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A、关于诗歌的起源
关于诗歌的起源，自古至今没有人能说得清。为什么没有人能说得清我还要说呢？是因为有一派关于诗歌起源的观点我不能接受，所以就凑个热闹，也来说道说道。那派关于诗歌起源的观点是：诗歌起源于《诗经》。
首先我认为，不能因为《诗经》是中国的第一部诗歌总集就说诗歌起源于《诗经》。《诗经》收录的是西周初年到春秋中叶约500年间的民歌和朝庙乐章。也就是说，诗歌在那个时代已经“集大成”了，怎么能是“起源”呢？其次，说“诗歌起源于《诗经》”，不仅仅是年代的偏颇，更是概念的错误，就好比——你能说佛教起源于《佛经》吗？再说了，诗歌是世界性文体，如果“诗歌起源于《诗经》”，那么印度诗歌起源于什么？古希腊诗歌起源于什么？《伊利亚特》和《奥德赛》、《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》都起源于《诗经》吗？
关于诗歌的起源就像语言的起源一样，不可能有一个清晰的年代。我理解诗歌的起源应该稍后于语言的起源，但一定是先于文字的。或者说人类有思想意识活动的时候就有了诗歌的萌动。我说诗歌先于文字而出现，是因为有些被传诵下来的诗歌根本就不是靠文字记载的，比如大气磅礴的《格萨尔王》，它历史悠久，结构宏伟，卷帙浩繁，内容丰富，流传广泛，是多民族共享的口头史诗。也就是说，诗歌是可以不著文字的。吴占垒先生在他的《中国诗学》里说：“当原始人感到某种情感在心中激荡而无法抑制时，便纵情地呼号或嗟叹，这就是原始诗歌”。
《诗经》里的“风”是国风，以民歌为主；“雅”包括大雅和小雅，是朝廷乐歌；“颂”是祭祀乐歌。“风”、“雅”、“颂”现存305篇，都是从民间或宫廷收集上来、落于文字、整理成册的。所以，与其说“诗歌起源于《诗经》”，还不如说“《诗经》起源于诗歌”更贴切。
B、关于诗歌的辄韵
诗歌当然分旧体诗和新诗，其中的概念和区分一目了然。旧体诗需要辄韵，是因为押韵是诗歌增强音乐性的重要手段。但是，“五四”新文化运动以后出现的新诗，从来就没有人要求是必须押韵的。至于其中的原委，废名先生说的很明了：“用韵与不用韵都没有关系，用韵也要句子是散文的句子，不用韵也是散文的句子，新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法，其余的事件只能算是诗人作诗的自由了。”可见，辄韵之于旧体诗是必不可少的，对于新诗而言，实在是微不足道。
胡适有一首作于1920年的诗，题目叫《一颗星儿》，全文如下：
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，
月光遮尽了满天星，总遮不住你。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回过头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
显然，这是诗人一时忽然而来的诗的情绪，作者把它记了下来，清新自然，诗的情趣满满的，没有松懈的地方。如果执意去追求辄韵，一点都不难，我稍做变动即可：
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名。
平日月明时，月光遮尽了满天星，
总不能遮住你的光明。
今天风雨后，闷沉沉的天气不放晴，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回过头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶。
两者比较一下便知，前者自然天成，与其说是人工，毋宁说是天籁，仿佛有一种灵魂的气息在里面。后者因为是凑句子的叶韵，铺张成篇而已，显然是为了完成一首诗而敷衍，好生生的恬静之情被辄韵的余音给冲淡了。
早年，闻一多先生在一首诗里为了押韵，将“悲哀”二字颠倒过来用，写成了“哀悲”，同时代的诗人之间曾就此开玩笑说：“这件事真可以‘哀悲’了”。其实新诗的韵律在行文本身里就有了，不要刻意去追求。一味地注重韵脚，必然会破坏诗歌自然流畅的叙述方式和美感，“思想飘离了他开始时的路线”，从而“迷失在寻找韵律的沙漠里”（乔治·桑塔亚那语）。
济慈有一首诗叫《夜莺颂》：“你生来就不会死，永生之鸟！/没有饥肠辘辘糟蹋蹂躏；/我今夜听到的歌声唱吟/古代帝王与农夫也同样听得到；/或许同样的这一首歌也/进入了露丝悲伤的心，满怀对家乡的想念，/让她站在异国的玉米田中，泪流满面。”博尔赫斯说：“不过就在我听到这几行诗的时候，我知道语言也可以是一种音乐，一种热情。”
新诗的元素主要在其隐喻性和戏剧性上，在语言本身的乐感和其营造的意象里。至于押韵不押韵实在不是很重要。相反，很多押韵的分行文字不并代表诗，比如：“赵钱孙里/周五郑王/冯陈楚卫/蒋沈韩杨”、比如：“人有一双手/十个手指头/人有两只脚/能在路上走……”当然，受旧体诗（词）影响，有的人一开始写诗就习惯性地使用叶韵，也能写出一些好诗来，只是有的文字即便梳理成章、分解成行，也不是诗。比如《中国新文学大系·诗集》里刘梦苇先生的《万牲园的春》首四行：“碧绿的秋水如青蛇条条/蜿蜒地溜过了大桥小桥/被多情的春风狂吻之后/微波有如美女们底娇笑”。且不说“秋水”和“春风”是否吻合，就追求叶韵的“青蛇条条”和“大桥小桥”来看，是不是有点可笑？用废名先生的话，这类文字顶多叫“白话韵文”。
著名诗人柳沄说：“中国的文字有四声（外国没有），掌握好抑扬顿挫就是韵律。”我深有同感。
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C、新诗“断代”为哪般？
新诗发轫于“五四”新文化运动（也可以再往前延伸几年）。
在上个世纪三、四十年代，中国新诗已经“现代”得近乎前卫了。一大批诗人对新诗的形式、内容和技艺的把握可以说达到了炉火纯青的地步。那一时期的诗歌代表作品，除了我们所熟知的卞之琳的《断章》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《大堰河——我的保姆》、郭沫若的《女神》之外，还有相当一部分人的诗歌达到了极高的水准，随便还可以举几个例子。
我们作了一首诗，
——一首无字的诗，
先写着黑暗的夜，
后写着晨光来迟；
在那欲去未来的夜色里，
我们写着几颗小晨星，
虽没有多大的光明，
也能使那早行的人高兴。
——胡适《晨星篇》
两个赤脚的小儿，
立在溪边滩上，
打完架了，
还同筑烂泥的小堰。
——周作人《画家》
满担底绿桃子红李子在一家屋檐下搁着。
卖东西的却坐在一块青石磴上打瞌睡。
侧边又有一个斑白的老头子，一针
一针地坐在阶级上缝补他春天的破棉袄。
檐下底老乌呱的一声，
他举头看了一眼湖里底红藕。
——康白情《自得》
憔悴的花影倒入湖里，
水是忧闷不过了；&&&&
鱼们稍一跳动，
伊的心便破碎了。
——冯雪峰《花影》
窗子在等待嵌你的凭倚。
穿衣镜也怅望，何以安慰？
一室的沉默痴念着点金指，
门上一声响，你来得正对！
杨柳枝招人，春水面笑人。
鸢飞，鱼跃；青山青，白云白。
衣襟上不短少半条皱纹，
这里就差你右脚——这一拍！
——卞之琳《无题二》
破晓时我醒来想着梦仍枕着枕上的温泪痕
无力的伤心里又睡去在一个素艳的清早晨
飞来的群鸭之朝气中招来了似命运的原始
那赤日如一团的严峻呈现了人间的色与声
——朱英诞《破晓》
“有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘新体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”——这是胡适九十年前说的话。这话看似平淡，其实已经给新诗指明了一条灵活自由的途径。正如他的诗句“一首没有字的诗”那样，真实自然，超凡脱俗。周作人给人的印象一直是学究型的，看了他的《画家》才知道，原来他的童趣之心一点也不亚于冰心。冯雪峰的悠然、康白情的自得都恰到好处。卞之琳除了被人津津乐道的《断章》之外，他的无题诗，首首都是佳作。朱英诞对新诗的贡献更体现在形式上。他无标点的长句体样式，直到五十年后才在潘洗尘的诗歌里出现（《六月，我们看海去》发表于1985年）。
但是，新诗的发展态势在五、六十年代居然神秘地消失了。直到七十年代末，以北岛、舒婷为代表的朦胧诗的兴起，才勉强衔接上新诗的现代性。也就是说，新诗在新中国成立后，至少有二十年的断代期。更进一步说，在五十年代末到七十年代末的二十年间，中国诗坛上就没有出现过真正意义上的新诗，霸占在副刊版面上的都不过是一些垃圾似的口号诗或低俗的顺口溜。为什么会出现这样的局面？我想不外乎有以下原因：一是优秀的诗人差不多都被打倒了，至少被剥夺了写作的权利和自由；二是大老粗出身的所谓“工农兵诗人”毕竟水平有限，勉强诌几句顺口溜而已，在诗的名义下装腔作势；三是即使没被限制写作的大作家、大诗人也被当时的气氛裹挟进去了，“与时俱进”地写着庸俗的诗。比如：“站得远，看得高/时刻不忘比学赶帮超”（老舍）、“水牛，水牛，你最最可爱/你是中国作风，中国气派”（郭沫若）等等。那时，像“哥哥走路快如飞/挑粪的妹妹紧紧追”这样所谓的诗居然能发表在省级的党报上。
“黑夜给了我黑色的眼睛/我要用它寻找光明”（顾城）、“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（北岛）——作为一个时代显著标志的朦胧诗之后，中国的新诗再次得到长足的发展。1986年，《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办了“中国现代诗歌大展”，中国一下子涌现出近百个诗歌流派，新诗再次呈现出“崛起”的态势。
现在，中国的新诗早已和世界接轨，虽然起伏不大，但毕竟在悠闲地“繁荣”着。至于“断代”之说，提提无妨，不谈也罢。
D、什么是诗？
这个问题的提出，源于一件小事。
2010年5月，我所在的这个城市举办主题为“永远的丰碑”的清明诗会。邀请一些诗人用诗歌的形式讴歌本地区内的英烈。当晚的电视新闻报道说：“……我市的专业播音员、主持人倾情朗诵了某某某等诗人创作的散文诗……”显然来采访的那位记者在诗歌方面是个外行，他认为只有押韵的文字才是诗，所以固执地把我们写的诗划归为散文诗行列了。2013年3月11日，《ＸＸ日报》发表了我的组诗《解读〈雷锋日记〉》。需要说明的是：那是纯正意义上的诗歌文体，而且是正规的分行排列。然而，在正文的右上角，编辑居然不伦不类地标注其为“散文诗”。像这样的诗歌外行在中国绝不在少数，诗歌毕竟属于“贵族文学”，相对于其它文学形式来说有一定的局限性。但是，就算是正在进行诗歌写作实践的人，如果扪心自问一下，能准确回答出“什么是诗”吗？
《现代汉语字典》上对诗的命名是：“文学体裁的一种，通过有节奏、韵律的语言集中地反映生活，抒发情感。”《辞海》上对诗歌的解释是：“文学的一大样式。中国古代称不和乐的为诗，和乐的为歌，现在统称为诗歌。是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”显然这些关于诗的概念十分苍白。我认为，诗，无论你怎么下定义都不可能准确到位，因为诗更多是感觉上的东西，只要你深入其中，就会体会到它的神秘和妙不可言，就像佛家说禅一样：不可说、不可说，一说就破。柏拉图说“诗是魔鬼的药酒”——据说是因为诗能引诱人去幻想。当下，就纯粹的诗歌而言，诗人与诗歌读者的队伍已经很大程度地重合了，一首好诗很可能只在诗人圈里流行。
以我近三十年的诗歌实践，目前我只知道什么不是诗，想让我说清楚什么是诗，我还不具备这个能力。
首先我认为童谣和顺口溜就不是诗。那种低级的语言叙述方式，根本就上升不到文学的高度。废名先生说：“有一派做诗的人专门从主观上去求诗的音乐，他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的。中国的诗本来有旧诗，民间还有歌谣，这两个东西的长处在新诗里都不能有。”所以说，诗歌尽管可以不押韵，但必须有诗味儿。
其次，貌似哲理的文字不一定是诗。比如汪国真先生的作品，虽然轰动一时，但他的大部分作品与其说是诗歌，还不如说是“一串串诗句的组合”。他的诗大多靠一两句格言体的句子支撑，缺乏整体意象。当然，我不否认汪国真先生是一位优秀的诗人，能说出“没有比人更高的山/没有比脚更长的路”这样惊世骇俗的话，说明他的语言功力十分了得。
再次，我认为不懂修辞和语法的人，无论他的思想多么前卫，无论他的感觉多么玄妙，他笔下的文字都不可能称其为诗。诗人不一定博古通今，但一定要有驾驭语言的功力。一个诗人如果写不出一篇好的散文来，靠什么立足于诗坛？这也是“诗到语言为止”至今还有影响力的原因之一。诗歌是最应该没有语病的文体，即便想象比较怪诞，比喻有点出奇，也要遵守语法规律。正如杨黎所说：“诗是超语言的，但不是乱语言的。那种扭曲、变型的语言组合与排列，表面上看是对语言的超越与反对，实际上却在其本质上、原则上一种绝对范围内，遵循并完善其语言的基本规律”。
&“为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。”——虽然有思想，有见解，但它却不是诗。“有的人死了/但他还活着”——虽然平白，但它有诗歌的元素在里面。诗歌入门看似简单，实则很难。有的人虽然已经发表过诗歌了，甚至还获得过些许的奖项，但他（她）可能还没有真正迈进诗歌的门槛。
因为说不清楚什么是诗，所以我一直在研读和借鉴好的诗歌作品，享受其思想的曼妙、意象的奇异和语言本身的魅力。那么，说了这么多关于诗的话，到底什么是诗呢？我引用圣·奥古斯丁的一句话：“时间是什么呢？别人没问我这个问题的时候，我是知道答案的；不过如果有人问我什么是时间的话，这时我就不知道了。”针对这句话，博尔赫斯说，他对诗也有同样的感觉。
&E、关于诗歌流派
诗歌只有好坏，没有流派。
我所以开宗明义亮出我的观点，是因为我不想绕弯子。关于诗歌的流派之说，大多是后人给定性的（或者叫强加的），像什么“豪放派”、“婉约派”、“新月派”等等，但是，这种格局在上个世纪八十年代被彻底颠覆了。
<span STYLE="font-size:12.0font-family:仿宋_GB年，《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办了“中国现代主义诗歌大展”，沉寂于民间的中国诗歌一下子冒出了近百个流派，比较著名的有“非非主义”、“莽汉主义”、“他们”以及“大学生诗派”等等，这些所谓的流派这次是自己挑起的诗歌大旗，自己申明的所谓诗歌主张，评论家只有观望的份儿。几年之后，那些摇旗呐喊的“诗歌达人”们也不再计较什么了。说到底，好诗人还是好诗人，好诗歌还是好诗歌，你写你的，我写我的，所谓“诗无达诂”，各人提笔自有妙计，你写的和我写的当然会有所区别，这就像人的性格一样，有的阳刚一些，有的柔美一些，仅此而已。
当然，在上个世纪七十年代末和八十年代初，还有个著名的“朦胧诗派”。我问过当时的一些“朦胧诗人”，他们自己都不认可被划归为“朦胧诗派”，他们说，所谓的“朦胧诗派”，是指那个特殊年代而言，其实他们的诗歌风格各不相同，更没有一个统一的纲领。所谓的朦胧诗人就是指上个世纪七十年代末、八十年代初那些写诗的人，其实他们中大部分人写的诗并不朦胧，他们的代表人物有北岛、舒婷、顾城……只有顾城，在移居海外后写的诗，可以称得上“朦胧”，不过那时他好像精神上出现了问题。
后来还有个什么“盘峰论坛”弄出了一点小动静。据说是倡导民间写作的和主张知识分子写作的两派人吵得乌烟瘴气，也没弄出个所以然，最后不了了之。
前不久，《辽河》（2013、7期）刊登了浙江诗人郑炜的一组“四行诗”（30首），同时还配发了洪志纲先生的评论。但我怎么看都觉得不是那么回事，有标新立异的做作之嫌。其所谓的四行诗，纯粹是故意而为之，说白了就是断句的事，把本来是八行的诗压缩为四行，或把不足四行的诗扩展为四行。比如《幽香的橘花》：“幽香的橘花成了红红的橘子/小镇弯弯的河道已被水泥和钢筋占据/人类的歌声怎能和小鸟的鸣唱相比/透过防盗门窗是破碎的云朵和绵绵的雨”——这首诗最长的句子17个字。而在另一首《放下吧》中，全文也才18个字：“就像放下一桶水/放下吧& 当梦/成为一种/负担”。
诗歌就是诗歌，可以有不同的风格，但不一定需要什么流派。安静一些，老老实实地写就是了。郭沫若瞎喊乱叫的算什么流派？伊沙在于坚巨大的脚印里打转转能代表什么流派？——都不过是一些儿童把戏而已。
杨黎说：“诗歌是最富创造性的，诗歌的事业就是天才的事业。用流派不同、风格不一样这样的借口，企图遮掩创造力的贫乏，被损害的，最终只能是诗歌，以及自己。”如果一定说诗歌有流派，杨黎说，“那就是诗人派”。
F、海子和海子现象&
海子死了（1989年3月26日于山海关卧轨自杀），我们还活着（其实我想说我们更应该作为诗人好好地活着）。
尽管他的朋友、诗人骆一禾曾警告过我们，说海子“不是以死亡提高了自己作品的人”，但海子确实以死亡提高了自己的知名度，并因此引起了数以万计的年轻人狂热的崇拜。一时间，怀念海子，谈论海子，学习海子的浪潮此起彼伏。以诗悼念者有之，痛哭流涕者有之，慷慨倾囊者有之……据说效仿者也不下一二。我理解他们是出于对诗歌的虔诚，这也是我本人曾“随波逐流”的原因所在。但是，痛定思痛，一个严肃的问题就摆在我们面前：究竟应以什么态度对待被海子当作生命的诗歌？我认为，海子对诗歌的贡献，绝不仅仅在于他为世人留下的那些完整或不完整的诗歌作品，更重要的是，海子是真正以生命切入诗歌的典范。
海子无疑是上个世纪八十年代的优秀诗人，在中国诗坛占有十分独特的地位，他的诗不但影响了一些人的写作，也不同程度地改变了新时期的诗歌概念，成为中国诗歌文化的一个重要组成部分。我读他的诗感觉灵魂在跳动，他的一些美妙的诗句被人广为传诵，比如：“为了生存/你要留下屈辱的泪水/来浇灌家乡平静的果园”、“一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下”、“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”、“当我痛苦地站在你的面前 /你不能说我一无所有/你不能说我两手空空……” 有个房地产开发商还把海子的著名诗句“面朝大海/春暖花开”用在了他的楼宇广告上。但是，一定说海子的诗经典到什么程度，恐怕还有些牵强。即便是骆一禾所推举的“著名的《亚洲铜》”，我读过之后也有一种上当的感觉——说实在的，我真没看出来它“著名”在哪。不妨抄录下来，大家一起看看：
亚洲铜& 亚洲铜
祖父埋在这里父亲死在这里我也会死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜& 亚洲铜
爱怀疑和飞翔的是鸟& 淹没一切的是海水
你的主人却是青草& 住在自己细小的腰上
守住野花的手掌和秘密
亚洲铜& 亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子&
它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起穿上它吧
亚洲铜& 亚洲铜
击鼓之后& 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
&& ——如果不是海子自己解释说“亚洲的土地黄得像铜一样”，谁会想到这里的“铜”是“土”？这种奇特的想象只能说是有创意没意义。关于海子的诗歌，于坚给出的评价是中肯的。他说海子算是那个时代为数不多的优秀诗人，但绝不是最好的诗人。
但是，相形于海子，我还是要说，那些急功近利，见异“诗”迁的所谓诗人是多么渺小！诗是圣洁的，它需要勇气、力量和永恒。
G、诗言什么？
《尚书·尧典》中记舜的话说:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”《庄子·天下篇》说:“诗以道志。”《荀子·儒效》篇云:“《诗》言是其志也。” 可见，关于“诗言志”的理论表述古已有之。但是，各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。《尧典》的“诗言志”,是说“诗是言诗人之志的”,这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。而庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。《毛诗序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”情志并提,看似比较中肯而客观。诗言志的当代阐释 由于“志”本身内容的丰富和各人理解、取舍的侧重点不一,导致了后代诗论中“言志”与“缘情”的对立。“诗言志”的理论从而衍化出重理和重情两派。重理派强调诗歌的政治教化作用,而往往忽略文学的艺术特点; 重情派则与之相反,强调诗歌的抒情特点,重视诗歌艺术规律的探讨。
有文字记载以来，关于“诗言志”抑或“诗言情”的观点无非就这些，随便查阅一下文史资料就历历在目。但是，诗歌发展到今天，诗体已经数度颠覆，其效用较之古代更加深广而细腻，早就不像“言志”与“言情”那么教条和呆板了。上个世纪八十年代初期，一批优秀的诗人不再拘泥于传统的诗歌理念，重新开始为诗歌定位。杨黎说：“诗从语言开始。”韩东说：“诗到语言为止。”于坚又往前延伸了一步，说：“几千年，说的都是‘诗言志’，但杰出诗人创造的无不是体，是自成一体，而不是自得一志。”为此，于坚专门撰写了一篇长达数万言的诗论——《诗言体》。这篇诗论以老子的《道德经》为理论依据，博古通今，气势磅礴，可以说是令人耳目一新的、非常有见解的理论文章。但是，韩东和于坚还是犯了思想家经常犯的错误——矫枉过正。无论是“诗到语言为止”，还是“诗言体”，都没有正面回答“诗言什么”这个命题。就好像你问一个人：“你爱赵某吗？”那人摇摇头；又问：“你爱钱某吗？”那人还是摇头……再问：“那么，你到底爱谁？”那人回答说：“我爱我所爱的。”
任何文学作品都会有时代的印记。这是包括圣人在内都无法摆脱事实。于坚也承认：“但在我们时代，诗言志统治着诗歌。诗是一个东西，志是一个东西，诗只是为了说出志，诗是次要的，工具、手段、过河拆桥。”其实，语言就是用来表达的（“诗和语言是一种表达”——博尔赫斯语），如果诗既不“言志”、又不“言情”，那它到底言什么？仅仅是“言体”吗？我相信任何一个成熟的诗人都有自己运用自如的诗体。
我的观点是：诗应该“言情”，不妨“言志”。
H、关于“红诗”
应该说“红诗”早就有了，至少可以追溯到八十多年前。比如夏明翰作于1928年的《就义诗》：“砍头不要紧/只要主义真/杀了夏明翰/还有后来人”；田间作于1938年的《假如我们不去打仗》：“假如我们不去打仗/敌人用刺刀/杀死了我们/还要用手指着我们骨头说/看/这是奴隶” ；叶挺作于1941年的《囚歌》：“为人进出的门紧锁着/为狗爬出的洞敞开着/一个声音高叫着/爬出来吧& 给尔自由/我渴望自由/但我深深地知道/人的身躯怎能从狗洞子里爬出/我希望有一天/地下的烈火/将我连这活棺材一齐烧掉/我应该在烈火与热血中得到永生”。新中国成立后，像臧克家、贺敬之、郭小川等人写的诗基本上都可以定义为“红诗”。再往后，像李瑛《一月的哀思》、舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》也可以划归“红诗“之列。
但“红诗”这个概念的提出，则是近几年的事儿。“红诗“的前身，统称为“政治抒情诗”。上个世纪八十年代中后期，中国现代诗运动风起云涌，打旗号称派者数十家，从人物到事件，什么都可以作为诗歌的创作题材，却惟独不见“政治抒情诗”这一流派。“政治抒情诗”的大量涌现，是在1991年。当时全国多家诗歌报刊不约而同地开展了“庆祝建党七十周年征文活动”，声势最大的当属《诗歌报月刊》倡导的“敬礼！光荣的镰刀铁锤”主题征文。当时，全国一大批优秀诗人一下子找到了新的创作源泉，在“政治抒情诗”这个既熟悉又陌生的领域，纵横驰骋，大发诗情，一批批缅怀英烈、讴歌时代主旋律的诗歌佳作应运而生。安徽文艺出版社编辑出版的《1991年全国诗歌报刊集萃》，“政治抒情诗”占有相当大的篇幅。印象比较深的代表作品有元平的《关于长征》、张凯的《大别山——悼徐向前元帅》、任先青的《大钊殉难》、丁辉的《延安行》（组诗）等等，我更加偏爱的是程维的《江西人方志敏》：“//////////&
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“政治抒情诗”变身为“红诗”，源于重庆的“唱红打黑”运动。差不多同一时期，辽宁省开展了“红诗辽宁”活动，转过年，又进一步深化为“红诗红歌唱响辽宁”。各市纷纷开展各具特色的“红诗”咏诵活动。辽宁电视台还专门开设了一档栏目——“我爱红诗”，为“红诗”的创作、传播起到了推波助澜的巨大作用。
其实，细细想来，究竟何为“红诗”？仅仅是那些反映革命历史题材的诗吗？真那样的话，不仅题材单调，而且一点也不与时俱进。后来，宣传部门给“红诗”是这么定性的：凡是歌颂党、歌颂祖国、歌颂英雄模范人物和事件，热爱劳动，符合高尚情操、反映时代主旋律的诗歌作品，统称“红诗”。那么，歌颂崇高的爱情，描写和谐的家庭生活和闲情雅致的诗歌作品算不算“红诗”？
依我看，所谓的“红诗”就是当下的诗歌，当下的诗歌就是“红诗”，诗歌本身无所谓红与不红，只不过披上了一件红色的外衣而已。
I、诗与哲学
诗不是哲学，哲学也不是诗。
我想我说得已经够直白了，但是有人偏不这么想，总是试图找出哲学与诗的关系来。其实它们根本就是两个不同属性的东西，就像“风”和“马”和“牛”一样，不相及也。一定要说出哲学与诗的关系，只能说它们共同存在在这个世界上。当然，诗歌可以在一定程度上反映哲学的某些东西，但那也不过是“风”吹到了“马”和“牛”而已。诗歌永远是它本身，如果诗歌变成了哲学的某种变体，那么它已经不是真正的诗歌了。哲学的某些东西固然可以通过诗歌来适度表达，但诗歌并不是哲学的一种比较好的表现工具。
相对于诗歌而言，哲学太浩瀚了。它是“关于世界观的学说，是自然知识和社会知识的概括和总结。”著名物理学家杨振宁先生被授予的学位是哲学博士，而不是物理学博士，就是因为哲学是“自然知识和社会知识”的概括和总结。任何一派哲学对于宇宙的真相或本体都必须有所论断，从这种对本体的解说中，我们可以判定它是属于哪一种立场，或唯心论，或唯物论，或一元论，或多元论等等。傅佩荣先生说：“哲学脱离人生，将是空洞的；人生缺少哲学，将是盲目的。”哲学作为一门学问，原来只是一种生活态度，这种态度被称为“爱智”。所以，要想阐述哲学，最好的方式就是写论文，而不是诗歌，因为诗歌没有这种功效。
这个世界上所以存在和需要诗歌，是因为理性概括出来的本质，永远也无法穷尽感性现象。哲学是理性，诗歌也可以理性一些，但更多是感性，是形而上，甚至可以是癫狂。不论“诗言志”也好，“诗言情”也罢，诗歌终究是要表达点什么的。所以，理性一点的诗人，就可能在诗中表达一些零碎的思想。对，我说的是思想，不是哲学。真正的思想都是零碎的，不一定非得形成体系不可。这点义务诗歌还是担当得起的。海德格尔认为，诗意和思想一样同属存在，存在自身即拥有诗意，真正思想的语言是诗意的，而诗意语言也是真理的言说。（需要说明的是，思想和哲学也不是一回事，至于它们之间的区别，因为与本文无关，在此不做解释。）
有趣的是，很多诗人同时是哲学家，很多哲学家居然有着浓厚的诗歌兴趣。我在读《马克思传》时，读到这样一段令人欣慰的话：“马克思还是一个孩子时，就曾梦想诗人的桂冠。因此他始终保持着对诗人的深切同情，宽容地对待他们的小缺点。他认为，诗人都是一些古怪的人物，必须容许他们自行其是，而不能以常人或者甚至非常人的尺度来衡量他们。要让他们歌唱，就必须恭维他们，而不能对他们严加批评。”（《马克思传》上卷106页）。周国平先生写了一本书，叫《诗人哲学家》，里面出现了尼采、弗洛伊德、萨特等一些激动人心的名字。周国平说，他在许多哲学家身上寻找到了诗人的影子和灵魂。乔治·桑塔亚那（美）也写了一本书，书名就叫《诗与哲学》。里面列举三个伟大的人物：自然主义诗人卢克莱修、超自然主义诗人但丁和浪漫主义诗人歌德。乔治·桑塔亚那把他们上升到了哲学家的高位。
还回到开头的话题：诗与哲学究竟有没有关系呢？也许有，也许没有；可能有，也可能没有。无论有还是没有，诗与哲学都不是一回事，它们各自独立，就像“风”和“马”和“牛”一样。
J、诗坛存在代沟吗？
其实这个问题不能称之为问题，因为代沟无处不在。因出身、经历、地位、角色、性格、气质、习惯、爱好等各种因素导致的隔阂都可能形成代沟。代沟在各个时代、各个社会中、各个领域内都或隐或现地存在着。诗坛的代沟，主要是指固守陈规的前辈诗人和恣肆纵横的青年诗人之间难以调和的成见。当然，随着现代社会节奏的加快，代沟的生理年龄段也在逐步地缩小，“你方唱罢我登台”的现象普遍地存在着。
诗坛上的代沟，明显地显现在“朦胧诗”之后的几年间。确切地说是上个世纪八十年代中期到九十年代中期。代表性的诗歌刊物是张志民先生主编的《诗刊》和蒋维扬先生主编的《诗歌报月刊》。一大批才华横溢的青年诗人紧紧团结在《诗歌报月刊》周围，以在《诗歌报月刊》上发诗为荣。而老诗人们则把《诗刊》据为阵地，堂而皇之地在这个国家级的刊物上出出进进。
随便就可以举一个例子：
窑厂发砖头
煤厂发煤球
官场发乌纱
人人都伸头
——这是《诗刊》1991年第8期刊发的一首题为《福利歌》的“诗”。我所以把“诗”加了引号，是因为我不认为这也叫诗。我相信稍微有点诗歌常识的人也会认同我的判断。同一时期，一位把持过权威诗歌刊物的老诗人写了一首《致艾青》的诗，开头几句是：“又摔倒了/折断了你的类肱骨//人生中你曾多次跌倒……”谁都能看出来，他是借用了生理上的摔跤来影射生命的坎坷。只是这种陈旧得发霉的意象和无病呻吟的无聊太让人倒胃口了。我请问：这样的诗有必要占据《诗刊》珍贵的版面吗？把阵地让给更有才情的年轻诗人不好吗？
曾经有人是这样评价的：“《诗刊》上发的是一流诗人的三流作品；《诗歌报月刊》上发的是三流诗人的一流作品。”当时，像海子那样的前卫诗人竟上不了《诗刊》，像于坚那样的诗歌领袖也尚未被“主流”人物所认可。幸运的是，这一切并没有阻碍新诗的发展。尽管《诗歌报月刊》已不复存在，但是它曾经的诗歌精神依然鼓舞着一批又一批年轻的诗人。《诗刊》也早已脱胎换骨，成为各个年龄段实力诗人展示自己的骄傲的平台。
我认为，一个时代有一个时代的典型和模式。众多的前辈诗人，只要他们在自身所处的时代成绩斐然，或者说是那个时代的佼佼者，我们就应该给予尊重；反之，前辈诗人对青年诗人也应给予关爱、宽容和谅解。所谓诗无达诂，其根本意义在于：各人提笔自有妙计可施。我反对动辄就“打倒传统”或“pass某某”的轻狂者，现代诗的鼻祖戴望舒和卞之琳，是轻易就可以超越的吗？我也不欣赏前辈诗人对青年诗人的种种偏见。可想而知，若带有偏见去欣赏一首诗，就必然会破坏审美。如果前辈诗人靠自身的地位对年轻人横加非难，那么，“青出于蓝而胜于蓝”的意义何在？
K、谁是诗人？
诗人有两种：一种是写旧体诗（词）的诗人；一种是写新诗的诗人。为什么要把他们区分开？因为写旧体诗（词）的诗人现在还有一定的实力和市场，他们热爱国学，自得其乐，很值得写新诗的诗人学习。但是，写旧体诗（词）的诗人和写新诗的诗人毕竟不是一个群体，也不是一码事。虽然都叫诗人，但是内涵不同，就好像“橘生淮南枳生淮北”的橘和枳一样。曾经有个写旧体诗（词）的诗人质问一个写新诗的诗人：“人怎么还能被青春闪了一下腰？这在语法上也不通呀？”那个写新诗的诗人实在不知道该怎么回答，就调侃那位写旧体诗（词）的诗人说：“你还是好好写你的唐诗和宋词吧。”
这里我要说的是：谁是写新诗的诗人？
没有诗人就没有诗歌，而诗人靠作品说话。谁是诗人？这和我前面的一个选题“什么是诗”有观点上的重复。也就是说，如果一首诗歌作品被认可是诗，那么，那首诗的作者就应该是诗人。更进一步说，诗人一定要有对得起自己诗人称谓的诗歌作品。那些写顺口溜、写童谣、写伪“唐诗宋词”的人，因为他们的东西不叫诗，因而他们也不能被认可为诗人，虽然也有人称呼他们为诗人，或者他们自诩为诗人。莽汉主义诗人李亚伟说，“给他们20年时间他们也写不出好东西”。
诗人是一个很独特的种群。和小说家、剧作家、散文家相比，诗人差不多是浑然天成的。我认识不少诗人，比如营口的于仁海，比如大连的杨梅，他们根本没有什么诗歌背景，也没经过多年的锤炼，而且文学知识匮乏，突然就成了诗人。我重点介绍的还有一位，叫倩儿宝贝，现供职于辽宁的某市某机关，2012年春天突发奇想要当诗人，然后开始写诗，在不到一年的时间里，她的诗已经登上了《诗刊》、《诗潮》、《上海诗人》、《绿风》等响当当的诗歌刊物。倩儿宝贝现在连市作协都没进去，但是这并不影响她成为诗人。有诗（《那花那朵》）为证。
最近的一次相会，远在
那个初夏。我们
一同采来的花，现在
还幸福地躺在你的书房里
潮湿的成分不在了，却
依旧那么美，你无法
视而不见。安静而超然
一种不离不弃的香
你说，像你偷偷嗅过的
我身体的味道
淡淡的，绵绵的，固执
又恰到好处。那花
就两朵，亲密相偎
同栖一个枝上。我愿意
一朵是你，另一朵是我
挣脱了人世的束缚，以
一种忠贞的形式，终于
绽放在一起
朦胧诗引发争论是时候，当时有一种极为盛行的论调：“能为大众所接受的诗人才是真正的诗人。”对此，我不敢苟同。诗，作为一种高雅的精神旅行（无论读还是写），客观地与庸俗无缘。尤其当今，诗人与诗歌读者的队伍在很大程度上已经重合了，一首好诗，很可能只在诗人圈中流行。能够充当诗人或诗歌评委的，理应是诗人或诗评家，其道理简单得就跟“不懂医学的人不能参与疾病的会诊”一样。当年，康德曾自豪地宣称，他的著作所以读者少，因为他是写给哲学家看的。所以我奉劝大家都能扪心自问：大众是什么？谁是诗人？
俗话说：“酒有别肠，诗有别才。”冯友兰先生在解释这句话时说：“如果身体结构上没有喝酒的底子，一喝就吐，怎样练习得会呢？作诗也一样，有的人从未学过作诗，但是他作起诗来，虽然形式上不好，却有几个字好，或有几句很好，这种人是可以作诗的，因为他有诗才。有的人写起诗来形式整整齐齐，平仄合韵，可是一读之后，毫无诗味，这种人就不必作诗。”冯友兰先生所说“不必作诗”的那些人，永远也不可能成为被行家所认可的诗人，尽管他很能取悦于所谓的“大众”。
诗人不是一种职业，不是一个行当。多多说：“他是与诗神签订的一个契约”。被称为诗人的人，当然得有足够的诗歌作品，但更重要的是，他得像诗人一样活着，活出诗人的范儿。
L、读诗与品诗
我在上一篇诗论里说过，目前诗歌作者和诗歌读者的队伍在很大程度上已经重合了。这是不争的事实。但是，即便是“很大程度”地重合，毕竟还没有完全重合。也就是说诗歌读者的队伍比诗歌作者的队伍要略微大一些。
应该说，新诗发展到今天，已经越来越脱离了“大众”层面，因而也就越来越远离世俗群体。一首诗发表出来，究竟谁在读？说句令人心酸的话，大概只有那首诗的作者以及他身边儿的亲属、朋友、同事在读，有的人甚至连内容都懒得看，瞄一眼作者的名字就算“读”了。能认真读一首诗的人还有诗歌的初学者，他们试图从中找出值得借鉴的东西来。再有就是朗诵爱好者，他们更喜欢带有韵律的诗歌。除此之外，我真不知究竟有谁还在认真地读诗、品诗。
诗歌真正的读者应该是诗歌圈子里的人，也可以扩大到文学圈子里的人。著名作家卢苏宁曾经不止一次地跟我说，别人送他的小说集或散文集他可能一篇都不看，但是不论是谁送给他的诗集他绝对是一首不落地读，不管是好诗还是滥诗。但是所有的文体都是相对独立的，诗歌更是特例。一个优秀的诗人很容易就能写出一篇优秀的散文，而一个优秀的散文家真不一定能写出一首像样的诗。对诗歌的品读不一定需要文采，但一定要有感觉。
马小平——小说家兼编剧，这是我给他的定性。他不满二十岁的时候就开始在省级刊物上发表小说，他编剧的电影剧本，获得过权威的“夏衍奖”。但是，他说他年轻时也写过诗歌，而且现在还带几个写诗歌的弟子，对此我非常怀疑。以我对他的了解，我不认为他懂诗。我坚持认为他年轻时写的东西不叫诗，应该算是白话韵文之类的敷衍文字。我和他争论的时候，恰好一家刊物同期发了我的五篇杂文、他的一篇小说和梅迪的一组诗。我随便选了梅迪的一首题为《一块移动的破布》请他品读，那首诗全文如下。
如果他不是在动
我会认定那是一块破布
搭在垃圾箱的一侧。很显然
他和垃圾是一个色系
接下来你要想到的一个关键词“寻找”
我想补充一点，寻找只是他的一个朴素习惯。
我不怀疑他是我的兄弟或姐妹
在父母的掌心站立过。可是目前
不是我羞于把他认出来
是他已不肯认识我。
他显得与外界格格不入。这并不影响
他成为我的父亲或母亲
成为一只迎风流泪的蜡烛。他挺了一下腰
我确信他下一个目标已经形成
不然他接下来的行走不会
那么淡定。很快地，
他又搭在又一个垃圾箱的侧面了。
这首诗马小平老师给出了一个不疼不痒的评价。显然他没看出来这是写一个拾荒者。我这里无意褒贬他，他是我深一句浅一句都不至于产生隔阂的可靠朋友，我只是想拿他说说诗歌的事。况且，著名诗人多多也承认：“诗歌在很多时候是反普遍性的思、语言，个人密码是非常重要的”。
一首诗当然有多种理解，它不受作者的控制，甚至超出作者的想象。但是再怎么超出作者的想象，也不能把一首诗的灵魂游离出去。好像是莎士比亚自己说过：“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特。”这句话也许成立，但是一千个读者眼里有一千个不同的哈姆雷特显然是不可能的。一部好的文学作品一定会引起读者的共鸣，而所谓的共鸣，就是“英雄所见略同”。
博尔赫斯说：“能够在诗歌中有所感触就够了。如果这种感触是冲着你而来，这样的感觉也就够了。”塔西陀说：“当你能够感觉你愿意感觉的东西，能够把它说出来的时候，是非常幸福的时候。”我想，读诗与品诗，其意义不过如此。
M、长诗与短诗
关于长诗与短诗，从来就没有一个恒定的标准。诗歌的所谓长短，通常都在我们的感觉里，比如：这首诗挺长，或者这首诗较短。但是，既然有长诗、有短诗的区别，当然得有个参照标准了。
一般而言，对短诗的界定比较一致，即二十行以内的诗叫短诗。至于长诗，有的认为在八十行以上，有的认为在一百行以上，我个人倾向于后者。但是，无论是短诗还是长诗，都没有一个实质性的行数划分。比如短诗，短到一行、两行还算不算诗？比如长诗，就算是八十行以上，那么，以上到多少为限呢？以上到上千行还是上万行？
先说短诗。写一首诗，且不说能不能做到起承转合，终归要考虑它的内在结构。相声有个术语，叫“三番四抖”，说的是一个笑料，至少要经过三层铺垫，才能抖响。不经过铺垫直接就抖的“包袱”，不叫相声。同样，一首诗也要有个营造意象的过程，如果没有这个过程，直接就点题，而且一语击中要害，这样的诗不叫诗，应该叫“诗句”。北岛有一首题目叫《生活》的诗，全篇就一个字：“网”。无论如何我都不认为这是一首诗，尽管我对北岛先生非常之崇敬。顾城有一首题目叫《一代人》的诗，全文就两句：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。我认为这是一句诗，而不是完整意义上的一首诗。还有些所谓的哲理诗，诸如赵品的：“哪里有不平哪有我”（《轧道机》）、“活着就是为了争高”（《藤》）等等，仅仅是对实物的文学描述而已，也不能称其为一首诗。
再说长诗。应该说诗歌的基本形态是片段性的，任何一首稍长的诗，其部分总是优于整体的。但是也有例外，比如李亚伟的《中文系》，娓娓道来，机智诙谐，亲切自然，读起来入情入理；比如徐敬亚的《长征，长征》文字犀利，气势磅礴，浑然一体，读起来激荡人心。这两首诗都超过了一百行，却给人以余味无穷的感觉。于坚也有几首挺长的诗，写得也很有味道。柳沄说：“读于坚的诗感觉前面絮絮叨叨的，但是当你读着读着，偶尔读到某一句话，前面的话就都有用了。”
乔治·桑塔亚那说：“诗歌不是因为简短和偶然才有诗意。”像于坚、徐敬亚、李亚伟这样的优秀诗人，他们都有能力成就一首优秀的长诗。但是长诗真不是谁都能写的，没有一定的功力和底蕴，没有必要的历练，很难把握好一首长诗。有些人的所谓长诗，我实在是不敢恭维，通篇既没有连贯性，又没有逻辑性，读起来味如嚼蜡，那真叫“有生有涩”。
超过千行的诗当然也叫长诗，但是，前面的量词得置换一下。比如海子的《土地》，洋洋洒洒几千行，已经达到一本书的容量了，如果还叫一首诗显然是对作品的不尊重。达到千行、万行的诗，一般都具有史诗的性质，所以应当论“部”，而不能论“首”。
N、好诗人、大诗人、伟大的诗人
好诗人和大诗人不是一个概念，尽管好诗人和大诗人都能写出好诗或大气磅礴的诗。但是好诗人和大诗人还是有明显区别的，就像“好”和“大”也有区别一样。“好”就是好，没有歧义；“大”，多少还有一些令人尊重和敬畏的成分。
好诗人“好”在感觉上。好诗人差不多是浑然天成的。在他眼里，无所不诗，无所不能诗。
<span STYLE="font-size:12.0font-family:仿宋_GB年10月，辽宁文学院第二届中青年作家高研班赴大连步云山庄采风。进入步云山宾馆有一条磨盘石铺就的小道儿，我们一行数十人差不多都是“一踩而过”，诗人翟营文走过之后，当晚就成诗一首——《那些陈旧的岁月多么踏实》：
现在那些碾子石磨就躺在我的脚下& 阳光让它们有些不知所措突然的闲适& 突然的停顿生活把它们安放在另一个角落命运停止转动现在它们可以把自己还原成石头&& 还原到最初的本真身上的条纹是生活打磨的曾经的伤痛也一起归还给生活也交出粮食的香味和记忆交出被强加在身上的文化的霜交出手的触摸和目光的触摸岁月里&& 还有什么比陈旧更让人踏实
我也是这次步云庄采风之旅的亲历者，我们参观的步云山庄，仅仅是一个温泉洗浴宾馆，翟营文却用五首诗的分量告诉了大家：这是一个诗意盎然的休闲胜地。其中丰富的想象和曼妙的比喻，对于好诗人而言，已经不是一种修辞方法，而是一种思维方式。
大诗人“大”在建树上。大诗人的“大”，绝不仅仅是大气，灵秀的、婉约的、朴素的诗歌作品都可以把作者成就为大诗人。当年，北岛的一首《回答》警醒了整整一代人。舒婷的一首《致橡树》，被成千上万的都市时尚青年所追捧，成为他们婚礼殿堂上经久回味的爱情诗篇。于坚独树一帜的诗歌风格，经过岁月的积淀，最终让质疑者甚至对手们都肃然起敬。
除了好诗人、大诗人之外，还有一种诗人叫“伟大的诗人”。我以为“伟大的诗人”和大诗人不应该有什么程度上的不同，只不过“伟大的诗人”多少带有一些政治光环。再有就是，“伟大的诗人”通常是命名给已故的大诗人，比如“伟大的爱国主义诗人屈原”、“伟大的浪漫主义诗人李白”、“伟大的现实主义诗人杜甫”等等。新中国成立后，没有哪位好诗人、大诗人敢接受“伟大诗人”的桂冠。唯一的一个特例就是毛泽东主席。当时有人吹捧说：“毛主席不仅是伟大的军事家，同时也是伟大的诗人……”这显然是无稽之谈。毛主席一生没写过一首新诗、只写过几十首旧体诗（词），他连大诗人都谈不上，怎么还能是“伟大的诗人”？我以为，像这类肉麻的话不应该是诗人或诗评家说的，倒像是投机取巧的政治家说的。
O、诗歌的功能
伊麦西亚是欧洲巴尔干半岛古国马其顿的一个地区，亚历山大在公元前333年占领并洗劫底比斯时，下令保全希腊诗人品达（pindar公元前518——公元前442或 438年）的家园。差不多同一时期，古斯巴达将军占领雅典后，有人提议将该城夷为平地。在还没有做出决定的一次主要军官会议上，一个佛西斯人唱起了欧里庇德斯一剧合唱曲中某些优美的诗句，听者深受感动，他们声称把出了这样一个杰出人物的地方毁成废墟，是很不足取的举动。
上述摘自《弥尔顿十四行诗集》里的资料，是目前我所知道的，由诗歌带来的最大的功能。一个诗人仅仅靠他的声望就可以保护一座城，一部剧里的几句诗就能使生灵免遭涂炭，诗人和诗歌的力量远远超过了枪炮和暴虐，我不知道还有什么文艺形式能为人类带来如此大的福分。
当然，这只是个例。包括靠诗歌誉满全球、靠诗歌极大地改善了物质生活的艾略特、聂鲁达、蒲宁、夸西莫多、叶芝等诺贝尔文学奖获得者，都是个例。相对于大诗人而言，诗歌的功能之说绝不是陈词滥调，他们也没有妄自尊大的意味。弥尔顿确实相信他能赋予诗这种力量，他歌颂莎士比亚的诗句足资证明，他的伟大之处在于这种自知之明常常是和真正的谦虚与强烈的责任感联系在一起的。
但是，对于大部分人来说，诗歌的意义要小得多，甚至小到微不足道。博尔赫斯说：“文字的功能就是针对日常生活的迎来送往而来的，只不过诗人多少让这些文字变成了魔术……我经常怀疑，诗的意义是不是附加上去的？我相信，我们是首先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。”诗歌的功能之说，无非是诗歌这种文学体裁带给人的些许愉悦。这种愉悦取决于诗歌作者对这门手艺的痴迷程度和技术水准。就像一个人爱好足球、爱好下棋一样，可以获得相同的愉悦。
我曾经写过一首诗，题目叫《给淡淡的生活加点盐》。是的，我理解，诗歌就像是淡淡生活中的一点盐水。如果上升到理论高度，诗歌可能有它的教化功能、寄托功能、交流功能等等，其实那都是唬人的。至于有的人说靠诗歌赢得了爱情，有的人说靠诗歌谋到了一个好职业……凡此种种，我倒愿意相信，但这不是诗歌独有的功能，刘国梁乒乓球打得好，冯小刚电影导得好一样可以赢得美女的青睐。
但诗歌究竟还是有别于其它文体的，虽然看起来不是必需品，但它在一些“非常”时刻，会成为重要的力量。波兰诗人米沃什曾说过这样一个现象，在波兰处于社会转型期时，工人、农民、年轻人、老年人都在读诗。诗歌成了社会重要的角色，成了直接表达灵魂的手段。在某些非常时刻（比如汶川地震时），诗歌也成为一种类似祈祷的方式，进入公众传播。诗人林溪在回答80后的诗歌爱好者提问时说：“当我们离开父母远走他乡时，诗歌就是我们的故乡；当我们为了生计疲于应付需要休息时，诗歌就是我们温暖的港湾；当我们遭遇挫折落魄无助时，诗歌就是我们最真诚的朋友。”——如果上升到文学的高度，我想，林溪的这些话，已经阐明了诗歌的功能。
P、诗歌的翻译问题
诗歌究竟能不能翻译？一直是个悬而未决的问题。其实这本不应该成为一个问题，能翻译就是能翻译，不能翻译就是不能翻译，没有什么说不清的。怪就怪在人们把诗歌的概念统一化了。诗歌和诗歌是不一样的：新诗是诗歌，旧体诗也是诗歌；中国诗是诗歌，外国诗也是诗歌；泰戈尔的散文诗是诗歌，莎士比亚的十四行诗也是诗歌；格律诗是诗歌，佛教的偈也算是诗歌。只要把它们分开来说，就一目了然了。
一般来说，新诗时可以翻译的。新诗没有字数和叶韵的限制，只要按照行数要求，把原作的意思表达出来，就算大功告成了。叶芝有一首短诗：“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候/我们彼此热爱着，却是如此地无知。”他想表达的是：智慧比爱重要，而爱比纯粹的快乐重要，快乐有时候真是微不足道的。还有：“我爱过你/歌唱过你/所以你得继续绚烂地如花开放（聂鲁达）”、“当时，我爱着一个姑娘/所以把人间看作天堂（蒲宁）”、“如果冬天来了/春天还会远吗（雪莱）”、/……无论是哪国语言，这些优美的诗句翻译成汉语时，一点也不影响诗歌的味道。如果诗歌不可以翻译，俄国的蒲宁、意大利的夸西莫多、智力的聂鲁达怎么可能获得诺贝尔文学奖呢？
中国诗翻译成外文也一样。阿姆斯特丹的一辆厢装车上就曾醒目地印着顾城的诗句（De ochtend komt yl aangeslopen/gaat straks in de
bomen klimmen）。像海子的名句：“为了生存/你要流下屈辱的泪水/来浇灌家乡平静的果园”；席慕容的名句“如果你是一个含泪的射手/我就是一只/决心不再躲闪的白鸟”；北岛的名句：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”；舒婷的名句：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”……这些充满哲思的句子翻译成哪国语言都不会有什么障碍。
当然，不能翻译的新诗也有，就是那些不知所云的诗。比如顾城的《桌子》：“门开过/里边没有人/里边什么也没有/用刀去摸//看马车//你忽然醒来/像一朵花/变红//湿头发黑头发头发头发活了”。这种梦呓性的语言，再有水平的人也难以把握。应该说顾城后期的诗都是无法翻译的。伊沙的诗倒是不难翻译，只是他“磕磕巴巴”的，即便翻译成外文也没有什么价值。
可以明确地说，中国的律诗是不能翻译的。它有严格的平仄要求、对仗限制和叶韵配合，世界上任何一个国家都没有与之对应的文体。当然，硬译也未尝不可，只是翻译成外文之后，律诗已经不存在了，诗味也必然淡得很多。相比之下，旧体诗中的古风，勉强还可以翻译，不过在字数上很难保持一致。
和中国的律诗差不多的、外国的十四行诗也很难翻译。可以说，我们从中文读到的十四行诗已经不是严格意义上的十四行诗了。就结构来说，英语的十四行诗有两大类，即彼特拉克式和莎士比亚式。前者讲究精雕细刻，全诗由八行一节和六行一节两个部分组成，两节之间必须保持思想和节奏的某种平衡。莎士比亚的十四行诗包括隔句押韵的三个四行组，最后干净利落以押韵的格言式偶句结束，道出全诗的主旨。金发在翻译弥尔顿十四行诗中的《皮埃蒙特晚近大屠杀抒愤》后说，“显然作者在十四行诗中已孕育着史诗《失乐园》中那种空前雄伟壮丽的诗风。拙译这一乐感可以说已荡然无存了。所以诗可以说在一定程度上是不能翻译的，但愿译家大师有一天把这一乐感在汉诗里传达出来”。比较难翻译的还有西班牙的八行诗、意大利的三行诗、日本的俳句等等。
总的来说，翻译比写作还要难，因为写作有主动权，在表达方式的选择上有很大的灵活性。
Q、诗歌的诗眼
诗眼这个词最早是针对旧体诗提出来的。我们所接触到的关于诗眼的解释也都是直接指向旧体诗的。说它是诗词句中最精炼传神的某个字，以一字为工；或是全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词的主旨所在。从这个意义上来说，一首旧体诗的诗眼可能仅仅是一个字，顶多是一个词，不可能是一两句话。因为旧体诗的篇幅有限，一首五言绝句总共才四句话、二十个字。
新诗当然也有诗眼。新诗的诗眼也可能是一个字，或者一个词。比如林雪的《土豆田》里的“土豆”，就是整首诗的诗眼，通篇的感情抒发都是围绕“土豆”展开的。但更多的时候，新诗的诗眼是一句话。这句话有着深层的含义，能够起到统领全诗，画龙点睛的作用。比如粱积林的《有时候》：
有时候，我只说山只说水
明明你就在那个故事里
但，我只说草原
只说草原的那一夜
只说那一夜的一只苍鹰是怎样脱了羽
只说一双横渡苍茫的鞋子
有时候，我真的没看你
我为什么要看你
我也知道你心疼的样子
那句话我真不是说给你听的
我只是背诵了海子的一句诗：
“把远还给远还给远方的草原”
把你还给了你
那天，我是最先从山坡上下来的
在一个泉眼边
我真的不是在等你
我只是在泉水里洗了洗手
往心里装了些我必需的东西
像是拉上了一个口袋的拉链
关上了眼皮
我为什么要等你
不用听我也知道那爽风的脚步
你用一根白刺扎我的脖子
我为什么要理你
我只当那是一个小孩的淘气
难道我感受不到吗
难道我不懂吗
那是另一种
亲吻的方式——
我呀我是怕
我是怕把爱消耗得太快了
不够用到来世
这首诗的最后两行——“我是怕把爱消耗得太快了/不够用到来世”就是诗眼。很显然，如果没有这两行，前面所说的话全都是废话；有了这两行，整首诗才灵动起来，前面所说的每句话都有用了，而且必不可少。
一首诗的诗眼也可以是开篇的第一句话或者就是这首诗的题目。比如赵品的《你在北京我也爱你》：
这首诗开篇就明确了宗旨。其实作者想表达的是：无论你在哪我都爱你。只是他心仪的对象碰巧去了北京，他的牵挂才跟到了北京，并从北京撒开了思念的大网。乍一看，好像北京对他挺重要的，其实对于此刻的相思和爱情而言，北京跟他一毛钱关系都没有。但是，“你在北京我也爱你”确实起到了统领全诗的作用。
像第一种情况——诗眼在一首诗的末尾，倒是很常见，不过大多是以格言式的句子收尾，比如“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）。像第二种情况——诗眼在开篇，应该是很少见的。更多的时候，诗眼其实是藏匿于诗的行云流水之中。比如“在没有英雄的年代/我只想做一个人”（北岛）、“为了生存/你要留下屈辱的泪水/来浇灌家乡平静的果园”（海子）、“人一辈子的奋斗/就是想装得像个人样”（于坚）、“伸出多少双手/才能扶起摔倒的世界”（李建华）……尽管它们漫不经心地存在于一首诗的某个角落，还是很容易引起读者的注意，并且过目不忘。
R、关于诗歌研讨会
我不知道现在的诗歌研讨会还有什么意义。也许有？但我没体会到。我参加过的大多数诗歌研讨会差不多都是一个模式：主办方领导宣布开会、介绍到会的领导和嘉宾、被研讨的作者介绍自己的作品或创作背景、事先安排好的代表逐个发言、到会的行政官员按级别由低至高总结讲话。整个程序下来，就跟政府的一个什么主题会议一样，味如嚼蜡。
我不知道被指定发言的那几位算是有代表性的人究竟读没读过研讨的作品。也许读了？但我总感觉那些不疼不痒的发言如出一辙：只褒不贬、避实就虚、含糊其辞，很少击中要害。大家都像例行公事似的，整个程序下来，差不多就到了吃饭的时间。酒桌上大家推杯换盏，早就忘了研讨会的事，这时，食之当然有味了。
散文家鲍尔吉·原野说，一个作者在他的作品研讨会之后，他答谢时拿出了一份发言稿，说：“我昨天做了点准备，给大家念一下：感谢各位专家对我的美言……”——他怎么知道今天的会上大家能对他“美言”？他当然知道了，因为太多太多的研讨会就是这个样子。
我曾经在一次某女诗人的研讨会上，用了半个多小时就读完了她的一本诗集。现在，我不仅忘记了她写了些什么，甚至连她的名字都模糊了。那天我没有发言，因为我不知道说什么。我用半个多小时读完了一本诗集，就像喝了一杯白开水一样，实在咂摸不出味道来。我不知道其他人能从作品中感觉到什么，更不知道作者本人能得通过研讨会得到什么。
所谓的研讨会，顾名思义，重点应该在“研”和“讨”上。会上，既要有诗评家的研习成果和理论定性，还要有民主、热烈的讨论过程和氛围。哪怕观点偏颇，至少算是一家之言；哪怕争论得面红耳赤，那也算是对艺术负责，对作者本人负责。
写到这，我脑海里忽然冒出一个词——“沙龙”。我随即查阅了一些资料，发现诗歌这种文体更适合于“沙龙”这样的活动方式。因为正宗的“沙龙”有如下特点：1、定期举行；2、时间为晚上（夜晚灯光常常能造出一种朦胧的、浪漫主义的美感，激起与会者的情趣、谈锋和灵感）；3、人数不多，是个小圈子；4、自愿结合，三三两两，话题很广泛、很雅致，自由谈论，各抒己见；5、一般都有一位美丽的女主人。
所以我认为，特立独行的诗歌和别具一格的诗人早就应该抛开陈腐呆板的诗歌研讨会了。因为“诗歌只与诗人建立灵魂通道，并通过诗人传递、暗示、感应信息和经验。如果说诗歌是一串串灵魂的密码，那么破译它们的钥匙和权利，永远掌握在诗人手里”（简明语）。如果愿意热闹一番，不妨诗歌“沙龙”一下，张扬个性，纵情写作。
S、诗歌与歌词
首先我明确一下，这里所说的诗歌，是指新诗；这里所说的歌词，是指白话文的歌词。和旧体诗词没有任何关系。
一般而言，诗歌在艺术上要高于歌词，在写作上要难于歌词。曾经写过《红梅花儿开》的前苏联著名词作家伊萨柯夫斯基在一篇文章里说：“写诗是需要天赋的，有的人可能一辈子也写不出一首真正的诗，如果这样就应该早点醒悟去干点别的事。”著名诗人高占祥就是看了伊萨柯夫斯基的这句话，才开始写歌词的（高占祥先生的诗歌写得也非常地道）。其实诗歌和歌词都是文学作品的重要组成部分。无论是诗歌还是歌词都需要有意境、有画面感、有韵律有节奏，都需要用形象性的语言来表达一种情感。
一首好的诗歌不一定是一首好的歌词，但一首好的歌词一定是一首好的诗歌。事实上，有不少歌词作家确实达到了炉火纯青的地步，比如罗大佑，他的《光阴的故事》，我是当作诗歌来读的。尽管《光阴的故事》实际上是一首很规范的歌词，但三个段落之间的情感递进和严丝合缝的故事性，还是诗意盎然。还有他的《野百合也有春天》，也有大量的诗歌元素在里面。其中既有隐喻性，又有戏剧性，还有诗眼——“就算你留恋开放在水中娇艳的水仙/别忘了山谷寂寞的角落里野百合也有春天”。这样的歌词，即使是作为诗歌存在，也很难超越。
但诗歌与歌词终究是有区别的。最主要的区别就是：诗歌是用来读的，而歌词是用来唱的，歌词只有和乐曲结合才算是最完美的。诗歌和歌词的区别还体现在篇幅上。诗歌可以不受文字长短和行数多少的限制，但歌词既要注意韵脚，又不能写得太长，一定要为谱曲考虑。
很多写诗歌的人瞧不起写歌词的人。说歌词是大白话，会喊口号、能认字的人就能写。针对这种说法，高占祥说，刚开始他也认为写歌词比写诗歌容易，但写着写着就发现，有时候写歌词比写诗歌还难。其实好的诗歌和好的歌词都需要天赋，都需要认真体悟。
我想说的是：歌词可以通俗，诗歌必须高雅。
T、个性张扬的学院诗
追本溯源，早期的学院诗应归为朦胧诗系列。早期的学院诗人，如叶延滨、徐敬亚、高伐林、吕贵品、王小妮等，大都有过“顶峰冒雪”的人生经历，有较深刻的思想内涵，在快节奏的时代变奏曲里，迅速脱颖而出，以其鲜明的独特性，汇集了自己的作者群和读者群。这些从社会的各行各业走进学府的诗人们，带着狂喜、带着思考、带着对未来的憧憬、带着信念和疑虑，给中国当代诗坛染上了新绿。
到了伊甸、宋琳、菲可、张小波、林雪、于坚等第二代学院诗人时，学院诗已经脱离了伤痕累累的反思文学，进入多元化的文学领域。1984年，由重庆大学生诗歌联谊会率先发动，全国各地大学生纷纷相应的一次诗歌浪潮出现了。据统计，当时各地高等院校有诗社四、五百个，数千名大学生开始在报刊上发表诗歌作品，大学生中的诗歌爱好者比例远远超过了工人、农民和军队等团体。至此，学院诗已经作为一股独立的力量进军诗坛。这一时期的代表作品，如张小波的《毕业到西北去》：“毕业到西北去/此行必定艰辛/我常愿身体内布满荒凉/布满冰冷的石头/让心在压紧的缝隙里/渴望生存/渴望爆发……”；邵璞的《周末，我们去了女同学宿舍》：“周末/我们去了女同学宿舍/我们没有理所当然的理由/就是想去坐坐……”；还有于坚的《节日的中国大街》、菲可的《再见了，冬妮娅》、韩东的《有关大雁塔》等等，诗风平朴而实在，感情真挚而凝重，表现出浓郁的学院特色。1985年，关于朦胧诗的争论已经结束，文学界出现了一些新的美学原则和新的诗歌理论。潘洗尘的一首《六月，我们看海去》，无疑把学院诗推向了一个新的高峰（至少从形式上）。
<span STYLE="font-size:12.0font-family:仿宋_GB年6月，《深圳青年报》、《诗歌报》联合举办了“中国现代诗大展”，这是一次整个诗坛的大阅兵。在派别林立的阅兵场上，“大学生诗派”的名衔被正式启用。而且，在别的诗派中，诸如“莽汉主义”、“整体主义”等诸诗人，几乎都是一些操练于学府的学院诗人。他们有着优越的学习环境，在不断崛起的美学思潮，特别是西方现代主义的诱惑和冲击下，目光四射，求索八方，把诗坛变成了空前活跃的试验场。与工厂诗人、农民诗人和军旅诗人相比，学院诗人有着许多得天独厚的有力条件。他们不仅文化素质比较整齐，有自己相对完整的诗歌理论，并拥有若干代表性作品。他们还占有青春的优势，他们有更高层次上的灵魂骚动，并能以青春的流行色调，表现青年知识分子的隐秘心里和正在跃动着的深层思考。
这一时期的诗歌如李亚伟的《中文系》：“中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩上一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教& 然后/当李白& 屈原的导游然后/再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行& 吃利息/……”诗中大胆而淋漓尽致地展现了那个时代大学生的生活状态，绝不避讳那些有伤大学生风雅的人和事。表现了当代大学生恣肆横溢的才情，洒脱无羁的灵性。诗的口语化写作，就开始于那个时期。在《飞天》、《湖南文学》、《陕西文学》、《诗人》等刊物开辟的“大学生诗页”里，特立独行的“口语诗”随处可见。如伊甸在《写给一位老师》的诗中，对那个不太受学生欢迎的老师挪揄到：“戴旧围巾的老师您好/您的课是五十年代就备好的吗/没关系& 您讲吧讲吧/不过请允许我看完《现代化》杂志/那是八十年代的/没关系不允许也没关系/反正我坐在后排/您又是一千度近视……”于坚著名的《作品39号》：“大街拥挤的年代/你一个人去了新疆/到开阔地去走走也好/在人群中你其貌不扬/牛仔裤到底牢不牢/现在可以试一试/你还记得那一回/我们讲得那么老实/人们却沉默不语/你从来也不嘲笑我的耳朵/其实你心里清楚/人一辈子的奋斗/就是想装得像个人……”读起来那种“不屑”、“怜悯”、“无奈”的情绪跃然纸上。诗歌的口语化，不仅能使诗人的情绪得到充分、自然流露，也能把读者带到那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的出神入化境界。重庆大学的“荒原文学社”在自己的宣言中郑重地提出：“诗不是贵族的诗，不应只为那么几个人而作，而诗的口语化、大众化将成为诗歌的发展方向。”
到了上个世纪九十年代中后期，整个诗坛都沉寂下来了，学院诗也渐渐地淡出了人们的视线。改革和开放中的校园，也已不再是生活中的孤岛，而是反思生活和挺进未来的人生驿站。时至今日，学院的门槛越来越低，随便什么人都可以拥有学院的身份和光圈，随便什么人都可以毫不费力地弄到学士、硕士甚至博士学位。而曾经个性张扬的学院诗，早已锋芒不在，默默地被时代的尘嚣淹没了。
U、诗歌中的隐喻
比如颜色，赤橙黄绿青蓝紫之外，还可以量化成百上千种，当我们无法命名时，才借助于比喻，如咖啡色、湖水绿、火烧云等等。比喻在文学作品里，太稀松平常了，诗歌也不例外。全世界的作家差不多都认同这句话：比喻是文学作品最根本的成分。因为此文的需要，我搜集了几位大师级人物的相关诗文。
“她优美地走着/就像夜色一样。”（拜伦）——女人和夜晚有了连接，就产生了双重意象；“钢铁般死亡。”（荷马）——博尔赫斯解释说，“这是一种打不破也碎不了的长眠”；“暗示比任何一句平铺直叙的话都还要来的有效力”（博尔赫斯）——这句话是为了迎合艾默生的“争论解决不了任何问题”的观点说的；“我希望化为夜晚，这样我才能用数千只眼睛看着你入睡”（柏拉图）——理性、古板的柏拉图居然也有浪漫的时候，能说出这样优美的诗歌语言，让我们感受到了温柔和爱意，感受到希望从多个角度同时注视挚爱的人的热切，这里的隐喻是把夜晚的星星比喻成了眼睛。
比喻的意义不在于用一个事物拟指了另一个事物，在与唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。什么是诗？简而言之，诗就是诗人对生活的隐喻。无论任何题材、何种形式的诗，只要失去对所述之物的隐喻性，便不再是诗。确定诗的隐喻性，要在“像”的影射性上做文章。“下半身”写作的代表诗人沈浩波，在《下半身写作及反对上半身》一文中骄傲地宣称：“我们亮出了自己的下半身，男的量出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞……”其中“把柄”和“漏洞”这两个的隐喻的运用，真是太有才了！把已经弥漫开来的腥臊气遮盖得严严实实。我就是冲着这句话，才放松了对“下半身”写作的警惕，并开始用欣赏的眼光审视这一现象。我理解它实际上指的是一种坚决的形而下状态，意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。
比喻或隐喻，一定要有形象性，如果八竿子都挨不着边儿，还不如不使用这一修辞手法。很多年前，听过一首歌，歌词的第一句是：“爱是什么？爱是星期天的早晨……”到现在我也没弄明白星期天的早晨是怎么回事。著名的海子在给学生上课时说：“你可以把天上飞翔的乌鸦想象成上帝的裤衩。”这样的隐喻像他的“亚洲铜”一样，更像他本人一样，多少让人有些费解。
拒绝隐喻，还能把诗写得很地道的，于坚是个特例。他倡导口语化写作的平民意识，善于从日常生活中发现诗意。但于坚的诗也不是没有意象，他把意象消解在一首诗里，必须从整体的咀嚼中，才能获得奥妙，这正是他非同凡响的地方。
V、诗歌语言
我一直记得当年年轻气盛的诗人赵强（恋禹）说的话：“诗歌，就是要说出几句让先生们吃惊的话。”赵强所说的“让先生们吃惊的话”，我在他送我的油印诗集里确实看到不少。所以，赵强算是个身体力行的诗人，只是近几年他不知道为什么在诗坛上销声匿迹了。
诗歌语言也许不是什么特别的语言，但它一定是有味道、耐咀嚼、甚至能沁人心扉的话。博尔赫斯说他曾被“三重夜晚的七弦琴”这行诗震撼过，那么“三重夜晚的七弦琴”这句话无疑就属于诗歌语言。“一座如玫瑰红艳的城市/已经有时间一半的久远。”如果这句话这么说：“一座如玫瑰红艳的城市，像时间一样久远。”大概说了也白说。“已经有时间一半的久远”就有了诗歌的味道，它给了我们如同魔幻般那样的准确度。
二十多年前，我在一张憋憋屈屈的民办小报上看到一首翟营文的诗，题目是什么、内容是什么我忘得一干二净，但其中有一句话我记住了：“其实我和她只隔三条街”——就是这句话，让我迫不及待地拨通了当时翟营文所在的纺织厂转至某车间的电话。那时，我们之间还素不相识，让我欣慰的是，翟营文现在还不断地盛产着曼妙灵动的诗歌语言。
诗歌语言不是诗歌这种文体所独有的。英文中有一句常见的话：“我要永远爱你，而且还多一天。”这句话就不是以诗歌的形式出现的。我在读海子有限的那几篇小说时，仿佛置身于一幕幕诗剧之中。还有顾城，他的小说《英儿》我是当作诗歌读的：“真渴望被精美地爱。可是我知道，没有比相思更美的，相思真像光中飘着的线，一头没拽住就飘下去了。”“有多少不幸我都不想埋怨上帝，好多不公平才构成了公平。”“爱我我是感激的，我希望她爱我心里温和的冰雪，我不太希望她把我当成男人去爱，我想相互照耀使阴影消退……”像这样充满诗意的句子在《英儿》里随处可见。以散文见长的女作家沙爽，如果没有优美的诗歌语言支撑着整篇文章，她絮絮叨叨的家长里短不见得能拥有多少读者。
乔治·桑塔亚那说：“爱把一切事物吸引在它身后，那么这种思想在直觉上就是一种诗意的思想，即使它的语言是散文。”
有人问博尔赫斯有没有梦见过胡安·庇隆（Juan&
Peron），博尔赫斯反驳说：“我的梦也是有品位的，让我梦见他，想都别想！”
文字本身只是符号，能读出文字背后的诗意，才能转化为诗歌语言。但诗歌语言不是随便就可以想出来的，只有进入到“诗意”状态，灵感才会不经意地降临。
W、诗歌的断句
分行是诗歌这种文体在形式上最显著的标志（散文诗除外）。无论是一行一个字，还是几个字、十几个字乃至几十个字，最终都得断开。所以，断句，在诗歌这种文体里有着举足轻重的作用。
我们常见的诗歌，每行差不多都在十个字左右。因为每首诗都有特定的意境或意象，所以，断句完全取决于个人的喜好和习惯。欧阳江河的《泰姬陵之泪》，因为题材宏大，篇幅较长，在断句的时候每行字也都挺长，密密麻麻的，给人以滔滔不绝的感觉。曲文学的诗，如《小河》：“瞳孔般/清澈//一个猛子扎进去/游出很远//探出头& 岸柳/是眨动的睫毛”；如《书包》：“妈妈亲手缝制的/希望//挎在肩上/并不沉重//里面有/弹弓& 鸟蛋”；如《桥》：“一棵树弯下去/从上面走过/就是桥//爷爷的脊背上/有我看不见的/风景”……因为每首诗描写的都是一些小情趣，所以在断句上也没有沉重的痕迹，显得清新、自然。
比较有特点的断句，如马雅可夫斯基的《列宁》：
是时候了——
&&&&&&&&&&&
让我来讲述
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
列宁的一生
并不是因为
我们的哀悼
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
已经告终；
是时候了，
&&&&&&&&&&&&
揪心的痛楚
清晰明朗的
&&&&&&&&&&&&&&&&&
自觉的哀痛。
把列宁的口号
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
重新扬起！
难道我们会
整天眼泪洗面，
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
哭哭啼啼？
&&&&&&&&&&&
也比活着的人
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
更富于生命
这首长达3000多行的抒情诗在形式上被形象地称为“阶梯式”。这种热情、激昂的笔调和排列方式，在当时的苏联文坛独树一帜，对包括苏联在内的许多国家的诗人都产生过重大影响。贺敬之就是其中之一，他的《雷锋之歌》，无论是格式，还是语调，都韵味十足地模仿了马雅可夫斯基的《列宁》。
比较有特点的断句，还有大解的《黄昏》：
太阳落尽以后，身影回到体内。远山重叠在一起，轻于一张剪纸。
黄昏抹去了凌乱的事物，不必存在的，就让他消失。一次次消失。
我就被选中过。我消失过无数次，又重现了无数次。我是剩下的。
当暮年与暮色合并在一起，吹长号的使者赤脚从远方带来新消息，
我将脱下衣服，在河水里洗浴，临行前用右手掩饰住内心的欣喜。
这首才五行的诗，如果按照我的断句习惯，至少可以变成一首将近二十行的短诗。我琢磨了半天也猜不透作者这样断句是什么居心？大解是功成名就的诗人，他这么做一定有他的寓意。大卫在赏析这首诗时说：“我惊讶于诗人抓住‘瞬间’的能力。这首诗的形状仿佛长方形的橡皮擦。黑暗在降临，暮年一样的暮色在缓缓降临。与其说诗人在写黄昏，不如说他感叹命运。”
还有的诗是为了配合某种情境，故意将句子拉长或断开。比如赵品的《地下党》：
一旦身份暴露
他们必须大义凛然& 视死如归
……或者缄口不语
宁愿& 把牢底坐穿
或者把枪声当作礼炮
从容地举行
刑场上的婚礼
或者引颈高呼
让最后的祝愿和诅咒划破长空
永& 不& 消& 逝& 的& 电& 波……
诗歌是个性化写作，有着千奇百怪的断句方式。一般来讲，诗歌忌讳把一行诗拆分成两段，上行留半句，下行接半句，这是生吞活剥某些外国诗格式，岂不知其原诗是为了凑韵才那么做的。除此之外，诗歌在断句上没有固定标准，也没有理论定性，既然是自由诗，断句也可以自由发挥、自由选择。
X、关于朗诵诗
关于朗诵诗，通常的说法是：诗歌的一种，主要特点是节奏感强，语言流畅，音调和谐，明白易懂，适于上口，既可以叙事，也可以抒情。朗诵诗的这些主要特点我都认可，但把它说成是诗歌的一种，我认为还比较牵强。就像你不能说叙事诗是诗歌的一种，抒情诗也是诗歌的一种一样。诗歌既是用来叙事的，也是用来抒情的，当然也可以用来朗诵。事实上，所有的诗歌都可以朗诵，只不过有的诗歌读起来有点拗口而已。那些专门为迎合某项活动、刻意追求韵脚的诗，虽然它的韵味有了，但它的诗味却淡了，有的甚至不能称其为诗了，滑落到了废名先生所说的“白话韵文”行列。
朗诵诗首先得是诗，在肯定是诗的基础上，它更适合于朗诵，这才是朗诵诗的真谛。如果它连诗都不是，怎么配叫朗诵“诗”呢？那不就是朗诵“语”吗？
想起一个故事。“红诗红歌唱响辽宁”那年，各个市县、各个行业差不多都一哄而上地搞“红诗”咏诵活动。在一次某运输企业的“红诗”咏诵活动中，该企业的两名员工配合默契、慷慨激昂地朗诵了一首非常主旋律的“长诗”，然后让大家点评。当时在场的资深诗人兼主持人姚志刚先生毫不客气地说：“这也不是诗呀。”为了证明他的这句话，姚志刚随手抓起一份该企业的总结，一本正经、字正腔圆地朗诵起来，然后他反问大家：“这能叫诗吗？”
一般来说，最适合朗诵的是旧体诗词。旧体诗词在“平平仄仄平平仄”的指挥下，肯定朗朗上口。但新诗内在的韵律和节奏，一样可以产生出神入化的效果，比如徐志摩的《再别康桥》、舒婷的《致橡树》、林雪的《土豆田》等等。我曾经把林雪的《土豆田》拿到一对儿新人的婚礼上朗诵，结果反响非常之好。那首诗的原文我略做了删节：
如果我是一个单身女人
我需要一个土豆
削好它的皮，带走它的花
把洗好的土豆放到篮子里
我对生活的要求从来就不是很多
我只向，命运当中属于我的事物靠近
如果你和我在一起
我会需要两个土豆。两个土豆
使我们沉在生活当中
土豆涨满了手掌，正好可以用来暖手
面对吃土豆的季节和天气，都是暖的
那些来自外面的冷，以及
自己内心深处的冷，好像都可以忍受了
如果你，我，再加上我们的孩子
我们需要一块土豆田
你和我两个大土豆
将使土豆多如繁星
当风吹过开满蓝花的土豆田
土豆，在想象中生出嫩芽
它们将穿越自己一生的不幸
用那旷世的温暖，拉拢着我们……
我把这首《土豆田》默写出来，是因为我个人非常喜欢这首诗，我也经常在多种场合朗诵它。我不会说普通话，勉强能把平翘舌分开，但这并不影响我的朗诵效果和这首诗带来的感染力。
诗歌创作，追求的是词语的正常使用，单纯为了押韵，而把好端端的一句话或一个约定俗成的词拆得七零八落，是对汉语的一种深深伤害。大卫说：“诗的内在节奏，才是诗的呼吸。但你如果把这种节奏感解读为朗朗上口，就是误解了诗歌”。
生活中从来就不乏诗意，缺少的是一双发现诗的眼睛。显然，我开篇的这句话套用了罗丹的至理名言：“世界上从来就不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”其实艺术都是相通的，写诗与作画一样，重在发现。我一向认为，衡量一个诗人优秀与否的标准是主题写作，是“我想写”、“我能写”，而不是像守株待兔一样一味地等待灵感的出现。
诗歌就是把杂乱无章的生活理出头绪，并感受其中的韵律。普通人眼里惯常的事物，在诗人眼里却充满着灵动的诗意。“伯乐相马出了名/后来把人也看成了马”——喜欢钻研于历史的缝隙、写长篇历史小说的董琦，在翻看线装书的时候也能发现诗的踪迹。“尚未起床的父亲还未知晓/推门他看/哈&
大雪覆盖了蔬菜们的家园”——北方稀松平常的初冬景象，被诗人许德彬赋予了诗歌的意义。艾青有一首写乞丐的诗：“在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士”——寥寥几笔就勾勒出一尊雕像，而且很有立体感。一个小女孩看见自来水的水龙头没关紧，说了句：“谁欺负你了，你偷偷地流泪。”诗歌就是这样，不经意就能脱口而出。王小妮在卧室里、客厅里甚至厨房里都备有笔和纸，随时记下突然出来的灵感。歌德一次从睡梦中醒来，来不及摆正纸张，斜着身子就把梦中的灵感记了下来。
对什么都习以为常，见怪不怪的人是难以成功的。好奇和震惊是发明、创造者应有的素质。我多次提到的翟营文算是我市比较“资深”的诗人。在这个没有出现过大诗人的小城里，他是仅有的几个具有大诗人潜质的诗人之一。他很早就开始了诗歌写作，对诗歌这种文学形式保持着恒久的冲动。早期受前辈诗人雁翎的影响，他的诗歌清新秀丽，像一幅幅优美的工笔画，描摹生活，锤炼语言，恪守诗人的本分，打造自己的风格，奠定了自己的诗歌品位。上个世纪九十年代末，受“大气候”影响，翟营文在诗坛沉寂了十年之久，这期间，他偶尔用反映他警察职业的报告文学打打牙祭，但从没放弃对诗歌关注。近几年，他“复出”之后，一下子就有了质的飞跃。诗歌创作呈厚积薄发之势，眼到、心到、手到、诗到，达到了一种“看哪哪诗”、“提笔便诗”的境界。
诗坛上很早就有了“军旅诗”、“乡土诗”、“学院诗”等说法，现在又出现了所谓的“打工诗”，其实有些命名是站不住脚的。但这些现象从另一个角度证明，无论是部队的军营、乡间的田野，还是高深莫测的学府、城市边缘的农民工，都有诗歌的土壤，等待诗人的发现。
叶芝说过一句很有意思的话：同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。可见，诗歌无处不在，不仅沉静中能够感悟诗的存在，争吵中也可以有诗歌产生。
Z、关于诗论的诗论
拙作《诗论ABC……》是普及性质的诗歌知识介绍，主要是给诗歌圈以外的人看的（业内人士看看无妨），所以没有深奥的理论诠释，没有生涩的字眼词句。我始终认为，理论是用来指导实践的，让人看不懂的理论还叫什么理论？记得在上个世纪九十年代，当时安徽的《诗歌报月刊》用了一年时间刊发沈天鸿的《现代诗写作技巧十二讲》，说实话，每一讲我都认真地看了，每一讲我都没看明白，没看明白的原因是他太喜欢故弄玄虚了，大白话就可以解释清楚的事，他非得弄一大堆外国人的名字和连我这个大学中文系的本科生都十分陌生的专业术语绕来绕去不可。我就纳了闷了：为什么不能好好说话呢？那个时候，我已经在《诗潮》这样的纯诗歌刊物发表组诗和头题诗了，我读起来都有点艰涩的文字，诗歌以外的人还能得到什么启示？沈天鸿的诗论也许很有见解，但我认为没有多大意义。
我写诗将近三十年了，从来就没有谁谁谁的诗歌理论指导过我。当初我喜欢北岛的诗，就研读北岛，后来我爱上了于坚的诗，就开始效仿，仅此而已。不像有的人，一旦出了点名就拿出个国外的大师吓唬人。诗人兼诗评家西渡说：“弗罗斯特是整个第三代诗歌重要的理论资源和写作上模仿的对象，他对当代诗歌的实际影响可能超过另一位美国诗人艾略特。”我大概也算是“第三代诗歌”里的人，但我压根就不知道弗罗斯特是怎么回事。我倒是读过艾略特的诗，好像也没什么感觉。我不知道西渡的说法有没有依据，我只想知道我们从翻译过来的外国诗里得到的一知半解的信息，能有多少原滋原味的东西？何况西渡本人也承认：“翻译要在另一种语言中完全复制原文的声音效果几乎是不可能的”。
吴思敬说：“有朦胧诗，没有朦胧评论。”我喜欢实实在在说话的人。在诗歌方面也是如此。点评别人的东西，好就是好，不好就是不好，好在哪？不好在哪？用大众化的语言说不清楚吗？中国社会科学出版社曾经出过一本书——《批评、正典结构和预言》，我非常怀疑，那本书的作者本人能否说得清楚——“批评、正典结构和预言”的含义？好多年前，《诗探索》曾经刊载过刘世杰先生的一篇评论——《东方古典美和西方现代美交相辉映的“彩色世界”——评张烨的诗》，我不知道其内容是否像题目一样“宏大叙事”，我只想问问：玩这样的文字魔术有意思吗？说到这，我想起了博尔赫斯的一句话：“我很感谢那些人，他们总能把我信步所至（信手拈来）写出来的东西找出相当深沉的意义”。
文艺批评（尤其是诗歌理论）就应该深入浅出。首先批评家自己应该知道他在言说什么，然后向别人传达清晰的信息。如果批评家只能深入，不能浅出，我想，他还是别站出来指手画脚的好。“诗人的发言是片段的，吉光片羽的，结论型的……用知识、逻辑、专业术语去网罗，去证实，一篇论文的有效部分可能只有一两句话，对诗人来说往往是一种浪费”（朵渔语）。
一个好的批评家一定要有语言定性的能力。比如吴思先生把拿不到台面上的利益勾当叫做“潜规则”；李立山先生把不是相声的舞台杂耍命名为“二人表”；废名先生把那些不叫诗的顺口溜归纳为“白话韵文”……这都非常准确、到位。文艺理论需要的正是这样的大家。批评是一种创作，不一定是理论，也不一定是经验。著名作家皮皮说批评是二度创作，我认为不对。阅读是二度创作，批评是原创。搞批评的人首先应该搞创作，这样他才能进入到文学的圈子里。
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。}