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鼓手中国论坛精华-鼓吧最长贴，关于录音
&& 寻欢的痕迹 &&
录制人声时如何巧妙的使用均衡器
从严格的定义上讲，人声部分是一首“声乐歌曲”的焦点。不过，要想将人声缩混得十分出色，使它的音色富有穿透力可不是件容易的事尤其是当使用大量的电子音乐作背景的时候。所以，这里给大家列举一些有关均衡器的提示和技巧，以便大家提高人声的缩混质量。首先，一定要记住这个“进来什么样”/“出去什么样”的定律：这是得到满意的人声和满意的录音的前提条件。我这里不是想教育你的歌手，也不想唠唠叨叨地希望他或她把烟和酒还有其它什么不良习惯都统统戒掉，也不想讨论话筒和话筒前级功放的选购常识，或者是压缩、混响或延迟效果器的使用技巧。我要谈的，就是均衡器。&
超越性能极限
如果你不是刻意追求一种极端少见的人声效果，类似完全压扁的人声、极度尖锐/低音技术的声音，或着是那种长途电话里的声音的话，那么恰如其分地使用均衡器能够极大地增强你音乐的表现力。我的偏好是基本上关掉125到240Hz附近的推子，将2.5到3.5kHz的推子拉下少许以衰减部分dB，这样就可以除去那些十分尖锐的频率，而10到15或16kHz的频段范围则要提升，以便强烈地突出旋律。
所有那些常见的、不定因素（歌手、麦克风等等）将最终决定你应该使用什么样的均衡器，不过作为开始，这是应该掌握的基本原理。目前的趋势是那种清脆的主音音色，高音清澈透明，低音也很好但不冒尖。 主唱与乐队的混音应当保持恰当的比例, 一开始,我使用高通滤波器将部分低音关掉。有些话筒和大多数的调音台都内置这种滤波器。常用的这些频段范围根据硬件的设计或生产厂家的不同，衰减的频段范围也有所不同（例如：每八度关掉6dB，100周波以下），一般都是从60Hz到200Hz左右。
运用这样的滤波方式可以使贝司的低音部分从声乐轨分离出来，使它适应它的自己恰当的频响范围， 这样也不会和其它伴奏乐器发生频段上的冲突。它还有助于弱化一些破裂音（爆响的扑声以及其它一些辅音），使其不是那么明显。一个好的滤波器应当会将它们全部过滤掉。当然，大多数的人声通常都不会在160左右周波以下有什么作为，所以，将这一部分切掉并不会造成太大的损失。
其次，在大约125到240Hz的频段范围衰减4到6个dB，是为了使人声从底鼓/贝司/大桶鼓的音响区域中脱离出来。要知道，一下切掉得太多的话可能会导致人声特别地单薄，所以应该循序渐进，每次一点一点地剪切。 此外，即便是在同一首歌曲当中，剪切的频段范围和剪切的多少还应依据歌手的不同而因地制宜。在有些缩混中，主音轨就是一种完全平直的人声，或者只是在录入时加了少量的均衡。不过有时候，一首曲子本身可能会出现很大的变化，歌手可能会在几个小节之内突然降低或提升一个八度的音高，这就要求增加均衡器来与乐曲其它声部相匹配。
根据所使用的设备，有许多办法可以可以实时进行均衡器调节。如果用的是模拟调音台，通常的办法是将人声轨分*到两个调音台的通道上，每个的均衡器设置不同（经常音量推子也有所不同）。然后，你只要根据需要将一个音轨静音，同时开启另一个音轨，或将它们交*渐变即可完成。
如果调音台的通道不够用了，也可以使用外接的均衡器来进行交替设置，同样也能起到同样的作用。既可以使用调音台的通道插入开关，也可以使用均衡器的经过控制按钮来方便地打开或关闭插入功能。
如果使用的是一台自动化的数字调音台的话，这一切就更是大大地简便了，因为它可以设置自动均衡器变化这样就没有必要将信号分到两个通道了。如果使用数字音频工作站的话也是一样的。
不管使用何种设备，你都应当在音乐中选择一个相对干净的空间（如果没有休止的话，那么歌手的呼吸点应该是最佳选择）来进行变化设置，这样就不会产生爆破音。在整个曲子中，可以根据乐曲的需要进行多次变化。
提高这些均衡器设置技巧的最好的办法，就是多听录音，并且试着去模仿那些你所喜欢的声音，同时避免那些你讨厌的声音&拱形设置
无论是给人声还是乐器增加均衡，其目的都是在于使该声部在声音频谱中找到自己应该的位置，而且不要受到过多的其它的信号的干扰。于是，高端的声音录制要求便给我们提出了一系列的难题。
有些录音的人声部分就特别地明亮，而且还平滑、温暖，一点儿也没有刺耳的感觉。另外一些录音则拥有极为出色的高频，简直就像高耸入云的峭壁，即便缩混很厚，听上去仍然十分自然。
给一个音轨设置均衡有很多方法，不过我通常使用的有两种。一种是一个形状平滑的曲线，使用很宽的带宽（数字越低，带宽越宽），十分平缓地提升高音部分。另一种则是在紧凑的带宽中提升一个或多个频段，这样高频部分很干脆、又很刺激。
对于宽的带宽提升，我通常使用一个拱形均衡设置来将高频增加少许的dB，一般在7到12kHz之间。拱形均衡设置以所选中的频段为起点，一直延伸到所支持频段的极限，所以，如果你在10kHz的频段处增加
3dB，从10kHz一直到20kHz以上均衡的增益将会有所提升。这将会产生出一种优美、平滑，近乎虚无飘渺的高频音色，从而将人声声部提高到一个不会其它乐器冲突的声音区域。&
令人欣慰的是，整个高频端音色十分平滑，没有其它频段的声音冒出来。请注意，高频部分已经跨越到了嘶音频段的上方，而这些嘶音一般都位于5－8kHz的频段左右。嘶音是单独需要讨论的另一个范畴的问题，但是有时候并不需要使用De-esser去嘶音处理器（或者去嘶音技术），同样可以通过切掉歌手的某些特定的频段来抑制某些细小的嘶音。通常，均衡器有很多附属效果器，在我们讨论均衡器的时候，还是会提到它们的。
第二个高端均衡技术则是瞄准两三个关键频段，使用一个峰值均衡来将他们提升或者降低几个dB。峰值均衡聚集于所选频段的周围，并且根据你所选择的带宽将一侧向下倾斜。如果找到正确的位置来进行提升的话，便可以创造出一种难以置信的高频音色。不过遗憾的是，这里固定的诀窍告诉你在哪个位置，你只能仔细倾听人声的特点，并试着找到这个点。有些时候，话筒本身就具有内在的提升功能，所以你也可能根本就不再需要去可以提升。
设置均衡要一步一步来，而千万不要随心所欲，一下加得太多，从而适得其反。&
宽广的声音
男声和女声所产生出的问题各有不同。 在多数情况下，对于女声，我会让低音顺其自然而不作任何改变，除非它们确实需要提升或是剪切。
而对于男声，有些录音师则偏好宽广、饱满的声音。那样也不是不行，不过我还是建议至少从80到100kHz以下最好关掉。要知道，很大、很厚的人声音轨会吞掉它的四周几乎所有其它的声音，不管是底鼓还是吊镲，而且比一个加了均衡来对应的相对较窄的频段范围的人声更难以缩混。
如果你喜欢首先缩混人声，然后再围绕人声来调整、平衡乐队声音的话，很大很厚的声音可能是你唯一的选择。我最喜欢的是比较自然的乐器音色，以及完全远离贝司的低音或者Marshall音箱的过载音色的那种歌手的音色。
如果你是与一个超级歌星合作，或者是在录制一个重点在于人声而其它一概无所谓的节目，那么这种十分宽大的声音就很适合了。用这种声音宽大而丰满，并且有丰富而温暖的低音以及干净的高音，所以这种声音显得特别的突出。
目前。一些高品质的电子管话筒会对音乐很自然地加厚有所帮助，比如经典的Neumann U-87和老式的47话筒。不过，如果自然的录音情况下，声乐的音色特别单薄的话，也可以试着将160到300Hz左右的频段增加一些dB来让声音加厚一些。也可以根据你听到的声音在某些频段缺乏或是过多的实际情况来关掉一些中高音，这或许也是一个好办法。 无论剪切还是提升，一定要记住根据具体情况来调节增益。比如说，如果在某一个音轨上将1kHz的频段提升6个dB，便有可能需要将该音轨的总音量拉下来少许以抵偿或者避免失真。
提高这些均衡器设置技巧的最好的办法，就是多听录音，并且试着去模仿那些你所喜欢的声音，同时避免那些你讨厌的声音。不过，一定要记住，设置均衡要一步一步来，而千万不要随心所欲，一下加得太多，从而适得其反。
方法一:用noisegate效果器,相当于去除低振幅的一个滤波器。&方法二:用cooledit或者soundforge之类的音频编辑软件采样降噪。采一段&背景噪声，作为样本，进行降噪。&
方法三:FFT降噪。频谱变换以后去除高频噪声。soundforge之类的软件有此功能。
其它建议：&
软件：&不要用cakewalk录音，如果可能用专门的录音软件推荐soundforge.&cubase等。&
硬件：&主要是声卡和话筒。想要追求比较好的人声录音效果，要用好的麦克和声卡。&电容话筒的效果会大大的好于动圈话筒。不过也价格不菲。所以可以用动圈话筒录。然后&找一个软件模拟一下，也能凑合&
一般的声卡里当然是soundblaster live最好了。对于录音，live的数码版，豪华版的&功能全都一样，还不如就买个便宜的。而且目前大家估计都还没有装备数码音箱。所以&豪华版买了也是摆设。但是live终究是民用产品。要追求更好的效果还要买专业声卡。&比如wavelab或者maya的。&
而且录制人声和器乐的方法不太一样。古典和流行乐的方法也相差很多。很多都要看&感觉和经验了。&
随着各种音频软件的神奇发展。越来越多的事情可以通过软件完成，那些看起来很恐怖&的录音室设备大部分都可以被淘汰了。hehe,没准俺自己在宿舍也可以做发行质量的东&西了。
《如何在鼓的轨上使用混响》
混响是一种极其常见的效果类型。例如，在过去的日子里，鼓的声音就在大量使用音乐厅混响效果 不过在现在，这种做法已经不时兴了。&　　
但是，在许多情况下，大家还是非常希望将鼓组的声音置于一个声学空间中，这个声学空间可能是真实的房间，也可能是由混响效果器模拟出来的。为什么非要使用一个声学空间呢? 原因是在没有设置声场的情况下，鼓组的声音会显得缺乏现场感。&　　
另外，在鼓组音轨中加入混响效果，还会造成一种整体感，有助于我们的录音结果形成一个舞台的感觉。如果你在鼓组音轨中使用了房间混响效果，那么听音者在心理上就会有整个录音是在一个普通的声学环境中录制的感受。&　　
影响录音中的混响效果的两个最重要的因素就是混响的量值和延时时间。其次一些的因素（其实也是十分重要的）, 就是预延时时间和混响的色调（即声音是明亮的还是灰暗的）。还有一些比较精细的参数，例如混响密度等，通过调整它们也会产生一些微妙的变化。&　　
每一种风格的音乐都具有它自己所特有的混响声和混响类型 .我们现在的目标并不是要让你掌握所有情况下的混响设置。当然，我们会选择一些例子来让你熟悉各种混响参数的特性，并且帮助你设置混响参数，用以增强鼓组音轨的声音。
——开始　　
在非常理想的情况下，应该将低音鼓、小军鼓、hi-hat等打击乐器分开来放置在不同的混音声道中，在立体声混音声道中放置tom鼓、镲，以及其他打击乐器（假如需要的话）。如果你将低音鼓和小军鼓分别制作成为两个独立的声道，而将其他的打击乐器制作成一个立体声的混音声道,则也会得到较好的结果。&　　
除非你的调音台的效果返回通路中提供了均衡器，否则我向你推荐，最好将混响效果器的输出通过调音台的线路输入端而不是辅助输入端进行返回，这样你就可以对效果声进行均衡 调整了。这时要确认你的混响效果器的干湿比参数是设置为100%的湿（我们不希望将干信号再返回到原始的音轨中）。&　　
注意，对于不同的鼓，我们使用的混响效果类型、混响参数设置也有所不同。例如，有的混响效果适合给小军鼓用,而另一种则适合给低音鼓用，还有的适合给TOM鼓用,等等。实际上我们 的最终目的是，在整套鼓组上使用一种面面俱到的混响效果。&　　
将你的音轨电平打到你认为最终混音将要达到的量值，然后通过混响效果器发送鼓声音 的音轨（除去低音鼓，原因见下面）。&　　
你可以指定某一路鼓的声音与混响效果进行独奏，用以核实是否达到了你的要求，但是一定要注意单件打击乐器与混音中的其他乐器之间的相互关系。这里还有一点要注意的就是小军鼓的声音可能会不与其他的乐器融为一体，这是一件非常可怕的事情。&　　
当遇到这种情况时，许多录音师都是简单地将音乐声音比较协调的地方的混响效果参数设置值照抄过来。偶尔，你可能会发现这招儿还是挺方便，挺好使的。但如果你是个对音乐一丝不苟的制作人，你就会认为这只不过是个让你无法精确调出效果器参数的“好机会”罢了。因此，我们现在要来看看究竟如何来拧效果器上的旋钮 ，最终调出令人满意的声音。
——混响电平　　
在找到了一个非常不错的设置结果后，可以试着将混响效果返回通道的电平值进行提升或是降低，同时注意当电平值提升时你会听到较重的延时。即当声音变大时，你会发现衰减时间变长了，是不是这样？当调整其他参数时，也一定要牢记住这些关键点。
——混响时间　　
在所有的鼓一起出声的时候（除去低音鼓）, 提升混响时间（保持预延时参数几乎为最 小值）。注意随着衰减时间的增大,你会感觉到声音开始变得有些不清楚，拖泥带水。鼓敲打得越急，则较长的混响时间对声音的影响就越大。&　　
有一条很好的法则用来解决这个问题，设置合适的衰减时间，使得小军鼓的混响声在它再 次被敲击之前必须结束衰减。如果小军鼓的声音偶尔落在了2拍和4拍上，则它被敲击时所产生 的混响声应该在下一个鼓点到来时消失。
——低音鼓上的混响&　　
在低音鼓上设置混响效果一定要注意，在小军鼓（或是TOM鼓）上非常精彩的混响设置，可能会造成低音鼓的声音邋邋遢遢。出于这一原因，录音师们通常都是在低音鼓上使用与其他打击乐器完全不同的混响效果，有时候干脆就不给低音鼓使用混响效果。&　　
在混响效果声的返回通道上不断用均衡器来调节、试验，直到混响效果在低音鼓上没有影响时为止。通常情况下，你只要进行少许均衡调节，就会使混响声发生非常显著的变化。
——预延时&　　
将预延时参数调整到最小值，这时你会发现混响声与原始声音变得更加具有连续性。当然你是不会希望听到混响声变成原始的直接声的一部分的。尽管它有时候听起来不是十分自然，但是这种设置形式还是在许多快节奏、“大能量”的歌曲中被用到。&　　
将混响衰减设置为0.8到1.5秒，并且开始增大预延时的量值。注意这时鼓声的混响会变得不连贯。同时你还要注意一点，尽管衰减时间是相同的，但是从主观上来讲，混响空间的变化会导致声音在听觉上的差异，比如你在将你的鼓组从一个混凝土质地的地下室移到了一个剧场中（当然，这不太现实，但是你会从中体会到这种特性）, 声音就会大不一样。
——漫射系数　　
只听鼓声和它的混响声，选择混响衰减时间为1.5秒到2.5秒，将预延时时间设置为20到40 毫秒。将漫射系数从一个极端调整到另外一个极端，仔细进行监听。&　　
注意在低漫射系数情况下混响声是如何变得微弱且不平滑，具有颗粒的感觉。在有些情况下，它还会变成一系列截然不同的回声。&　　
将其他的音轨也打开并且重新安排鼓声/混响声的平衡。由于加入了其他的乐器，混响声中会出现颗粒状的感觉。注意，即使你使用了相对较长的延时时间，可是混响声却可能依然无法与鼓声和其他乐器的声音合为一体。通过使用不同的漫射系数不断进行试验，你会体会到，比起衰减时间和电平参数来说，调整漫射系数所带来的变化是更加细微的。&　　
很明显，所有的参数之间都是要相互影响的。因此，如果你增大了混响时间,那么你可能也要调整电平、均衡和漫射系数，以保证混音的质量。&　　
综上所述，最主要的一个观点就是要不断地进行检查，看看你的调整带来了什么变化，混音中的其他乐器声是否依然让你满意，不要一不小心误入歧途。
——附：术语表&　　Decay：衰减。这个参数用来控制混响声渐渐消失的时间。&　　Diffusion:漫射系数。这个参数用来描述混响声的稠密程度。有时候也称之为“密度”。&　　Predelay:预延时。最初的声音信号与混响声信号之间的时间间隔。&　　Reverb:混响。这是一种信号处理类型，它用来制造出一种持续不断的声音回响。&　　Wet/Dry Mix:混音干湿比。这个参数用来控制在混响效果器的输出端，未经处理的信号（干信号）与经过处理的信号（湿信号）之间的相对电平。&
★一支乐队为什么要录音？
这可不是个多余的问题。
原因很多。首先，你需要需要一些证明自己的东西，你不会总是和你的哥们儿们扛着乐器到处推销自己吧？(想想你们的鼓手。)你要没有一盘样带，无论是夜总会的老板还是唱片公司的编辑谁会答理你？
要是有了一盘像模像样的“作品集”，你还可以告诉父母，你们已经是正经“玩音乐”的了。你还可以躺在床上听自己的音乐。这些感觉都很不错的了！
另外，录音也很好玩。
★为什么要在录音棚录音？
一句话：质量。
哪怕最差的录音棚录出来的也比四轨机强。不可否认，在家里的录音机上也产生过经典佳作，但一般来讲，那只是你进入录音棚的练习准备阶段——在棚里练音阶是有点太奢侈。不过一旦你们的作品成熟了，楼下鸡蛋销售商和天上飞机的噪音以及一锅粥一样的鼓声实在就有些煞风景了。
★录音的一般步骤有哪些？
一般是以下大步：决定，准备，录制，混缩，复制(运气好还应该加上发行)。
决定：你录多少歌？是单曲还是EP还是专辑？录哪些歌？是否要找个制作人或监棚的？——这一定要想好。
准备：第一，把作品彻底编好、排练好；第二，准备好租棚的钞票；第三，把设备调试好，换套新弦，把效果器的音色预置好，买电池、连接线等等。进棚后，你的钱就像沙漏里的沙子，花在准备工作上的时间相对要便宜得多。
录音：放松点就行了。
混缩：你买的很多打口带之所以听起来较国内产品音质动听，往往功夫就在这儿了。混音的目的就在于让你的声音更动听，比如把噪音降低，加入适当的残响让声音更自然，等等。考虑到日后复制媒体的不同(CD？磁带？)，像动态范围的调整，EQ均衡也很必要。最后你的成果就是一盘DAT母带，记住，在棚里复制几盘普通磁带。
★现场录音有哪些优点和缺点？
优点：你可以捕捉到现场那种特“带劲”的感觉，很多乐队一进棚就完全失去感觉，这没办法。另外，观众的反应也很有助于制造气氛。同时录音的时间也很短。
缺点：所有东西都在一部调音台控制下自然会难以照顾细节，录音质量肯定也比不上录音室。
不过，日后发达了后写不出作品还可以出LIVE唱片抵挡一时。
★录音要花多少钱？
一般来讲，北京小录音棚的每小时棚费一般在一百几十大元，如果你准备大干一番可以和他们谈谈，比如按“批发价”按天租用。其它条件好点的棚则高许多。
★一般录音时间多长算是正常？
没准儿，有的朋克专辑两天就一切搞定，有的则可能需要一两年。这既看你到底想做个什么东西出来，也取决与你以前琴练得是否刻苦以及录音师水平的高低。
★怎样挑选录音棚？
1、问朋友；2看音乐类报纸上的广告；3、掂掂自己的钱包；4、最好不要和录音师讲价，而要和录音棚真正的老板谈；5、尽可能和乐队的所有人一起去考察所有可能的录音棚，比如他们用什么牌子和型号的设备录音(从数码调音台到麦克风都要看到)，工作人员的态度，但最关键的是：你们是否觉得舒服。如果你不能感到十分舒服，那你录出的音乐可能只是你们实际水平的十分之一。
最后你应该找两家满意的，然后再通过最后的详谈选择其中一家(请选乐队里最能侃的去谈判)。
★听说录音搞搞不好会影响乐队成员关系？
是有可能，但这只是一个态度问题，关键在于如何顶住录音所带来的陌生压力。紧张会导致情绪失常，彼此支持很重要。录音的确是对乐队凝聚力的一种考验，不过也好，问题早发现比晚发现好。
录音后还会发生很多事，比如：排练不再那么有趣了，总感觉缺了点什么。解决办法有二：写更多的歌，或更多的录音。
★必须有个制作人吗？
是也不是。
你们乐队自己应该是最重要的制作人，毕竟那是你们的音乐。但事实上，你们又确实需要另一双不带感情色彩的耳朵来编辑校对你们的声音，所以一个专业的制作人也不是多余的人。
★我们应该录哪些歌？
当然是最好的。但应该注意，最好的现场演出曲目不等于最好的录音室歌曲。谁都会写出一些特烂的歌，所以注意，尽量录制好些的歌哪怕少录几首。而且，最好能风格适度多元化一些，不要所有的歌听起来都一样。
★录音时应该带哪些设备？
尽量齐全吧。
对于吉他手来说：你自己的琴和基础效果器，最好是自己的音箱，足够的线材。录音棚里备用的东西八成都不合适。至于贝司手就轻松多了，因为一般贝司都是直入调音台，所以音箱就免了。鼓手可以用录音室的鼓，除非你只认自己的东西。歌手带一大瓶水。
★音乐上的准备工作怎么做？
排练，排练，排练，直到每个人把自己的部分彻底熟练，记住，排练的时间可是免费的呦！
专家有这样的建议：乐队成员逐对地排练，节奏吉他和鼓、节奏吉他和贝司、鼓和贝司、节奏吉他和主音吉他，等等，直至一切就绪。其间在编曲、音色、歌词各方面都可以尽善尽美。(进棚后也可以修改，但得快点。)
最后把所有乐器的调都定准。
★进棚后录音的过程是怎样的？
许多乐队习惯于大家一起演奏，这有助于促进交流，但同期录音往往会花费非常非常非常长的时间，而且，目前北京的录音棚往往缺少足够的透明隔音间以防止各声部间的干扰，所以，必须做好分轨录音的准备。
分轨录音需要先录一个基础轨，最常见的是鼓的那一轨，这一轨必须是极其精确的，因为其他人要在它的指挥下演奏。之后是贝司，节奏部分就基本完成了。一般最后录唱，先录主音，再录和音。
关于吉他的录制需要注意：最好用麦克风从音箱拾音，或用一路麦克风外加一路直入调音台。
现在的小录音棚一般用雅马哈的数字调音台，也有用数字多轨机的，录完后你一定要多听，修改每一个不好的地方。
★有没有经验之谈？
太有了，以下条目要牢记：
不要：&虐待设备。&妄想一遍过。&浪费时间，在这里，时间是真正的金钱。&有疑问却急于做决定。
要：&准备备用乐器。&对录音师客气些。&准备点零食和水。&遵守录音室的规章制度，比如不抽烟，不在调音台旁喝饮料。
★新手的一般会有什么问题？
有的人会突然觉得自己的歌特别恶心，或者技术发挥失常，高难片段难以完成。这很正常，除了出去抽支烟、喝点水、聊聊天也没什么好办法。至于高难片段的问题，不妨如此解决：将高难改为中难或低难，尽管这有点扫兴，但实际效果可能更好。
★如果有一段我自己觉得不错，但其他人却叫我重来怎么办？
这就是之所以制作人既可以是天使也可以是魔鬼的原因：他喜欢你的东西他就是天使，他不喜欢他就是魔鬼。你最好把你的想法告诉他，如果实在不行，你可以按原来的再来一遍，听多了别人也许就会接受你的东西。
★我希望混音时突出我的部分，怎么办？
请想好再说，或换个思路，不要把整个作品拆成很多个独奏片段来欣赏。
★我不喜欢我们的制作人怎么办？
这有点麻烦。对制作人说话应该非常理性，不要有感情色彩。如果他根本不重视你说的任何话，那你应该考虑换个制作人。制作人应该开阔你的思路。
8种主要立体声录音制式
主要要向大家介绍现在广泛用到的8种主要的立体声录音制式和每种录音制式的用途。没有立体声话筒的同学可以下课了……
一、A/B制式好，首先我们来介绍一下A/B制式，A/B制式是最早采用的录制立体声的方法，有人形象的称它为拉开距离式拾音方法。两支传声器在舞台上或者录音室里拉开2.0-3.5米的距离，传声器可以是无方向性的也可以是心形的，它们平行地对准乐队，也可以稍微向左右两侧张开一些。
对A/B制式拾音来说，每一件乐器（声源）到达两支传声器处的声音信号之间，既存在强度差也存在时间差。强度差是由传声器的指向性图形以及声源到达两支传声器的距离不同所形成的。在这种录音制式中，强度差和时间差对定向的作用迭加在一起了。很明显，对于不再中轴线上的声源，前导的声道始终是声级较高的声道。心理声学的研究，时间差比强度差更加的重要。这种制式的特点是简单，对所使用的一对传声器，在性能和技术指标配对上要求并不太严格。
这种拾音制式有两个明显的缺陷：一是存在中间空洞，中间稀疏或者称为中间后退现象。就是说当重放用A/B制式所录的音乐的时候，听众往往回感到中间部位乐器的声象变弱，或者这些乐器的声象在中间部位变得稀疏起来，而更多的乐器声象向左右扬声器方向靠拢，使得两端乐器声象密集起来。有时，也使听众感到中间部位的声象向舞台后部退去。
对于这种缺陷，可以借助两种方法来改善。一种方法是在录音的时候增加一个中间传声器，把它的信号放大，再分别分配到左右声道中去。另外一种方法是再重放时增加一个中置扬声器，而将左右声道信号各分一部分给此扬声器放声。
上述缺陷在两支当传声器拉开2.5-3.5米以上时，将变得相当明显。
当然，放声时如果将两支扬声器朝向稍微向听音室中间偏转一点，中间空洞现象也有些改善。～～～～～～一句老话～～～～办法是人想出来的嘛！
A/B制式还有一个很明显的缺陷就是，它的录音在作单声道兼容重放时，将存在相位干涉现象，因而兼容度很低～～～～～对于中国现在的电视基于单声道来说，就应该注意咯！
这是很容易加以说明的，当作单声道兼容重放时，必须把左右声道信号迭加在一起才能形成单声道信号。由于左右内同一声音信号中存在时间差，也就是存在相应的相位差，因而在迭加时，必然会使某些频率的信号抵消或者部分抵消，从而使重放音质变恶劣。一些专门的试验结果表明，A/B制式两支传声器拉开仅30厘米的时候，就已经出现明显的相位抵消现象，因为这个距离已经相当于中，高频声音信号的λ/2或n. λ/2了。此时，作单声道兼容收听的大多数听众，都能听出这种这种音质的变劣。
试验还说明：当某一频率的声音信号在左右声道间有6db以上的强度差时，则兼容放声的相位差不会引起明显的相位干涉现象，因而不会明显损害收听音质。
许多录音室反映如果不考虑单声道兼容放声，他们更愿意使用A/B制式来录制古典音乐，因为这种制式录制的音乐，更加温暖，这是因为强度差和时间差同时对立体感起作用的缘故。另外，由于录音师可以充分运用时间差，因而可以拾取更多的音乐厅初次反射，这对重现音乐厅现场感，也起很重要的作用。
使用A/B制式，对录音室混响时间特性的要求不是那么严格，录音时，乐队很容易布置，灵活性很大。
对于独唱，独奏乐器或者重点乐器（譬如首席小提琴、竖琴、钢琴、某些木管、定音鼓等），可再加上单声道加强传声器，而加强传声器拾取的信号在后期混音时用混音软件分别加入到左右声道中去。但要注意，不可把加强传声器信号加入太多，这是因为，这种传声器离被加重的声源很近，所以它拾取的声音信号较A/B制式传声器拾取的信号领先了20-30ms。如果强度太高，会使听众感到这些乐器被从乐队中分离出来。在后期混音时，也可以使用混响效果器对加强传声器拾取的信号进行一些延时，譬如5-10ms，这样则无上述分离毛病。使用软件把单声道信号加入立体声声场时，由于这种加入的立体声信息只包括强度差，缺乏所谓相位细节，它的动听度将较差。
由于上述单声道兼容重放效果的把握不大，所以在一般实况转播中都不使用A/B制式来拾音，因为转播要求一次成功。但在一般立体声录音中，可以广泛采用A/B制式，录音时便作单声道兼容试听，如果出现明显的干涉现象，可以重新调整传声器对子和乐队的间距，以及传声器间的距离。实况转播则不允许花时间来进行这种细致的调整。
二、X/Y制式
X/Y制式采用两支完全相同的传声器，以上一下紧靠在一起同轴放置。与A/B制式不同，由于两支传声器基本上是放置在一个点上，所以任何声源传输来的声音信息，将同时到达两支传声器，因而不存在时间差和相位差。但对于两支传声器来说，由于入射角的不同，而传声器又具有一定的指向性，所以拾取的两声道声音信息存在着强度差。因此，X/Y制式是一种强度差立体声拾音制式，又被称作无相位差立体声制式。
X/Y制式所使用的两支传声器的主轴之间通常要求保持90度到100度的夹角，传声器可采用心形和锐心形指向图形，也可以使用8字形指向图形。但对于不同指向性图形，传声器主轴的夹角不尽相同，下面是一些可供参考的经验数据：
心形指向性，一般采用100度，也有采用200度到270度的；
锐心形指向性，一般采用100度，也有采用130度到140度的；
8字形指向性，夹角必须是准确的90度。这是因为8字形指向性传声器前（0度）、后（180度）拾取的信号是反向的，如果一对8字形传声器主轴不是准确的90度，则在某些方向上将产生相位抵消现象。
很明显，由于两声道信号间不存在相位差，在作单声道兼容听音时，没有相位干涉现象。所以，X/Y制式的兼容性极好，用于实况转播是很成功的。
有人认为，强度差立体声信号比相位差立体声好。他们的根据是：听音房间的声学条件是各式各样的，是一个很大的不定因素，因而由房间各个部分反射声引起的相位关系也是很复杂的，它们往往干扰了立体声系统原有双声道节目中相位差的运用。
但是对于X/Y制式，要求两支传声器的性能、技术指标音质要十分接近。由于电容式传声器的频率响应和指向图形比较圆滑，同型号产品之间的一致性好，所以，电容式传声器较容易满足上述严格配对的要求，当然，如果经济能力富足，可以选用高档的动圈传声器。
X/Y制式两支传声器在垂直方向上应该紧紧靠拢，应该尽量缩短两者的垂直距离。否则，如果声源不在两支传声器的水平面上，则上下传声器接收的信号间存在着少量的相位差和强度差，就会把这少量的相位差和强度差自动转换为左右声道间的相位差和强度差，从而造成了干扰，这种现象当然是我们不愿意看到发生的。
必须按照节目的性质来选择X/Y传声器对子的指向性。两支90度交*8字形传声器拾取的声音深度感非常好，真实感也好。但是8字形传声器背面同样具有等同于正面的灵敏度，这种情况不是在所有的拾音环境中都能够使用的，如果把他们放置在容积很大、混响时间很长的音乐厅里，后墙的反射声将会充分被拾取并给拾音者造成干扰。如果把他们放置在室内的一角，听音时便会形成逼迫感和压抑感。总之，录音师必须随时记住8字形传声器的前瓣和后瓣是正好相反的。所以，在录音时，当声源绕此传声组移动时（广播剧时时常发生此类状况），则会造成混淆，声道之间将会出现突变，听者会感觉道好像演员从这边象限突然道后面去了。如果是侧后翼的入射声，其信号的相位与正前方相反，所以不得已，被拾取的声源，必须局限在90度的象限内。
X/Y制式如果选用一对心形传声器，则声音拾取角度宽广，传声器前面很大一段圆弧内都能有效工作，试验结果很好。
X/Y制式还有几种演变制式，成为左－右X/Y制式。
一种是把一个无方向的传声器M与一个横放的8字形传声器S结合起来，实际上可以组成两个新的主轴朝左、右的L、R心形指向图形，这种布局最适合于两个面对面坐着的播音员的声音。另一种方式是把一只对准前方的8字形传声器和一只横放的8字形传声器组合起来，实际上可以得到两个朝着±45度方向的8字形指向图形，这种布局可以得到最为均衡的混响声拾取。
事实表明，X/Y重合传声器对子效果极好，重放真实性好。
对于大的舞台或音乐录音室，可以采用多对重合X/Y传声器对子，但它的间距和相对位置需要妥善确定。当它们相距10－15米时，主轴方向基本平行，则可采用2、3、4对心形或8字X/Y传声器，最终可得到十分真实的立体声场。
三、M/S制式
M/S制式也是一种使用重合传声对子的制式。但它所用的两支传声器一只是心形的，主向朝正前方，称为M传声器，另一只是8字形的，横过来放置，主向对准左右两侧，称为S传声器。
M传声器种的字母M有双重含义。一是中间（Middle）传声器的意思，表达它所对准的方向；另一个是单声道（Mono）的意思，因为M/S制式所拾取的信号在作单声道兼容重放时，实际上只重放M信号，而抛弃掉S信号。因此M/S式兼容性极好，人们称这种制式为“真实的立体声，同时也是真实的单声道”，这种说法是很有道理的。
S传声器的字母S也有双重含义。一是旁边（Side）传声器的意思，表达其对准的方向；另一个是立体声(Stereo)的意思，表明只要把此信号加入到M信号中去，即可形成完整的立体声信号。
从上述可知，M可以说是基本信号，S是立体声编码信号。抛去立体声编码信号S即可获得M的兼容信号，因而可以说立体声信号是始于单声道信号的，立体声信号是一些正确分布到空间去的单声道信号。（也许这个说法太为大胆，但是偶就是这么想的，欢迎反驳）在M/S拾音制式中，M信号就是借助S信号而分布到空间里去的。
M/S制式存在着一个明显的缺点。由于左声道信号和右声道信号中都包含一个相同的中间信号，所以，在正前方±45度夹角的区域内，左右声道的分隔度不好。于A/B制式相反，M/S制式存在中间声象加重现象。
由于M/S制式也是采用一对位置重合的传声器，因此它与X/Y制式一样，左右声道信号之间只存在强度差，而不存在相位差和时间差。M/S制式的真实感极好，还因为两支传声器靠得极近，两者拾取得混响信息具有相同的基本功率频谱分布。但由于两支传声器指向性不同，在它们的输出端相位、振幅不重合。所以，在重放时，两族扬声器之间的混响声时无方向性的，而且十分均匀。相反，对直达声则可以重放出它的指向性来。
但是M/S制式在实际运用中，也受到一定的限制。这时因为为了覆盖所有的音源，要求M/S传声器对子离声源一个特定的距离，也就是说，传声器与乐队的距离，不能由录音室混响时间特性来确定，而要由覆盖声源的要求来确定。也就是，乐队的几何尺寸一经确定，传声器的距离也就确定了，这样，所拾取的声音信号就被“锁入”固定的直达声/混响声比例之中。这就必然形成对录音室声学条件要求十分临界的局面。因此，M/S制式较难同时使用多对传声器进行拾音。前面讲的时针对传统录音方法而言，然而对于数码录音，本人认为则可以使用无混响录音室，用后期来控制乐音的混响以及声场。
四、声象移动制式
这种方法，在现在流行音乐的录制上得到了普遍的运用，电脑混音软件模拟出以前所使用的声象移动器（也被称为全景电位器Panoramic Potentiometer,即简称Pan，经常在软件中看到）。它时把一个单声道信号（一件乐器、一组乐器或独唱、合唱的一个声部）。借助计算机按照一定的振幅比例，分配到左右声道中去，我们通过现有的混音软件（如Cooledit、Sam 2496）能把每一个单声道信号加入到立体声声象群中任何一个幻象位置上去，从而完成一个完整的双声道立体声音乐信号。
当然，用该种方法，声道间只存在强度差，而没有时间差和相位差，即没有“相位细节”。用这样的方法制作的立体声音乐信号，在重放时，所有声象位置都是认为给出的，与录音时乐器的实际位置完全没有关系。所以，乐队的声象群是从录音师手中创造出来的。
对不住大家，这种俺们穷人（只有单声道话筒的淫）常用的方法——还有俺们广大制作人（他们是故意的）常用的方法，偶倒讲不出什么各明堂，主要偶觉得好像真的没什么讲的，参考一下乐队的布局就可以很容易做倒咯。
五、仿真人头制式
仿真人头是一个用木头或者塑料做成的假人头，直径约18厘米，在它的耳道末端，分别装有两支动圈式或电容式传声器，它们一般是无指向性的。然后，将两者的输出分别作为立体声的左右声道信号。
仿真人头是仿生学在电声技术领域的应用。因为人在听音时，头部有遮蔽作用，使得偏离中心线声源来的声音信号到达两耳存在着强度差，同时，由于声源离两耳不等距，导致存在着时间差和相位差，这样，就给人带来了声源的方位信息。同样，仿真人头系统两支传声器的输出，也存在着这样的强度差和时间差以及相位差。因此，把这样的两声道信号送道立体声耳机种供人聆听，实际上就等于把听音人用声学的方法转移道仿真人头的位置上去了。可以想象，这种立体声信号的临场感时相当好的。
不过使用这种制式的录音作品，只能使用高质量的耳机进行收听，因为只有耳机才能把听音者完美地带回仿真人头所在地位置上去。如果采用扬声器放声，明显的时间差各相位差将受到房间反射的影响，将起不到协助定位的作用。
仿真人头录制的立体声声象，可以分离得想象不到的清楚，节目的感染力很强，如果用它来录制广播剧，效果将十分逼真，对移动着的声象，再现效果也很好。
但是，使用耳机聆听立体声也存在一些弊病，一是有时产生所谓头中效应和头前效应，即听音人不是感觉到声象再现于自己的面前，而是再现于自己头部里两耳的连线位置上，或者，有时再现于头前额附近，让人感到很不自然。另一个弊病是如果听音人在听音过程中偏转头部，则声象也跟着偏过去。
头中效应和头前效应是由于双重耳壳效应引起的。人的耳壳对声音的定位有一定的作用，但是对于仿真人头的立体声系统来说，仿真人头有耳壳，听音人也有耳壳，两套耳壳产生的效应将给这方面的定位机理带来混淆，因而产生头中效应和头前效应。
新型的仿真人头对头形，耳壳作了更准确的模拟，在内耳道传声器前加入了一定的声阻，这样可以抑制有害的声反射。
六、真人头式
这种方法是和仿真人头式同样原理的一种录音制式，不过是在真实的听音人耳道进口外约10毫米的地方悬挂两支微型传声器，只有靠很多的架子支撑。这种方法同样是增加临场感，用耳机聆听的一种方法，不过对录音人的要求很高，要求他不能有头部的便宜，因为这样会导致重放声象的偏移，同样还要求他够坚定，在很长的音乐录制过程中不能有任何的噪音，否则，前功尽弃～～～～～～偶一直觉得这是偶看到过的最牛B的录音方法。
七、ORTF制式
它使用两支心形传声器，拉开距离20厘米，两支传声器主向朝前张开110度。
这种制式是法国电台首创并推广使用的，所以以法国电台的名称来称呼它。这是一种在A/B制式和仿真人头制式之间的制式，它所使用的两支传声器不是重合传声器，因而具有A/B制式的特征，即两声道信号同时具有强度差、时间差和相位差。使用心形传声器，而且张开一个角度，这样使得强度差有所增加。另外，两支传声器相距20厘米，这正是人头直径的尺寸，因而在一定程度上也模仿了人的两耳的间距。两支传声器主向朝前张开（一般是110度），也是模仿了耳壳的作用。
试验表明，这样的录音制式既可用于耳机重放，也可用于扬声器重放，在这方面有很好的兼容性。作为单声道重放的时候，由于两支传声器距离不远，时间差和相位差不大，相位干涉现象也不是很明显。同样，不存在模拟人头的双重耳壳效应。
八、声场制式
这种制式产生于上世纪80年代，其特点是，可作四声道立体声、双声道立体声和单声道三者兼容使用。由于结构比较复杂，偶只作简单的介绍。
声场制式可拾取各个方向入射的声音，比通常所用的重合传声器对子的效果要好地多，它是典型的环绕声技术的一种拾音方法。
它使用四只特性十分相近的心形传声器，装在一个四面体的外科内，四只传声器的输出通过一个矩阵进行相位控制和操纵，然后得出四个输出信号，通常称为B-制式信号，它们代表了声场中各个入射的特征。
这些信号包括：
一个无方向输出信号W，W与声场拾音点的总声压成正比，是一个单声道信号，不带有任何方位及相位信息。
另外三个输出信号成为X、Y、Z信号，它们是三个声压梯度，在三位坐标上的三个8字形指向特性，分别代表L-R（左－右）、F－B（前－后）、U－D（上－下）。
由这四个信号，可以综合成任何一种传声器特性，可以是无向的、心形的、超心形的或8字形的，因而灵活度很大。
对于要求作单声道兼容播放特别感兴趣的一点是：此系统可从B-制式信号中，同时综合出一个真实的单声道信号来，如同重合传声对子一样，没有相位干涉现象，很明显，这对于同时作电视及声音广播是十分有利的，因为前者目前仍然要求是单声道的，后者往往是要求双声道立体声的，而且，当对立体声信号进行平衡调整时，对同时使用单声道信号没有任何影响。
好咯～～～～偶把自己才研究出来的东西都和大家Share掉了，还真有种失落感～～～～不过偶不写的话大家都有失落感咯，就像偶以前到处找不到教材一样～～～～～相信这还只是推出的第一部，以后还会有更多的。拭目以待吧～～～～&
关于电吉他录音：三位录音工程师泄露天机（上）JOE FERLA
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如果没有电吉他的话，没有人能想象20世纪后半页的流行音乐听起来会象什么。没有LES PAUL或JIMI HENDRIX，没有NASHVILLE CATS 或BRITISH INVASION，而BOB DYLAN也就永远不可能掀起"走向电声"的潮流了。实际上，你在世界各地都能看到数以百万计的疯狂乐迷们抱着"空气吉他（AIR GUITAR，指人们模仿吉他手弹吉他的动作--译者）"，电吉他可以被看作是20世纪流行文化最主要的图腾。既然这种乐器无处不在，录音工程师和音乐监制当然也就有许多机会去录制电吉他。我们拜访了三位录音工程师：Joe Ferla，David Singleton和Kevin Shirley，他们将告诉大家他们是怎么进行这项工作的。千万别错过跟高手偷师的机会呦！
JOE FERLAJOE FERLA，1995年获得TEC奖提名，录制或监制过数百个专辑，其中有十几个专辑进入公告板音乐榜（BILLBOARD）的爵士音乐榜或流行音乐榜十大。他同时也录制过许多的电影音乐，并为ELECTRIC LADY STUDIOS制作电台现场广播。他的工作涵盖几乎所有的音乐类型，但他的专长是录制爵士音乐家的演奏和演唱，其中的吉他手包括BILL FRISELL、JOHN SCOFIELD、JAMES BLOOD ULMER、BODDY PREVITE、CHARLIE HUNTER和PAT METHENY。
问：你录制电吉他声音的总体思想是什么？
答：首先，我们得假设我们这个讨论建立在我们是准备为一个优秀的吉他手、用一把好的吉他和一台声音出众的吉他音箱来录音这一前提下的，否则，无论我多希望录到好的声音，但我还是会坐在控制室里无计可施。我可以把差的声音弄得好听一点，但我没可能让它变成什么了不起的吉他声音。无论是录吉他或是别的什么乐器，我做的第一件事总是跑进录音室听听真实音源的声音。我不愿意在第一次听某种音色时它已经经过了一支话筒、一条话筒线、一个音量推子和一对监听喇叭，如果我听到吉他手用吉他音箱弄出了一种好听得杀人的的声音，那我就会尽我的一切所能去捕捉这种声音。
问：你怎样录制吉他手CHARLIE HUNTER的声音？
答：我有大概六种录制电吉他的方法。至于会我使用哪一种方法，那取决于谁在弹吉他，音乐类型是哪一种，或者我那一天的心情如何。有时我用BEYER M88话筒，经过一台Telefunken V76 话筒前置放大器，送进一台压缩器或者限制器，譬如一台LA2A或一台1176，也可以是一台Fairchild。我最近在录制一支摇滚乐队的霸道、响亮的失真吉他的时候就使用了这种方法，它也的确没有辜负我。这种方法的一个变体是用U67话筒，经过Telefunken和一台Fairchild限制器；这是一种复辟--全电子管的60年代音色。另一种我常在为Bill Frisell录吉他的时候用的技巧，是用几支Neumann（纽曼话筒--译者）的KM84通过旧款的Neve话筒前置放大器，和LA2A压缩器。
问：说起Bill Frisell，去年他和Pat Metheny在Marc Johnson的《The Sound of Summer Running CD》中的演奏是你录制的，你在录制他们的两把吉他声音是是否使用了不同的方法？
答：没错。Pat Metheny和Bill Frisell无论音乐风格和吉他他音色都很不一样。Pat的吉他音色中频比较集中，他用了围成弧型的四只吉他音箱。我们没有对每只音箱单独用话筒拾音，我们用了一对X/Y制立体声的话筒放置在数英尺远的地方拾音。虽然Bill有时候会用两只音箱作立体声，但我相信他那次只用了一个吉他音箱。他用直接连接到吉他音箱上的一两只效果器得到了一种非常质朴的音色，我用一对KM84准确地捕捉到了这种声音。KM84是Neumann公司制造的平板电容话筒之一，它没有U87在高频的峰值突起，同时又有更好的低音，它的声音很平滑、温暖。
问：你还用了那些方法？
答：另一种技巧是混合两种话筒，譬如一支SM87和一支M88。SM87的中频比较明亮，而M88的声音比较肥（中低频比较丰富--译者）。我只需保证它们同相，然后混音、调整它们的信号比例，这样就可以完全替代用均衡器来调整吉他的音色了。还有一种方法是将一支话筒紧贴吉他音箱的喇叭锥盘，另一支话筒则放在一两英尺远。
问：你用不用房间话筒（ROOM MIC 也称环境话筒，放在室内远离音源处拾取房间的声反射、混响－－译者）？
答：通常我在录制吉他的时候不会用房间话筒，因为它对于我制作的许多种音乐来说都是不合适的。
问：一般情况下，你会把拾取吉他的不同话筒的信号分别录制到不同的磁道上还是将它们混合成一轨？
答：我一般会按需要将话筒信号合并成单声道或者是立体声，而不是把它们录制到不同的磁道上。因为我在录音的同时总是想着缩混，所以我捕捉到什么声音我就用这种声音；另外，我常常在录音的同时制作一个我认为代表着这个录音最终的听感的监听用混音。我喜欢仔细拧动混响旋钮，找到一个合适的音量、混响平衡。当我试着制作一种乐器的声音的时候，我会把它们处理好，放在我认为它们在这个混音中合适的位置，这样，它们就比较容易在混音中接合好了。
问：你会将监听混音中的效果录到母带上吗？
答：我从来不把我在控制室里用来监听的混响或其他任何效果录到母带上。当然，如果吉他手用了某种效果，或者弹簧混响之类的，我当然要录下来。我总是尽量用改变话筒数量、摆位等方法来取得音源应有的音色，而不是用均衡器或控制室的效果器。在接一台均衡器进电路之前，我会先试试换一支话筒，我的确整天在录音间和控制室之间跑来跑去。我的底线是：如果换了几次话筒和摆位仍无法避免使用均衡或其他效果时我就使用必须的处理设备，但我总是要确认我已经在选用话筒和设置摆位方面用尽了所有办法才会考虑用周边设备来处理。话筒的摆位对音质的改变实在太大了。
问：那么说你基本上是靠更换各种话筒来找到你想要的声音的喽？
答：在进行录音之前我会考虑再三，到真正录音之前我会对它有一个感觉。如果那天我的状态是BEYYER M88的感觉，我就会把它装起来。但如果这行不通，我就会很快地换掉它。我每录一个作品至少会尝试一种新方法，如果这种方法不行我就会回过头用我知道肯定没错的方法。我喜欢做点小实验来尽量拓宽我的路子，那总比每天重复同样的工作好玩嘛！这种态度使我可以总是站在这一行的制高点。
问：你可以举几个例子吗？
答：我在为John Scofield录制吉他的时候用了一支Coles的带状话筒。它从来不是一个可靠的录制电吉他的话筒，但它的声音特别肥，那一次它就表现得很不错。另一个例子也是在录John Scofield的吉他的时候，我在混音室设置了一台Twin Reverb电吉他音箱并用它的弹簧混响效果当作一台外置效果器。
问：在你录音的时候有没有什么特别的处理器你特喜欢用的？
答：我不喜欢用太多的处理器，但有时候我会用压缩或者峰值限幅器来让吉他说话，或让听众听到吉他手做的每一件事。我有时会用一点均衡器来让一把吉他更明亮些以便让它从配器中突出来，遇到相反的情况又要用均衡器并加上一点混响使它隐藏到配器中间。但我在这方面没有什么真正意义上的诀窍，我是一个标准的朴素主义者。
问：你喜欢模拟录音还是数码录音技术？
答：模拟！这是没什么好比较的。模拟更平滑，而你却要在录音时用压缩。我觉得我在模拟录音时能听到更多的空气感和泛音。我想有一些我们听不到频率的振动波会影响我们的听感。数码技术频率响应在20kHz处截断了更高频率的信号，因此损失了这些可以影响我们听感的素材。模拟技术的频率响应在20kHz开始滚降或者开始没有那么平坦，但在20 kHz以上却仍然有些什么能让人感觉到的。模拟技术更富于质感和细节的再现。一件乐器从模拟磁带上播放出来时你几乎可以伸出手去触摸它。而且，现在的新的磁带技术更加完美，我非常喜欢用新的BASF900每秒30英尺的速度在+9dB的电平下录音。我的大部分作品都是这样做出来的。
问：还有什么话要说吗？
答：我也会用414话筒来录电吉他，它的声音也很好。&
关于电吉他录音：三位录音工程师泄露天机（中）DAVID SINGLETON
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如果没有电吉他的话，没有人能想象20世纪后半页的流行音乐听起来会象什么。没有LES PAUL或JIMI HENDRIX，没有NASHVILLE CATS 或BRITISH INVASION，而BOB DYLAN也就永远不可能掀起"走向电声"的潮流了。实际上，你在世界各地都能看到数以百万计的疯狂乐迷们抱着"空气吉他（AIR GUITAR，指人们模仿吉他手弹吉他的动作--译者）"，电吉他可以被看作是20世纪流行文化最主要的图腾。既然这种乐器无处不在，录音工程师和音乐监制当然也就有许多机会去录制电吉他。我们拜访了三位录音工程师：Joe Ferla，David Singleton和Kevin Shirley，他们将告诉大家他们是怎么进行这项工作的。千万别错过跟高手偷师的机会呦！
DAVID SINGLETONDavid Singleton 从1989开始成为吉他手Robert Fripp's的录音工程师，其间先后录制了Robert Fripp的许多作品，包括现在流行的King Crimson "双三重唱"版本。Singleton还录制了ProjeKct Four, the California Guitar Trio（加洲吉他三重奏）, the Europa String Choir and Tony Geballe（欧洲弦乐唱诗班与通尼·盖博尔）, 以及若干重新混音和母版处理的具有历史意义的Crimson音乐会现场录音。我们在Discipline Mobile Global的英国写字楼找到了他。
问：你录制电吉他声音的总体思想是什么？
答：最近，我完全是用DI（直驳盒，或指不用吉他音箱的方式--译者）录制吉他的。实际上，许多Robert Fripp的新录音都是用Roland 的VG-8接上一个或几个机架式效果器制作的，也就是说，它们不是用一台电吉他音箱发声的。早在1989年，Robert Fripp就开始用DI录音方式，但那时他的主效果器是一台不上道的ZOOM效果器。直到最近，这种不用电吉他音箱的录音技术才因为效果器的改进而被公认可以称得上有"好声音"了。Robert Fripp后来常常用一台Roland GP100前置放大器和一台Eventide 的H3000 和其他一些效果器，但最近他开始用 TC Electronic的G-Force和一个新的TC效果模块。我们在录制ProjeKct Four 时用了一套TC前置/效果器，DI的声音听起来满好。Robert对立体声声像很感兴趣，所以即使在早期只用一台音箱录音时我们也尝试制造出立体声声像。我们可以通过在电吉他音箱前后各用一支话筒来制造立体声声像。比如。放置在前面的那支话筒给出自然的吉他位置，我们把它放在左边声道，吉他音箱后面的那支话筒反相后放在右边声道，你会感觉到吉他的声音很自然地靠向左边。这种方法给你更多的现场感和真实的声音。实际上，相位的混乱在这里反而是有帮助的。后来，在King Crimson 录制Thrak的时候，Robert的吉他声用他的DI和机架式效果器产生，但立体声的信号被送到两台Vox的AC30音箱上，然后用话筒拾音使声音更有融合感。我们用这种办法主要是想产生空气感，有时候驱动了空气的声音就是听起来舒服些。
问：你们把话筒靠近音箱还是尝试捕捉一些房间的声音？
答：我们没有专门用一支话筒拾取环境的声音，但我们用的话筒都离音箱有几英尺远。在Real World（"真实世界"--录制Thrak专辑的录音室）时，我们用了Neumann（纽曼话筒--译者），平常我们用舒尔的SM57。
问：你们在混音阶段会用很多处理吗？
答：不，不会很多，尤其在最近的录音中更少。这最主要时因为这几年周边设备的质量越来越好了。甚至在两年前，吉他数码效果器也还不是那么成功而往往需要别的手段来帮助。所以我们不得不使用均衡或增加一些效果处理使电吉他的声音更好。对我们来说，混音阶段的声像位置控制比效果处理来得更重要得多。Robert非常仔细地考虑吉他声音的声像位置，声像的位置和宽度永远是第一位的，它被放在了改变均衡或电平之前。在80年代的King Crimson的音乐中，Robert和Adrian Belew他们这两把联动的吉他都有立体声信号，他们总是孤立地分别被放在左右两边。通常一个在极左（9点钟位置）一个在极右（3点钟位置）。它们的声音在立体声模式下远离中间声道，其他时候它们几乎都在最左边或最右边。
问：你觉得音箱模拟器怎么样？
答：Robert一般用效果器自带的音箱模拟器。实际上，对于那些比较早的录得不那么好的声轨，我们只不过用GP100内置的电吉他音箱音色模拟器来改善音质。这种效果主要是通过均衡技术做出来的，但我们在处理大约是1984年的两把吉他都录得很差的King Crimson现场表演时却非常成功。
问：在录音室里，你会同时使用模拟和数码录音吗？
答：都会。我们常常把King Crimson的表演录到经过Dolby SR降噪的2寸模拟带上--那是我们的爱好。我想当你用了很多数码吉他效果声之后，模拟带能帮你把声音变得更好。
问：你是说通过稍稍过激励使磁带饱和吗？
答：正确。把数码吉他的声音录进ADAT效果不是和好。
问：还有什么话要说吗？
答：对我来说，用DI方式使我的工作变得有点乏味起来，但这也许又是一个阶段。比如现在我们的Adrian Belew现在走向了另一个极端，他用数码电吉他音箱使你可以单靠这只音箱预先设置很多不同的声音。所以，你总能在某个地方找到乐子的。&
关于电吉他录音：三位录音工程师泄露天机（下）KEVIN SHIRLEY
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如果没有电吉他的话，没有人能想象20世纪后半页的流行音乐听起来会象什么。没有LES PAUL或JIMI HENDRIX，没有NASHVILLE CATS 或BRITISH INVASION，而BOB DYLAN也就永远不可能掀起"走向电声"的潮流了。实际上，你在世界各地都能看到数以百万计的疯狂乐迷们抱着"空气吉他（AIR GUITAR，指人们模仿吉他手弹吉他的动作--译者）"，电吉他可以被看作是20世纪流行文化最主要的图腾。既然这种乐器无处不在，录音工程师和音乐监制当然也就有许多机会去录制电吉他。我们拜访了三位录音工程师：Joe Ferla，David Singleton和Kevin Shirley，他们将告诉大家他们是怎么进行这项工作的。千万别错过跟高手偷师的机会呦！
KEVIN SHIRLEY人称"洞人（Caveman）"的Kevin Shirley有很多的荣誉制作，包括Aerosmith (Nine Lives专辑), Journey (Trial by Fire专辑), Dream Theatre (Falling Into Infinity专辑, Once in a Livetime专辑), Silverchair (Frogstomp专辑)和the Black Crowes (By Your Side专辑)。Kevin Shirley说自己在录音时"毫无疑问是旧式学校的老摇滚"，喜欢让所有人都同时在现场演奏和演唱。我们在他最常呆的纽约Avatar录音室找到他。
问：你录制电吉他声音的总体思想是什么？
答：对于吉他来说，声音的来源是最重要的因素，也就是说电吉他音箱里出来的就得是好声音。然后，我所谓的录音工作就是把握这种声音就行了。现在的话筒的声学参数设计得要多准确有多准确，所以你只需要把一支话筒放在电吉他音箱前面，剩下来的事只不过是小菜一碟。
问：你有没有试过不用电吉他音箱录音？
答：没有，我从来不干这事儿。说老实话，说我从来没有用过直接录音法那是在骗你。我在为Journey录制Trial by Fire的时候，Neal用一台Marshall的电子管前置放大器直接录下了他所有的吉他片段，但Neal的声音有一种与众不同的经过很多处理的吉他声音。
问：你用房间话筒吗？
答：我喜欢直接从电吉他音箱里出来的声音，我喜欢它在录音里尽量靠前。台多的房间混响会使吉他的声音缺乏清晰度而显得模模糊糊的。
问：你有什么特别喜欢的话筒没有？
答：我总是把一支舒尔SM57和一支BEYER M201以九十度摆放。BEYER M201有比较多的低音，而57有比较清晰、爽脆的高音。我只是调整好它们的平衡，保证相位完美，然后我给它们加上一点压缩，一般是用1176压缩器，如果我要用均衡器的话我会用Drawmer的1961造电子管均衡器。
问：你会用附加效果吗？
答：我想如果一个吉他手想用某种效果的话，他会把这种效果加在他的效果器里然后这种效果作为吉他声音的一部分从音箱里放出来。我从来不把任何不是来自于音箱的附加效果加到声轨上。
问：你会用声轨复制或任何其他特殊声轨控制或混音技术吗？
答：这得由乐队来决定。我很喜欢象AC/DC乐队那种声轨风格--两把明显不同的吉他各在左右两边；我实在喜欢这种东西！我正在为Little Steven的一个专辑混音，他真的几乎把所有东西都复制了一遍，弄出一种强有力的很厚重、肥大的单声道音色。我在混音的时候几乎没有什么招数。
问：在Dream Theatre的Falling Into Infinity中的吉他声音绝大部分来自音箱吗？
答：这个嘛……，John Petrucci是一位了不起的吉他手，只有很少的几个人可以做出他的东西。我刚缩混完一个他的Liquid Tension Experiment（流体力学实验）专辑。他那把吉他玩得简直是出神入化。我们在Falling Into Infinity使用了不同的方法去得到不同的声音，但我们完全没有使用录音室效果；所有的声音是从电吉他音箱里来的。我们只是尝试着透过调整音源得到不同的声音。你真得应该在他在那儿的时候看看：我们有大约10只合在一起的Mesa/Boogie电吉他音箱，一墙的Mesa/Boogie--我们只是不断逐个地试，小的、大的--那可是件有趣的事儿。
问：你喜欢用数码录音还是模拟录音？
答：噢，虽然我得说个别的24比特数码转换器声音很棒，不过对不起，我受不了数码录音。我喜欢把声轨录在模拟带上并加上一点压缩。我发觉这样可以使音乐的低音更结实，而且我也很喜欢这种声音。
问：你用的录音电平很高吗？
答：说对了，相当高！当你在在一台震撼着的Marshall电吉他音箱面前你感受到的那种低频振动可以把你的肠子震得从你的裤脚滚出来。能捕捉到这种感觉的唯一方法是制造更结实的低音，我发现磁带饱和时就能很好地产生这种效果。
问：还有什么话想说的吗？
答：没有。我想录音工程师一直是被过高估计的一个行业。我想说的是，明摆着现在的话筒的开发使你可以捕捉到不可想象的声音细节，你所要做的就是支起它，录音。我可知道这算不上什么技术活儿。&
缩混的20个决窍
1、删去不用的轨、参数设为平直、关掉每轨的效果发送。
2、增益控制不过载，不用删去气口。
3、编组控制，效果返回的编者按一定要进入该编组。
4、明确音乐各部分的音量变化，在轨单上作出记录，作Automation时听着音乐而不是看着电平。
5、在同样的监听环境下多听一些成功的商业音乐。
6、不要作过份的效果处理，特别是混响。越干的声音就越靠前，如果非得把主唱的声音加入大混响彻云霄，可以用Pre-Delay调节干湿比例，使歌声更加自然。
7、不要把低音乐器如Bass、大鼓的声相位置放偏，因为这种高能量的声音平均分配到两个喇叭才能达到最好的效果。而且低音只包含少量甚至没有声音的指向信息。
8、EQ和一些效果器应该在多轨整体播放时加入，因为单独播放某一乐器音色合放不一样。EQ不要加得过份，这样才能使声音更自然，没有失去原来的韵味。
9、不要把太多的乐器放在一个频段里，尤其是中频。声源要好。这时再用EQ来调节器整乐器在频谱上的分布，争取能分给每一乐器一定的频谱空间。如摇滚乐中的声学吉它，如果你拉下低频，声音的定位会更加清晰，但缩得太干净。噪声门上的滤波器是一个很好的工具，它使界线不那样清楚。
10、EQ不要提升或衰减得过份，当你做明显的音调改变时，外接的均衡器要比调音台上的好。
11、使用EQ时，尽量衰减而不是提升，人类听觉系统对衰减有较少的敏感。
12、对人声进行压缩使之在最终混音里音量的统一，很少有歌手不用压缩器能够保持 音量的平稳。“Soft-Knee”让你觉得效果不是太突兀。但是如果压缩时考虑温暖和激励效果时，可以用“Opto-compress”和“Hard-Knee”，并加以高的压缩比。压缩会增加背景噪声。高压缩比还会夸大齿音。
13、不时的在控制室外听整曲的感觉，这样可以检测各声部的平衡，太近可能会听不准。
14、总音量不要太大，这样会使音乐听起来很好，并且降低你的听力。不时开大，但在一般缩混时，要以听众聆听音乐的音量来作缩混。（不包括Disco）
15、确保耳机听到的与喇叭一样，因为耳机更能辨析出大扬声器无法听到的轻微失真和爆音。但也不能光听耳机，因为它与扬声器立体声表现方式不一样。
16、如无必要，低音豉和Bass的音量不要变来变去，它们是整曲中节奏的骨干。
17、在声部较多的音乐中，中频乐器如失真吉它、Pad一定要给歌声让出频谱空间，歌声出来后，与之频段相近的乐器声需降下-3dB，这样整曲才有清晰度和层次感。使用门限器和压缩器中特别快的Attack和Release值，Release值如果太小可能会造成增益抽吸效果。但在摇滚乐中？
18、如果你缩MIDI，不要总看音序器的显示，它会扰乱你的听觉，硬件音序器
19、如果你使用近距离拾音，声音没有生命力。又不愿加入混响，可以用一些环境模拟或早期反射模拟设备来做出声学空间，越短的混响时间，越容易把声音放到前面。
20、缩完以后，第二天，耳朵休息了一夜，再听一遍，与昨天的感觉有何变化，放到不不同的监听系统、WalkMan、DiscMan和汽车音响上多听听。
最后保存好轨单，效果器参数。如果是电脑制作保留好文件，并对整个歌的主要处理进行记载。&
&现场音晌与录音室音晌的分别
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现场音晌与录音室音晌的分别
& 在这里所讲解的现场音响地操作，它与录音技术是有很多不同的地方，有很多人以为音响的最高境界就是录音技术，这是不全面的。在录音技术上，基本是没有碰到反馈的情况，因为在一个录音室内进行操作时，所有的外围因数都可以得到控制，但是在现场音响重播时，我们是不可以避免有很多现场音响的问题，所以现场音响和录音音响是两种不同的学问。
&现场音响跟录音室音响的要求是不同的，所以有很多器材也是不同的。例如在录音室内所用的调音台，它们的每路输入都有多个参数均衡，让录音师可以把每路输入的音源尽量做最精密地微调，务求达到最好的音源效果。一个用来做现场音响的调音台，通常在它的每路输入，均衡都是比较简单的。因为很多时候，现场调音师根本就没有很多时间把每路的音源做很仔细地微调，而在现场音响的调音台每路的音量控制推杆，它们除了可以把音量做衰减外，也可以增益10—14 dB。如果做录音室用的调音台，这推杆很多时候是不需要做增益的，所以这推杆的英文名称就是 fader，意思就是衰减器。用在现场音响的大功率功放，它们都会有风扇作为散热用途，因为现场音响的功放是常常在最大功率输出的情况下工作，并且有很多时候是在户外做现场音响时，周围的温度可能相当高。如果在录音室内，通常都一定会有空调，温度当然不会太高，而录音室内的功放，主要是用来推监听音箱用的，当然不需要输出很大的功率，所以功放只需要用普通的散热器，就可以把很小的热量散走。如果功放装有风扇的话，风扇发出来的声音反而造成噪音，所以在录音室内的功放基本上是不需要风扇的。
& 现场音响所用的音箱，为着要把很大的声压传播绘在远距离的观众，所以它们是需要很高效率的，但在录音室内所用的监听音箱，是录音师用来监听声源或录音的最后结果，录音师是坐在距监听音箱很近的地方来监听，所以监听音箱是一种近音场的音箱，不需要高灵敏度，作用跟现场音响音箱是完全不同的。&
■在采样波形的开始处加入几微秒的起始时间段，然后用击键速度来调制起始时间值，并使之成反比。这样做的效果就是当你轻弹键盘时，声音出来的比较晚；而重弹键盘时，声音则出来的比较早。这种方法比较适合于弹击的乐器，比如吉他、鼓等，可以产生逼真的效果。
■使用波形编辑软件中的画笔工具为鼓音色画一个持续20毫秒左右的音头。这样可以增强在敲击瞬间鼓的威功，并使声音能够得以保持。这种方法特别适合于模拟乐器中鼓的音色，可以使鼓的音色强劲有力。
■如果你所做的采样循环只是一些滴答、叮当之类单调的节奏型，那么你可以用此来做出象老太太裹脚布一样又臭又长的音乐。稍做变化，也许就会有完全不同的感觉。将循环波形分配至整个盘，设置20％甚至更小的键盘跟随(KEYTracking)，使循环波形的音高随键盘位置的不同而稍有不同。设置一个音高包络，包络值从100％到0％无限递减； 如果可能，设置一个音量包络，使音量值无限保持(如果不能，则可用踩延音踏板的方式来实现)。现在弹奏一个和弦，一个多旋津的略显嘈杂的声音就会出现，并缓慢地几乎不被发觉地低沉下去。几分钟之后，仿佛是一艘巨轮沉入海底，一切又恢复了原有的平静。
■有时很难决定采样的开始点，特别是采样源带有一些诸如喘气、磕碰、摩擦等瞬间噪音的时候。一个很容易的检测办法是在调定了波形的开始点后，从采样原始键开始向下弹一至两个八度，看一看从弹下到音符出现是否有明显的间隔时间。然后再很慢地从低向高弹奏，如果音符间隔比较紧凑，在原始音高上，该音符则会表现得更好。
■不要忽略声音结束部分的细节。有些候，一个声音结束部分在很大程度上代表了一种声音的特征。例如钢琴音色的结尾就和其他音色有很大区别。因此可以只用音尾的声音来制作一个采样音色层，然后使它只在手指离开琴键时才发声。
■使用一段节奏循环或人声采样，对其进行“倒置”处理(很多采样器都具备这个功能)，然后再对这个处理后的波形进行重采样。将原波形和“倒置”后的波形在键盘上进行叠加，原波形在第一层，倒置后的波形在第二层，然后将调制轮设定成可以控制每层音量的控制器．向上推动调制论，可使第一层的声音渐弱，第二层的声音渐强；反之亦然。这样就会创造一种特殊的声音效果。
■当采集真乐器音色的时候，最好使用多只话筒。不要指望用一只或一对话筒就可以捕捉声音足够的细节。声音采样时，最好将一对话筒贴近乐器，另一只则放在录音室中较为远离乐器的位置，以捕获具有空间感的声音。这种方法很适合诸如钢琴(因为没有人会将脑袋凑到琴弦2英寸的地方听钢琴)、弦乐，木管甚至声效的采样。如果你使用了若干对话筒，做一个很讲究的采样，则最好将它们分别录在多轨录音机各个音轨上，最后再进行缩混。
■坚持使用立体声采样。虽然立体声采样占据了双倍的内存和复音数，大多数乐器(如独奏小提琴)在同一时间上只出1-2个音符，所以复音数基本上不成问题。而且立体声采样可以传递给听众大量的有关声音的信息，如乐器的大小及形状、乐器离听众的远近、房间的大小及形状等。
■永远别将声音直接采到采样器中去，而是先将它们录制到DAT带子上，这样你就拥有一个原始的声音资料库，所以无论是你采样器的内存增加了还是更换采样器，都可以进行重新采样。对一个音色录制几个不同的版本是非常明智之举，因为也许昨天听到的一个非常合适的音色今天就会觉得太亮(或者太暗、太闷等等)。
■尽管越来越多的采样器都标榜拥有复杂的对音色进行实时编辑的功能，但一般的音色还是使用采样的原始波形为好。利用采样器提供的这些功能可以为一些特殊需要的声音做调整、修饰。有的采样器内部提供了一些非实时DSP处理功能．可以永久性地改变声音的均衡及动态。如果你的采样器没有上述功能，可以先将声音输出，经过外部处理器进行处理后录制在DAT上，然后再对处理后的波形进行采样。如果你的计算机具备数字音频处理的功能，那么你可以完全以数字方式对采样波形进行处理。
■采样器一个非常有价值的应用就是可提供背景和声。由于鼓手在录音时不会听着节拍器进行演奏，所以你可以用采样器采集很短的一些和声片段(1至3个字)，将它们分配到不同的琴键区域上。然后由低向高弹奏键盘，直到和声进行达到适当速度为止。这时你就可以按合适的键位依次弹奏这些背景和声，让鼓手听着背景和声的速度进行录音。另外在歌手演唱时，也可以将采
在现场中，鼓周围的话筒怎么摆放啊？？有什么应该注意的地方吗？？最少要用多少个话筒？？应该怎样摆放呢？？对于一个马上要第一次面对众多观众的鼓手来说，这些都是不可忽略的问题！（这样的心情真是叫人想着都兴奋啊……）&
首先，是地鼓需要一个MIC——当然，如果是两个地鼓的话，您就需要两个MIC了；其次就是踩镲需要一个MIC；然后就是军鼓了，它也需要一个MIC，当然最好是每个鼓都有一个MIC；最后就是放两个高的MIC在鼓的两边，用来采吊镲的声音。如果有条件的话，叮叮镲也需要一个独立的MIC。这样就是一套标准的配置了。
& 当然，如果条件不允许的话，那么军鼓和踩镲可以共用一个MIC，吊镲可以不用，地鼓必须用一个MIC，然后就是两个垮鼓用一个MIC，最后在地鼓那边放一个MIC用来采桶鼓和叮叮镲的声音。
& 有了以上的叙述，相信会对你的首次登台有一定的帮助的……最后祝每位朋友能顺利获得演出成功。}