当代艺术精英对父权制度反思,韩啸携作品《熵》解构社会畸形审美_图文_百度文库
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当代艺术精英对父权制度反思,韩啸携作品《熵》解构社会畸形审美
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你可能喜欢我叫韩啸，女孩，想取个英文名字，希望您能多多指教，谢谢_百度知道韩啸微用英文名怎么说_百度知道&杨卫，湖南人，祖籍山东泰安，1991年毕业于湖南工艺美术职业学院，2007年毕业于吉林艺术学院研究生部。&1991年开始工作生活于北京，为较早一批流浪北京的职业艺术家。曾作为“艳俗艺术”的代表艺术家活跃在二十世纪九十年代，2000年后转入艺术批评与策划。2002年参与筹建北京犀锐文化艺术中心，担任该中心主持。2003年被中国艺术研究院特聘，参与创刊《艺术评论》杂志，担任首席编辑。现为宋庄艺术促进会艺术总监，苏州美术馆学术委员，吉林艺术学院客座教授。&1996年以来策划过的主要展览有：《艳妆生活》(1996年)、《对于存在的惊奇》(1998年)、《在城市中——开放中的自我》(1999年)、《风景》（2003年）、《阁》（2005年）、《圆明园画家村文献资料展》(2005年)、《第二届中国宋庄文化艺术节》(2006年)、《第三届中国宋庄文化艺术节》(2007年)、《中国情境》(2008年)、《相嵌苏州》(2009年)、《世界华人抽象艺术大展》(2010年)等，并作为主要策划人参与了《首届中国当代艺术年鉴展》（2005年）和《2006&中国当代艺术文献展》以及“2007中国美术批评家年会”、“2008中国美术批评家年会” 、“2009中国美术批评家年会”和“‘领升’艺术论坛”的整体策划。&历年来在各类专业刊物发表文章两百多篇，近百万字。并出有《通州艺术家演义》(湖南美术出版社2004年)、《没有灵魂的现代性》(上海书画出版社2006年)、《形象的追忆》(北方文艺出版社2006年)、《》(湖南美术出版社2007年)、《历史的后花园》(河北美术出版社2007年)等专著。另还主编有《宋庄艺术年鉴》(湖南美术出版社2007年)、《艺术家工作室Ⅰ》(湖南美术出版社2008年)、《宋庄艺术家》(天津大学出版社2008年)、《中国当代艺术生态》(天津大学出版社2008年)、《艺术家工作室Ⅱ》(湖南美术出版社2010年)等书。&
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----中国当代艺术与威尼斯双年展
对于中国当代艺术家而言，威尼斯双年展一直是一个神话。这是因为威尼斯双年展，作为世界上最早的艺术双年展，自1893年举办第一届以来，伴随着西方现当代艺术运动的发展，历经一百多年的历史，早已经成为了世界最重要的艺术展示活动之一。而中国当代艺术，却是以西方现当代艺术为参照，发展出来的一种艺术观念与语言模式。自我现代价值的匮乏，必然使其对西方产生某种依赖，从而把诸如威尼斯双年展这样的展示活动，作为自己的价值尺度，乃至艺术的终极归宿。我最早知道威尼斯双年展，是上世纪八十年代末，通过《画家》杂志刊登的一篇艺术家王广义的访谈，我知道了威尼斯双年展的重要性。那时候的资讯没有今天这么发达，我们对世界的了解尚处在朦胧之中，王广义却能够如数家珍般谈起西方现代艺术，和与之相关联的一系列重要展览，这让我们对他不得不刮目相看。而他对威尼斯双年展的仰慕，堪比登天，更是让我们望洋兴叹。
1993年，中国艺术家首次参加威尼斯双年展，正是在这样一种无限憧憬中，梦想成真的。因为受此前高不可攀的意识的渲染，因为中国当代艺术对西方的价值依赖，使得这次进军威尼斯双年展，成了一个艺术的神话，也让参展艺术家们罩上了一层英雄的光环。而当初率领中国艺术家走向威尼斯的艺术策展人栗宪庭，更是因此而博得盛名，他后来被誉为中国当代艺术的“教父”，就跟他最早把中国当代艺术引向国际，带往威尼斯双年展有很大关系。事实上，自1993年中国当代艺术家首次参加威尼斯双年展之后，中国当代艺术就已经出现了一个明显的转折，即由原来朝向内部的文化启蒙，转向了外部的市场化开拓，注意力已经完全由自身而转到他者去了。
我还记得1994年重新改版的《画廊》杂志，曾就此组织过一场大规模关于“国际身份”的讨论。仿佛一夜之间，中国当代艺术的问题已经迎刃而解，全面步入了国际化征途。那么，中国当代艺术是不是因为参加了威尼斯双年展，就真的国际化了呢？其实，这仍只是一厢情愿的幻象。因为这种国际化是一种被动的选择，或者换句话说，是迎合了西方的价值趣味。在失去了自己的价值标准下，把中国的社会问题，作为艺术价值缺失的某种补充呈现出来，参与世界的文化交流，只能成为西方主流价值形态的一种装饰与点缀。不过，尽管这只是一种陪衬和幻象，但却使得当初参加威尼斯双年展的艺术家们因此而获利，借着内部的压制来博得外部的同情，开拓出了一个面向西方的艺术市场。后来的不少中国艺术家在乎威尼斯双年展，将其视为神话，其实，大都是看重了这样一个市场，和它对进入市场的镀金作用。
2003年，中国艺术家经过好几届从民间渠道进入威尼斯双年展之后，中国政府在威尼斯双年展上正式建立自己的国家馆，开始以国家形象来推出中国的当代艺术。应该说，国家馆的建立，是中国社会的一个进步。尽管政府理解的当代艺术，与真正发生的当代艺术是两回事，建立国家馆也是出于别的外交目的，但此举毕竟已经成为一个截点，预示着中国政府部分地承认了当代艺术。不过，正是因为中国馆缺乏价值的支撑，随着双年展一届一届的延续，还是避免不了被权力所绑架，被市场所架空，最终将中国馆演变成一个钱权交易的场所。与此同时，中国经济的迅速增长，使艺术市场得以蓬勃兴起，从而导致大规模的艺术品回流现象。这更是加重了威尼斯双年展的分量，使价值混乱的中国当代艺术界，必须依赖于威尼斯双年展之类的国际大展来制定艺术标准，获准进入市场的通行证。所以，此时的中国当代艺术家，比以往任何时候都更看重威尼斯双年展，而中国馆自然也就成了一个取代过去全国美展的新庙堂。
据说，曾有几届威尼斯双年展的中国馆，出现了不同程度的贿赂现象。不管这种说法是否属实，以经济为主导，来左右中国当代艺术的命运，都已铸成事实。威尼斯政府大概正是看上了中国的经济，以及中国当代艺术对他们的种种价值依赖，后来干脆僻出了一个所谓的平行展，即交纳一定的费用，经其审批之后，便可用威尼斯双年展的名义同期在威尼斯展出。此举一出，简直就像是开了财路，让不少中国艺术家从中看到了商机。于是，便有了2013年数个中国的平行展在威尼斯展览，数千中国艺术家涌向威尼斯参展的异景奇观。
2015年，威尼斯双年展的肯尼亚馆，被中国人收购的荒诞事件，正是在这样一个背景下酝酿出来的。这是因为经过2013年的大规模演练之后，中国的一些艺术家和投资者，已经明显不满足于带有外围展性质的平行展了，而是希望获得更为正式的参展资格。但中国自己的国家馆参展名额有限，且被有关部门牢牢控制着，没有太多的机会。所以，他们便瞄准了一些拥有国家馆，却并不重视且无经济能力的国家，试图以糖衣炮弹打进他们的队伍，获得进入威尼斯的捷径。不想，一切准备就绪，临展之前，却因对方国家的艺术家强烈反对和抗议，而迫使其政府取消原来的展览计划，从而落了个赔了夫人又折兵的笑柄。
其实，闹出笑话的还远远不止这些，还有一些展览披着学术的外衣，看似严肃，却更是让人啼笑皆非。比如拿顾恺之、范宽、倪瓒、八大山人和吴昌硕等古人的作品去参展，就让人感到莫名其妙。这当然不是说这些大师的作品不好，而是这样做，完全违背了威尼斯双年展的宗旨。谁都知道，威尼斯双年展是一个当代艺术的展示活动，将一些早已作古的历史人物邀来参展，无异于关公战秦琼，既混淆了当代艺术的价值，也扰乱了传统文化。如果这仅仅只是自己关起门来玩玩，也就罢了；如果这是要给西方世界炫耀自己的家底，那就真是自不量力了。照此做法，西方也把达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔，以及塞尚、凡高等人一起搬出来参展，那么，这个双年展又会成什么样子？我们又如之奈何呢？
万事都有个限度，诺贝尔奖严格规定，只有活在世上的人才有资格被提名。这是对探索的鼓励，也是对历史的尊重。威尼斯双年展尽管没有严格的限定，但以当代人的最新视觉探索为展示平台，早已是约定俗成。全世界都遵循着这样一个游戏规则，唯独只有中国人敢破，还堂而皇之地冠以所谓中国逻辑，真是夜郎自大。孰不知，中国根本就没有逻辑，假借西方的逻辑概念来自行一套，只会背离人类的普遍价值，不仅建构不起自己的当代文化，也会丢尽传统的颜面。
永远的邓丽君
日，远在泰国清迈度假的邓丽君，因哮喘病急性发作，凄然谢世，给那一年蒙上了一层悲伤的阴影。许多人都在撰文吊唁，以缅怀那个甜美的歌喉与娇媚的身影。在众多哀悼声中，我读到一篇北大教授张颐武的文章。与许多的追忆方式不同，张颐武没有渲染邓丽君对那个时代的影响，而是从自身经验出发讲述了他早年是如何与邓丽君的声音相遇，并由此引起心灵的震荡，带来情感开悟的过程。其中提到他最早听到邓丽君的歌声，是通过一台砖头块录音机的时候，相似的经验，让我突然感觉到了电击一般。同样是因为一台砖头块录音机，同样是由于邓丽君的歌声，砸向我记忆的深渊，将一个锁在我私人抽屉里的时代徐徐拉开，让我仿佛又回到了那个久逝的年代。
“东风吹，战鼓擂，现在世界上到底谁怕谁？”……
我是在这样一类革命歌曲的烘托下出生的，那时候正值“文化大革命”的高潮期，到处都洋溢着斗争的激情与革命的口号，仿佛整个世界就是一个红星照亮着的战场，随时准备去战斗，随时准备要燃烧。我在这样的环境中，伴着嘹亮的高音喇叭长大，从小就对喧嚣哗闹有着某种恐惧。上海学者朱学勤在研究法国思想家卢梭的时候，用过一个词，叫着“广场意识”。我想，这个词不仅只是对应了法国大革命前夜的卢梭，更可以涵盖我们这些二十世纪六十年代出生的中国孩子。的确，那个年代给我们带来了广场上的灿烂意向，但同时也为我们增加了某种无处避荫的焦炙感。
正是在这样一种烈日炎炎的焦躁中，一个偶然机会，我无意中邂逅了海峡那边的邓丽君，闻到了一股清新的海风。说起这些，我似乎至今都还有着某种负罪感。因为那个声音来自于“敌台”，在当时是一个绝对的禁区。说来也是缘分，我最早接触到邓丽君，恰巧是她离世前的二十年，也就是1975年，同样是在一个和风熙熙的春天。我已经忘了那天是因何缘故，反正是家里没有人，我独自呆着感到十分冷清，便打开家里的收音机搜索节目。突然，我拨动的按钮穿过忽隐忽现的杂音，被一个清晰的频道吸住了，里面正缓缓传出一曲婉转而缠绵的歌声，就如同一把带螺旋的锥子，撬开了我紧锁的抽屉。倾刻间，整个世界都坍塌了，我不禁醉倒于其中……
多年以后，我读到唐人钱起的一首诗《锄药咏》，里面有一句“不随飞鸟缘枝去，如笑幽人出谷来”。顿时便被“幽人出谷来”的意向所震住。这多么像我初次听到邓丽君歌声时的情形呀！在一个被意识形态隔绝的时空，幽暗处传来了绵绵情长。那是一种信息时代的人们难以体会的感觉，因为当时的禁锢，因为与外面的高音喇叭形成鲜明反差，使这个声音变得分外妖娆，也格外诱人。于是，我急切地想搞清楚这个声音的来历。通过播音小姐的介绍，我终于知道了这个柔媚的声音，出自于一个名叫邓丽君的女孩，而这个节目则叫着《为您歌唱》。这是我第一次听到邓丽君这个名字，从此明白了“敌台”其实并不可怕，原来只是比我们这边甜美一些，柔靡一些，抑或温馨一些而已。于是，我便偷偷地记下了《为您歌唱》这个频道，也深深地记住了邓丽君小姐。
之后的很长时间，只要家里没有大人，我都会迫不及待地打开收音机，像打开自己隐蔽的抽屉，寻找着一些时间的秘密。不过，要找到这些秘密，并不容易。因为是“敌台”，时刻受到监视，总有各种电波干扰。所以，我不得不反复寻找，不断地切换频道，才能找到最佳的收听效果，且声音还不能放大，必须关窗拉帘，小心翼翼。那情形真像是做贼一样，心虚得一塌糊涂。而只要家里有人，我就更加心虚了，断然不敢再去踫收音机，即便是收音机被家里人打开，我也是有意躲在一旁，佯装若无其事的样子。现在回忆起来，仍觉得好笑，还真有点此地无银三百两的意思。不过，虽然我偷听“敌台”的机会并不算多，且总是在慌里慌张、偷偷摸摸中进行，但里面的很多歌我现在还记得，尤其是《为您歌唱》的主题曲，我已是烂熟于心：
我要为你歌唱
唱出我心里的舒畅
只因你带给我希望带给我希望
我要为你歌唱
唱出我心里的悲伤
只因你离我去远方离我去远方
邓丽君早年出版的磁带
弗洛伊德研究过人的潜意识，认为最初的童年记忆，能够成为一个人心灵的避难所，挥之不去地影响其一生。对此，我深信不疑。我总想，假如我儿时没有受到远方的诱惑，不时地偷听“敌台”，感受到邓丽君温婉的声音，我的理解力不会打开，或者说即使打开了，也是炽热如焰，不会有今天这么多款款深情，当然也就不会有如此之多的感慨万千了。也许，这就是宿命吧。幻想的抽屉，一旦被什么东西拉开，就一定会把这个东西装进去，小心翼翼地收藏起来。
邓丽君小姐，就是我儿时锁进抽屉里的秘密。每每回忆起来，都是荫荫哒，暖暖哒。
我可以把抽屉公然拉开，光天化日之下聆听邓丽者，已经是改革开放以后的事了。还记得刚开放时那几年的社会变化，突然像换了人间。随着一部美国电视连续剧《大西洋底下来的人》在大陆热映，街上的一些年轻人，也戴上了以影片主人公名字命名的“麦克镜”，并脱去身上清一色的橄榄绿，换上了千奇百怪的喇叭裤和花衬衫。录音机作为一个新型的科技产品，也是在那个时候出现的。起先，拥有录音机的家庭并不多，只是在很小范围被使用，且不是后来的立式机型，而是像张颐武描述的那样，形状酷似砖头，只能躺着播放。不知从何时起，我们家也弄了一台，据说，是为了给姐姐学习英语用的。不过，名为学习，实则已完全变成了我和姐姐听歌娱乐的工具。那时候，大陆尚未出现流行音乐，故此，大部分音乐都是靠境外走私，从私人渠道传播进来。而在这个传播过程中，被翻录次数最多的，无疑就属邓丽君了。
后来，时代发展，录音机也开始更新换代，由原来砖头块换成了立座式，又由单卡变成双卡，并从一个喇叭扩成二个喇叭、四个喇叭，甚至更多喇叭。但不管如何变化，邓丽君的歌声，却一直陪伴于我。她的磁带也由刚开始的翻录复制，变成了正规出版，且新歌不断，越来越多，仿佛邓丽君有着唱不完的柔情蜜意，可以带给我无穷无尽的想象。我躁动的青春少年，被她的歌曲所抚慰，豪放不羁的意气中，多了一份婉约之情。
70年代邓丽君在南洋巡回演出时
1983年，是中国保守势力的一次抬头。那年春夏，突然由上至下掀起了一场“反精神污染运动”，其矛头直指所谓资产阶级趣味，而邓丽君则首当其冲，成了“靡靡之音”的罪魁祸首。那是可怕的一年，我称之为“黑色1983”。许多人因为追求所谓资产阶级趣味而受到牵连，被处分，甚至收容和拘役，就连我这样一个初中生也未幸免。因为常听邓丽君，我曾被派出所传唤，由此受到学校的严厉处分。回想这些，真是不堪回首。好在，山高挡不住南来雁，墙高隔不住北来风。在改革开放的大背景下，“反精神污染”之风没刮多久，便嘎然终止了。
1983年翻过去之后，中国又迎来了一个新的喘息。邓丽君再也不是禁区了，而且随着更多港台歌曲的涌入，大陆自己的流行音乐，也慢慢开始兴起。在这个过程中，邓丽君本人虽然已经逐渐淡出歌坛，移居到了海外生活，但她在中国大陆的影响，却是与日俱增，几乎成了一个流行文化的标志，众望攸归。从老一代歌唱家李谷一开始，但凡能够在大陆流行起来的女声，或多或少都会吸取一些邓丽君的唱法，而像程琳、李玲玉，以及王菲等等，则基本上都是以翻唱邓丽君的老歌起家的，可见邓丽君当年在大陆的影响力。
据说，邓丽君曾一度有机会来大陆举办演唱会，而且某年的春节晚会，导演也试图邀请过她。可惜，阴差阳错，这些都未能成行，酿成了邓丽君的终生遗憾。日，淡出歌坛多年后的邓丽君，与法国小男友一起在泰国度假，因哮喘病发作猝死于清迈，时年42岁。噩耗传来，我不敢相信，以为只是一个误传。因为邓丽君在我心中早就抹去了生死和年龄，似乎永远定格在了甜美的少女时期，我无法想象她会老去，更想不到她还会死。然而，邓丽君逝世的消息，很快便得到了一些主流媒体的确认，甚至国内的《新闻联播》，也极为罕见地报道这个事实。于是，各种悼念文章如雪片般飞来。于是，我痛苦万分，感到一丝凉意沁入记忆的抽屉，夺走了我收藏多年的那份温情。
自此，我添了一个遗憾。遗憾这一生，对于邓丽君，只能闻其声，却不能见其人。
邓丽君在金门慰问军人
2008年，我受高雄琢璞艺术中心之邀，在台湾策划一个大陆的当代艺术展，得以有机会在宝岛逗留多日。为了弥补自己心中的遗憾，展览期间，我们一行还专门去了一趟邓丽君的墓园凭吊。那是位于台湾新北市金山区一个叫金宝山的公墓园，背山面海，风景怡人。邓丽君的墓园就坐落在公墓内，但与旁边其他墓园相隔，幽静独立，自成一体。墓园占地面积大约有70坪左右，是以邓丽君原名邓丽筠的“筠”字命名，名曰“筠园”。据说，筠园是由大陆清华大学前建筑系主任奚树祥设计的，充分利用了当地的地形，也融入了许多音乐的元素。我印象最深的是以黑色大理石凿成的巨大棺盖，上面雕刻着粉白色的玫瑰花环，棺盖正面还镶嵌有一张邓丽君生前的彩色照片，既肃穆又让人感到温馨。此外，就是利用科技手段建造的一排巨型琴键，嵌入筠园之中，像一架巨大的钢琴埋在地下，里面还终日飘送着邓丽君的歌声。那旋律宛转悠扬，从隐蔽的地底下缓缓溢出，近在耳旁，却又仿如隔世。这让我不由得又回到自己的记忆中，想到了那个偷听“敌台”的年代，想起了婉约绮媚的邓丽君小姐……
邓丽君，日出生于台湾省云林县褒忠乡田洋村，父亲叫邓枢，是1949年随国民党撤退到台湾的老兵，原籍河北，母亲则是山东人。邓丽君在家排行老四，上有三个兄长，下有一个弟弟。邓丽君原名邓丽筠，是父亲以“美丽的竹子”之意，为女儿取的名字，但由于后来多数人都将“筠”字误念为“君”，所以就顺口改“邓丽君”为艺名了。
儿时的邓丽君，一直是生活在台湾的眷村。所谓眷村，是1949年后专为从大陆退守到台湾的国民党军及其眷属兴建的房舍，有点像现在中国大陆的城中村和移民村。总之，与本地原居民隔着语言和习惯，相对比较独立，居住也不是很稳定。儿时的邓丽君，就随家经历了多次迁徙。大概在她出生后6个月，他们家迁到了台东县，1954年又搬到了屏东机场附近，至1959年才落户在台北县芦洲……这种流离转徙的生活，使得邓丽君也跟她的父母一样，从小就感受到了某种无处还乡的失落，故而，对乡愁有着更深的理解。大概这是邓丽君后来能够将她的歌曲演绎成温柔乡，直抵人们心底最柔软处的原因吧。事实上，邓丽君的音乐启蒙，就是从眷村开始的。因为那里是中国的一个缩影，集中了天南地北的各种方言和民谣小调、俚歌俗曲等等。所以，受到这种氛围的熏陶，邓丽君也获得了丰富的艺术资源，并由此奠定了日后的音乐基调。即以旧时上海滩的流行音乐为源，吸收了戏曲、民谣等元素，浑然而成的一种婉约之音。不过，早先的台湾，国民党尚未站稳脚跟，眷村之外基本上还是闽南语的天下。故此，儿时的邓丽君仍然有着强烈的“外省人意识”。直到二十世纪六十年代初，国民党在台湾推行的国语运动初见成效，岛内也陆续出现了一些国语流行歌手，并引发了民众对国语的兴趣，才使得邓丽君一口流利的国语变成了优势，从而有了她日后脱颖而出的机会。
年青时候的邓丽君
1961年，邓丽君正式拜师学艺；1963年，她首次参加“中华电台”举办的黄梅调歌曲比赛，以一首《访英台》一举夺魁；1966年，她参加金马奖唱片公司的歌唱比赛，又以一首《采红菱》再次夺冠。自此，邓丽君修学从艺，正式踏入歌坛，先是走红岛内，继而受到港人的追捧，后来又风靡东南亚，再后来是名扬日本，最后又在大陆掀起了经久不衰的热潮……若干年间，邓丽君演唱了数百首歌曲，也举办了无数的演唱会，无论是歌曲数量和质量，以及受欢迎的程度，恐怕华人世界无人能及。可以说，全世界只要有华人的地方，必有邓丽君的声音。她几乎成了温柔乡的代名词，维系着无数游子的灵魂，也将许多人内心的压抑释放了出来，名副其实地赢得了十亿人的掌声。这是一个罕见的文化现象，在中国流行音乐史上，可以说是前无古人，恐怕也是后无来者了。现在有些年轻人不太理解，认为邓丽君的歌词过于简单，音乐也很简陋，怎么会如此受人青睐，魅力四射呢？这是不了解那个时代，也没有真正听懂邓丽君。事实上，邓丽君是时代的产物，与二十世纪中国的命运休戚相关。所谓“时势造英雄，英雄亦适时”，不仅只是适应于气贯长虹的英勇壮士，也同样适宜于邓丽君和她甜美的歌声。
首先，邓丽君出道在台湾。1949年以后的台湾，随着国民党撤退于此，迁入了大批的外省移民。这些人大都经历了流离失舍之痛，所以，需要有一种心理上的安慰，来抚平这种“日暮乡关何处是”的失落与煎熬。从更大范围看，二十世纪的中国，经历了无数战争的苦难，百废待兴，一切似乎都是在废墟之上重建。正所谓国破山河在，城春草木深。故国不堪回首，就更要有精神的温柔乡来慰藉了。这是台湾乡愁文学崛起的背景，也是邓丽君流行的原因。事实上，邓丽君不是一个孤立现象，在她之前和之后，台湾的文学艺术，对乡愁这个主题的表达，出现了许许多多的代表作。比如林海音的小说《城南旧事》，余光中的诗歌《乡愁》，以及白先勇的一系小说和戏剧等等。只不过邓丽君是用歌曲来演绎，加之声音甜美，感情真挚，就更有传播力和穿透力，也就更加深入人心了。
其次，是针对海外华人。应该说，相比过去而言，二十世纪是中国人侨居海外最多的年代。这当然有战争的原因，烽火遍地，自然不宜安居。与此同时，由于视域的开放，使中国人看到了外面世界的精彩。于是，便纷纷飘洋过海，去往了世界各地谋生计。可是，身在异乡为异客，每个人实际上都成了一座精神的孤岛。故而，也特别渴望闻到某种乡音，来驱散漂泊的孤寂与焦虑。而邓丽君那字正腔圆的音韵，恰好能够引起共鸣。再加之她的歌曲借鉴了许多旧上海流行音乐的元素，也吸取了某些民间小调。所以，更容易引人入胜，让不同的中国人都能够回味其中。
最后，就是在中国大陆的流行，这也是最为戏剧性的反差。如果说邓丽君的歌曲在港台和海外华人世界，是起到了维系乡愁的精神纽带作用，那么，她在大陆，很长一段时间，却是构成了某种心灵放飞与思想解放的诱因。这是一个很有意思的错位，也折射出了不同的意识形态。正如我儿时因为偷听邓丽君，禁锢的现实才得以瓦解，以及改革开放之初，邓丽君在满目萧瑟的现实世界掀起了情感的波澜一样。诸如此类，都使得邓丽君的温婉之声，转换成了某种坚韧之力，注入到中国社会的开放进程中，促进了我们对人性的理解，以及对美好事物的无限憧憬……
但无论作为是温柔乡，还是成为万花筒，邓丽君都以她的温柔气质和婉转歌喉，征服了两岸，征服了更多的华人世界，成为了一个时代的集体记忆。可惜，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。邓丽君这个错落凡尘的仙女，终于没有在动荡的尘世逗留太久，刚入中年，便凤凰西归了。这让无数的中国人备感失落，更令我悲痛不已。是的，我记忆的抽屉，曾被她拉开，而今斯人已逝，我的抽屉又为谁而藏呢？想到这些，我黯然神伤，不禁又回到了遥远的过去，想起了邓丽君的那首经典老歌《何日君再来》。还是以此打住自己的惆怅吧：
好花不常开
好景不常在
愁堆解笑眉
泪洒相思带
今宵离别后
何日君再来
邓丽君走了，不可能再回来。她带走了一个时代，也带走了某种情怀。在邓丽君身后，我看到中国人的集体记忆，正在网络世界的飞速运转，以及现代化建设的轰隆声中渐渐消散。所有故乡的沉沦，似乎再也没有了情感的慰藉与温暖的填充。
原载《天涯》杂志2015年3期
2008年我在邓丽君墓前祭奠
文起三代而衰
语言是社会变迁的传感器，一种写作风格，也往往能体现一个时代的精神面貌。历史上，就常发生这样的情况，一种原本雄健的文风，经过几代之后，便衰微下来、一蹶不振了。所谓“文起八代之衰”（苏轼《潮州韩文公庙碑》），所谓“为有源头活水来”（朱熹的《观书有感》）等等，诸如此类的咏史与感怀，就都是为了回到当初的起点，重振旗鼓。其实，中国的艺术批评也是一样，从“文革”结束复兴一种新的文体，到现在不过短短三十多年时间，却也经历了一个由盛而衰的过程。我就看到今天的不少艺术批评人，在做批评时不顾语言的修养与规范，也忘了探讨问题的初衷，而是肆意地辱骂对象，对其恶言相击，从而形成一种骂骂咧咧的“酷评”现象，说起来，还真有些世风日下之兆。
对于我这一代再往上的人，大概都会对“文革”时期的大字报记忆犹新。那些充满了火药味的词汇，如“揪出、开火、炮轰、砸烂、痛打、狠斗、扒皮、踏上一万只脚，永世不得翻身”等等，如今读来，仍让人毛骨悚然，不寒而栗。这是一种典型的阶级斗争语式。“文革”时期的大字报，就是将这样一类毒辣的词语组织起来，形成一种肃杀的文风，不仅助长了人性之恶，导致了人与人之间的冷漠和残酷，也将问题意识遮蔽起来，转换成了一种“亲不亲、阶级分”的简单表态与站队，从而致使整个民族的智力弱化，创作力日益衰竭。所以，“文革”后拨乱反正，首先即是从语言的修复开始。从七十年代末兴起的诗歌运动，到八十年代初出现的美学热、文学热，实际上都是重新回到人的起点，以一股清新的文风，吹走“文革”的呆板和冷酷，激发创新的同时，唤醒人性的善与真诚。当代意义上的艺术批评，也是在那个时候应运而生的，为的是将艺术导入思想解放的轨迹，拷问人的灵魂，透析艺术的真假美恶丑。
我还记得七十年代末、八十年代初的一些艺术批评之争，如关于“自我表现”的争论，关于“形式美”的争论，关于“现实主义”的争论，以及关于罗中立的油画《父亲》的争论等等，尽管争论双方旗帜鲜明，立场坚定，但却并无过激之言，而多是以商榷为题，动之以情，晓之以理。即便是八十年代中期，以李小山的憿文《中国画的穷途末路》为标志，掀起一股反传统的浪潮，也都是就事论事，绝无半点人身攻击，更没有越出学理的谩骂与粗口。可以说，正是这样一种意识平等的对话、商榷，乃至争论，彻底改变了“文革”的大批判话语，从而形成一种新的文风，不仅开启了八十年代百花齐放的新局面，也为中国的艺术批评奠定了学术性的基础。九十年代以后，中国的艺术批评能够独立自省地发展起来，在促进艺术创作的同时，不断丰富自己的理论叙事，多半也是受益于此。
然而，近年来，随着互联网的兴起，自媒体成为一个新的传播与交流平台，放低了进入的门槛，使不少人找到了自由发表意见的机会。于是，越来越多的人借此发声，涌进了批评的队伍。本来，媒介的解放，带来言论自由与思想繁荣的局面，是件好事。可是，有些批评人为了吸引眼球，取悦粉丝，刻意使用一些毒辣的修辞，却使批评越来越任性妄为，肆无忌惮。我就看到过许多这样的艺术批评，不待商榷，语言狠毒，与某些前辈讨论问题时，也是指名道姓，满篇粗口，从而形成一种辱骂的文风，也就将正常的学术之争，重新拉回到了“文革”的斗争模式中。殊不知，这是一种历史的倒退，就连“一个都不宽恕”的鲁迅，也曾说过“恐吓和谩骂绝不是战斗”（
致《文学月报》编辑的一封信），可见这种辱骂的批评方式，对人对己都是有百害而无一利。其实，靠“骂派”出名，恰恰是对自己的消解。因为这种谩骂方式必须依附于他人，而如果别人只顾往前开路，根本不理会这样的污言秽语，谩骂就会变成九斤老太之怨，嚣张气焰最终也会随之消耗殆尽，从而反倒使自己陷入得冠即衰的宿命。
原载《美术报》2015年4月期
谁也离不开故乡
在很远的地方
故乡，成了更远的风帆
满满一罗筐的寄望
载着日月而归
祖辈们挑过的那根扁担
弯成了一条岁月的船
在梅雨过后
故乡，一声一声
像船头推开远去的波澜
故乡，是春天的印象
蔚蓝色的呼唤
抬起湛蓝的湖面
也拔高了湖边的青草
和满山遍野的金黄
沿着风的方向望去
山与山，对折成许多弧线
油菜花的芬芳，在线的起伏中
追逐着蝴蝶飞舞的身影
一浪一浪，随风
涂改了大地的颜色
故乡，是脱了壳的油菜籽
被日月咬出了满口的醇香
放下滚烫的蚊帐
一觉睡到了盛夏
故乡，是梦里的呢喃
像蟋蟀被时间挤破了肚皮
唧唧喳喳，掀开了墙角
许多眼睛在张望
许多生命在踊动
从来都没有放弃过幻想
也从来没有停止过床弟之欢
那灵与肉拍打的节奏
追逐着吸血的蚊虫
噼里啪啦，又唏哩哗啦
化为了故乡的滔滔江河
与不绝于耳的啼啭
高潮在里面
蚊虫在外面
秋风锁住眉头
看落了许多秋叶
这时候的故乡
瑟瑟发抖，变成了裸体女郎
而且只剩下骨感
暮归的老农
习惯地转过身
背后是秋割后的土地
与渐渐干枯的河床
这一年，人瘦了不少
但收成还不错
皱皱巴巴的包袱
已被绽开的谷粒填满
故乡，减了肥之后
也还有不少余粮
故乡的冬日，百草戴孝
嘴角还抹着一丝哀伤
湿漉漉的情绪
与抛向空中的纸钱
结成晶莹剔透的雪花
送走逝者，迎来冰霜
钻木取火，那是记忆的源头
只有烤红薯的暖香
才是火盆里挥之不去的故乡
跑不掉的是味道
回不去的是温暖
一个跟头栽倒在冰面
故乡摔成碎片
午夜，捧起了一地的星光
&上世纪20年代的湖南益阳(我的故乡)
上世纪20年代的湖南益阳(河对岸为挪威人修建的教堂)
上世纪50年代的湖南益阳
批评的焦虑与艺术的泛滥
----写在“段韩事件”之后
所谓“段韩事件”，是指批评家段君与整形医生韩啸，因为艺术观点不同而发生摩擦，继而引起打斗，遭至公安机关介入之后，使段君蒙受牢狱之灾的恶性事件。这个事件在圈中造成了极大影响，也引起了各方讨论。其讨论的范围，到后来已经远远超出了段啸之间的个人纠纷，而涉及到整个批评界，一时间把批评家的职业操守，即批评家应不应该坐台等话题也给激发了出来。我看过这其间的不少议论，有的尚属公正，对此事进行了客观分析，也对批评家的当下处境作出了相应的反思；有的则完全是凭空臆测，以道德批判凌驾于事实之上，对“段韩事件”进行了歪曲的解读，甚至把更多的批评家也牵扯进来，一并送上了道德法庭……我是“段韩事件”的半个见证人，大致了解其中的来龙去脉。所以，面对各种风言风语，我有责任和义务来澄清一些事实，以免更多的曲解，以讹传讹。
事情发生于2014年7月底在湖北神农架举办的一次关于行为艺术的讨论会现场。就这个讨论会而言，最早动议的是贾方舟先生。贾方舟有感于国内行为艺术的艰难处境，出于道义上的支持，提议由我们批评家自筹资金成立起来，而后受到“吴作人基金会”大力援助的“中国美术批评家基金”出资，召开一次有关行为艺术的讨论会，来全面梳理行为艺术的历史和它在中国的发展脉络：一方面是声援在国内举步维艰的行为艺术；另一方面也是检讨批评自身，使艺术批评能够从商业化的利益纠缠中疏离出来，做一些真正有益于学术建设的事情。其实，在各种复杂的社会关系和艺术生态中，如何保持批评的客观公正与独立姿态，一直是众多批评家努力的方向，也是我和贾方舟等先生当年倡议“中国美术批评家年会”的初衷。之所以要组织这样的一个年会，就是希望能够从官方体制中摆脱出来，以民间方式聚集力量，一方面对抗国内美协系统的话语垄断，另一方面也是从西方的强势话语中争取话语权，从根本上还是为了给中国当代艺术的自由生长创造理论条件，通过对艺术批评自身的建设，来建构中国当代艺术的价值体系。所以，自2007年第一届年会以来，每届年会我们在讨论美术界的一些热点话题之余，都辟出了自我批评的单元，以反思艺术批评自身的问题。当然，万事皆不可能尽遂人愿，年会确也存在不少疏漏和遗憾。但这并不能否定它的意义，即作为一个民间准组织，客观上对中国当代艺术发展起到的推导作用。
神农架行为艺术讨论会，可以说是批评家年会的一个分会，是将某些艺术话题引向更深层次讨论的一种尝试。因为就年会而言，毕竟参与人数众多，往往有些话题很难集中和深入。所以，年会的负责人贾方舟先生，又萌生了举办一些专题讨论的想法，而这个想法的最早落点，便是行为艺术。为什么会选择行为艺术？这是因为行为艺术的争议最大，也最容易引起社会的误解，所以，亟待出现一些专业性的梳理，来为其正名。这就是贾方舟等同仁组织神农架行为艺术讨论会的本意。那么，为什么又要将这个会议安排在神农架呢？这是因为改革开放以来，最早的一次美术理论研讨会就是在神农架。现在艺术批评界的一些扛鼎人物，如贾方舟、彭德、皮道坚等等，均是从1982年神农架的那次会议中脱颖而出，走上批评之路的。三十多年后重返神农架，是不忘初心，试图回到朱熹说的“为有源头活水来”的那个人文起点；再者，艺术赞助人陈达冰先生刚好在神农架有自己的酒店，他为人慷慨，热情好客，愿意给会议提供帮助。于是，在多方力量的支持下，便有了这次神农架行为艺术讨论会的顺利召开。
青年批评家段君，是此次会议的三位组织者之一。除他之外，还有贾方舟和朱青生，可以说是代表了中国美术批评界的老中青三代。之所以此次会议，贾方舟邀段君一起搭帮工作，是因为段君近年来非常活跃，且有过一些策展的实践经验，对不少行为艺术家也很熟悉。出于提携晚辈之心，同时也是为了给年轻人提供一些锻炼的机会，贾方舟选择段君，委以重任，可谓是伯乐识马。而段君也的确不负众望，堪当此重任。在会议召开之前，他不仅早就安排好了所有流程，还与北大中国现代艺术档案编辑部合作做足了案头工作。比如为中国的行为艺术做了一份较为完整的编年表，比如整理出了行为艺术的一份重要档案等等。他们脚踏实地、勤恳敬业的工作精神，都给我留下了深刻的印象。
神农架行为艺术讨论会，最终确定的时间是日至28日。我因为在欧洲出差，26日下午才匆匆赶到神农架，上午的讨论会没有参加。据说，段君与韩啸的矛盾，就是在那个时候酝酿的。说到这里，我必须还要做一个交待，那就是在讨论会期间，为了给讨论提供一些具体的例证，丰富会议气氛，组委会还特邀了几位行为艺术家来现场表演。其中包括近年崭露头角的萨子和厉槟源等等。韩啸本来不在邀请之列，但他执意要来听会，并找了贾方舟申请，后征得组委会同意，才与大家一起聚到了神农架。但是，虽然韩啸参加了会议，可他原本怀揣的希望，却是竹篮打水落了个空。据说，6日上午的讨论会，在涉及一些具体的行为艺术案例时，段君对韩啸的作品提出了相关的批评意见。“段韩事件”的导火索，即是发端于此。
事出当然也是有因，韩啸为什么会对段君的批评耿耿于怀，颇为恼火呢？主要有两个原因：首先，韩啸对这个会议的期望值太高，迫切希望批评界能够为他的一系列行为正名，而段君的批评，却犹如当头一盆冷水，浇灭了他的希望，自然会令韩啸心生怨气；此外，更为重要的是，韩啸早先在济南做的一个行为现场，段君是受邀嘉宾之一，且在讨论会上发过言。两段发言因时间和地点不同，呈现出了不同的内容，这在韩啸看来，似乎是出尔反尔。这正是韩啸迁怒于段君的原因，也是后来引起一场关于“坐台批评家”讨论的由来。
所谓“坐台批评家”，原是王南溟先生杜撰的一个词，特指带有雇佣关系的评论活动。在今天艺术市场极为繁荣的背景下，这种现象非常普遍，风气已弥漫于整个业界。对此，批评家们确实应该有所警惕，切不可认钱为亲，毫无原则、毫无立场地坐台，以毁自己形象。但是，因噎废食，就此不再参与艺术活动的现场，也断不可取。毕竟艺术批评是艺术创造的一部分，依附着艺术家的活动，需要经常出场，也免不了坐台。而在此过程中，按劳取酬，也是合情合理，只要不是牵强附会。事实上，现在的批评家早已经分化多元，不能要求所有批评家都是法官，因为有的可能是注重批评，而有的则倾向于评论和分析，还有的甚至已经转到了展览策划中，实际上是既有法官，也有律师。所以，不同角色，应该以不同的要求对待。我的看法是，如何在社会角色中完成自我的精神确认，将知与行统一起来，比坐不坐台的问题更为重要。
当然，对于自己曾经违心地为韩啸坐台，段君后来是有过反思，也是深为懊悔的，他甚至因此而一度萌生去意，想放弃批评这行。可见段君心里是有自持的。我并不想为段君辩护，我只是想说，有时候批评家坐台，并不见得都是为利益，也有绕不开的面子。段君当初为韩啸坐台，很可能是冲着策展人的面子而去。这从他当时的发言即可看出，其中除了对行为艺术的分析，并无半点吹嘘韩啸之意。韩啸从医学界跨入艺术领域，认为当初段君坐了自己的台，就不能再有出入，是一种典型的商业思维。孰不知，坐台不是终生的绑定，只是一种暂时的契约关系，一旦离开现场，契机关系便解除了，之后如何再做评价，得看这个批评家的德性，也要看这个艺术家的造化。段君当初违心坐台确有失误之处，但韩啸不依不饶，则升级成了另一个问题。据说，段君批评韩啸之后的第二天，韩啸曾把段君喊到自己房间进行威胁恐吓，并且还动了手。无论如何，这已经超出了简单的矛盾，具有了人生攻击的性质。所以，当我从陈默处得知了段君的遭遇后，马上便拉段君和陈默一起向贾方舟等先生作了汇报，大家都为此而感到震惊。于是，便有了后来贾方舟、朱青生和彭锋三位先生一起约谈韩啸，出面调解段韩的纠纷。
其实，起先段君对此也并无深究，只是提出来，要求韩啸给自己当面道个歉。当贾方舟等先生单方面约谈韩啸时，他也承认了自己的过错，并应允要给段君道歉。可是把段君也喊到一起对质后，韩啸却食言了，不仅没有表示歉意，反而喧宾夺主，要求事情就到此为止，完了还拂袖而去。此举无疑击怒了段君，使他怒不可遏，追上去便出手打了韩啸。当时，我们有不少人都在现场，见此情形，马上对段君进行了阻拦，所以，并未造成多大伤害。后来，韩啸报了案，且要求去看医生，酒店的主人陈达冰先生还专门派车，并找来工作人员陪同一起去了医院。当时，韩啸的身体状态并无异常，我们在场的所有人都可以作证。后来，派出所也觉得这只是一场内部纠纷，并未造成恶性后果，故而，也没有继续追查，事情就这样平息了下来。不想，近半年过去了，韩啸却凭借一张几个月后开据的伤残证明，状告段君，至段君被刑事拘留，在神农架蹲了数天监狱。这便是“段韩事件”的完整经过。
关于这个事件的刑事部分，我不想讨论过多，因为涉及到一些法律问题，得由司法部门去介入。我只想说这个事件造成的影响，应该说是相当恶劣的，它激发了很多潜在的矛盾，不单是坐台不坐台的问题，还有艺术家与批评家，艺术与非艺术，以及经济生活中人的独立性等等问题，促使我们不得不深思。作为批评家群体中的一员，其实，我也常被这些问题所困扰。首先是批评的独立性。在一个经济社会，假如经济不独立，批评是不可能独立的。而批评家的职业，又不可能直接创造财富，至少在中国，低廉的稿费制度无法提供生活保障，故而，只能依存于艺术家和作品。尤其是像我们这些没有公职的职业批评家，失去了艺术的现场，几乎就失去了生活来源。所以，不得不兼顾一些评论工作，参与一些策展活动。这是一个悖论，既要受雇于人，又要保持自己的独立性，此矛盾又如何解决呢？我的经验是，应该有所取舍。孟子早就说过人有“不虞之誉”，也有“求全之毁”。所以，不要面面俱到，眉毛胡子都想抓，而应该去掉某些应酬，避轻就重，按照自己的理论线索去做事。这样至少可以守住批评的底线，自圆其说。
其实，批评家与艺术家并不是一种对立的矛盾关系，尽管奥利瓦说过批评家是艺术内部的敌人，但这个敌人不是要捣毁艺术，恰恰相反，而是要解放艺术的意义，点燃它的价值。按照伊本&加比洛尔的说法，就是“一个人的心灵隐藏在他的作品中，批评却把它拉到亮处。”
事实上，一部艺术史，本身就是艺术家与批评家共同参与和创造的历史。这里面没有谁高谁低，谁重要谁不重要之分，而是相互作用下，共同开创的一种时代精神与美学风范。在这方面互为因果的例子有很多，比如格林伯格之于波洛克，比如奥利瓦之于意大利三C，比如栗宪庭之于方力钧等等，就都可堪称为艺坛互为成就的典型。
最后，我想谈一谈艺术与非艺术的话题。这是一个从来都困扰着艺术史的问题，尤其是到了当代艺术媒介得以解放，艺术的边界得以拓展之后，这个问题更是令无数人陷入了理解的窘境。正因为如此，也为某些跨界人士跳进艺术之门，提供了可乘之机。不排除这种跨越给艺术带来的生机与活力，尤其是将其它领域的某些新问题、新方法引入艺术范畴，丰富了艺术的内涵，拓展了艺术的边界。但是，这也很容易使艺术在“人人都可以做”的误传下，陷入尴尬和虚境，成为一个空泛的概念。回到韩啸做手术，作为整形医生，这本是他的职业所能，但他偏要将其移植到艺术现场，我以为不是不行，而是理由不够充分，方法过于板滞。其实，就韩啸在艺术空间做手术，是不是行为艺术，我曾跟他有过当面交流。在我看来，他的手术除了空间的转移，没有任何其它变化，也就是说缺乏应有的艺术转换，以及去功利化的美学提升。故而，仍然是手术，而不是艺术。因为艺术是一种问题意识的升华，尽管是从生活中来，但不是为具体的生活目的而服务，如果是针对现实所需，那就是其它服务类型的职业行为了。韩啸为他人整形，或为自己植发，都有具体的功利目的，即为了让人的外形变帅、变美。这跟杨志超在自己身上烙身份证号，何云昌以民主投票方式决定在自己腿上动刀等行为，所涉及的社会与文化问题，以及毫无功利性地身体演绎，是两个不同层次。所以，我对韩啸当初的行为艺术不予认同，并曾建议过韩啸应该去掉原来当医生时的固有思维，多做一些转换性的艺术思考。但也许是过于自负，也许是还没来得及调整。故而，也就酿成了后来的结果，即神农架行为艺术讨论会，在评选近三十年来中国行为艺术的重要作品时，排除了韩啸的手术行为，从而衅起萧墙，引出了“段韩事件”。
纵观整个事态，我认为，艺术家有责任，批评家也有责任，而这两个责任，本都是完全可以推卸的。但因为艺术，因为艺术的问题，仍然是一个问题，而段君和韩啸也都想触及这个问题。所以，也就有了彼此的纷争。说起来，都是艺术惹的祸。历史的教训值得注意！虽然，这个事件发展到后来，对韩啸与段君都不同程度地造成了伤害，但确实也提供了一个案例，为将来的艺术讨论，以及艺术探索的可能性等问题，画出了一个理性的边界。我想，这应该是我们事后得到的启示，抑或也是一种艺术拓展之后的回归吧。最后，我想借用尼采的一句话作为结束语：“害虫叮人不是出于恶意，而是因为它们要维持生命。批评家也一样，他们需要我们的血，而不是痛苦。”但愿这是一次血的教训，通过这个教训，能够使段君与韩啸都放下恩怨，从痛苦与焦虑中解脱出来，获得艺术的升华和生命的超越。
友友的两个月亮
友友从不讳言她喜欢享乐主义，每次说起一些吃喝玩乐的事情，她都极为陶醉，像醉倒在桃花源中，忘记了醒来的路。享乐主义过去常被我们批判，其实没有什么不好。会享乐是人生的品味，尤其是没有钱还会享乐，那就不仅仅只是一种品味了，更是一种境界。多年以来，友友随杨炼流离天涯，辗转世界各地，过着漂泊不定的生活，却能够自得其乐。这其中除了他们心怀伟大的文学理想，还有一种精神的享乐在支撑。其实，友友写小说，就是她享乐人生的一种方式；而她画画，则是一种精神的休息，抑或是一种生活的调剂。
说起友友画画，完全是无师自通。她既没有进过学院，接受正规的造型训练；也不曾拜师学艺，在风格上私学传承。而完全是凭借自己的艺术天赋与敏感，以及深厚的文学修养，自我生发而出。这种由内而出的洋溢，使得友友的绘画，少了许多程式化的束缚，而能够始终保持着纯朴与率真的气质，浑然自成，透着一股咄咄逼人的灵性。
其实，艺术本无规律，之所以有艺术家从中发现一些规律，并由此建立程式，是希望在这样一种无序的混沌状态中，找到某种表达的捷径。但是，程式虽能提供一些便捷的创作方法，可往往也成为了创新的羁绊。所以，但凡有创造力的艺术家，大都是破除了既定的固有程序，而建立了一套自己的表现方法。友友也是这样的，不能说她没有方法，她对墨与水的关系处理，墨与色的矛盾调和，以及挥毫与泼墨之间的融会贯通，都有自己的独到之处。友友的这种独到，出自她对艺术的悟性，也源于她的眼界，而背后的最大资源，则是她的文学修养。
自古文艺不分家，诗画本一律。古希腊诗人西蒙奈底斯早就说过：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”而在中国，诗画同源，要联系得更为紧密。宋人苏东坡在评唐代诗人兼画家王维的诗画时曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”正是苏轼较早的甄别了“士人画”与“画工画”，指出“士人画”是“取其意气所到”，而“画工画”则只注重表现外在形式，从而奠定了“文人画”的基础，也将其引向了只求神似、不求形似的创造轨迹中。近世以后，虽然在“打倒孔家店”的呼声中，“文人画”被提上了革新与改造的日程，但最早提出这些新观点的人物，则都是出自文人士子集团，如康有为、陈独秀等等。事实上，经过新文化运动的改造之后，诗和画，文与艺，又再次合流，成为了移风易俗的新动力。
二十世纪七十年代末，当代中国最早涌现出来的两个先锋文艺群体----《今天》杂志与“星星画会”，亦是对新文化运动作出的某种回应。这两个群体原本属于一拨人，只是创作的手段不同而已。正是这种不同，构成了两道文化帷帐，不仅合上了一个旧的创作时代，也拉开一个“新时期”的思想序幕。友友正是从这道帷幕下脱颖而出的，她与这两个群体的深交，不仅体现在她与著名诗人杨炼相濡以沫共患难，琴瑟和鸣走天涯，同时也反映在了她和许多“星星”画家的友谊关系上。我知道友友早些年还曾与“星星”的主要成员曲磊磊一起合作办过展览。不过，那时候的友友并没有把主要精力投入到绘画中，而是以写小说为业，画画只是偶尔为之。
将绘画作为主要创作手段，来抒发情感，表达自己的生命情愫，对于友友，还是近几年的事情。或许是因为近年定居伦敦和柏林之后，告别过去的漂泊，有了相对稳定的空间和时间；或许是因为写小说，仍还言不尽心声，友友才又选择了更具形象思维的绘画……总之，因为有了前面的诸多铺垫，画画这事儿对于友友，就像中国人拿筷子一样，被自然而然地信手拈来，且一发不可收拾，创作了不少夺人眼球的佳作。
友友的画，大都是水墨。这比较吻合女性的气质。中国人喜欢把女人比喻水，是因为水很阴柔，很绵延，能够随机应变，具有无孔不入的渗透力。故而，中国人又把水看着是智慧的化身，有了“仁者乐山，智者乐水”一说。传统中国的山水画，承载的正是这样一种思想观念。所谓“山水以形媚道”，不仅仅只是寄情于山水，更是在山水之间体悟和寻觅那些现实生活中逐渐隐没的道。这种超越世俗的表达，构成了“文人画”的精神世界，也使其具有了形而上的品质。当然，友友的画，不是传统“文人画”，而是受了西方现代艺术的沐浴之后，蜕变而出的一种抽象艺术。但尽管面向当代，可在友友的画中间，仍然有着山水的意向，只不过她是把山与水的关系更加抽象化，转换成了泼墨挥毫与笔走龙蛇的关系，并在一紧一松，一张一弛之间，酣畅淋漓地营造出了一个全新的视觉空间。
我一直钦佩友友的创造力。正如她在与杨炼数年的漂泊中，营造出了家的温馨；两手空空，仍可以布置出一个浪漫的午后一样。这种创造生活的能力，是她对享乐主义的重新定义。古希腊哲学家赫拉克利特说过：“教养是有教养人的第二个太阳。”我想，友友之所以拥有无穷的创造力，就是因为她有着超乎寻常的艺术眼光与文学修养吧。正是这些修养和眼光，赋予了友友飞翔的能力，使她借助于小说与绘画这双翼，掠过这个时代的夜空，看到了两个皎洁的月亮。
关于艺术区拆迁答99艺术网问
补记：这是我2010年时答99艺术网的一份问卷，当时是因为东营、正阳等艺术区遭遇拆迁，我就艺术区存在的危机作出了一些回答。在我看来，产权问题不明确，中国的艺术区永远会存在危机。因为无论是从政府角度还是从开发商角度，发展所谓文化创意产业，都是醉翁之意不在酒，并非为了发展文化，而是借取“文化”之名，来获取新一轮的利益罢了。所以，一旦有更高利益来袭，必将会以牺牲文化为代价……时隔短短也就四年时间，宋庄又开始面临拆迁的危机，似乎应验了我的说法……
99艺术网：杨老师您好！我们就2010年艺术区的生态调查的问题，对您进行一些访问。
从去年开始很多艺术区都面临拆迁，艺术家失去工作和生活的场所诚惶诚恐，在您看来，拆迁这个问题是能解决的吗？
杨卫：解决不了。在商业社会的背景下，无论是政府还是开发商都是以利益为上，而在利益的最大化面前什么力量也抵挡不住。
99艺术网：作为一位策展人，你也经历了当代艺术的地位从边缘到逐渐被认可，以及艺术区逐渐增多和壮大的过程，现在艺术区却又面临着被拆迁的命运，这种现象本身反映了什么问题？
杨卫：我们的社会太注重眼前利益了。说到当代艺术的地位，一切都是艺术家争取而来的。其实，即便是在意识形态禁锢的年代，艺术家们也从来没有停止过对自由创作的向往。比如当年的圆明园、东村等艺术群落现象，就是对禁锢体制的一种反叛。之所以那些艺术群落后来相继被取缔，就在于当时的意识形态要维护铁饭碗的秩序。这也是一种利益，是维护权力阶层对社会控制的利益。时间过去已经快二十年了，这二十年来我们的这个社会虽然有了不少变化，但根本问题并没有改善。比如艺术区拆迁的问题，在我看来还是一个权力阶层对社会控制的问题，只不过是换取了一个角度而已，即从原来对政治权力的控制变成了今天对经济生活的操控。我们国家天天在喊制度改革，但改来改去，始终都没有留出一个弹性发展的空间，换句话说，没有提供给我们这些自由人群一个可以自由选择的生活空间。从这个意义上说，社会并没有进步，只不过是物质丰富了一些而已，但思想观念并没有太大进步。
99艺术网：艺术区的问题，在西方也是存在的。
杨卫：对，西方也有。但是西方的制度设计对这些人是有保障的，艺术家可以去谈条件，因为他们是私有化制度，会保护个人的利益。而在我们这里则是无条件的，因为我们的土地都是国家所有，说要征用就征用，没有任何商量的余地。所以很无奈，我们这些生命个体甚至都没有谈判的权力。
99艺术网：目前宋庄似乎是艺术家“暂时的避风港”，您长期生活在那边，能介绍一下那边的情况吗？
杨卫：宋庄这种所谓的安全也是暂时的现象，因为根本问题没有解决。宋庄作为一个政府认定的艺术园区，也只拥有土地的使用权，并没有归属权，所以仍然是存在着危机的。现在的政府处于眼下的考虑，可以把它规划成艺术区，但谁又能保障以后的政府不会变卦，把它规划成工业园区呢？
&&99艺术网：就目前来说，艺术家维权，可能性如何？
杨卫：可能性还是会有的，只要去争取，一切皆有可能。不过，要真正维权还是要维到点上，要敢于去追问拆迁是不是合法，是谁给了拆迁以天经地义的合法权力？要知道城市是为人服务的，所以任何城市居民都有议政的权力，如果拆迁得不到大多数人的拥护，那么拆迁又意味着什么？
99艺术网：按照你个人预测， 5-10年之后，像798这样的艺术区还会存在吗？
杨卫：798肯定会消失的，会变成一个商品集散地或时尚休闲区。但是艺术和艺术家不会消失，他们会零星地在别的地方展开，这就是艺术的魅力，星星之火可以燎原。当然，一旦燎原起来，艺术还是会被经济或别的什么利益给吞并掉，这也是规律。
99艺术网：在艺术区生存方面批评家、策展人充当的角色或身份应该怎样？
杨卫：每个人都不一样，作为我个人而言，只能是写写文章，发点议论，来表达自己的看法，这也算是一种参与吧。我想，无论是采取怎样的态度和方式，反正不能无动于衷，至少还是应该发出一点声音，有所表态。因为这个问题不仅只是艺术区的问题，而是涉及到整个中国，涉及到整个中国的城市化进程对人的影响。艺术应该对此有所反应。
宋庄艺术家的维权活动
宋庄艺术家的维权活动
栗宪庭、王小箭、岳敏君、祁志龙和我的联名呼吁信
缘份是一种看不见、摸不着的东西，但它实实在在的存在，而且每个人都离不开它，也都能感受得到。佛家常说：一切皆是缘。认为缘是万事万物的起因，聚散离合，生生灭灭，均是天意，离不开缘。故而，人与人的相遇，也绝非巧合，而是命定的缘份。大概正是因为命定吧，世俗生活中越来越多的人才开始信起命来，并将自己的命运寄托和维系于占卜问卦之中。其实，这也是一种对生活的企盼，是希望自己寂寞的人生能够相遇相知，姻缘完满。
但是，缘份算不出，也求不来。它往往是一种意外，破天而降，来时没有招呼，走时也不会挥一挥衣袖。多愁善感的林黛玉失母丧父之后回到姥姥家，事先并没有想到能够遇见自己心仪的姑舅表哥贾宝玉；而贾宝玉更是对林黛玉的突然到来倍感意外，以至于惊叹“天上掉下个林妹妹”。这就是缘！是不期而遇的缘。其实，《红楼梦》里早就对此缘份有过铺垫，说林黛玉前世是绛珠河畔的一珠绛珠仙草，受神瑛侍者（也就是贾宝玉的前世）日日浇灌，修炼成一女体，即绛珠仙子（林的前世）。神瑛下凡了，绛珠愿用一生的眼泪来还他的灌溉之恩，于是也跟着下到凡间，便分别成了贾宝玉与林黛玉……这当然是曹雪芹善意的安排，是为了给彼此倾心、相互爱慕的林黛玉和贾宝玉，终未能共牵连理、修为秦晋之好的爱情悲剧，增添一丝温暖的回味。正是这点回味，成了不少人魂牵梦萦的憧憬，也令无数人潸然泪下。是呀，人生促短，又有谁不希望善始善终呢？！
缘份不尽然只是涉及男欢女爱，有时也关乎天下大事。往往一个时代格局的开创，需要缘份；而一段历史线索的发展，也同样需要缘份。缘是起因，它开创了时代，也会推动着剧情的发展，使看似虚幻的历史，有了环环相接、丝丝入扣的沿袭。东汉末年的大美女貂蝉，为报义父王允的养育之恩，甘愿献身董卓而又嫁吕布来完成剪恶除奸的连环计。虽然这一切都是设计出来的，但吕布对她一见倾心，以至于不能自持，最终酿出“英雄难过美人关”的典故，却也是缘份所致。更有意思的是，一部《三国演义》就此拉开帷幕。假若没有“吕布戏貂蝉”，恐怕历史就会止于董卓，也就不会有后来的赤壁大战，开创三分天下的局面，以及再后来司马懿终结三国，开启司马时代的新纪元了。北宋大诗人苏轼曾到赤壁凭吊，写下了《念奴娇&赤壁怀古》的名句：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……江山如画，一时多少豪杰。”这多少豪杰的涌现，汇集成一个群星璀璨的时代，靠的是什么？缘！其实，苏东坡和他的恩师欧阳修，与当时的宰相王安石不和，形成“朝野旧雨凋零”的局面，最后又以不同的思想和文风，一起并入“唐宋八大家”之例，又未尝不是一种缘呢！缘份不仅仅只是志同道合，心心相印，也包含了分庭抗礼，互不相让。周瑜长叹“既生瑜何生亮？”只因他还没有参透人生，因而也失去了与诸葛孔明比翼齐头共续缘的机会……
有缘，终归是好的，一切缘份都是奔着美好而来。不过，美好的愿望，并不一定就能够收获美好。这有天不作美的原因，也有人为拆散的结果。伯牙善鼓琴，钟子期善听，成为一对千古传诵的至交典范，演绎了一段“知音”的佳话。可惜子期因病亡故，伯牙悲痛万分，认为世上再无知音，因而“破琴绝弦”，再不弹奏。这是天不假年。祝英台为求学女扮男装，却在求学途中与书生梁山伯邂逅，一见如故，义结金兰。后英台爱上山伯，谎称家中九妹酷似自己，愿替山伯作媒，可惜山伯家贫，未能如期而至。待山伯明白过来赶去祝家求婚时，岂知祝父已将英台许配给了他人。眼见美满姻缘已成沧影，二人楼台幽会立下誓言：生不能同衾，死也要同穴！后梁山伯忧郁成疾，不久身亡。祝英台闻此噩耗，以身殉情，双双化为蝴蝶，在人间蹁跹飞舞，演绎了一个“梁祝化蝶”的凄美传说。这个悲剧是人为造成的。正是因为人间有这么多天造人为的悲剧，所以，一些文人墨客才要用想象来弥补失落的缘份，将缘份赋予超越前世今生、穿透天堂地狱的力量，从而也就有了一段段生死相依、人鬼情未了的感人故事。
其实，人苦的不是无缘，而是有缘却不能相伴终生，铸成遗恨的“半生缘”。这就像一个人不会感觉孤独，而两个人相爱，一旦爱的天枰倾斜却时常会觉得孤独一样。人最怕的还是情感的闸门打开以后，却得不到任何回应，当然也怕有缘无份。24岁的文坛才女张爱玲，与38岁有妻室并且是经历过二次婚姻的胡兰成恋爱，这在世人看来不可思议，但“因为相知，所以懂得”，两人很快坠入爱河。不过，好景也并不长，因为胡兰成的移情别恋，又因为胡兰成的身份所致，张和胡最后不得不花落人散两分别，成了半生知己。多年以后，移居美国的张爱玲将与胡兰成分手时写的小说《十八春》改为《半生缘》，即可以看出她心里的牵挂。虽然，这之后张爱玲与美国剧作家赖雅曾有过短暂的婚姻，但在赖雅过世后，离群索居，再无情缘，孤绝地走完了余生。这后半生的寂寥与孤独，恐怕张爱玲的心里，始终还是惦记着与胡兰成相知相交的半生姻缘吧。一宛清酒聚知音，半生相知有几人。这其中的欣喜与欢悦，苦闷与惆怅，大概也只有当局者心里明白。
1980年《中国青年》杂志的第五期上，发表了一篇署名潘晓的文章《人生的路啊，怎么越走越窄……》，以对人生意义的追问，引发了一场全国性的大讨论。这一年，我升入小学五年级，学校为了让我们安心学习，准备应对来年的升中考试，决定取消我们的图画课。这对于一个自幼喜欢画画，且图画成绩一向优秀的小孩子而言，无异于抽薪止沸，苦闷之情可想而知。在我和几个同学力争无果的情况下，我悲观失望，就是带着这种灰暗的情绪，极不情愿地跨入了八十年代。
然而，就在我感到人生路变得越来越狭窄时，一个新的转机开始了。其实，就大时代的命运而言，这个转机早已经出现，从1976年毛泽东逝世，到1977年粉碎“四人帮”，再到1978年底的十一届三中全会制定改革开放政策，中国社会经历了这一连串大的动荡之后，早就发生了翻天覆地的改变。我目睹了这些政治风云，并感受到了山乡巨变。但作为一个孩子，真正能够触动我的，并非这些国家大事，而是日常生活中出现的一些潜移默化的变化。1978年，国家在恢复高考的同时，也中止了中学毕业生下放农村，结束了长达数年的上山下乡运动。这使得大量中学毕业生开始滞留于城市，与陆续返城的知青们汇成一股青年热潮，刷新了城市的精神面貌。我的意识启蒙，就是从这个时候开始的。
毛泽东早就说过“东方不亮西方亮”。我的心理需求与兴趣爱好，在学校得不到满足，自然就会跑到校门外去寻找。那时候，我们家住在机关大院里，同院滞留了许多大哥大姐们。他们有的是回城知青，有的是刚毕业的中学生，因为没有考上大学，又因为当时的招工名额有限，他们只好待业在家。年轻人是早上八、九点钟的太阳，社会不提供给他们发光的机会，他们就会自寻出口，去照亮生活。我们院里的这些年轻人，就经常会自发地聚集在一起举办秘密舞会，传阅一些五花八门的“禁书”。我最早知道外面的世界，就是通过这些大哥大姐们。在他们那里，我听到了靡靡之音，看到了喇叭裤、迈克镜，当然也接触到了一些现代派文学艺术，比如“印象派”、“意识流”，以及“朦胧诗”等等。它们将我带向一个新颖的世界，由此颠覆我过去的认识，也使我这个妄想少年，从中感受到了一个思想解放的春天。
我至今还清楚地记得，我儿时流连忘返的那个小聚点，就在我们家属院门口临街的那个位置，天晴之时，总会有一些老人围在那里下棋，不少无所事事的年轻人也趁机聚拢过来，蹲的蹲，站的站，聚在旁边讲一些外面的故事，聊一些稀奇古怪的见闻。每当我放学回家，都要在此长久逗留，获取小道消息，听取各种议论。在那个资讯并不发达的年代，这成了我们获得信息，沟通外面世界的一种桥梁。后来我才知道，西方现代艺术的兴起，得益于他们时常聚会的沙龙。在当时的中国，物质条件相对匮乏，住房条件更是紧紧巴巴，不可能出现西方式的沙龙。所以，这种街头巷尾的聚集，就成了一种代替西方沙龙的中国参议方式。
原子能的聚集，可以产生核裂变；人的聚集，也容易生出事非。举办秘密舞会，传播市面上的禁书，甚至宣扬资产阶级趣味，这都只是小事。如果聚在一起发生口角和摩擦，进而发展到打架斗殴，就成了收拾不住的大问题。我年少时，就被夹带着参与过几次这样的群殴，虽然事后都被平息了，但它留给我的心理阴影，却永远都无法抹去。不过，这个阴影并不是由来于打架本身，而是群殴之后，赶上了那场不忍回首的“严打”运动。
1983年，改革开放的第四个年头，中国社会出现了一次激越的反弹。在意识形态层面，是展开一场反对资产阶级自由化运动；在社会现实层面，则是发动一次针对社会治安的严厉打击。我这样一个十几岁的懵懂少年，竟然两个运动都被波及到了，因为偷听邓丽君，我被所在中学处以警告；更为可怕的是“严打”，揪出我们过去打架的旧账，将我们一个已满18岁的带头大哥抓起来，不久就宣判了死刑。我被学校组织参加了那次公审大会，并目睹了他被枪决的现场，那种恐惧与震撼，令我至今都心有余悸。鲁迅当年在日本仙台观影片，看到镜头里一群日本兵处决为俄国做间谍的中国人时，无比沉痛，从此弃医从文。我不知道，我年少时看到的那个死亡场景，对我的成长到底产生了多大影响，但我知道，我性格中所具有的某些悲剧因子，与过早地经历这类死亡和痛苦事件密不可分。
为了回避动荡的现实，让我中断与过去那段不安岁月的联系，1983年“严打”之后，父母给我转了学。他们先是把我转到当地农村的一所中学，后来还是嫌那里离我原来的玩伴们太近，便干脆又把我远送千里之外，安排到我父亲的老家山东去读书。为此，而不惜成本，也煞费了苦心。但不管转到哪里，我都无法再走上学习的正途。因为心早已放飞，转到哪里，我就会野到哪里。无奈之下，我父母只好又把我接回了家。几番思量之后，他们从我对绘画的兴趣中，才看到最后一丝希望。于是，他们便帮我请了美术老师，试图通过让我坐下来安心画画，拴住我这匹脱缰的野马。这样，我才被自己的兴趣所降服，不知不觉地戴上了一个学习的紧箍咒，走上了艺术的取经之路。
1985年，我考上了我们市里唯一一所职业中学的美术班，开始接受正规的美术训练。时正值“85新潮”迭起，思想解放运动的洪流势不可挡，再次成为了大时代的主旋律。我在家乡小城，通过家中订阅的《美术》、《中国美术报》等一些报刊杂志，了解到了这些现代艺术思潮，不免也随之蠢蠢欲动起来。我还记得那会儿，我和几个同学还组织了一个趣味性小团体，经常聚在一起讨论一些与学校无关的艺术话题，我甚至还跑到校外，跟一些社会上画画的朋友一起搞过所谓的“行为艺术”。不过，那都只是昙花一现。因为地处边远，加之青春年少，我们的“艺术”并未能引起外界足够的注意，慢慢地，也就变成了自娱自乐，全当只是青春期的一种自我发泄了。
现在回想起来，我的青春期，幸亏是有了艺术，它让我不安的灵魂有了归属，激情有了释放的出口。当然，我的青春期也会有焦虑，也有许多灰暗的时候。有一种灰暗，就是艺考后的落榜，简直就是世界末日，看什么都失了颜色，干什么都索然无味。其实，早在1984年，我就踏上了漫长的艺考之路，连续几年每到开春，我都要辗转多地去参加考试，虽然几年下来均是名落孙山，但考学的过程也是一种学习。古人云：“行万里路，读万卷书”。现在回想起来，我知道的许多人生道理，确实是从行走的过程中听到、学到，和体验到的。读书是学习，行走是消化，抑或也可以反过来，行走的过程是了解，读书是再次沉淀。总之，行路与读书，是我人生中不可或缺的两条腿。
我印象中最深的一次艺考，是1986年到长沙参加考试，倒不是考试的过程有什么惊奇，而是我在参加考试期间住在我姐的一个同学家，在他那里受到了强烈的思想冲击。我姐的那个同学姓高，是一位很反叛的画家，曾和我姐在上海的一所中专同过学，但因为不满于那所学校的教学质量，中途辍学，回到长沙当了一名职业画家。那时候，他在长沙还专门设有画室，1986年我考学时，就住在他的画室里，住了有整整一个星期。那一个星期里，我与他同吃同住，听他讲了许多的我前所未闻的人文知识。关于叔本华、尼采、萨特等人的思想和学说，我最早就是从他那里得知，并有所了解的。不仅如此，他还向我推荐了当时非常盛行的“走向未来”丛书，并借了一本台湾版弗洛伊德的著作《梦的解析》给我。现在回想起来，我后来从艺术创作转到艺术批评，最初的知识积累与思想启迪，可能就是在这里，在于弗洛伊德对梦的解析，打开了我少年的心痱，使我对人生的理解，从此有了层次，也有了深度。
从小我就对未知世界充满好奇。经常，我会避开大人的目光，独自躲到某个地方望着天空发呆，遥想一些天外有天的事情。结果是越想越空虚，也越恐惧。这种恐惧感，伴随我成长，使我心神不宁，更加深了我的虚无。但是，在弗洛伊德对梦的发现中，我似乎心有所依，找到了某种存在的归属感。这不仅因为弗洛伊德通过对梦的剖析，揭示出了一个别开生面的潜意识空间，更因为他那种自我内省和自我反观的方式，教会了我一种向内观察的能力，从而通过向内求于心，逐渐找到了理解外部世界的法门。
自长沙回来后，我作出了一个出乎意料的决定，那就是来年不准备继续再考学了。作出这样一个决定是基于两个原因，一是我的兴趣暂时转到了阅读，并通过各种阅读，知道了考学并不是人生唯一的出路，人也完全可以通过自学创造生命的精彩。二是我在1986年的考试过程中，受到了某种刺激。本来，这个刺激与我毫无不相干，完全可以“事不关己，高高挂起”。但是，我却感同身受，由别人受到的不公平待遇，引起了我内心的愤愤不平。事情出在我们同一个考场上的一位农村考生身上，大家都一致认为他画得最好。可是，当成绩公布出来时，他却榜上无名。对此，他很郁闷，想去招生办问个究竟。不想，招生老师以貌取人，看他衣衫褴褛，只是轻轻瞥了一眼，完了则扔下一句“我们是招学生，不是招老师”的风凉话。只气得那个农村考生面红耳赤，当场把背来的画架摔碎以后，含着眼泪忿忿离去，并发誓永远不再进考场。看着他绝望的背影，我深刻地感受到了社会的不公正和不平等，对人生造成的痛苦与伤害，也由此对所谓考试失去了信心。
1986年下半年，我待业在家，无所事事，每天除了看点杂书，就是漫无目的地跑到街上闲逛，基本上是风平浪静。不过，转入次年，中国社会却又起狂澜，让人猝不及防。这一年，保守主义思潮重新抬头，背离改革开放的原则，再次发起了反资产阶级自由化运动。这次运动所打击的程度，甚至比1983年更深入，已经直接波及到了权力最高层。当然，对于我们小城来说，反资产阶级自由化带来的冲击倒不是很大，真正影响我们日常生活的，是配合这种反自由化在社会上展开的第二轮“严打”。正是这次“严打”，把我当时在社会上的玩伴们几乎一网打尽，独剩下我孤勇一人，也就促成了我命运的又一次转变。
我急切地要求参加工作，跟我失去了社会上的那些玩伴有关。所谓“失之东隅，收之桑榆”。人就是这样，东边不亮时，就会期待西边能够亮堂起来。于是，我便催促我的父母帮我找工作，希望通过获取一个全新的工作环境，来弥补我在社会上失落的那些友情和友谊。被逼无奈之下，我父亲只好提前办了退休，而我作为子女顶替他的工作，于1987年底被邮电局录用，当了一名邮递员。
那是一段风风雨雨、劳累奔波的岁月。尽管后来我很怀念那段工作经历，觉得那段时间的积累，为我后来了解社会底层，带来过直接的生命体验；且在不断重复的送信过程中，接触到人间百态，丰富了我的阅历和视野。但是，这是事后的回顾，就当时身在其中而言，我却是怨声载道，极为不满的。因为邮递员的工作不仅辛苦劳累，而且单调重复，容不得什么创新，更容不得半点出轨。所以，我在工作了一年多之后，便产生了极为厌倦的情绪。最后，我还是痛下决心，决定放弃这份来之不易的工作，继续自己的考学，用知识去改变自己的命运。
其实，我的这个人生决定，正是我父母期待已久的。早在他们安排我学画那天起，他们就希望我能够沿着自己的兴趣爱好发展，将来考取大学走出去，远离我原来那个纷纷扰扰的生活圈。过去，都是他们强迫我，叫我学习，逼我考试。现在，看到我主动要求，并且破釜沉舟，准备背水一战，自然，对我的辞职行为，也就没加阻拦。不仅如此，为了保险起见，在短期内提高我的绘画水平，我的父母还给我联系了我们当地的一所美术院校，即湖南工艺美术职工大学去进修。这样，我就又一次走进画室，捡起了中断一时的绘画。
1988年底，我在单位办理完离职手续后，背着画架，带着几件行李，便到湖南工艺美术职工大学报到了。学校在当时专门为我们这些进修生办了一个考前急训班，同学来自全国各地，而且大都是有较长工作经历和创作经验的绘画老将。他们来此进修的目的，就是有针对性地报考这所学校。因为职工大学有许多优势，可以带薪读书，所以，吸引了全国各地不少有单位支持的老创作员来报考。不过，我已经辞职，只能是自费学习了。但尽管如此，能够与这些经验丰富的“老泡”们一起同窗，也不枉自费一次。毕竟他们大多数人的阅历都要比我丰富，绘画功底也要比我深厚，跟他们朝夕相处，耳濡目染，自然容易在各方面得以提升。
我在湖南工艺美术职工大学进修了半年多，这期间经历了许多终生难忘的事情。最令人铭心刻骨的，就是发生在1989年春夏之交的风暴，至今回想起来，仍然百感交集。当时，我正奔赴于全国各地参加艺考，但所到之处，无不被风暴所席卷，走到哪里，哪里就能踫到群情激昂的学生队伍。我这一路考学，几乎就是跟着游行队伍走完了一路。其间，我看到了许多感人肺腑的场景，也目睹了后来悲痛欲绝的结果……
1989年7月，一场暴风雨过后，已逐渐恢复平静。我躲在家里，焦急地等待着考学后的录取结果。等来等去，似乎又是竹篮打水一场空。最后，只有我所进修的学校----湖南工艺美术职工大学，向我伸出了橄榄枝。我早就孤注一掷，斩了后路，如今已没有其它选择，只有欣然接受这个结果了。自此，我拿着这张录取通知书，告别漫漫考学路，终于步入了大学生活。当年9月，我临去学校报到前，写下了一首题为《旅途》的诗。现将其抄录如下：
绿色的列车
将旅途抹上一层
厚厚漫长的神秘
铁轨和车轮咔嚓的撞击声
又将它铸成
和许多疲倦
这，就是我在八十年代的心里写照。许多复杂的情绪纠结在一起，像个万花筒，也像个五味瓶，有新奇，有困惑，有焦虑，有希望，有失落，有疑问，有兴奋，有疲惫……但是，今天回过头去看，却只剩下了一腔的热血。
原载《天涯》杂志2014年第5期。
1982年杨卫初学画时。
杨卫摄于1984年。
1985年杨卫在社会上游荡时。
杨卫摄于1986年。
1987年到上海参观画展与姐姐在黄浦江边合影。
1987年刚刚参加工作，在邮电局任邮递员期间。
1989年杨卫创作的平生第一幅油画&失落的黄昏&。
一个人与他的众神
明代著名画家、文学家徐渭，曾给自己题写过这样一副对联：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”这是一首明显的歪诗，徐渭以此自嘲，所体现的恰恰是一种遗世独立的精神。徐渭豪迈而放逸的人生，以及泼辣机智、幽默多趣的艺术风格，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我，对后世江南士风的形成产生了深远影响。稍后主张抒发性灵的公安派，就是继承了徐渭的某些精神传统；而再后来出现的“江南奇才”金圣叹，更是直接秉承了徐渭身上狂放不羁的性格……当代艺术家虞村，也是沐浴着这样一种传统，在江南的独特世风中成长起来的。
日，虞村出生于上海延安中路的第三妇产科医院。他的降临似乎注定了荆棘载道，要给自己的家庭带来诸多不幸。因为虞村父母生他时，尚还是在校的大学生。这种未婚先孕的做法，打破了常规，尤其是在当时的社会背景下，必定会遭遇诘难。所以，本该留校重点培养的父亲因此而受牵连，被发配到边远的徐州某煤矿子弟学校工作；母亲自然也难逃一劫，以至于后来不得不与父亲分手，各奔东西。虞村就这样独自遗落在上海，从小就失去了父爱与母爱，而是跟着年迈的爷爷和奶奶长大。
虞村的爷爷是一位老派的知识分子，对虞村管教很严。据虞村自己回忆，爷爷会经常打他，且还有几次打得非常利害。所以，虞村的童年有许多疼痛的记忆。当然，爷爷也有慈祥的一面，打虞村是为了严教，但心里却是爱虞村的，只希望虞村能够规规矩矩成才。故而，爷爷严教之余，也会经常带虞村去公园玩，给他买好吃的点心，买好玩的玩具……诸如此类，也让虞村的童年增添了几分温暖。虞村的性格形成，其实与爷爷的这种教育方式不无关系。首先，严教培养了虞村的正直感，但经常打骂，又让虞村在行为上有某种逆反，而那些温馨的回忆，则构成了虞村诙谐与风趣的视角，为他后来的艺术创作提供了源源不断的精神能量。所以，虞村的绘画作品中，有一种很强的破坏性，而破坏性的背后，却又无不渗透着一种善意的幽默感。
大约进入中学以后，虞村才回到父亲身边。因为父亲本为美术教师，以培养艺术人才为业，受其影响，虞村也正式开始学画。1978年，国家恢复高考后不久，虞村的父亲因专业突出，被调入自己的母校南京师范大学美术系任教，而虞村也于同年因绘画成绩优异，考上了南京艺术学院工艺美术系工笔人物画专业，开始了他的求学生涯。在大学期间，虞村着迷于绘画本体，主要是给自己的造型能力打基础，并没有介入当时的一些艺术思潮。所以，我们在“伤痕美术”与“乡土绘画”等潮流中找不到他的名字。大学毕业后，虞村被分配到常熟一所新成立的大学任教。在那里，虞村娶妻生子，完成了人生重要的一个阶段。但因为跟校领导关系不和，被屡遭排挤之后，虞村只好另谋出路，最终离开常熟，被苏州某大学接受，举家迁入了素有“人间天堂”之称的故苏城。
苏州应该是虞村的福地，不仅因为这里给了他安逸的生活，使他有条件沉下心来安心创作，更因为这里连绵不绝的历史文脉，给了虞村创作的灵感与表达的自信。事实上，虞村也曾走过一段弯路，或者说，受时代朝流的影响，他也曾迷失过一阵。那是“85新潮”期间，受西方现代艺术的冲击，虞村也曾投入其中，尝试过许多现代派风格。但终因这些风格不接地气，又与自己的性格不附，最终还是被虞村所一一摒弃了。可以说，在这个过程中，是苏州的历史积淀给了虞村文化营养，使他在意识的出走与思想的游牧之后，还能回到自身更为深厚的文化脉络中，找到表达的出口。
苏州是中国最古老的城市之一，自商末便有了城市的雏形，到周敬王时期，伍子胥在诸樊所筑城邑的基础上扩建大城，奠定了苏州城的地位，连绵至今，这里一直是作为各朝的都府与重镇，成为江南政治、经济和文化的一个中心。尤其南宋以后，随着政权的南迁，更是给苏州带来了新的气象，使这里成了文人荟萃、引领时代风骚之地。前文所说“江南奇才”金圣叹先生，就是土生土长的苏州人。尽管金圣叹一生悲剧，但他对世俗礼法的蔑视，彰显出一种狂放不羁、笑傲人生的生命态度，却构成了苏州的人文底蕴。虞村虽然没有直接受金圣叹的影响，但间接的启迪，却构成了他后来的人生轨迹与艺术之路。虞村和个性乖张与画风迥异的艺术家朱新建交好，视其为挚友，以及在自己的艺术追求上不落常套，另僻蹊径，都可视为是对从徐渭到金圣叹这一脉江南士风的延续与发展。
正是因为找到了艺术的精神出处与文化源头，虞村很快便确立了自己的画风。即以笑看红尘为基调，构成的一种诙谐与幽默的语言方式。在表现手法上，虞村从中国书法的狂草与传统绘画的写意因素中吸取营养，同时，由于受过西方现代艺术的熏染，基于对西方现当代艺术的了解，虞村又把西方当代艺术中“坏画”的成分借鉴过来，遂成自己的艺术风格，也就形成了一种“歪七扭八”的画风。有意思的是，虞村用这种风格来关注现实，尤其是对一些时事政治进行描绘，消解了惺惺作态的虚假与正经刻板的严肃性的同时，也给了我们许多艺术的释怀与审美的享受。用批评家彭德的话说，虞村笔下的现实是“腌制的现实”。而这种对腌制现实的揭示能力，正是基于虞村苏世独立，模而不流，冷眼看世界的人文立场。
关于批评家肖像系列作品的诞生，源于虞村跟批评家们的交往，但更是出自于他对文化的尊重。在当今被物质主义遮蔽的时代，批评家是一群注重精神，仍在继续探索生命真相的人，尤其是非主流的批评家，以表达人性的自由与生命的真实为诉求，构成这个时代的思想内核，更是承接了金圣叹们醒世独立的遗风，为世而痛。虞村正是从这些人身上，看到了江南旧时的那些士风。所以，他刻画这些人物，与其说是为批评家群体塑像，不如说是对一种久逝的文化传统的打捞，是在一个物质时代为渐渐隐匿的人文精神造型。
当然，即便是如此严肃的命题，虞村仍没忘记要幽默一把。这当然出于虞村一贯的语言线索，但也有他善意的精心安排。虞村是希望把这些批评家从沉重的文化负担与痛苦的思想追寻中拖出来，赋予其神彩奕奕、生气勃勃的生活情趣。其实，不管是批评家，还是艺术家，都是有血有肉的人，如何把这些血肉注入到思想中，又把思想还原于真实的人，是同等重要的文化命题。虞村正是紧紧地扣着这样一个命题，来表现他眼中这些中国美术批评家的。他刻画的过程，既是一个对象的发现过程，同时，也是从对象身上摄取能量的过程。所以，经过描绘这些睿智、深邃，而活灵活现的批评家们，虞村的绘画感觉得到了进一步释放，语言更具直觉性与穿透力了。而虞村也由此跃上一个新的艺术台阶，不仅获得了表达的自信，更为重要的是，在徐渭、金圣叹等人笑看人生几百年之后，还实实在在地用语言和形象，证明了千古风流今还在。}