具体的直接发生的事情，是一个剧本的血肉之躯。演员永远不应该，也不可能直接地去演主题与主题思想。假如，真的要想把主题与主题思想演得清清楚楚，就不能不紧紧地抓住剧本中的贯串行动。
　　一般来说，贯串行动有四个最基本的特征，可以用它们作为检查一切贯串行动的标志：
　　(1)贯串行动必须有一定的目标　　在一个剧本中，剧中的人物总是处于矛盾冲突之中，这种矛盾冲突必然会引起人物之间的斗争，剧中人物在斗争中总是追求达到一定的目的，为此他们就采取了一系列大大小小的行动。所以贯串行动应该是有一定的目标的行动。例如，在电视剧《包青天》中，就可以看到所有的大大小小的行动，都是为着“铲除奸恶，伸张正义”
这样一个目标。因此，“为了铲除奸恶，伸张正义而斗争” ，就可以说是《包青天》这一剧本中的贯串行动。
　　(2)贯串行动必须是贯串全剧的　　在一个剧本中，尽管剧中的人物所采取的一系列大大小小的行动中都包含着与贯串行动有关的因素，但是，任何一个孤立的或者是部分的行动都不足以成为全剧的贯串行动。只有是为解决全剧的主要矛盾冲突而贯串在全剧之中的行动，才有可能成为全剧的贯串行动。例如，电视剧《杨乃武与小白菜》中，就有着一次又一次要求平反冤案的行动，而这一次又一次的行动的逐步发展，都形成了“为冤案的昭雪而拚命去抗争”
这样一个贯串行动。然而，在力争昭雪平反过程的某一个行动，甚至像剧本中最后是由慈禧出面干预才使冤案得到平反这种最后解决矛盾冲突的行动，也不能做为全剧的贯串行动。
　　(3)贯串行动应该囊括剧本中所有人物的行动线
　　贯串行动既然是与剧本的主要矛盾冲突密切地联系在一起，同时还追求达到一定的目标，这样就必然囊括了全体人物的行动线。在任何一个剧本中，总是有一部分人站在矛盾冲突的这一方，而有一部分人站在矛盾冲突的另一方；有一部分人为了达到一个所要追求的目标而行动，另一部分人则是在为了阻止和反对这一目标而采取一系列的行动，他们就形成了一条反行动的线。有了贯串行动，必然会产生出相应的反行动的线。所以，从某种意义上说，这条反行动的线，实际上是与贯串行动相反相成而存在的。因此，剧本中的所有的人物，都将在赞成与反对贯串行动所追求的目标的行动中，被囊括在全剧的贯串行动之中了。
　　(4)贯串行动是表现主题思想的行动　　贯串行动之所以是表现主题思想的，就因为在戏剧艺术(包括电视剧艺术)中，思想只能是通过剧中人物在解决矛盾冲突中的行动才有可能体现出来。在一个剧本中，通过人物的行动，可以表现出许许多多的思想来，但是贯串行动则必须是和表现剧本的主题思想紧密地联系在一起。就以《杨乃武与小白菜》为例，前面提到的慈禧出面干预此案，这一行动对于最终使冤案平反起了十分关键的作用，如果认为它是全剧的贯串行动，那么，就会给人一种“官是昏官，但朝廷还是圣明的”
这样一种错误的思想。而“为杨乃武的冤案的昭雪而拚死去抗争”
这样一个贯串行动，就不仅揭露了封建主义社会中官场的黑暗与腐败，同时还赞颂了一种不畏强权，坚持真理的顽强的人生态
　　度和一种坚韧的精神。
　　在分析剧本的过程中，剧本中的贯串行动往往并不是一下子就能够找到的。并不是只要理清楚了整个剧本的事件发展的线索，就一定会明确剧本中的贯串行动。
　　事实上，情况并非如此。有时贯串行动是要在一个较长的探索过程中才有可能真正地明确下来。
　　斯坦尼斯拉夫斯基在排演莫里哀的《心病者》时，他最初是把全剧的贯串行动确定为“我要把病治好”
，结果，这个戏怎么排也排不好，同时还演得十分沉闷，一点喜剧味道也没有。斯坦尼斯拉夫斯基一直反复思考问题之所在。直到排演的后期，他才了解到他原来确定的贯串行动错了，应该把它反过来，不是“我要把病治好”
，而是“我要装病” 。这样一来，整个戏都活起来
　　了，人物的行动也都有了一个正确的走向，喜剧的特点也展现出来了。
　　因此，演员不仅要在分析剧本时去探索与寻找出剧本中正确的贯串行动，而且还要在整个创作过程中不断地去修正与调整自己对于剧本中的贯串行动的理解与认识。
　　为了能够在分析剧本时就比较正确地寻找到它的贯串行动，斯坦尼斯拉夫斯基对于贯串行动下过一个十分明确的定义。他说：“贯串行动就是主要人物的基本意向。”
但是，在这里还是应该作一点补充的说明。所谓主要人物，在不同的剧本中，有时可能是一两个人，譬如在《红楼梦》中，贾宝玉和林黛玉要求挣脱封建礼教的桎梏，获得真正的爱情的基本意向而采取的行动，就可能成为全剧的贯串行动；在《北京人在纽约》中，则是王起明和他妻子这两个北京人在典型的西方城市纽约要想争得自己生存的空间与证实自己的人生价值的意向决定了这一剧本的贯串行动；而在有的剧本中，主要人物则能是一伙人，甚至是一个群体，例如在电视连续剧《西游记》中，就可能是唐僧、孙悟空、沙僧、猪八戒和那些支持唐僧去西天取经的神仙们的基本意向，决定了全剧的贯串行动；在电视连续剧《铁人》中，主要人物的意向则是以铁人为代表的那个工人群体决心要“使荒原变油田”
的意向，形成了剧本中的贯串行动。
　　有一些剧本，主要人物的意向并不是一目了然的，这时就还要进一步去研究剧本的主要矛盾冲突，这样就有可能寻找到主要人物的意向，从而明确全剧的贯串行动。
　　贯串行动不仅对于演员理解剧本起着重要的作用，而且同时还对演员的角色的创造起着重要的作用。所以斯坦尼斯拉夫斯基说：
　　如果没有贯串行动，剧本的一切单位和任务，一切规定情境、交流、适应、信念和真实感以及其它等等都将一个个凋谢，毫无复生的希望。
　　但贯串行动线却仿佛是一串连着零散的珠粒的丝线一样，它把所有的元素串连起来，统一成一个整体，把它们导向总的最高任务。
　　这里，就将涉及到对于剧本的最高任务的分析了。
　　在制作任何一部电视剧时，剧组的所有成员都应该明确一个问题，那就是上演这部电视剧的目的是什么?
　　剧作家创作一个剧本，总是想要把自己在现实生活中所感受到的问题和自己对于这一问题的看法告诉给人们。他总是企图给予读者或观众一些启示和影响。所以说，任何一个剧作家在他写作一个剧本时都是有他的目的和任务的。导演如果选定了一个剧本，演员如果决定参加这一剧本的表演创作，也就应该去把剧作家所想要达到的目的和他所提出的任务表现出来。这种对于演出一部戏剧作品时所要追求的思想目的，斯坦尼斯拉夫斯基就把它称之为“最高任务”
。在电视剧的创作中，同样也应该有如此的追求。
　　论述剧本的最高任务时，斯坦尼斯拉夫斯基首先是列举了俄罗斯许多著名的作家的作品中所要追求的思想目的，他说道：
　　陀斯妥耶夫斯基一生都在探究人间的善与恶。这推动他去创作《卡拉马佐夫兄弟》。所以求善也就成为这部作品的最高任务。
　　列夫.尼古拉耶维奇.托尔斯泰一生追求自我的至善，他的许多作品都是由这颗种子生长出来的，因此它也就成为这些作品的最高任务。
　　安东.巴甫洛维奇.契诃夫始终跟卑鄙行为和庸俗习气作斗争，而向往美好的生活。这种为美好生活的斗争和对这种生活的憧憬也就成为他的许多作品的最高任务。
　　伟大作家所坚持的这些伟大的生活目标完全能成为令人激动的、引人入胜的演员创作任务，同时这些目标也能吸引剧本和角色的各个单位，这一点难道你们没有感觉到吗?
　　凡是剧本中所发生的一切事情，剧本的一切大小任务，演员的一切符合角色的创作意图和动作，都是为了要完成剧本的最高任务。演出中出现的一切与最高任务的总的联系，以及这一切对最高任务的依赖，是十分紧密的，甚至使最微小的细节，只要它和最高任务无关，都会变成多余的，会分散观众对作品主要实质的注意。
　　奔向最高任务的意向应该是连续不断的，应该贯串在整个剧本和角色之中。
　　除了要认识意向的连续性之外，还应该辨识这种意向的性质和起源。
　　它可能是剧场性的，形式的，只给演出提供一个大致不错的总的方向。这样的意向就不能赋予作品以生命，就不能激起真实、有效而恰当的动作。这样的创作意向不是演出所需要的。
　　但也有另一种意向，这就是力求达到剧本主要目标的、真正的、人的、积极的意向。这种不断的意向就像大动脉似的，把营养输送给演员和他所要扮演的人物的整个机体，给予他们以生命，也给整个剧本带来生命。
　　这种真正的、活的意向，是由最高任务的性质和它的吸引力激发起来的。
　　一个剧本，如果具有天才的最高任务，它的吸引力就强；如果这个最高任务没有天才气息，吸引力就弱。”
　　从斯坦尼斯拉夫斯基的这段论述中，就可以看出最高任务在演员的创作中是具有何等重要的作用。他甚至还提出，一个剧本中的最高任务如果不好的话，“这时候演员就得亲自设法使最高任务变得鲜明而深刻”
。由此可以看出，在一部电视剧的制作过程中，不仅要从剧本中寻找到最高任务，并且把它确定下来，而且还要尽可能的使这一演出的最高任务变得鲜明而深刻。
　　那么，什么样的最高任务才是在演出创作中所需要的呢?
　　斯坦尼斯拉夫斯基指出：　　有一种最高任务，它本身在演员看来虽然很有趣，但和剧本作者的创作意图却不符合，难道我们需要这种不正确的最高任务吗?
　　不，我们不需要这种任务。况且这种任务是危险的。这种不正确的任务愈吸引人，就愈能使演员靠拢它，因而使演员离开作者、剧本和角色愈远。
　　纯理性的最高任务是不是我们所需要的呢?枯燥的、纯理性的最高任务也不是我们所需要的。但由智慧和有趣的创作思想出发的有意识的最高任务却是我们所必需的。
　　我们是否需要那能激起我们整个天性的、富有情绪感染力的最高任务呢?当然，这就跟空气和太阳一样，是十分需要的。
　　我们是否需要那吸引我们全身心的、充满意志力的最高任务呢?非常需要。
　　那么，对于这种能激起演员的创作想象，吸引他的全部注意，使他具有真实感，激起他的信念和演员自我感觉的其它元素的最高任务，我们又该怎样看待呢?任何激起演员本人的心理生活动力和各种元素的最高任务，都像面包、膳食一样，是我们所必需的。
　　因此，我们显然需要和作家意图相类似的最高任务，但它一定要能在从事创作的演员本人心灵中引起反应。这样才可以激起真正的、活的、人的、自然的体验，而不是形式的、纯理性的体验。
　　由此可以看出，一个电视剧的演出，它的最高任务的确定，不能够是完全脱离开剧作者的意图的主观臆造。但是演出的创作者们，包括导演、演员和一切参加这一创作的人员，都有责任使其变得鲜明而又深刻，并且还要使这一确定下来的最高任务能够成为激起创作者去表达作者与自己的思想目的的动力。
　　那么，最高任务与主题思想又有什么区别呢?
　　前苏联导演查哈瓦曾经非常精辟地指出：　　最高任务是什么呢?有人认为最高任务和主题思想是毫无分别的两种说法，可以说是主题思想，也可以说是最高任务。我觉得，这种说法是错误的。如果事情是这样的话，那么斯坦尼斯拉夫斯基为什么非得发明一个新名词不可呢?主题思想主要是属于逻辑的理性范畴的，而最高任务却主要带有情绪和意志的色彩。主题思想说明真理，而最高任务却要把这个真理在生活中树立起来，要把它在人的思想意识中树立起来，换句话说，最高任务就是要依据这个真理来改变或者改造人的生活。最高任务是艺术家内心中最深切的愿望。最高任务是艺术家的思想能动性，是他奔向目的锐进的意向，是他在争取实现他自己无限珍贵的真理而进行的斗争中所具有的热情。
　　虽然电视剧是一种娱乐性很强的艺术形式，但是，这并不是说在电视剧的制作时，用不着去表现思想上的追求，可以没有演出的思想目的。即使是像《戏说乾隆》这样一部比较轻松的戏，实际上也有着它所希望达到的思想目的的。而一部电视剧如果想要真正地打动观众，不论它是轻松也好，深沉也好，都只有在创作者本身具有一种深切的愿望，想要去“改变或者是改造人的生活”
的激情，并且把它融汇在演出的最高任务之中时才有可能达到。
　　杨乃武与小白菜的案件曾经是在许多艺术形式中都表现过的一个老掉牙的故事。但是电视连续剧《杨乃武与小白菜》却深深地打动了观众。因为，创作者们具有一种现代意识，他们在抨击封建主义制度下官场的黑暗时，观照到了当今存在的腐败；他们还在赞颂杨乃武，特别是在赞颂杨淑英的那种顽强的人生态度和坚韧的精神中，鼓舞着人们去克服困难，向恶势力作坚决的斗争。因此，在观看这部电视剧时，观众是完全可以感觉到创作者们内心中的那种深切的愿望和想要“改变或者是改造人的生活”
的激情的。这一电视连续剧的成功，在相当大的程度上，是由于从剧本的创作到演出的创造都有一个非常明确，而且是激动着所有创作者的最高任务。
　　但是，当谈到在确定一个剧本的最高任务与创作者个人的主动性和接近现代的可能性时，并不是说创作者可以抛开剧本，把与剧本无关的目标和倾向引到剧本中来。因为，这种作法，就会使与剧本有机联系在一起的贯串行动与最高任务不时地被引向到加进来的倾向方面去，从而使剧本中原来所具有的贯串行动与最高任务受到干扰，结果就使这个戏像是被折断了脊椎，而“这种脊椎骨折断了的戏是没有生命的”
　　关于在剧本中寻求接近现代的可能性的问题上，斯坦尼斯拉夫斯基认为，绝不应该把永恒性、现代性和应时性这三者的含义混淆了。他明确地指出：
　　现代的东西可以成为永恒的东西，如果它所表现的是重大的问题和深刻的思想的话。这样的现代性，假如它是诗人作品所需要的，我并不反对。
　　和现代性的东西完全不同，专求应时的东西是永远也不会成为永恒的。它只能在今天活着，明天就可能被遗忘了。因此一个永恒的艺术作品决不会和一般的应时性发生有机联系，任凭导演、演员(譬如说，你自己)运用了什么巧计。
　　当你强制着把应时的东西，或与剧本不相干的目标移植到完整的古典作品里去的时候，它就会像长在美丽匀称的身体上的一个肿瘤，往往把原作品弄得面目全非。作品的最高任务受到了歪曲，就不能打动人心和引人入胜，只能令人讨厌，毁坏作品。
　　强制，这是创作中一种很坏的手段，所以借助于应时的倾向而“焕然一新” 的作品的最高任务，只能会扼杀剧本和角色。
　　不错，能和最高任务发生血缘关系的倾向也是有的。我们知道，可以把柠檬树枝移接到广柑树上，而接出一种新的果子，这在美国叫做“srapefit”
　　在一个剧本里可以实行这种移植法。有时候，现代的思想很自然地被移植到过去的古典作品中，因而使整个剧本获得了新的生命。在这种情况下，倾向已经不是独立存在的东西，而是变为最高任务了。
　　在这种情况下，创作过程就会正常进行，作品的有机本质就不会受到摧残。
　　从上面所讲的，可以得出这样的结论：
　　最主要的，要爱护最高任务与贯串动作；要防止给剧本强加进什么倾向和其它跟剧本不相干的意向和目标。
　　斯坦尼斯拉夫斯基所说的这一段话，告诫我们在力求接近现代的同时，一定要防止在一个演出的最高任务中硬塞进去那种应时性的东西和个人主观的、不符合剧本原来的意图的东西，这不仅在处理古典的作品时如此，即使是在处理现代的作品时也应该加以注意。
　　斯坦尼斯拉夫斯基十分重视对于剧本中的贯串行动与最高任务的分析与在演出中的体现，他曾经说过贯串行动与最高任务是他的大写的体系，而他所提出的演员所应该具有的内外部的元素，只不过是小写的体系。这就是因为贯串行动与最高任务是关系到一个演出的思想目的，是创造出一个演出的骨架与灵魂的问题，所以不能在这一问题上掉以轻心。
　　所以演员永远应该牢牢地记住斯坦尼斯拉夫斯基所说的这样一段话：
　　最高任务和剧本的紧密联系是有机的，最高任务是由剧本的深处，是由它最隐秘的地方挖掘出来的。
　　让最高任务尽可能巩固地深入从事创作的演员的心灵之中，深入他的想象、思想、情感和一切元素之中。让最高任务不断地向扮演者提示角色的内心生活和创作目标。它在演出中应该随时支配演员。让它帮助演员把感性的注意约束在角色生活的范围内。如果这做得很顺利，那么体验过程就能正常地进行；如果角色的内在的目标与作为人的演员的意向在舞台上发生分歧，那就会造成毁灭性的脱节现象。
　　因此演员首先应该关心的，就是使自己不至于看不到最高任务。忘记最高任务，就等于割断所表现的剧本的生活的线。这不但是角色和演员本人的不幸，而且是整个演出的不幸。在这种场合，扮演者的注意力立刻就会转到不正确的方向，角色的心灵就空虚了，它的生命就停止了。……
　　作家的作品是根据最高任务产生的，所以演员的创作也应该奔向最高任务。
　　7．掌握风格与体裁　　演员在进行剧本分析时，还应该重视对于剧本的风格与体裁的分析。
　　一个剧本的风格与体裁，决定着演出的创作者们如何去处理剧本所要反映的内容与演出的样式，对于剧本的风格与体裁的把握的准确与否，往往会影响一个戏的演出的成败。
　　有的演员认为，风格与体裁的把握主要是导演的事。但是，实际上，在演出中要想真正体现出一个演出的风格与体裁，最主要的还是要依靠演员的表演。因此，演员在剧本分析时，就应该重视对于剧本的风格和体裁的研究，应该和导演一起去探求并找到剧本的风格与体裁，最后才能决定剧本以及自己所要扮演的角色的处理方式。
　　什么是风格呢?
　　风格(style)一词，最早是来自希腊，在希腊文，以及后来的拉丁文里，它原来的意思是“棍子，柱子”
。以后，这个词又发展为指用来写字的棍子。然后逐渐从这个词引伸出一种笔调和阐述思想的方式的含意，并且逐渐超越了文学语言的范畴，进入了艺术(绘画、音乐、建筑等)的领域。后来人们就开始把风格一词理解为一部艺术作品中各种特点的统一性，而这种统一性是为了要表现艺术家的创作思想，表现他对现实生活中各种现象的本质的认识。
　　如果在生活中每一个人都有他自己独特的个性的话，那么在艺术作品中的风格，可以说就是一个艺术家的创作风貌，是一个艺术家的作品内容与形式的独创性，是他所创作出来的艺术作品中内容与形式统一的特色，正是这些具有独创性的特色，使他的作品和其他艺术家的作品有了明显的区别。
　　如果我们去读老舍、曹禺、郭沫若和夏衍的戏剧作品，就不难发现，我们绝不会把他们的作品搞混了。同样，王朔、尤小刚、周振天和赵宝刚的电视剧创作，虽然都是以反映当代的社会生活为主，但是人们也不难发现他们之间也有着明显的不同。这是因为他们每个人都有他们自己的内容与形式，也可以说，这是因为他们每个人都有自己的风格。
　　所以人们在谈到风格问题时，就常常引用一句简洁的法国成语：“风格即人。”
　　应该注意的是，在研究剧本的风格时，决不能把风格仅仅理解为作家结构剧本的手法和语言的运用这样一些外部特点上。
　　首先，作家的思想倾向在他的艺术风格的形成上起着主要的作用。正是由于作家的思想倾向不同，就会使他对于艺术的任务有着与另外的作家不完全相同的认识，对于生活的看法也会有所不同，兴趣之所在也会有所区别。一部作品的那些外部特点上的不同，如情节结构上，语言处理上、形象的塑造上，气氛的营造上，节奏的安排上，……所有这些形式上的特点，都是和作家的思想倾向密切地联系在一起的。就像小说《红楼梦》中前八十回与后四十回的区别，这主要是由于曹雪芹与高鹗的思想倾向的不同而出现的。
　　其次，作家的生活经验，他对于现实生活的观察和他自己表达思想情感的方式也与一个作家的作品的风格有着密切的关系。老舍对于老北京的生活的熟悉和他对于生活观察的细致深入，以及他对于生活在苦难中的普通人的命运的同情，就使他所写出的《骆驼样子》、《四世同堂》、《月芽儿》、《龙须沟》、《茶馆》等作品具有浓郁的现实主义的风格；而郭沫若对于历史的丰富的知识，对于政治生活中所发生的事件的敏感和充满着想要改变社会现状的激情，就使他写出了像《女神》、《天狗》、《屈原》、《棠棣之花》、《蔡文姬》这样一些洋溢着浪漫主义特色的作品。俄罗斯作家冈察洛夫在他的作品中都是描写的俄罗斯的贵族庄园，有人问他为什么他的作品只描写贵族庄园时，他回道说：
　　为什么过去我没有写，现在也不写任何别的东西呢?
　　我不能，也不会……有些人给我建议了一些小说的题目，这是白废的。他们说：您可以写这样一种事件，这样一种生活，可以选择某某问题，选择这样一种男主角或是女主角。可是我不能，我不会，凡是不是在我自己心头成长起来和成熟起来的东西，凡是我没有看到，没有观察到，没有体验到的东西，我的笔就写不出来。我有……我自己的范围，自己的土地，正如同我有自己的祖国，自己祖国的空气，自己的朋友和敌人，自己的观察、印象和回忆的天地一样，——所以，我只写我所发现到的，我所思考的，我所感觉到的，我所爱的，我所仔细看到和了解的，——一句话，我只写我自己的生活，以及植根于我自己的生活中的事物。
　　由此可以看出，风格和作家本人的思想倾向，即世界观是分不开的，同时也是和作家的生活经验与情感方式有着密切的联系。
　　尽管风格是指艺术家的创作风貌，但是，艺术风格，从广义上说又有着共性的一面。在具体的作品中所存在的风格特征又往往并不是只是这一个作家所特有，而且也是整个时代或者是整个艺术派别所共同具有的特征。所以风格这一概念，有时不仅是指某一位作家的艺术作品的特色，同时它也可以用来指在某一个社会历史环境下所创造出来的艺术作品所共有的思想艺术的特点。例如在绘画上先后出现的古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、立体主义、超现实主义、未来主义等等；而在建筑上出现的巴洛克风格、洛可可风格、安辟尔风格等；戏剧上存在过的古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义、表现主义、荒诞派等等。它们都曾经在某一个历史时期内成为一种艺术上的潮流，成为在某一时期内许多艺术家的艺术作品中的共有的特征。所以，从广义上来说，艺术风格，又总是包含有历史的意义在内。
　　同时，任何一种艺术风格的出现，又总是和一定的社会思潮，特别是当时的哲学思潮有着比较密切的联系。例如现实主义是与唯物主义的哲学思想相联系的，消极的浪漫主义则是受着唯心主义哲学思想的影响，表现主义则和主观唯心主义的哲学思想密不可分，荒诞派的出现所受到的是存在主义的影响。这些哲学思潮在某一个时代里起着主导的作用，或者是流行一时，都会对于当时的文学艺术作品的艺术风格起到一定程度的影响。
　　因此，一些不同的作家，在同样的哲学思潮的影响下，在对待现实生活的态度上，存在着一种共同的趋势，因而在艺术创作中采取一种共同的创作方法，这样也就存在了广义上的艺术风格的共性。
　　从上面所涉及到的问题来看，一部作品的风格，一定会有其共性的方面，但也必然存在着作家的个性的方面。但是，共性永远是寓于个性之中。所以曹禺和老舍的作品虽然都是属于现实主义的范畴，但是在风格上又各有不同的特色。正因为如此，艺术园地里才出现了绚丽多彩的花朵。
　　在一个艺术作品中和风格有机地联系在一起的就是作品的体裁。
　　什么是体裁呢?
　　体裁，又可以说是一部艺术作品的样式。在戏剧作品(当然也包括电视剧在内)是指其不同的类别。
　　作家在反映现实生活时，总是从现实生活中选取他所感兴趣的素材，并以一种相应的方式来处理这些素材。在他所要选取的素材和他处理这些素材的方式中，就表现出了作家对待现实生活的态度，而这种态度也就会使这一剧本形成了它自身的特定的性质或者是特定的构造，这也就是所谓的体裁。
　　如果从人们在生活中对待周围所发生的事情的态度出发来认识，体裁这一概念是很容易被理解的。例如生活中在大街上发生了一起车祸，有人可能就看到了它的悲剧性的一面；而有人则被其过程的惊险性所吸引；有的人完全可能从中看到了令人可笑的一面；还有的人则可能从中发掘出值得人深思的东西。假如事后你去听这些人再复述这一事件时，那你就会从他们在叙述这一事件中，感觉到他们不同的态度，从这些不同的态度之中，就出现了不同的“体裁”
。有的人向你描述的是一个悲剧，有的人则把它描述成一个情节剧，有的人则可能像侯宝林的相声中所描绘的那样，把它描述成一个令人发笑的喜剧，而有的人，则可能从中引伸出许多哲理。尽管他们所描述的是同一件事，但是角度不同，就会出现不同的态度，作出不同的解释。所以，体裁，就是基于对现实的态度而产生的对题材的特定的解释。
　　演员为什么要去分析剧本的风格与体裁呢?简单地说，就是演员要通过对于风格体裁的分析知道自己要演的是一个什么样的戏。
　　英国戏剧理论家马丁.艾思林说：“演员体现并表达作者所提供的剧本。看起来他们有充分的自由，按自己喜欢的方式去演。但这只是在某种程度上说才是对的。因为作者拥有一种强有力的手段来使演员按照他所希望的方式去做。这种手段就是风格。”
马丁.艾思林认为一个剧本的风格和与之有机联系在一起的剧本的体裁对于演员的表演有着一种无形的约束力。但是绝不仅仅是如此。J.L.斯泰恩还进一步指出：“戏剧的阐释力这一永久性的秘密在于它的‘风格‘，即作家、演员或观众的‘观察的方式‘。我们必须假定，风格就是那种在剧本中和在演出中应该完全保持一致的唯一因素，因为它在戏剧这种交流方式中是绝对不可缺少的。”
这就是说风格与体裁对于演员来说，不仅有一种约束力，规定着一个戏的演出与角色的创造的构思，同时更为重要的是它还具有一种阐释力，表现出自己对于剧本和角色的解释，从而与观众产生真正的交流。所以，一个演员在电视剧的表演中，只有在真正正确地掌握了一个剧本的风格与体裁的情况下，才有可能创造出使观众认可，获得良好的效果的演出。
　　那么，当演员进行剧本的风格与体裁的分析时，应该怎样去认识一个剧本的风格与体裁呢?
　　首先，应该确定剧本的风格属性。看看这一剧本是属于：
　　现实主义；
　　浪漫主义；
　　古典主义；
　　表现主义；
　　象征主义；
　　感伤主义；
　　荒诞派；
　　其次，应该去确定剧本在体裁上的分类。看一看它是属于：
　　悲剧；
　　喜剧；
　　正剧；
　　悲喜剧；
　　传奇剧；
　　谐谑剧；
　　闹剧；
　　政论剧；
　　史诗剧；
　　由于从剧本的基本内容的角度，往往可以进一步确定一个剧本的体裁，所以在剧本风格与体裁的分析中，还应该去分析与研究剧本的内容特点。看一看它是属于：
　　社会剧；
　　道德剧；
　　心理剧；
　　哲学剧；
　　家庭剧；
　　伦理剧；
　　历史剧；
　　此外，风格与体裁还表现在剧本的结构方式上，所以在分析中还应该去研究它在结构上的特点。看一看它是属于：
　　性格剧；
　　情节剧；
　　佳构剧；
　　抒情剧；
　　报道剧；
　　散文式；
　　在真正反映现实生活的电视剧本中，由于生活本身存在着复杂的现象，因此，在一个剧本中往往可能并存着一些不同的体裁。在一个悲剧中，有时可能存在着喜剧的因素；而在一部喜剧中则可能出现悲剧的段落。
　　这样，就要求演员在分析剧本时，还要去研究各种体裁特点在一个剧本中所占有的比重，从而去确定一个剧本的风格体裁。例如：《杨乃武与小白菜》一剧，由于它是以清朝末年所发生的这一冤案为素材，比较真实地反映出了当时的社会生活面貌，尽可能精确细致地再现当时的现实生活，力求塑造出典型环境中的典型人物，可以说是一部现实主义的剧作。剧本中主要人物杨乃武、小白菜和杨淑英这样一些善良的普通人，在这一冤案中受尽苦难，令人同情，使剧本具有浓郁的悲剧气氛。但同时剧中又对于封建制度下官场的腐败、黑暗进行了无情的揭露，因此在剧本中存在着一种强烈的讽刺性。剧本的题材主要涉及的是社会问题，但在反映社会问题时，从总体上看它不像悲剧那样宏伟，同时又不是一味地去讽刺与嘲笑，而是力求严肃、深刻，比较全面地去反映这一现实，并且尽可能地打动观众，具有比较明显的正剧的特征。因此，可以把《杨乃武与小白菜》一剧的风格体裁确定为：具有浓郁悲剧色彩和强烈的讽刺剧成分的现实主义的社会问题正剧。
　　还有一点也是演员应该去注意的，那就是事物总是在发展变化着的，艺术作品中风格与体裁本身也一定是在发展变化的，因此，演员永远不应该只是在剧本中去套用过去存在的风格与体裁，他还要善于去发现在剧本中出现的新的体裁的萌芽，努力看到一个剧本中出现的新的特征。例如在《新闻启示录》这一电视剧出现时，它就给人以一种十分新鲜的感觉，这种感觉就是由于在剧本中从内容到形式上都力求营造出一种纪实的气氛，例如，它利用“大量的文字、图像的新闻镜头，与剧中虚构的人物、事件，有机地交融在一起”
，造成一种强烈的纪实性的感觉，使之在风格体裁上出现了新的特点。
　　剧本分析的主要的内容大致就是上述这些方面。
　　当然，在剧本分析中还应该包括对于剧本中的人物及人物之间的关系的分析。这一问题，将在对于角色的分析中去论述。
　　一般来说，在一部电视剧的制作过程中，导演都会在事先作出剧本的分析，在剧组开始正式拍摄之前在“导演阐述”
中向剧组的演员和所有工作人员讲述自己对于剧本的认识，同时在拍摄的过程中还会针对每一场戏进行比较细致的分析。但是，一个真正优秀的演员是不会只躺在导演的分析上的。他应该自己去动脑子，去独立思考，这也就是说，即使导演的分析是完全正确的，那也应该是演员自己也进行过分析后和导演取得的共识，或者是在把自己的分析与导演的分析进行比较之后使自己获得了新的认识。因为只有自己动脑子去分析过之后，导演的分析才有可能真正地印刻在演员的心里，这是其一；其二，演员还有责任把自己对于剧本的不同的认识与见解提供给导演去进行思考，有时演员对于剧本的认识，往往可能从某一个角度深化了导演的分析，对于演出的创造起到非常积极的作用。
　　当然演员也应该注意，自己对于剧本的理解如果与导演有认识上不一致的地方，一定要在商讨的基础上去求得共识；假如，导演坚持不同意你的意见，你又认为这是一个不能迁就的原则问题，那你就只好退出这个剧组；如果，你仍然在这个剧组里，那么你就应该从各个方面去考虑一下导演所作的分析，尽可能说服自己按照导演所作出的分析去认识与理解剧本，这就不能是你说你的，我演我的。这样的做法，只会使一个演出遭到破坏，使它失去了完整性。这是演员的职业道德所不能允许的。
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。}