中国古代雕塑的造型语言及对当代雕塑的思考--《中央美术学院》2009年硕士论文
中国古代雕塑的造型语言及对当代雕塑的思考
【摘要】：
本文主要论述通过对中国古代陶瓷雕塑的探讨来思考当代陶瓷雕塑的发展。对于陶瓷雕塑的分析,主要从四个方面来展开:一,古代陶瓷雕塑的造型特点:以形写神、表达纯粹、整体感的表现,陶塑中“线”的表达等几个方面来阐释古代陶塑的表现方式,以及如何来认识古代陶塑。二,列举毕加索等几位陶塑艺术家的创作,来看现代陶塑的发展,以及他们对于陶塑的表达。三,探讨如何通过对于古代陶瓷雕塑的研究来加深我们对当代陶瓷雕塑的发展的认识,从而能够找到当代陶瓷雕塑表现于传达的方式,并能够继承与发展具有自身特点的陶瓷雕塑。四,谈谈我对于陶瓷实践的思考。通过对于陶瓷雕塑的探讨,可以了解到,陶瓷雕塑作为一种文化需要继承和发展,可以从历史文化,以及其它艺术门类中吸收营养,同时当代的陶瓷雕塑在具有时代特点的同时又可以注重古代陶塑中那种自然淳朴而自由的表现方式,和对于“美”的本质的追求。
【关键词】：
【学位授予单位】：中央美术学院【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2009【分类号】：J305【目录】：
Summary4-6
一,中国古代陶塑的造型特点7-16
1) 追求神似而不拘于形似8-10
2) 雕塑语言表达的纯粹10-11
3) 复制而不重复11-13
4) 雕塑手法简化次要部分,强调重点13-14
5) 注重形体中线的表达14-16
二,近代以来几个艺术家的陶塑创作16-19
1) 毕加索和夏加尔的陶塑作品16-18
2) 高森晓夫的人物陶塑作品18-19
三,中国古代陶瓷雕塑对于当代陶瓷雕塑的借鉴意义19-22
1) 写实与写意19-20
2) 吸收与影响20-22
四,我对于陶瓷雕塑的实践的思考22-24
五,结语24-26
参考书目26-27
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《李渔美学思想研究》?第二章 李渔的园林美学?第七节 李渔论窗栏的审美价值杜书瀛一
造园作为一种艺术创造活动，其主要目的就是创造园林的审美价值。这就需要调动和运用一切手段，组织空间、布置空间，变普通的、现实的空间为特殊的、艺术的空间，变非审美的空间为审美的空间。在这个过程中，窗栏起了重要作用，对此，李渔在《居室部》“窗栏第二”中作了专门论述。
当然，窗栏的设置在建筑中不只是为了审美，还为了实用。如果说在一般的房舍建筑中，窗栏的实用意义更为突出的话；那么，在作为一种艺术创造活动的园林建筑中，窗栏的审美意义则更为突出。园林建筑中的窗栏，从来都是作为创造园林美的一种重要手段而存在的。
对园林建筑中窗栏的审美意义，李渔涉及到以下几个方面。
首先，园林建筑中的窗栏本身就是园林美的重要组成因素。我们知道，在李渔那个时代，窗户主要是用纸来糊，而不是使用玻璃。这样，窗户的制作，就要在窗框间作上许多窗棂，便于糊窗纸。窗棂的设计，既要坚实耐用，又要注意采光效果；在这个基础上，还必须讲究美观。园林建筑中的窗棂设计和建造，如果不美，如果与房屋和总体园林不和谐，那就是对整个园林美的破坏；如果美，那就会使园林的审美价值增值，成为园林美的有机成分。园林建筑中的窗棂设计，特别讲究装饰美的效果，窗棂本身就常常是一个个美的图案。栏杆的设计和建造也同样如此。在李渔以前，明代计成《园冶》一书中，就特别注意到门窗、栏杆的装饰美、图案美。《园冶》卷三设计了数十种门窗式样，并附图示。如，方门合角式、圈门式、上下圈式、入角式、如意式、长八方式、轨圭式、葫芦式、莲瓣式、贝叶式、剑环式、汉瓶式、菱花式、梅花式、葵花式、海棠式、八方式、六方式、片月式、月窗，等等。《园冶》卷二专谈栏杆，说“栏杆信画而成，减便为雅”，所谓“雅”，即讲究美。计成也设计了笔管式、横环式、套方式、三方式、锦葵式、波纹式、梅花式、镜光式、冰片式等多种栏杆式样。李渔显然继承了他的先辈在门窗、栏杆设计方面的美学成果。李渔除了提出“栏杆以玲珑为主”之外，着重论述了窗棂的美学设计。例如，在他所设计的“纵横格”图下，作了如下说明：“是格也，根数不多，而眼亦未尝不密，是所谓头头有笋、眼眼着撒者，雅莫雅于此。”在说明“欹斜格（系栏）”和“屈曲体（系栏）”的制作时，也着重从审美角度（如窗棂的着色效果等）提出要求。不但窗棂、栏杆的设计和制作，讲究装饰美、图案美，而且李渔还把窗子从整体上变成一幅幅绘画。李渔设计了花卉式便面窗和虫鸟式便面窗。在制作说明中，李渔要求“棂不取直，而作欹斜之势；又使上宽下窄者，欲肖扇面之折纹’，“中作花树者，不失扇头图画之本色也”，又通过着色，将花树绘以五彩，“俨然活树生花”。这样，在游园者眼中，窗子便成了一幅幅扇面画。此外，李渔还设计了梅窗。此窗以老干作外廓，中间是两株梅树状的盘曲枝柯，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，保留疏枝细梗而不加戕斫，在其上剪彩作花，分红梅绿萼二种，俨然活梅之初着花者。
其次，园林建筑中的窗子不仅本身就是园林美的组成因素，而且更重要的是它作为一种特殊的“审美转换器”而发挥作用。这里所说的“审美转换器”，意思是指能够通过窗子将普通事物转换成审美对象。李渔说：“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。”这就是说，通过窗子的转换，由非审美的对象变成了审美对象。李渔是以湖舫的便面窗为例来说明这个道理的。他说：“此窗不但娱己，兼可娱人。不特以舟外无穷之景色，摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘，射出窗外，以备来往游人之玩赏。何也，以内视外，固是一幅便面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。”
为什么通过窗子就能把普通事物转换成审美对象呢?这种转换是如何具体实现的呢?这里包含着一个很深刻的美学道理，即窗子一方面为主体提供了一个特定审美视角，使主体进入某种特定的审美情境之中，采取审美态度去进行观照；另一方面，窗子又为客体划出了一个特定的范围，使漫无边际的对象有了边际．成为被窗子所限定的相对独立和孤立的对象，通过窗子，对象被隔离出来、强调出来，成为可以进行审美观照的对象。在这里，窗子所起的作用与画框所起的作用相似。
更具体地说，窗子作为一种审美转换器，是通过它的相辅相成的两种机制实现其审美转换的任务的：一是窗子可以进行审美间离，一是窗子可以进行审美选择。关于窗子的审美间离和审美选择机制，我们先看看李渔如何论述。李渔在谈到湖舫便面窗的设计和制作时曾这样说：“……四面皆实，独虚其中，而为便面之形。实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光。虚者用木作匡，上下皆曲，而直其两旁，所谓便面是也。纯露空明，勿使有纤毫障翳。是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。坐于其中，则两岸之湖光山色，寺观浮屠，云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画。”李渔在这里所说的“四面皆实，独虚其中”，“实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光”，就是通常人们所说的“隔”；所谓虚者“纯露空明，勿使有纤毫障翳”，就是通常人们所说的“通”。通过窗子的这一“隔”一“通”，相互为用，既进行了审美间离，也进行了审美选择。
所谓进行了审美间离，可以从两个方面来看。就对象本身来看，窗子的这一“隔”一“通”，就把对象中被隔的部分和通露的部分离间开来。那通露的部分处于某种相对独立和孤立的地位，因而也就与现实整体拉开了距离。这种距离严格地说不是指物理距离，而是指心理距离。而这种心理距离，正是使普通对象变成审美对象的必要条件。就对象与主体的关系来看，窗子的这一“隔”一“通”，也在对象与主体之间造成了距离，使对象与主体相对间离开来。本来，当窗子不存在的时候，主体就在现实事物、人物之中，主体与对象在一定程度上说是浑然一体的；然而，一有窗子，情况就发生了微妙的变化，窗子里面是主体，窗子外面是对象，窗子把主体与对象分隔开来，使主体与对象拉开了距离。这种距离也不是指物理距离，而是指心理距离。主体与对象之间的这种心理距离，是使主体脱离现实情境而进入某种审美情境的必要条件，是使主体现实态度而采取审美态度的必要条件。
所谓进行审美选择，也可以从两个方面来看。就对象本身来看，当窗子发挥它的“隔”的功能时，也就意味着它把被“隔”的部分舍弃，把这一部分对象排除在审美观照的对象范围之外；而窗子发挥它的“通”的功能，也就意味着它把通露的部分选择出来，提供给人们作为审美观照的对象。出现在窗框范围之内的对象（或者说被窗框所划定的那部分对象），正是进行审美选择的结果，这种选择是通过“隔”与“通”两个方面相互结合而实现的，没有“隔”也就无所谓“通”，没有“通”，“隔”也就失去了意义。当然，被掩藏在窗框之外的那部分对象，绝不是在现实中不存在了，而只是被阻挡在审美视线之外，不能被直接感知到。表面上看，这似乎减少了对象的审美信息量；实则不然。艺术总是以有限见无限。看得见的部分是有限的，通过这看得见的部分，唤起人们的想象，去体味、创造看不见的东西、那无限的东西。所以，经过窗框的掩挡，人们可以更多地去想象窗框以外的无限空间，馀味无穷。相反，假如没有什么掩挡，使人一览而尽，可能反而兴味索然。就主体方面来看，窗子的这一“隔”一“通”，也为主体选择了一个特定的审美观照的角度。游园者透过窗子向外观看，一方面固然是受到了限制和约束，使他看不到窗框以外被隔离的景色；另一方面，如前所说，却也为他提供了想象的馀地，提供了更大的审美创造的空间。而且，园林建筑中通过窗子为游园者选择观赏角度，常常是造园者有意为他提供一幅立体图画，提供一处最佳景观。
总之，通过窗子的审美间离和审美选择，普通对象转换成审美对象，主体也从现实态度转换成审美态度，于是一种特定的审美活动在窗前得以进行。李渔所描述的坐在湖舫便面窗前，“两岸之湖光山色，寺观浮屠，云烟竹树，以及往来之樵人牧竖，醉翁游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画”，正是通过窗子的审美转换作用得以实现的一种审美活动。
再次，窗子的另外一个重要作用就是借景。李渔在“窗栏第二”中专列了一条，题目就叫做“取景在借”，而这一条的第一句话就是：“开窗莫妙于借景。”
在中国古典园林中，借景是创造艺术空间、扩展艺术空间、增值审美价值的最主要的手段之一，它充分表现了中国古典园林的民族特点。通过借景，园林之外的广大空间便化为园林景观的有机组成部分，园内园外有隔有通，联成一片，组成一个艺术整体。这是中国园林艺术家的独特创造。关于这一点，宗白华先生有过精辟的论述。他在《美学散步》中说：“古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’（杜甫）。诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。这样的诗句多得很。像‘凿翠开户牖’（杜甫），‘山川俯绣户，
日月近雕梁’（杜甫），‘檐飞宛溪水，窗落敬亭山’（李白），‘山翠万重当槛出，水光千里抱城来’（许浑），都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己的庙宇。这是和西方很不相同的。”[1]如果说古代希腊、埃及的建筑多是一种“团块”的造型，那么，中国古代艺术家就要打破这种“团块”，通过窗户，使它有隔有通，有实有虚，通过窗户，内外发生交流。宗白华先生特别强调窗子对“望”的重要意义。窗子并不单为了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，使我们获得美的享受。园林建筑中的窗子尤其如此。窗子外面的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。总之，通过窗子，把外面的广大空间和优美景现都吸收进来了，这就是窗子的借景作用，如明人计成《园冶》中所说：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”[2]前面我们所引李渔那段话中，谈到坐在游船中的游客通过便面窗望出去，两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树、樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画，也正是谈的窗子的借景作用。
李渔论窗子的借景作用，最初是从游船的便面窗受到启发的，而后便扩展到房屋的窗子。他说：“予又尝作观山虚牖，名尺幅窗，又名无心画，姑妄言之。浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备，盖因善塑者肖予一像，神气宛然。又因予号笠翁，顾名思义，而为把钓之形。予思既执纶竿，必当坐之矶上。有石不可无水，有水不可无山，有山有水，不可无笠翁息钓归休之地。遂营此窟以居之。是此山原为像设，初无意于为窗也。后见其物小而蕴大，有须弥芥子之义。尽日坐观，不忍阖牖，乃瞿然曰：‘是山也，而可以作画；是画也；而可以为窗。不过损予一日杖头钱，为装潢之具耳。’遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，及左右镶边。头尾贴于窗之上下，镶边贴于两傍，俨然堂画一幅，而但虚其中。非虚其中，欲以屋后之山代之也。坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。不觉狂笑失声。妻孥群至，又复笑予所笑。而无心画、尺幅窗之制，从此始矣。”上面所说，仅是李渔列举的一个例子。借景当然不止于借屋后小山之景色，而是窗子所能望到的广大空间。李渔居住南京，就曾说“置此窗于楼头，以窥钟山气色”，他要通过窗子把所能望到的“钟山气色”都“借”来，变成自己的观赏对象。而且李渔还认为，通过窗子的审美转换作用，窗子外边的一切事物、人物，都可成为借景的对象，成为审美景观的有机组成部分，即所谓“远近风物，尽有可观”。李渔说：“昔人云，会心处正不在远，若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物，尽是画图，入耳之声，无非诗料。譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子，是一幅美人图；即见老妪白叟，扶杖而来，亦是名人画幅中必不可无之物。见婴儿群戏，是一幅百子图，即见牛羊并牧，鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。”
其实，园林之借景，也不止于通过窗子。站在颐和园内的适当位置，便可望到玉泉山的塔。而这塔也似乎成了颐和园的组成部分。苏州拙政园靠墙的假山建一“雨宜亭”，站在亭中，把隔墙景色全部“借”来。因此，借景的手段和种类是很多的。关于这个问题，李渔之前就有人论述过，特别是明代的计成，对借景问题论述得尤为精彩。计成认为“借景，园林之最要者也”。他说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”计成还把借景分为以下几种：“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”，此外，还有一种“镜借”。“高原极望，远岫环屏”，这就是“远借”。“板壁常空，隐出别壶之天地”，“看竹溪湾，观鱼濠上”，“山容蔼蔼，行云故落凭栏；水面鳞鳞，爽气觉来欹枕”，这可以说是“邻借”。“眺远高台，搔首青天那可问；凭虚敞阁，举杯明月自相邀”，这可以说是“仰借”。“俯流玩月，坐石品泉”，“槛外竹云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来”，这可以说是“俯借”和“镜借”。“冉冉天香，悠悠桂子，但觉篱残菊晚，应探岭暖梅先。少系杖头，抬携邻曲。恍来林月美人，却卧雪庐高士。云冥黯黯，木叶萧萧。风鸦几树夕阳，寒雁数声残月”，这可以说是“应时而借”。[3]
计成关于借景的思想，显然给李渔以启发和影响。在计成已经取得的思想成果的基础上，李渔又进行了重点发挥和创造性发展。特别是关于窗子在借景中的作用，更有独到见解。湖舫中便面窗的设计以及尺幅窗（无心画）的制作，可以说是李渔的首创；而关于便面窗、尺幅窗（无心画）在园林建筑中的美学价值，也是李渔第一个给予高度重视并给予较深入的阐发。此外，关于“应时而借”的问题，李渔论述得更为详细、具体。前面我们曾引述过李渔谈人坐舟中、外面景色尽入便面“作我天然图画”那段话，紧接下去，李渔说：“……且又时时变幻，不为一定之形，非特舟行之际，摇一橹，变一象，撑一篙，换一景；即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形，是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。”李渔在这里所说的这种应时、应地借景，刻刻异形，处于一种丰富多彩的变幻之中，具有动态的美，给人以无穷无尽的美感享受。
原载：《李渔美学思想研究》
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后发表评论； 或者您现在 ？曲阳石雕工艺与民俗研究--《河北师范大学》2006年硕士论文
曲阳石雕工艺与民俗研究
【摘要】：在人类文明的发展历程中，石雕艺术占据着显著的地位。一处古代石雕艺术品的发掘与出现，常常会给社会带来许多新的思考。对有关中国曲阳民间石雕的历史、民俗应用、雕刻艺人、雕刻工艺、艺术魅力和新时期现状的深入挖掘和整理，对弘扬中华民族的传统文化，促进中国当代民间文化的繁荣和发展有很重要的现实意义。本文从历史学、民艺学、社会学、民俗学等角度对中国曲阳石雕进行立体的分析，并汇聚历史上关于中国曲阳民间石雕的记载等现存资料，通过开展大量的民间实地田野调查工作，探索并阐述其起源、流传、变革和发展的生成内涵，集中评述它朴实的艺术语言，永恒的艺术形象和自然完美的美学价值。力求做到资料的完整性、系统性和准确性，并进一步采用历史的、地域的、横向和纵向跨学科比较的方法，对宝贵的曲阳民间石雕技法做出更深一步的发掘和整理，以及对曲阳民间石雕完整和谐的风格体系等问题进行精心的论述。
【关键词】：
【学位授予单位】：河北师范大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2006【分类号】：J314【目录】：
第一章 曲阳石雕艺术的产生与发展13-19
第二章 曲阳石雕的民俗应用19-27
第一节 祭祀中的曲阳石雕20-24
第二节 民居中的曲阳石雕24-27
第三章 曲阳民间石雕的艺术魅力27-34
第一节 创作的民间性27-29
第二节 题材的广泛性29-32
第三节 多样的造型和艺术表现手法的灵活性32-34
第四章 民间雕刻艺人和雕刻技法34-47
第一节 历代曲阳杰出的民间雕刻艺人34-36
第二节 当代曲阳民间雕刻大师卢近桥36-37
第三节 卢进桥谈雕刻技法37-47
一、巧妙的构思37-39
二、石雕用料的选择以及各地出产大理石的性能39-40
三、培养准确的石雕造型能力40-43
四、民间石雕常用的基本手法和雕刻技43-47
第五章 新时期的曲阳石雕47-52
第一节 甄彦苍其人其事47-50
第二节 继承、发展和创新的新希望50-52
参考文献53-54
附录 曲阳县政区图55-56
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凤凰古城古建筑装饰艺术研究
凤凰古建筑多为明清时期保存，目前主要以建筑文物保护的形式存在。古城建筑及装饰纹样是凤凰古城建筑装饰艺术最为直观的写照;特殊的历史背景使古建筑的平面布局和装饰艺术表现出苗族、土家族、汉族等多民族文化相互融合的特质。凤凰古建筑装饰艺术是凤凰古城重要的物质文化遗产，承载着历史信息、艺术科学，成为人们研究特殊历史时期凤凰民族文化和科学技术的重要实体。　　
本文以具有典型特征的古建筑作为主要研究对象，以极具特色的湘西少数民族文化为背景，根据实地拍摄测绘资料，并结合调研典型案例的研究方法，从装饰艺术的角度，运用美学、图形分析学、图案学知识解读凤凰古城建筑装饰艺术的审美理念和艺术构成；分析建筑装饰纹样的构图法则和美学规律；探求建筑装饰色彩的等级特性及色彩心理学的运用；归纳建筑装饰纹样的选题和雕刻技法。其中装饰纹样选题一般主要为吉祥寓意的动植物纹饰、趋吉辟邪的宗教纹饰和戏曲题材的现实纹饰。　　
凤凰古建筑装饰体现了人们对善良、正直、勇敢人性的赞美，从而彰显出建筑装饰以人为本的理念是装饰艺术价值的重要旨归。通过研究了凤凰古建筑装饰艺术，探求多民族文化融合下建筑及其装饰艺术的共性和特性以及苗汉文化间装饰纹饰的相互影响，对正确认识装饰文化变迁过程中的内容、形式、本质和方向具有重要的理论研究意义。
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