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《文学作品的个性化解读》二
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《文学作品的个性化解读》二
二. 诗文的阅读与鉴赏
1. 诗语与诗味
理论资源一
人类是在与大自然的交往与搏斗中发明语言的。在语言未曾诞生之前，人类社会一直处于自然的、无序的蛮荒状态，在蒙昧蛮荒的时代，手势和眼神这些传递思想情感的介质，无法准确道明人与人、人与世界、事物与事物之间的对应关系。语言的诞生是人类社会的质变，语言的最大功绩是用词语把事物一一标划出来，规定事物各自的名称、属性和功用，词与物的一一对应使整个世界呈现为有序的整体的形态。对世间万物的一一命名给人类社会的发展创设了无限生机，从此，人类就在同世界的联系与交往中，尽情歆享语言所能给予的愉悦和快感，接受语言提供的生存与发展的空间。语言是人类发明的文化产品，但语言一经发明，又会相对稳定下来，反过来给人类的思想和言说提供规范。我们面临的世界是语言的世界，我们生活在语言之中，是语言表述了我们的生命存在，“语言是存在之区域——存在之圣殿；也即是说，语言是存在之家。”“因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。”“一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者存在于语言之区域中。”（海德格尔《诗人何为》）（张德明《当代诗人的伟大使命：重塑语言的诗性空间》）
理论资源二
造成诗歌语言独有特征的原因应该是多方面的，比如诗歌要求高度凝炼，因而必然会出现语言表达上的跳跃和省略，比如因为音韵上和格律上的要求而在句法上打破常规，出现语序的颠倒、语词的错位等等。但从深层来看，它仍然是由诗歌必须通过内形式的熔铸来传达诗情、诗意、诗味的需要所决定的。我们知道，语言既有指称的或认知的功能，也有表现的或情感的功能。日常语言运用由于主要是为了“达意”，因此，在通常情况下主要是突出语言具有的指称的或认知的功能，我们选用某个词，更注重的是这个词在概念上的明确性，而将这些语词组合为句段时，也更注重的是日常语言习惯或语法规则，以尽可能保证词义的理解不发生偏差。微妙独特的诗情、诗味，自然不是这样一种语言运用方式所能传达的。在诗歌创作中，诗人更注重的是语言表现的或情感的功能，使语言的表现功能处于支配的地位。因此，在词义的运用上，诗人更偏重的是它们包含的意象因素、情味因素，而在诗句的组合上，则通过“敷辞立藻”的不合常规，使语词的意象因素、情味因素最大限度地突现出来。《红楼梦》第48回写到的香菱对于王维《塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗的理解，就很能给人启发。香菱先是觉得以“直”状烟是“无理”，而以“圆”写日是“太俗”，但当她“合上书一想”之后，又“像是见了这的”，这时，她反而觉得“再找不出两个字”来换掉这“直”和“圆”了。不用说，正是诗语对于语词意象因素的突出，真正使香菱获得了“无理而妙”的感受。（王耀辉《文学文本解读》）
2. 声音与意味
理论资源一
每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。德来塞的一本小说与爱伦·坡的一首诗（例如《钟声》）在这两方面的差别仅仅表现在量上，不足已成为判明小说与诗的这两种截然不同的文学类型的依据。在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。对于许多讲究修饰的散文和所有的韵文而研究更是如此，因为从定义上说，韵文就是语言声音系统的一种组织。
在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽略的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。第二个错误的假说认为，应该完全脱离意义去分析声音。从我们关于任何艺术品都是一个整体的观点看，这种将声音与意义相分离的假说无疑是错误的；从纯声音不会有或几乎不会有什么审美效果这样一个道理看，这种假说也是站不住的。没有一首具有“音乐性”的诗歌不具有意义或至少是感情色调的某种一般概念。即使听别人读一门我们根本不懂得外国语，我们听到的也不是单纯的声音，而是在听到诵读者充满意义的语调的同时，把我们自己的发音习惯加给这门外语。在诗歌里，单纯的声音不是虚构，就是一系列极其简单和基本的关系，正如伯克豪夫在《审美尺度》中所说的那样，既然声音层面被作为一首诗整个特色的一部分，这种关系不可能解释它所具有的多样性与重要性。（韦莱克、沃伦《文学理论》第十三章）
&3. 悖论与反讽
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反讽一词来自希腊文eironia，原指古希腊喜剧中一种被称为“佯装无知者”的角色类型。这一角色类型总是在自以为是的对手面前装糊涂，说傻话，最后也总是能够证明他所说的都是真理，从而使对手大出洋相。后来这个词的意思演变为“讽刺”、嘲弄，也成为西方古典修辞学中最古老的概念之一。
19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家F.施莱格尔就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”（转引自赵毅衡：《新批评，一种特殊的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年出版，第183页）。
进入20世纪之后，在英美新批评的诗歌语言研究中，反讽更受到这派理论家们的重视，被看作是诗歌语言的最基本的原则。他们认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，而且还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。当诗人要赋予某个语词以某种含义时，他总是不得不借助语境的作用对它进行持续的修正。的确，正如我们在《语境》一节中已经谈到的，在诗歌文本中，任何一个语词或陈述，都会由于语境的压力而发生扭曲和变形，发生转义，即产生与其表面意义不完全吻合的“新”义。诗永远依靠言外之意和“旁敲侧击”。虽然我们并不能将所有由于语境的作用而发生转义的语言传达都看作反讽，但从上述意义上看，反讽的确是诗歌语言的一个很突出的特征，至少是诗歌语言中一种普遍存在的现象。
反讽最显著也是最重要的修辞特征，即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表面意义相互矛盾。而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态。反讽的这种诗学特征，在我们对于石天河《希望》的解读中，已经可以清楚地看到。不过，无论如何，反讽的生成，即相互冲突的对立物在诗中之所以能够获得均衡，最终还是依赖语境的作用。所以，布鲁克斯指出，反讽应该被称之为“语境对于一个陈述语的歪曲”。因此，对于反讽的解读，也必然依赖于我们对于文本语境的把握。
诗歌中的反讽，首先是指一种语言技巧。上引布鲁克斯关于反讽的定义，就是从诗歌语言运用的角度出发的。而且，从语言技巧运用的角度，我们可以将反讽区分为很多不同的类型，如夸大陈述、正话反说、悖论等等。这里应该说明的是，在诗歌文本解读中，更引起我们注意的，还有在主题层面形成的反讽，即文本复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。如唐人王翰的那首著名的《凉州词》：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
这首诗写战罢回营，军中设乐宴饮的开首两句，合以“醉卧沙场君莫笑”，让读者能够真切感受到一种边塞军人的乐观与豪放。但结句“古来征战几人回”，却又很自然地引起我们关于战争残酷的联想，让人体味出几分感伤与苍凉。这两种情味在诗中相互抵消的同时也相互生发，赋予这首短诗以极具魅力、耐人品味的韵致。这就是一种主题层面的反讽。事实上，这种主题反讽，在便利地传达出诗人融汇了多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验的同时，也使文本具有了一种令人着迷的深度。（王耀辉：《文学文本解读》）
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诗歌语言如此的不合常情，自然与诗歌本身的美学特质密切相关。抒情性是诗歌最本质的美学特征，而诗歌语言乃是情感语言的最高形式，这一点在中外文学研究中都是一个常识。而正如我们都知道的，由于人的情感本身的微妙复杂性，也决定了它事实上难以被语言顺畅有序地加以传达。诗歌要完成其实是对于不可传达的传达。诗的这一美学特质，迫使诗必须“跨过日常语言的框框之外去活动”（黑格尔《美学》第三卷下第69页）。在语言的运用上，与科学语言和一般日常语言的运用不同，诗人无法遵循事理逻辑而只能遵从情感传达的需要。他关心的不是某种信息传达的“正确”或“真实”，而是借助语言所能唤起的情感或态度的性质，或者语言运用所能产生的情感效果。换句话说，诗歌语言只要求能够激发出相应的情感，而不要求自己去做某种具有可验证性的，即可以被经验事实加以证实的表述。诗歌的美学本质，天然地赋予了诗歌语言可以不必合乎常情常理的“权力”。（王耀辉：《文学文本解读》）
4. 隐喻与象征
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美国当代著名批评家布鲁克斯曾宣称：“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”（布鲁克斯：《反讽¾¾一种结构的原则》，袁可嘉译，《新批评文集》第334页，中国社会科学出版社，1988年出版）其实，作为一种“诗法”，比喻¾¾无论是明喻或是隐喻──在东西方诗歌创作中的运用都是由来已久。两千多年前古希腊哲学家亚理斯多德在他的《修辞学》中就谈到：“诗与文之中，比喻之用大矣。”而中国先秦时期就已经提出的风、赋、比、兴、雅、颂等所谓“诗六义”中，作为诗歌表现手法的“比”，也就是“以彼物比此物”的比喻。只是现代诗人的确更注重隐喻在诗歌传达中的功能的发挥，而且现代诗人们也的确以他们的实践，将隐喻从传统的运用向前大大推进了一步。从这一角度看，布鲁克斯的判断确实是有根据的。
作为一种语言修辞手段的隐喻，自然是我们都很熟悉的。不过，作为一种诗法，隐喻在现代诗歌创作中被以美学的方法运用的时候，已经与作为修辞手段的运用有了很大的不同。大多数情况下，诗中的隐喻虽然仍然是本体与喻体同时出现，本体与喻体之间仍然可能用“是”、“成为”、“变为”等语词联结，而且，构成隐喻的本体与喻体各自的性质仍然要求远距异质，但此时的喻体并不仅仅是为了表现本体的某种性质，而是本体、喻体同时成为诗歌意象的组成部分，相互对照，相互说明，共同完成诗意的传达。也就是说，在诗中，隐喻作为可以观照的意象，是与意义结合在一起的。诗中的隐喻实际上是一种意义与可供观照的意象结合在一起，而只提到意象的一个因素的表达方式。正如美国文学理论家维姆萨特指出的：“在理解想象的隐喻时，常要求我们考虑的不是喻体如何说明喻旨，而是当两者被放在一起并相互对照相互说明时能产生什么意义。”（维姆萨特：《象征与隐喻》， 杨德友译，见《新批评文集》第254页）（王耀辉：《文学文本解读》）
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象征(symbol)在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分作两半，主客双方各执其一，再次见面时拼作一块，以未友爱的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习惯代表”。即引伸为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符码或物品就叫作象征。《韦氏大字典》对“象征”一词作了这样的解释：“象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意地相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，一种表征；例如，狮子是勇敢的象征，十字架为基督教的象征。”这一定义反映了西方对象征的普遍理解：象征是用一种符码来表征某种看不见的事物，它与意义有着永久的联系。
理论资源三
隐喻一词来自希腊语的metaphora，其字源meta的意思是“超越，”而pherein的意思则是“传递”。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸方面被“传送”或“转换”到另一个对象，以致使第二个对象似乎可以被说成是第一个。隐喻也是一个多种含义集合的概念。其原初含义是指比喻性语言即修辞的最基本的形式。包括明喻(simile)、提喻(synedoche)、换喻(metongmy)等多种“比喻手段，”()，其运作方式是“超越语言的字面意义，传送转换到另一隐含的意义上去”。这就是其中一词多义发端的多义共生的表达方式。
5. 对称与对比
理论资源一
……这种对仗式的结构，是中国诗歌中特别偏重的环节，初学作诗，必先日夕吟哦于字句的对仗，注意名词对名次，动词对动词，以求切对工整，继而觉得过分工整有嫌科班，意义过分相类，必有合掌重复的弊病，于是在工整之外，又有所谓“宽对”、“散对”、“不对之队”等的名称出现，这种似对非对的偶句，以“情境对比”、“事景队逼”最易收效。像上面所举李诗“若待皆无时，应难更有花”一联好像两不关涉，但等到读者从迷惘混乱中越过间断而使意象贯联时，发现赏花必须及时，花季有限而俗事无穷，要等俗事尽毕再去赏花，那时花也早已落尽了。原来这二句毫不关涉的句子件，关系却是很紧密的。赏花还只是一个譬喻，许多幸福的追寻，又何尝不要及时？等待摆脱俗事再谈，什么都已经晚了。这么说来，这一联情景迥异的意外宽对，对得愈辽远，想象回旋的天地愈宽敞，内容的含藏愈丰富，张力反而愈大。而景物与情事相对，总是一虚一实，虚实相倚的对比，是对比中最容易灵动的手法。（台湾黄永武著《中国诗学·鉴赏篇》）
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“流水对”就是两句的一四联贯而下，好像不是对偶。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”“白日”、“黄河”是两句并列写景，意思不是联贯的。“欲穷”、“更上”两句，意思联贯而下，好像不是对偶，实际上对得很工整，是流水对，是很好的对偶。因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐，但过于求均齐又怕呆板，又怕迁就对偶这种形式而损害内容。流水对既有均齐之美，又自然而不呆板，意思联贯而下并不损害内容，所以是很好的对偶。
《文心雕龙·丽辞》说：“反对为优，正对为劣。”正对是并列的事物相对，反对是相反的事物互相映衬。在诗中，正对很多，反对很少，所以用正反来分优劣的话在律诗中并不适用。像上引的“支离”“漂泊”“三峡”“五溪”都是正对。反对的例子，如《书·大禹谟》：“满招损，谦受益。”陆游《秋夜读书》：“白发无情侵老境，青灯有味似儿时。”律诗中绝大多数是正对，古人并不认为“正对为劣”，因为用诗来抒情达意，不可能要求对偶的句子都是意义相反的。（周振甫《诗词例话》）
6. 跳跃与省略
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通常认为，诗歌体裁特点，如诗语必须精炼，要讲究韵律，律诗要有对偶等的限制，是造成诗歌语词错位的重要原因。如钱钟书就曾谈到：“韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每恨意溢于句，字出乎韵，即非同狱囚之锒铛，亦类旅人收拾行& ，物多箧小，安纳孔艰。无已，‘上字而抑下，中词而出外’，譬诸置履加冠，削足适履。……故歇后、倒装，科以‘文字’之本，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。”（钱钟书：管锥编第149－150页）这种说法的确不错。例如《遣悲怀》首句其实是一个偏正结构做第二句的主语，如按正常语序写来，必是不通。语序的错位，可以看作是由于受诗语“羁绊”的不得已而为之。而“泥他”句，则是因为与上句对偶的关系。这句诗也可以调整为“沽酒泥他拔金钗”，但这样一来，就不符合诗律的要求了。
这只是问题的一个方面。事实上，诗歌文本中还有大量的并不一定由于诗歌体裁的限制，而是由诗人的有意为之造成的语词错位。典型的如杜甫《秋兴八首》中的名句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”正常语序应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，而且调整过来，完全符合律诗对偶及平仄要求。但是，诗人偏偏要打破正常的语序。这种有意为之，只能说明诗人除了要使自己的诗句符合诗律要求之外，还在通过这种语词的错位追求一种语言效果。这种语言效果，用中国古代文论家的说法，即“取新”、“效奇”，用现代文论的说法，即通过打破常规的“陌生化”的语言运用，造成诗歌文本的语言“突出”。
所谓语言“突出”，“是指当语言被人们以诗的或美学的方法加以运用时，它总是通过各种手段，偏离日常语言认知的或指称的功能，从而‘最大限度地突出话语’，‘将语言自身的行为置于最突出的地方’，使语言符号具有的表现功能处于支配地位。”（马新国主编：《西方文论史》，）诗歌的任务不在于要借助语言去做某种理性的说明，而在于通过语言的运用去唤起相应的审美感受。因此，从美感生成的层面来看，有效地突出“话语”本身，从而引起解读者对于诗歌语言本身的关注，使读者在对于语言本身的感知中，获得一种不同于面对日常语言时的新的感觉，就显得十分重要了。
诗歌只有依靠各种语言技巧的运用，使诗歌语言成为一种完全不同于日常话语形式的“陌生化”语言，才能实现这一目的。正如提出语言“突出”这一概念的捷克美学家穆卡洛夫斯基指出的：“只有违反标准语的常规，并且是有系统地进行违反，人们才能利用语言写出诗来。”（穆卡洛夫斯基：标准语言和诗歌语言）从这一角度看，诗歌打破常规的语词错位，以及对偶、叶韵、跳跃、省略等等，其实都具有实现诗歌语言“突出”的功能。在日常言语活动中，我们一般不会太注重话语形式本身，而更注重话语意义的直接领会，这是因为我们对日常言语活动的话语方式已经十分熟悉，以至于成为一种无意识经验。相反，在文学文本特别是诗歌文本的接受过程中，经过对日常语言的“陌生化”处理形成的语言的不合常规，会打破我们已经形成的无意识经验而使接受过程受阻，迫使我们去关注话语特别是话语形式本身，进而在语言的玩味中，领悟诗人借助特殊的语言运用方式传达出来的审美意趣。而且，诗歌借助语言技巧的运用对语言所作的打破常规的处理，同时也使诗歌语言成为一种精致的高度技巧化的语言。对于欣赏者来说，有时其实不必去寻索所谓的微言大义，只从对于精妙的诗歌语言的赏玩中，就能获得某种特别的审美愉悦。（王耀辉《文学文本解读》）
7. 可听的曲与可读的词
理论资源一
一首优秀的流行歌曲的产生，同时也就创造了一个完整的艺术世界。这个艺术世界如此奇妙，它综合了文学与音乐的精华，通过旋律与文字同时感染打动我们，使我们自然而然成为俘虏，徜徉在歌曲所创造的艺术氛围中。那么，除去旋律这个基本“建筑材料”以外，歌词是一种什么艺术品种呢？
7.1．歌词作为一种艺术形式
　　我们在众多的关于歌曲创作与鉴赏的书籍中曾做过专门的研究与调查，然而我们遗憾地发现，许多关于歌曲或歌词创作的书或论文，却连最基本的概念：即歌词到底应作何介定？其内涵与外延是什么？其科学性的定义应是怎样的？就连最权威的《中国大百科全书·音乐卷》及《辞海》等皆无歌词辞条。在现代流行歌曲日益成为一种非常重要且五彩纷呈的文化景观时，这不能说不是一种令人沮丧的发现。随着现代流行音乐在中国的发展，歌词的独立审美价值愈益显得举足轻重。一句好的歌词，完全可以成为一定时期内当代社会精神价值和国人文化心态及生存状态的概括性写照。如《血染的风采》、《一无所有》、《黄土高坡》、《涛声依旧》、《弯弯的月亮》等歌曲的歌词，就因其内涵的丰厚与深刻，在老中青少四代人中皆受到普遍欢迎。所以，在全面描述现代流行歌曲的歌词他作之前，我们有必要对歌词进行概括一下，即我们认为，歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度、独特的结构形态的艺术表达形式。歌词，是和音乐结合起来，共同完成艺术表现任务的一种艺术体裁，篇幅较短，易于流传；歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境与氛围，与音乐旋律的内涵、结构、节奏、音调、韵律吻合，再加上配器精美的伴奏，共同创造一个丰富的文学与音乐相结合的审美世界。
&&& 7.2．流行歌曲歌词的特征
在确定了歌词自足的艺术地位之后，我们开始阐述通俗歌曲歌词的特征：
①&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 亲切感（即人情味）
我们认为，流行歌曲的歌词是受到流行歌曲的性质所决定和制约的，它具有流传广泛，宜于为社会各阶层所接受所欢迎的特点。所以，我们认为，亲切感即富于人情味应该是流行歌词所具备的第一个特质。
　　作为流行歌曲的歌词，首先具有了家庭文化的性质。近年来，由于广播、电视等传播媒介对流行歌曲的播放率大为提高，由于录音机与盒式录音带及ＣＤ唱片的普遍化，由于歌星的职业化，由于流行歌曲创作、制作、销售的一体化与系统化，流行歌曲开始走千家万户，与成千上万不同性格、不同文化背景的心灵对话。所以，我们认为，在旋律打动人的基础上，流行歌曲的歌词应坚决排斥说教与装腔作势，作者必须站在平等的立场上，用文学化或生活化了的具备文学意味的语言，选择一种最能被广大人们所共同接受的形式去进行心灵的交流。使人们在不知不觉间受到歌曲的感染，得到一次心灵的净化与洗礼。灵魂的震撼与激荡，甚或仅仅是一次欣悦的音乐与文学的双重审美之旅，一次对世俗社会的审美观照与反思。
　　亲切感作为通俗歌词的基础性特质，它的获得我们认为有以下两个途径：首先是演唱的“倾诉”即“你我对应”的表达手法，拉近了歌者与听者的交流距离，使两者在感情上产生共鸣。如《血染的风采》（陈哲词苏越曲）：“也许我告别，将不再回来，你是否理解，你是否明白？也许我倒下将不再起来，你是否还要永久的期待？如果是这样，你不要悲哀，共和国的旗帜上有我们血染的风采。”—— 这首歌词，采用的是概括性的你（人民）我（战士）的对应手法，倾诉的是一种独特的人生体验：生与死，爱与荣誉，个人与祖国，时代与人生，最后上升为一种超越时代、社会、个人之间的大爱，成为祖国和她的儿女的永恒的颂歌。这样的歌曲，怎么不会成为广大人民群众最喜爱的歌曲呢？怎能不会进入千家万户而成为人们生活中的家庭文化组成中的重要话题呢？其次，亲切感与人情味的获得，在于词作者还善于寻找那些使人感到亲切的表现对象，能够引起听众的向往，勾起听众的回忆，使听众在一种亲切温馨的氛围中陶醉。例如，流传全国使广大青少年风靡一时的通俗歌曲《秋千》（陈小奇词张全复曲》就是通过“秋千”这一极富童年意味，使人回忆引人遐想的审美对象作为歌曲的咏唱对象，再加上旋律的活泼与跳跃，配器中哨子和掌声的运用，营造出一幅夏日秋千飘荡童真可爱的图画：“树上有个童话在摇呀摇，树上有段记忆它飘呀飘，树上有个秋千在睡午觉，树上有个知了在叫呀叫。尽情地摇，尽情地笑，秋千上的岁月在拥抱。尽情地摇，尽情地笑，秋千上的夏日在燃烧！“谁说流行歌曲中没有美丽的童谣儿歌？这首歌曲就是一个明证。
&&& ② 新鲜感和（创新意识）“时代性”
　　流行歌曲所具备的传播广泛，流行快捷的特性，使其难于避免地具备了类似时装效应的受时间与人们审美趣味所制约的带有商品性质的特点；而且，一首成功的歌曲，还必须具有领导一种审美新潮流的意识与勇气，也就是具有创新意识与超前意误，才能既引导又迎合人们潜在求新、求变、求愉悦的审美趋向与热潮，形成一种新的带有商品消费性质的审美浪潮。这样才能推动歌曲的不断向前发展。我们认为，现代流行歌曲新鲜感的获得必须建立在作词者须时刻具备一种创新意识之上：题材的创新与艺术手法（包括意象、语言、叙述角度等）的创新，才能立于不败之地。这里，我们重点谈谈意象的选择与创新。我们认为，同一意象入词，在不同的词作者手里，会有不同的处理手法与主观色彩，因而给歌曲造成不同的艺术境界与氛围；主是在同一个作者手里，也会有完全不同的语义处理，表达不同的意蕴内涵。词作者必须象一个魔术师，意象就是歌词的魔方，可以旋转出不同的审美天地。例如，“龙”历来是中华民族的象征，我们许多人都以龙子龙孙为豪。自从流行歌曲《龙的传人》（侯德健词曲）问世以来，咏龙之作不少。然而在《龙的命运》陈小奇词毕晓世曲）一歌中，作者利用了最新的考古材料对历史文化进行一番新的审查与反思，并用充满忧患意识的深沉内核与幽默风趣的叙事语言作外壳，对“龙”这一意象作出新的诠释：“龙”同时也是阿Ｑ精神的积淀。所以，“从此后不再崇拜龙的伟大，从此后不再迷信龙的威力，从此后我们懂得龙的命运，不在天不在地就在我们手里！”让我们再看一个例子。同是“阳光”这个意象，在《秋千》（陈小奇词张全复曲）中是“让我为你轻轻地唱首歌，让我为你再把这秋千摇，虽然往事已经是那么飘渺，那片阳光依然在蹦蹦跳跳……。”作者用通感的艺术手法，把“阳光”写成有生命的一种活的艺术体，来代表童年的天真无邪与清朗热情和稚拙生机。而在《跨越巅峰》（陈小奇词兰斋曲）中，却有“把所有的爱，圆成一个梦，在东方的阳光下开始一道青春的行程。”这里，“阳光”这种意象是实在而真切，让人感觉得到其灼人的气息与向上奋发的豪情。而其温暖迷人的全身心的爱抚人间，恰是一种女性博大心胸之爱体现，给人情贯万里的充满活力的动感，作为第一届世界女足赛的会歌，此歌是具备时代气息与女性风范的作品。
&&& ③ 个性化
我们认为个性化有如下两个主要体现：首先是在艺术风格上强烈凸现作者独特的个性气质与语言修养。在我国词坛上，乔羽的深情舒畅与饱含激情；晓光的时代气息的洋溢与概括；张黎对北方农村中农民口语与俗语的纯熟掌握与运用；陈哲的善于选取最感人的时代意象与现代意识的流注；陈小奇的力求将古典诗词与当代意境的融合与透视；港中歌坛中侯德健的质朴与深邃；罗大佑的冷唆幽默与高贵典雅；以及童安格的贵族化气息和江育恒的孤寂冷漠……其次，我们认为以内容上看，歌词所塑造的主人公或所营造的抒情氛围必须是具有个性化的，独此一家的，才有可能引人深思引人共鸣。如齐秦的《狼》第一句：“我是一匹来自北方的狼，走在无垠的旷野中……”一开首即给人一种独立不羁、向往自由、广阔、抒展的个人天地粗旷豪放的抒情主人公形象，突出男性的刚烈勇猛气质；崔健《一无所有》，以题目到全首歌词，都以十分精确的语言描述自身从物质到精神都一无所有的状态，从文化意义上确立了他在当代中国的摇滚歌手中的地位；而《爱的奉献》（黄奇石词刘诗召曲）抒发的是一种心与心的呼唤爱与爱的奉献的人间真情，因此博得广大群众热烈推崇，这些都是词作者以个性化创作态度对待词作的艺术效果。
　　当然，个性化的取得并非一日两日的功夫，这和作者个人修养气质有千丝万缕的联系。但有一点却是共同的：那是创作中必须求小同存大异，才有可能显出自我的独特之处。在创作歌词的艺术活动中，必须有意识地寻找并确立属于自我的独特的审美情趣，并积极在自己的潜意识中，在文体与语汇的选择中，运用出来。我们强调一点，即词作者的审美直觉与悟性感应，在创作中往往呈灵感状态爆发出来，此时就应该抓住不放，并将之诉诸文字，才有可能建立自己的独特世界。而理性的审视则应是在作品的初稿完成之后才进行细细反复推敲定稿。我们必须明确的是，在一个变化的多元的时代，只有用强烈的独特的艺术个性才能争取听众与读者对流行歌曲的认同与欣赏。我们必须拥有足够的探索勇气与创造精神，在流行歌曲这个小领域同样演出人间的悲喜闹剧，抒真善美之情，揭假恶丑之态，写出一个大世界的痛苦与欢欣，美丽与新奇。当然，追求个性化往往也有失败的时候，但失败也是非常有价值的。“此路不通” 对后人的警示与启发意义绝不亚于成功带来的启迪。从社会学、经济学、文学的价值观来看，失败的探索往往会开启后人成功之路，这样的例子多不胜数，艺术需要献身精神。
&&& ④ 文学性
在我们对歌词概念进行界定时，我们就曾提到歌词是一种文学性语言。即歌词在本质上是一种文学作品：文学性的构思、叙述、表达，甚至在脱离音乐背景时还具有文学的独立品格与气质，同样可起陶冶情操、净化灵魂的作用。就内容而言，歌词既有发时代之心声，歌民族之魂的磅礴之作；亦有小桥流水俊雅风流的富于地域风采的情景之作；也有抒一己之悲欢歌唱青春、生命、爱恋的抒情之作，这一切无不与文学发生着种种关联，我们认为，歌词作者大可不必为自己创作的是小篇幅的歌词作品而妄自菲薄，我们大可在这块肥沃的土地上收获我们预期的成果。随着世界一体化，乡村城市化的进程，流行歌曲也日益成为一种值得为之苦心经营的文艺风景景观：因为，流行歌曲借助现代传播媒体的日益精致与发达，也向人的心灵深处进发，成为影响人的精神生活与物质生活的双重武器。有时候一首歌曲唤起的民心民意的影响是不可估量的，例如：《Ｗｉｅａｒｅ ｔｈｅ ｗｏｒｌｄ 》、《Ｈａｎｄ Ｉｎ Ｈａｎｄ》等歌曲即如此。我们认为，流行歌曲也被称为通俗歌曲，那么“通俗”的含义应该就是指其演唱方式而言的，就内涵而论，我们认为不应有雅俗之分。通俗歌曲的雅俗共赏，我们认为是一个前提错误的理想化文学概念：一首优秀的通俗歌曲，文人雅士也可以从中听出高深莫测的内涵来，重要的是审美接受者自身的文化修养与欣赏趣味之高雅低俗有别，才决定了接受品质的高下优劣。一个优秀的词曲作家，必须录求深层结构与表层结构的完美融合，借助这小小的一方舞台，演出影响世界的同时在人的生存空间与心灵空间激荡的大作品。
& &&⑤ 哲理化
哲理化是就流行歌曲的精神内涵与对现实人生及社会的概括力度而言的。我们从来反对流行歌曲不负载任何社会内涵，我们认为流行歌曲的优秀歌词和诗一样，是人们内心深处灵魂的吟唱，是肉体世界在灵魂世界的消解，是梦幻对现实的超越。所以，“诗是原初的哲学，哲学是本真的诗”这句话对歌词最高要求的写作而言同样适用。在我们自己的创作实践中，我们总是为实现这一高要求而努力。在创作《敦煌梦》时，作者力图从“秦时月”“汉时关”“古敦煌”等极具中华民族象征的意象中发掘一些历史的形而上问题：在流逝的古老文明岁月中，可还孕育了今日腾飞的梦想？我们今天还会继续吟唱这千年的爱情吗？我们能否走出驼铃声声的千古鸣响？……我们可以从这首歌中感受很多很多，听众可以用自我的想象完成这首歌没有写到的天地中的审美世界，去驰骋自己的审美冒险触角，作一番庄子式的“消遥游”。同样，《涛声依旧》和《你在他乡还好吗》等引起听众强烈共鸣的作品都很能代表我们对歌词创作艺术的追求与探索。（李光平《现代流行歌曲的歌词创作》）
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作为流行音乐，音乐本身不再有什么使命。歌词才是传达意念的载体。但方文山不是林夕，他的歌词不具备以词载道的能力，缺乏直击人心的力量。剥离掉音乐，方文山的歌词能否给我们带来什么样的思考呢？没有！说的不客气一点，方文山的歌词更像是周杰伦音乐的寄生兽，当周杰伦的音乐陷入桎梏时，方文山的歌词就像是我们看惯了的美国大片，乍一看耳目一新，在音乐新意歉奉的时候，方文山的文字也就失去了光彩。
　　周杰伦说“我没输，不需要改变”，其实这只不过是他堵气的话，从《八度空间》后，他一直尝试着搞搞新意思。在《叶惠美》中尝试加入了混音、摇滚等元素，并延续到《七里香》中，在编曲上的表现如同方文山的歌词一样越来越复杂。虽然整个音乐的制作越发地精致和成熟，但却已无法找回“手牵手一步、两步、三步望着天”的惬意感。
　　在专辑《七里香》中，《外婆》这首歌值得注意。一向不愿对外界批评做出反应的周杰伦在这首歌中唱出了自己的心声：“不要觉得可惜，这只是一场游戏，只要外婆觉得好听，那才是一种鼓励。”从音乐本身个性化的特性来看，周杰伦音乐本身无可厚非，但是对于一个寄托着众多歌迷希望的音乐人，仅仅外婆觉得好听是远远不够的。
&&& 8. 散文的“真”与“美”
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所谓“质料”，更是一般散文作者从不考虑的因素。它是指构成全篇散文的个别字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有的是高贵的大理石，有的是普通的砂石，优劣立判。同样写一双眼睛，有的作家说“她的瞳中溢出一颗哀怨”，有的作家说“她的秋波里弹一滴珠泪”。意思差不多，但是文学的触觉有细腻和粗俗之分。一件制成品，无论做工多细，总不值钱。对于文字特别敏感的作家，必然有他自己专用的词汇；他的衣服是定做的，不是现成的。（余光中：《剪掉散文的鞭子》）
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文辞之美，对于散文似乎显得特别重要。这当然不是说其他类型的文学文本不需要讲究文辞之美，文学是语言的艺术，通过语词的精心选择、句法的巧妙安排，在文本语音、语词以及句法的各个层面最大限度地开掘出语言的美质，其实是各种类型的文学文本共同追求的一个目标。不过，不同类型文本在语言运用上都有自己的要求。散文关涉的主要是常识的世界，它要力求将它涉及到的常识世界的因果关系交代清楚。同时，在表达上，散文无论写景叙事，抒情说理，大体都采用与读者直接“交谈”的方式。这使散文语言一方面要讲究文法，另一方面还要尽可能朴实自然，更接近口语。但散文语言也不能仅仅以通顺畅达明白如话为自己的最高追求。散文的写景要出色，叙事要生动，抒情要感人，说理也要情理相依，富于机趣，总之，散文要在自然朴实的的语言中见出诗意、情趣。它甚至还要如诗一样地安排节奏、声调。古人在散文创作中特别注重所谓“因声求气”，一个重要原因，就在于语音的清浊，声调的低昂，节奏的缓促，都有力地影响着散文的文体效果。这些都使得散文不能不特别讲究文辞之美。
而且，散文的文辞，还是显示一篇散文趣味的雅俗，显示作家独特文体风格的重要层面。余光中就谈到，构成一篇散文的字或词的品质，“几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如岩石，有的是高贵的大理石，有的是普通的砂石，优劣立判。同样写一双眼睛，有的作家说‘她的瞳中溢出一颗哀怨’，有的作家说‘她的秋波暗弹一滴珠泪’。意思差不多，但是文字的触觉有细腻和粗俗之分。一件制成品，无论做工多细，如果之地低劣，总不值钱”。同时，“对于文字特别敏感的作家，必然有它自己专用的词汇，他的衣服是定做的，不是现成的”（余光中《剪掉散文的辫子》，见《余光中散文》浙江文艺出版社1997年出版，第387页）优秀的散文家在语言运用上能见真见性，而敏感的读者自然也能从作家的语言，看出作家的趣味和风格。比如我们从朱自清散文语言的清秀、朴素，可以看到他的纯正与敦厚；从冰心散文语言不失典雅的轻快、流转，可以看到她一清如水的清新隽丽；从梁遇春散文语言自然流畅的“快谈、纵谈、放谈”风格，可以看到他的坦直与热情……。
这是散文文本解读过程中更应该关注的层面。散文阅读中，能够从作家语言运用，具体说来，也就是作家习用的句法结构，词汇选择和搭配、语句的组合等，准确感受并捕捉散文的独特韵味，从散文文辞之美的细致品味中准确把握作家的文体风格，是我们对于作家的独特性做出准确解读的很关键的工作，而且，这也关系到我们能否从散文的阅读最大限度地获得美感享受。（王耀辉：文学文本解读）
9. 散文的情趣与理趣
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第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为他说理之余，还有感情，感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯穿，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。每次读《过秦论》，到了篇末的“然秦以区区之地……仁义不施，而攻守之势异也”，一句长问，竟用斩钉截铁的短答断然煞住，真令人要拍案诧叹，情绪久不能平。精警的议论文不能无情。（《余光中散文·自序》）
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有学者将散文分为感性和知性两种，认为如果一篇散文的基调在感性，“例如抒情、叙事、写景、状物，则其趣味偏于情趣。”“如果基调在于知性，在于反复说明一个观念，或是澄清一种价值，则不论比喻有多生动，其兴会当偏于理趣。”（参见余光中《散文的知性与感性》，见《余光中散文》浙江文艺出版社1997年出版，第404页）散文阅读的经验告诉我们，这种区分的确是有道理的。散文大都不以完整的人物刻划和故事叙述见长，这我们都知道。其实，散文也并不都以如诗一样的抒情见长。除一般的叙事、写景、抒情之作外，还有大量的散文以见真见性地抒写作者对于生活的某种独到的体察和感悟，或对事物的某种深刻的认识和理解为主。这类散本用或纵横生风、智慧洋溢，或蕴藉含蓄、优美隽永的文字，表达一种深刻的见解，以其充溢而耐人寻味的理趣，让我们读来兴味无穷并获得深刻的启迪。
即使是那些以议论说理为主要内容的文学散文，也仍然是以其文学性被我们纳入文学园地的。散文的说理不是高头讲章式的长篇大论，也不能全凭刻板谨严的逻辑推理。散文中的“理”，动于内的是作家深刻的人生体验，而形于外的，则是入情入理、诚恳真率的娓娓“讲述”。作者将自己来于人生体验的哲理感悟，借助文采斐然、富于情趣的诗意文字传达出来，才成其为散文的“理趣”，也才能使读者在为作家的奇思妙想或真知灼见所折服的同时，获得文学阅读必不可少的美的愉悦。
英国诗人休莫曾就诗和散文的阅读，说过一句很有启发性的话，大意是读诗就像走进一片庞大的森林，而读散文则如坐上一列目的地明确的火车。这种比喻很形象也很有道理。诗总是将读者带入一个想象的世界，那里有大量的比兴、隐语、象征、反讽等构成的意象的“森林”，读者在其中倘佯，能够采集到什么，全凭对于意象的把捉。而散文总有一个“聚光点”，也总有一条由情感、思想或理路的线索引导读者向那“聚光点”推进。对于散文的“理”，当然更可以如登上一列向目的地开进的火车，沿着行文的线索，寻绎出标识从一“站”到下一“站”的前进方向的“路标”，层层深入地做出解读。（王耀辉：文学文本解读）
10. 散文的“小”与“大”
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在一般的文学理论教科书上，我们都会看到关于散文形式短小精悍的概括。课堂上，我们也常常会听到教师用一些显示其“小”的词来指称这种文体，如文学园地的“轻骑兵”、散文“小品”之类。这些说法的确有道理。在散文园地中，除了一些大型历史散文、长篇人物传记和在现代发展起来的长篇报告文学外，散文大都类似篇幅不大的“小品”。其实，若往深处理论，散文的“小”，还不仅仅在于它篇幅形制的短小，更在于它的“题”小。散文家们似乎大都不太喜欢那些堂而皇之的“大题目”，而更倾向于选取自己生活境遇中的一人一事、一景一物，作为自己的抒写对象，即景见情，随事兴感，或发抒自己的人生感受，或生发议论，表达自己对于社会、人生的哲理化的认识。一些大型的历史散文或报告文学自然会涉及关社会、历史的“大题目”，但从数量上看，毕竟比那些小品、随笔式的散文少了很多。
不过，“小题大做”，以“小”见“大”却是散文的一个突出特点。在散文的“小”题背后，往往关涉着社会、时代乃至宇宙人生的大题目，在散文一人一事、一景一物的感兴中，往往蕴涵着对于社会、人生的深刻见解。这就是我们常说的“一滴水能见太阳的光辉”，一方小小的天窗能透进无数星星的闪烁。优秀的散文家似乎都有这种高超的能力：“他从地上拾起一块石子，他珍藏这块石子，较之任何宝石，都更小心。就是村舍门上一只铁钉，他也会因之思潮怒放，而写出一篇锦绣文章。他从最破最旧最平凡的处所，走进极乐世界。”（斯密兹：《小品文作法》）（王耀辉：文学文本解读）
11. 散文的格调与气势
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所谓散文的格调，是指由作家的人格在散文中的真实袒露形成的相应的作品风格和品质。简单地说，也就是作家的个性、人品、趣味、才情等在散文中的艺术体现。这是散文阅读中解读者应该给予充分注意的一个层面。我们能否真正能够在对于文本独特风格和韵致的体味中获得高层次的鉴赏的愉悦，能否从散文的鉴赏中获得更加深刻的人生启迪和深层次的人格熏陶，都与散文格调美的把握和鉴识密切相关。
散文尤重格调。个中缘由，大约主要是因为在所有文本类型中，散文是最无法作“伪”作“假”，最显作家功力的一种文体。散文本来就是一种“妙发性灵，独拔怀抱”（《梁书·文学传》）的文体，优秀的散文，总是作家的性格、修养、才情的自然流露。作家人格之高下、趣味之雅俗、才力之强弱等在散文中的充分表现，也成为熔铸散文格调美的重要因素。
散文家余光中曾将散文与诗歌小说作过有趣的比较，他认为，“诗人和小说家用力的方式比较间接，所以实力几何，不易一目了然。诗要讲节奏、意象、分行等等技巧，小说也要讲观点、象征、意识流等等手法，高明的作家固然可以运用这些来发挥所长，但是不高明的作家往往也可以假借这些来掩饰所短。散文是一切文学类别里对于技巧和形式要求最少的一类：譬如选美，散文所穿的是泳装。散文无所依凭，只凭自己的本色。”（《余光中散文·自序》）这应该是一个同时也是诗人的散文家的切身体会。散文既不象诗歌那样总是保持一种诗人一己感情抒发的“独白”性，也不象小说主要借助故事叙述和人物刻划来传达作家的审美认识。一般来说，散文总是保持一种与读者坦诚对话的姿态，因此，比较而言，散文的确也是最要亲切、平实，最具有“个人性”，最显作家本色的一种文本类型。郁达夫在总结五四以后现代散文成就时，也特别指出：
&&& 现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文一翻，则这作家的世界的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢？就是文学里最可宝贵的个性。（郁达夫：《新文学大系·散文二集·导言》上）
这里的个性，是指散文的“个人性”和形成其“个人性”的作家的“人格”两者之间的融合（参见郁达夫：《新文学大系·散文二集·导言》）。散文突出的个性色彩，当然也能使读者真正能够“读其文而想见其为人”。法国小品文名家蒙田就有一则很能给人启发的轶事。一次一位内廷供奉告诉蒙田，说是国王读过他的书，因此很想认识一下他这个人。蒙田回答说：“假使国王陛下已经认识了我的书的话，那他就已经认识了我这个人了。”（王耀辉：文学文本解读）
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